创新思维的含义和特征篇1

（一）以形达意的辩证逻辑思维《周易•系辞》中说：“圣人立象以尽意”。中国古人认为形象可以尽意，按字面上理解，圣人可以借