对文学艺术的理解篇1

关键词：S-T-T模式；时代模式；精准教材模式

1艺术理论课抬头率低的原因

抬头率，是用来衡量学生听课效果的尺度。不可否认现在一部分大学生并不喜欢大学的所有课程，尤其是理论课。原因可能是多方面的，比如专业的特殊性、个人对大学的期望、尽早工作的愿望以及大学生情感生活问题等等。所以在大学里我们经常可以听到这样的声音，比如“又要上理论课啊？理论课太催眠了。”、“手机充满电，带上充电宝。”、“理论课期末考什么？我完全没听。”等等。很多教育者看到这里自然而然要皱起眉头，我们的理论课为什么会被学生如此忽视怠慢呢？有哲人说存在即是合理，那么理论课教师在讲台上的授课与学生在讲台下玩手机不听课的存在哪个更合理呢？如果没有学生捧场的课程是否是不合理的存在呢？

我们不得不承认一个现象，大部分的学生不爱听理论课。原因如下：首先，理论课的自身特点。艺术理论课学理性较强，题材更加严肃，需要记忆的理论知识更多而且晦涩难懂；其次，教师因素。以往的研究习惯把学生不听课的主要原因归结于教师。例如教师对教材不熟，教师没有认真备课，教师的讲课过于死板，教师与学生沟通少等等原因，尤其是艺术类理论课的教师，如果没有积极备课课堂上可能会非常被动；再次，学生自身因素。文科生与理科生对理论课的接受程度不同。但是具体情况也非常复杂。此外艺术生也有自己的特点。艺术类的学生实践性较强，并且大部分的艺术生追求个性、爱自由，所以理论课的学习过程可能相对来说对于大部分的学生是枯燥乏味的。

综上，要提升艺术理论课的抬头率，就要打破传统的研究方法，从新视角新现象出发。本文拟从以下几个方面进行研究：第一，提高艺术理论课抬头率的重要意义；第二，解决抬头率问题的基本原则；第三，解决抬头率问题的基本方法；第四，提高抬头率的对策建议。

2艺术理论课在当代的重要意义

新时期艺术课应该被赋予更深层次的意义。在以往的研究中我们经常是关注这个课程的理论意义。比较普遍的有两个：第一，人才素质培养的意义；第二，课本教材编写中学术的严谨性。比如说我们要弄懂什么是艺术理论，如何认识艺术理论的内在本质，新时期学习艺术理论的真实意义是什么。以上这些问题是我们在艺术理论课学习时面对的基础性问题。

然而艺术类的课程如果脱离了实践、脱离了时代，就会成为看得见摸不着的空中楼阁，行军交火时的纸上谈兵。笔者认为艺术理论教育的意义，应该是时代特征与人文情怀的双重体现。第一，服务时代。采用现代科学技术手段将艺术品中蕴含的人文思想表达的更加清晰、诠释的更为全面通透；第二，扩展境界。在原有艺术理论的基础上积极创新理论知识，开拓新的艺术境界。对艺术理论课的创新是推动高校理论教育发展的重要环节，这项工作对于提高艺术生理论教育水平有很好的帮助，同时加快艺术理论教育时代化的发展，进而使我国的艺术教育再迈向一个新的台阶。

我们在研究艺术理论课的重要意义时要尽量的贴近学生的看法和观点，只有学生认为这个课程有意义很重要，他们才会抬起头来听这个课程。可以说在以往的研究过程中艺术理论课的学习意义无论是学理还是实践层面都得到了充分的挖掘。但是也存在一些显著的问题，第一，每门课程教材理论课所占比重的大小不一致。比如编排设计课中理论课所占比重高于实践课比重，而艺术设计类课程则整体偏向实践。因此编排设计的教材对基本元素的解读学理性更强更抽象。教师在解读教材概念元素时离现实较远。更多的时候被学生误以为是无聊的课程，无论这门课程讲的道理是否正确，抵触情绪已经在未学习就产生了。现代网络技术水平发展速度越来越快，学生可以通过网络搜集到来自国内外的优秀案例和先进的技术介绍，教材中的很多基础概念过于宏观，离实践较远，学生想要了解却无头绪。因此本文将视角定位在艺术课程对于每个大学生的具体现实意义上，从而提出解决抬头率问题的建议。

3解决抬头率问题的基本原则与方法

1.运用艺术学方法解决艺术理论课问题

中国有句俗语叫“原汤化原食”，本文拟用艺术理论中的方法来提高艺术理论课抬头率的问题。第一个是非形式与纯形式相结合的课堂艺术，第二个是基础理论激发灵感的引导式教学。

我们知道艺术来源于生活，是对客观的精神呈现，当然现代也有纯形式艺术品的构造。课堂教学在本质上来说就是一种艺术品的构造。本文试图在宏观和微观两个角度创造吸引学生的课堂形式。例如宏观上形式化的课堂可以创设一些创意情景，确保课堂上的每一分钟都有吸引人的模式。微观细节方面在每个形式点内都要融入一定的内涵，确保课堂上的每个环节都有价值和意義。这就是将形式化与非形式化结合的艺术。是本文解决抬头率问题的第一个原则和方法。

助产术是古希腊哲学家苏格拉底提出的，这种教学方法旨在通过反复提问引导学生自己得到问题的答案。在艺术学课堂上，可以通过对基础理论的提问，引导学生激发灵感，从而解决抬头率问题。

2.紧密结合实践，杜绝纸上谈兵

本文认为提升艺术理论课魅力的实现路径有二：即实现现实化和通俗化，使理论掌握于群众。理论课之所以难于实践课简单来说是两点造成的，即“时间的距离感”和“现实的距离感”。这两点影响了学生对课程教学的认同度。理论与现实之间的张力表明，提高课程质量关键在于教学内容的更新。课程内容更新是一个宏大的课题，从对其中一些重要概念的梳理、重构起步，是一个合适的切入点。围绕概念梳理和重构展开多视角的系统研究，不仅能推动教学内容的更新，有效提高”原理”课教学的质量和效果，还可以为艺术学理论创新作出贡献。概念的梳理和重构本质上是一个理论创新过程，需要有丰富的思想资源为基础。

摘要：部分当代中国大学生对理论课学习的热情不高，这个现象确实存在，提高理论课抬头率一直都是高校研究中的一个重点问题。艺术理论课学理性强、教材内容抽象，多数学生理解困难以至于很难做到学以致用。因此，关于提高艺术理论课听课率的研究具有必要性和紧迫性。本文试图将新时期大学生具体课堂状态研究与艺术哲学理论相结合，运用美学视角，创设一种新型的理论课教学模式，以期为后续艺术理论课的教学工作者们提供一些有用素材。

关键词：S-T-T模式；时代模式；精准教材模式

1艺术理论课抬头率低的原因

抬头率，是用来衡量学生听课效果的尺度。不可否认现在一部分大学生并不喜欢大学的所有课程，尤其是理论课。原因可能是多方面的，比如专业的特殊性、个人对大学的期望、尽早工作的愿望以及大学生情感生活问题等等。所以在大学里我们经常可以听到这样的声音，比如“又要上理论课啊？理论课太催眠了。”、“手机充满电，带上充电宝。”、“理论课期末考什么？我完全没听。”等等。很多教育者看到这里自然而然要皱起眉头，我们的理论课为什么会被学生如此忽视怠慢呢？有哲人说存在即是合理，那么理论课教师在讲台上的授课与学生在讲台下玩手机不听课的存在哪个更合理呢？如果没有学生捧场的课程是否是不合理的存在呢？

我们不得不承认一个现象，大部分的学生不爱听理论课。原因如下：首先，理论课的自身特点。艺术理论课学理性较强，题材更加严肃，需要记忆的理论知识更多而且晦涩难懂；其次，教师因素。以往的研究习惯把学生不听课的主要原因归结于教师。例如教师对教材不熟，教师没有认真备课，教师的讲课过于死板，教师与学生沟通少等等原因，尤其是艺术类理论课的教师，如果没有积极备课课堂上可能会非常被动；再次，学生自身因素。文科生与理科生对理论课的接受程度不同。但是具体情况也非常复杂。此外艺术生也有自己的特点。艺术类的学生实践性较强，并且大部分的艺术生追求个性、爱自由，所以理论课的学习过程可能相对来说对于大部分的学生是枯燥乏味的。

综上，要提升艺术理论课的抬头率，就要打破传统的研究方法，从新视角新现象出发。本文拟从以下几个方面进行研究：第一，提高艺术理论课抬头率的重要意义；第二，解决抬头率问题的基本原则；第三，解决抬头率问题的基本方法；第四，提高抬头率的对策建议。

2艺术理论课在当代的重要意义

新时期艺术课应该被赋予更深层次的意义。在以往的研究中我们经常是关注这个课程的理论意义。比较普遍的有两个：第一，人才素质培养的意义；第二，课本教材编写中学术的严谨性。比如说我们要弄懂什么是艺术理论，如何认识艺术理论的内在本质，新时期学习艺术理论的真实意义是什么。以上这些问题是我们在艺术理论课学习时面对的基础性问题。

然而艺术类的课程如果脱离了实践、脱离了时代，就会成为看得见摸不着的空中楼阁，行军交火时的纸上谈兵。笔者认为艺术理论教育的意义，应该是时代特征与人文情怀的双重体现。第一，服务时代。采用现代科学技术手段将艺术品中蕴含的人文思想表达的更加清晰、诠释的更为全面通透；第二，扩展境界。在原有艺术理论的基础上积极创新理论知识，开拓新的艺术境界。对艺术理论课的创新是推动高校理论教育发展的重要环节，这项工作对于提高艺术生理论教育水平有很好的帮助，同时加快艺术理论教育时代化的发展，进而使我国的艺术教育再迈向一个新的台阶。

我们在研究艺术理论课的重要意义时要尽量的贴近学生的看法和观点，只有学生认为这个课程有意义很重要，他们才会抬起头来听这个课程。可以说在以往的研究过程中艺术理论课的学习意义无论是学理还是实践层面都得到了充分的挖掘。但是也存在一些显著的问题，第一，每门课程教材理论课所占比重的大小不一致。比如编排设计课中理论课所占比重高于实践课比重，而艺术设计类课程则整体偏向实践。因此编排设计的教材对基本元素的解读学理性更强更抽象。教师在解读教材概念元素时离现实较远。更多的时候被学生误以为是无聊的课程，无论这门课程讲的道理是否正确，抵触情绪已经在未学习就产生了。现代网络技术水平发展速度越来越快，学生可以通过网络搜集到来自国内外的优秀案例和先进的技术介绍，教材中的很多基础概念过于宏观，离实践较远，学生想要了解却无头绪。因此本文将视角定位在艺术课程对于每个大学生的具体现实意义上，从而提出解决抬头率问题的建议。

3解决抬头率问题的基本原则与方法

1.运用艺术学方法解决艺术理论课问题

中国有句俗语叫“原汤化原食”，本文拟用艺术理论中的方法来提高艺术理论课抬头率的问题。第一个是非形式与纯形式相结合的课堂艺术，第二个是基础理论激发灵感的引导式教学。

我们知道艺术来源于生活，是对客观的精神呈现，当然现代也有纯形式艺术品的构造。课堂教学在本质上来说就是一种艺术品的构造。本文试图在宏观和微观两个角度创造吸引学生的课堂形式。例如宏观上形式化的课堂可以创设一些创意情景，确保课堂上的每一分钟都有吸引人的模式。微观细节方面在每个形式点内都要融入一定的内涵，确保课堂上的每个环节都有价值和意義。这就是将形式化与非形式化结合的艺术。是本文解决抬头率问题的第一个原则和方法。

助产术是古希腊哲学家苏格拉底提出的，这种教学方法旨在通过反复提问引导学生自己得到问题的答案。在艺术学课堂上，可以通过对基础理论的提问，引导学生激发灵感，从而解决抬头率问题。

2.紧密结合实践，杜绝纸上谈兵

本文认为提升艺术理论课魅力的实现路径有二：即实现现实化和通俗化，使理论掌握于群众。理论课之所以难于实践课简单来说是两点造成的，即“时间的距离感”和“现实的距离感”。这两点影响了学生对课程教学的认同度。理论与现实之间的张力表明，提高课程质量关键在于教学内容的更新。课程内容更新是一个宏大的课题，从对其中一些重要概念的梳理、重构起步，是一个合适的切入点。围绕概念梳理和重构展开多视角的系统研究，不仅能推动教学内容的更新，有效提高”原理”课教学的质量和效果，还可以为艺术学理论创新作出贡献。概念的梳理和重构本质上是一个理论创新过程，需要有丰富的思想资源为基础。

作者：李永青等

参考文献

1.《思想政治课教学艺术导论》，高青兰著，电子科技大学出版社，2008年9月

2.《苏格拉底问答法在教育学中的意义评价》，杨静，《金田》，2015年10期

3.《增强马克思主义大众实效性研究》，王明会，扬州大学，硕士论文

4.《提高“马克思主义基本原理概论”课教学质量重在内容更新》

对文学艺术的理解篇2

作品中的情感，感染听众引起情感上的共鸣，让听众与自己产生相同思维和情

绪的体验。在声乐演唱中具备良好的艺术修养与完美的歌唱技巧同等重要，只

有两者统一，才能把声乐作品表现的淋漓尽致，让自己真实的去呈现声乐作品

的内涵，更加完美的演绎和诠释声乐作品。

关键词：艺术修养；文学修养；声乐演唱；情感

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）08-0005-02

声乐作为音乐的一种，是把人作为乐器加上语言的色彩所演唱出来的音乐。人声的音乐可以更直观的传递思想感情和语言信息，比其他乐器演奏的音乐更具有感染力，好的音乐是种精神食粮，我们的生活总是离不开那些优美的旋律，然而对于那些专业从事于它的人来说，把一首声乐作品完美的表达出来，做到声情并茂，却不是件很容易的事。要想把歌曲完整的唱好，达到声乐作品的基本要求，除了要具备很好的音乐天赋、理论知识和歌唱技巧以外，艺术修养的沉淀也是每个歌唱者不容忽视的一个重要环节。

1什么是艺术修养

1.1艺术：德国作家约翰・沃尔夫冈・冯・歌德曾写到："若想逃避这个世界，再没有比艺术更可靠的途径。"那么，到底何为艺术？"艺术"这一概念，在很早以前就问世了，只是人们对"艺术"这一词的解释有着不同的看法。这里将仅具有代表性的观点简要加以解说。

《辞海》对"艺术"的解释：人们以想像和情感为特性去把握世界的方式，即现实和情感理想通过审美去体现，在想象中达到审美客体与主体的互相转化。

《辞海文学分册》对"艺术"解释：艺术是经过形象的塑造去体现社会生活，反映人类感情思想的一种形态意识。以上解释，从各个角度揭示了艺术的内涵，拓展了我们对艺术的全面认识。简单概括为如下几个层面：

第一、艺术是高超技巧的结晶

第二、艺术是一种情感的凝定

第三、艺术是有规则的形式系统

第四、艺术是反映现实生活的审美化体现

通过以上四个方面的论述，我们给艺术作出如下界定：艺术是凝结着艺术家高超的技巧性和思想情感性，艺术是艺术家以一定规则的形式将现实生活转为审美化形象的表达方式。

1.2修养：该词运用范围很广，在不同条件下的解释均有差异。"修养"一词也可分开解释，"修"是指提升、学习，"养"意为养育、培养。两者组合在一起的解释很多，包括对一个人品行、情操、言谈举止等方面的锻炼和对知识、才华等方面品质和能力的考察。综上所述，"修养"一词包含以下的四个方面：

第一、"修养"所涵盖的范围广，指道德、政治、文化等方面的内容。

第二、"修养"的主体是人，是完全的自我教育、反省与提高。

第三、"修养"是一种实践活动，通过学习与锻炼等来达到一定的水平。

第四、"修养"是一种方式，用来培养人的能力。

我们生活的世界是不断的推陈出新，不断的发展与变化的，而社会上的知识自然也层出不穷。为了更好地生存发展，人们就需要从客观社会中不断吸取利己的各种知识信息、文化精神来弥补自身的缺点，升华自己的思想境界。所以，取社会文化知识之精华来充实与完善自身已成为人类进行内在修养的必备条件。

1.3艺术修养。当今的艺术界对艺术修养一词有不同的理解。（1）王宏建觉得"艺术修养"是在掌握了一定知识的基础上，通过娴熟的运用到达的一个崭新的高度，取得一定的水平和成就，并且很熟练的开发自己的大脑去创造好的作品。（2）梁玖则认为"艺术修养"指的是艺术家通过长时间的积累和运用在不同的专业领域里表现出的艺术水平的不同程度。对"艺术修养"的含义可从以下方面来理解：

第一、艺术修养主体是人，客体是艺术。是人对艺术的认知、审美和特殊感受。

第二、艺术修养是一种能力、技能，多与实践操作相关，修养则多与精神挂钩，是它的艺术涵养。

第三、艺术是一种实践活动，它是由"修养"含义中衍生出来的，通过自己努力学习，达到一定的水平和境界。

2如何培养"艺术修养"

怎么才能培养艺术修养呢？我认为可以通过以下两个方面：

2.1对艺术的鉴赏来培养艺术修养。人们可以通过优秀的艺术作品来提高自身的鉴赏能力，从而受到启示来提高艺术修养。

（1）提高审美能力。鉴赏艺术是一种审美活动，在审美的意识的控制下，调动一切审美感知、理解、情感等心理作用，从而对不同的艺术作品进行不同的体会和理解。通过艺术鉴赏来提高自己的审美能力，赏析不同的优秀作品，感受不同艺术作品中内在的艺术美，领悟艺术家创造艺术作品的乐趣。

（2）培养艺术精神。人们常说：物质是基础，精神是境界。艺术作品中也一样，优秀的艺术作品描写的艺术不仅具有清晰深刻的形象，更能激发起人类对于艺术精神的赏析情趣，从而去培养艺术精神。虽然时代在不断改变，但是人本身具有的对美和真的追求确实永远不会改变的。通过鉴赏优秀的艺术作品，我们能追求崇高的理想，也可以让自身的心灵得到净化。

（3）积累艺术知识。在我们欣赏优秀作品中，可以增长欣赏知识，比如会了解什么是真正的鉴赏，可以丰富艺术发展史、艺术风格等有关知识。

声乐演唱者的艺术修养与才华的培养模式大致相同，需要演唱者不断的循序渐进，进行长期有效的学习和积累。这种学习体现在借鉴不同艺术家们的经验教训，学习在社会科学、政治理论、艺术领域等不同学科的文化知识积累。只有这样不断的积累，艺术修养才会底蕴深厚。一个拥有良好艺术修养的人在歌唱中仿佛如鱼得水，情感的处理会恰如其分，美不胜收。

2.2在听取他人建议中培养艺术修养。

一个优秀的作品对于不同的人来说，会有不同的理解，别人给自己好的建议，就应该去接纳和采用，它对培养艺术修养有很大的促进作用。

敏锐的艺术感受力和理性思考能力是很重要的：世间万物都是有双面性的，当我们在欣赏作品或者演绎作品时，会出现很多想法，自己感觉良好，但在其他艺术学者看来或许并不认同，他们可能会认为把作品原有的意图和目的抹掉了，听起来别扭。这时，自己就应该理性的去思考问题，听从旁人的建议，吸取经验和教训，不断地去领悟和深入了解，慢慢积累，总会有进步和提高。所以声乐演唱者要随时去倾听生活、感受生活，把自己的五官融入大自然，用心体会那些美好的画面，加深自己的感受和理解的能力，这样才能最大限度的领悟到艺术作品中作者的初衷，从而进行深刻的表达。总之，听取他人建议，提高艺术的感受力和理想思考能力，能推动人们培养艺术修养。

3"艺术修养"对声乐演唱的影响

在声乐学习的过程中，艺术修养这一因素对歌曲内涵的体现起到了直观的作用，歌唱者的演唱水平和技能因这一因素的存在使歌曲更加具有感染力和说服力，能够完美的呈现的观众面前，让观众感同身受从而带来视觉和听觉上的满足。

深厚的艺术修养利于演唱者准确把握歌曲的情感思想。声乐歌唱者要想取得一定的成绩，用自己的歌声感染别人，艺术修养和深厚的唱功都是必不可少的，演唱者在演唱歌曲时如果对艺术作品没有深刻的理解和体会，只把重点放在基本的歌唱技巧上，从而忽略了歌曲本身表达的意义，听众会觉得整个歌曲失去了感彩，没有运用自身的艺术修养。能够感染他人的歌声不是单一的技能技巧，而是在它的层面上去分析声乐作品中的故事情节、歌词意义、旋律节奏等环节，从而更全面去展现作品。把握住音乐的灵魂就是要了解作品的情感思想，对于一首音乐作品我们必须先从它的艺术内涵分析，让歌唱者能够更好的把握作品的层次和节奏，逐步深入角色。其次要了解作者创作作品时的本意，查阅作者创作的时间、背景和初衷，从而加深对作品的理解。

艺术修养作为一种开发性的形式反映，有利于提升演唱者的演唱水平、技能技巧，加深艺术形象的树立和情感的流露，它是丰富艺术作品的重要因素之一，是流露歌曲情感的重要环节。在演唱声乐作品时如果没有真感情的流露是不完美的，这也是作为艺术修养所具备的基本因素。因此在演唱声乐作品的过程中，要善于运用自身所具有的文化知识与艺术修养，全方位把握、分析声乐作品，根据不同作品的需求去处理和设计，使得艺术组品的体现更加贴近创作者的创作目的和意图。所以说，艺术修养对每一位声乐爱好者都起到了至关重要的作用。

对于每位学习声乐的人来说，想迅速达到优秀的演唱水平是不可能的；国内外知名的歌唱家都是经过不断地积累、思考与纠正才取得如此高的成就。客观上说，除了需要时间的磨练，更需要演唱者拥有良好的艺术修养。因为艺术修养主体是人，通过对艺术的认知和感受，在实践中不断去提高和巩固，从而达到一定的水平和境界；所以说，艺术修养在声乐演唱中起到推动作用。

4如何在声乐作品中运用自身的修养

我们了解到艺术修养能够帮助演唱者提高声乐演唱的技巧技能，但是在声乐演唱的过程中，"情感"这一重要因素是不可或缺的，那么我们作为声乐学习的爱好者，应该怎么去运用自身的艺术修养和文学素养呢？

每一个歌唱者都是艺术修养的一种体现，歌唱者除了要重视自己的声线、表演、音量、技巧外，更应该加强艺术的修养。艺术修养包括演唱的文化修养和技术修养两个层面，两者相互影响相互促进不可缺少。优美的声线、巧妙的歌唱手法、音色与位置的统一除了靠先天的优越条件外就是后天不断的努力获得的，这些都是每个歌唱者具备的。有了一定的艺术修养可以使歌唱者的道路越走越宽阔，它是一种境界，更是歌唱者唱好歌的基础。所以我们要培育自己的艺术观察能力和实践能力，积累不同领域的文化知识，精通专业知识和技能，用好的艺术修养去完美诠释艺术作品。

4.1音乐修养。

（1）音乐理论知识。每首作品都是由不同的节奏、节拍、调性等部分组成的；大调式歌曲的特点一般是铿锵有力，明亮大气的；而小调式的歌曲则是委婉柔情，比较深沉。速度的快慢与节奏的强弱都需要控制的恰到好处，这是对演唱者基本功的检验，一旦脱离了基础乐理知识的这条轨道，演绎出的歌曲会让人心灰意冷。所以作为一位声乐演唱者，具备牢固的基础乐理知识是必要的前提。

（2）审美能力。美感必须是悦耳动听，使人的精神需要获得满足而产生的愉悦，不仅如此，我们还需要形成高尚的审美情趣。在欣赏音乐时，要充分发挥想象力，积极地去联想让自身的情感与作品之间产生强烈的共鸣。例如中国声乐作品《玛依拉变奏曲》，讲述了玛依拉这位性格活泼可爱的姑娘在夜深时想起了心爱的人儿，情不自禁的唱起情歌的情景。该歌曲节奏欢快，曲调鲜明独特，拥有浓厚的民族特色。演唱该作品时，要求歌唱者抓住新疆地区风格的曲调特征，自己扮演玛依拉的角色，把歌词中所表达的情感与自己的理解相结合，从而产生共鸣去诠释作品。

4.2文化修养。

声乐艺术与文学艺术的结合将会使声乐作品演绎的更加生动，歌词中的感情基调与文学艺术是息息相关的，透彻的了解歌词意义与深厚的文学功底密不可分。在声乐演唱中，还有一类歌曲是不可避免要碰到的，那就是歌剧选段，如《伤逝》中的优秀唱段《风萧瑟》、《不幸的人生》等，在演唱这类曲目时，首先要对剧情有深入的了解，把握好男女主人公的心境，以便在演唱过程中灌入饱满、丰富的情感。因此，文学和音乐史联系到一起的，无法分开，想要更好的明确作品的内涵必须要有广泛的文学知识，开拓眼界、提高个人文学修养。只有这样，才能更深刻的理解作品的寓意，演唱的作品才会更有深度和感染力。

声乐演唱不只是对作品的再现，还需要加入歌唱者自己的二度创作。当我们拿到一首作品时，不能立即、毫无修改的去演唱，需要通过自己所知道的文化知识与艺术的修养对艺术作品中创作的时间背景、表现技巧等先进行分析，这样才能更好地、以最佳的理念去设计和安排对作品的艺术表现和艺术处理。所以，对于声乐演唱者来说，文化修养是至关重要、必不可缺的，如果我们不去提高文化修养或者不能认识到这一点，我们将会在这博大的声乐艺术中变得华而不实，只会停留在表面、在最肤浅的层面上徘徊不前。

艺术修养不仅可以提高演唱技能还可以让歌唱者对歌曲情感的抒发更加完美。在多数作品中，人声的音乐都有歌词，音乐与词的结合让确定性的文字与优美的旋律相融合，引发人的联想，从听觉上引起的感受是难以用言语去表达的。歌者声容并茂，听者感人肺腑，说明艺术的魅力无以类比。由此看来，我们不仅仅要理解艺术修养、文化修养，而且还需要不断地去提高自身的修养，加强对声乐作品的理解，不断巩固和完善自己的思想，然后达到一定的境界，这样能更完美地演绎和诠释声乐作品。

总之声乐艺术博大精深，所以声乐演唱绝不能只是停留在对声乐作品理解的表面或者非常浅显的层次上，一个优秀的声乐演唱者必须具备良好的艺术修养，从自己的内心深处，用自己的真实情感去表达声乐艺术。从而更深层次的去理解声乐作品的内涵，更好的去演演绎每一首声乐作品。

参考文献

[1]李丹枫《浅谈文化修养对声乐艺术的影响》[J]，学术期刊《消费导刊》，2010.4.

[2]王玉苓：《艺术概论》[M]，黑龙江人民出版社，2007，1.

[3]王宏建《艺术概论》[M].文化艺术出版社，2000.

[4]梁玖：《艺术概论》[M]，西南师范大学出版社，1995，91.

[5]肖复兴.音乐笔记[M].上海.学林出版社2002.

[6]王硕《浅谈声乐学习中学生应具备的基本素质》[J]，学术期刊《保山师专学报》2007.1.

对文学艺术的理解篇3

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

对文学艺术的理解篇4

关键词：艺术批评；话语；话语生产；艺术作品；艺术理论

中图分类号：J0文献标识码：A

在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。

一、在理论与实践之间的批评

如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？

先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（artcriticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。

也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。

关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。

二、批评作为关于作品的话语

上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。

这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。

现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。

由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。

如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。

三、批评对理论的贡献

艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。

首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩

孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。

海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。

更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。

四、批评作为话语生产

鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间，协调艺术理论与艺术直觉之间的关系，因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品，也可以是用艺术作品来解读艺术理论。不过，在通常情况下，应该是前者而不是后者。因为离开艺术批评，我们仍然可以理解艺术理论，但较难理解艺术作品。从这种意义上说，艺术作品的解读，更依赖艺术批评。更重要的是，对艺术理论的价值的评价，可以不参考艺术作品。换句话说，一个作品与理论相符合，不能证明理论的成立。证明理论成立，还需要其他因素，比如理论自身的内在逻辑。但是，对艺术作品的价值的评价，需要参考艺术理论，因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中，我们才能判断它的价值。因此，艺术评论对于艺术作品的解读，胜过对于艺术理论的解读。一个用艺术作品来讲述艺术理论的人，通常不会被称作批评家；被称作批评家的，是用艺术理论来解读艺术作品的人。

对文学艺术的理解篇5

【摘要题】阐释与真理

【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【正文】

无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。

J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？

哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Introduction,TruthandMethod.NewYork,1989.P22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。

在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。

加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。

如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,TextandInterpretation,InHermeneuticsandModernPhilosophy.Ed.,BriceR.Wachterhauser,StateUniversityofNewYork1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。

我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。

可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,PhilosophicalHermeneuticsandLiteraryTheory.NewHaven&London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。

加达默尔的审美真理理论正处于现代与后现代的交叉语境中并倾向于后现代，就坚持艺术作品的自律性来说，他的美学在某种程度上具有现代主义的特征，就他提倡解释的主观性和游戏性、真理的差异性和不确性等等方面来说，则倾向于后现代主义。在某种意义上可以说，对于西方的形而上学传统，他与德里达发挥着某种相似的作用。正如大卫·霍伊所说的：“德里达和加达默尔都拒斥筹划经验总体的可能性和效用性。加达默尔希望避免黑格尔式的经验完成（绝对的自我确证地）和最后历史的观念，德里达认为总体化是不可能的，这不仅因为经验所具有的不可能性，而且也由于游戏所具有的有限性特征。……加达默尔也是从有限性得出他的开放性观念的。这两位思想家都以坚持开放性来作为形而上学的解毒剂，尤其是把它作为神学或末世论思想的解毒剂，是那种认为在历史和思想发展中有必要设置秩序的做法的解毒剂。”（注：D.C.HoyTheCriticalCircle:Literature,History,andPhilosophicalHermeneutics.UniversityofCaliforniaPress,1982.P84.）但是，加达默尔毕竟不同于德里达，前者力图在理解与对话中发展一种关于人文科学真理的哲学，而后者则在解构的游戏和策略中致力于消解人文科学和审美中的真理；前者虽然坚持艺术和审美的真理发生在主体性的理解和解释中，并坚持真理理解的多样性和差异性，但并不否定审美真理的的存在和理解的可能性；而后者则既坚持理解的差异性，也坚持艺术和审美真理的不可确定性，从而否定了审美真理的存在和理解的可确定性。

对文学艺术的理解篇6

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）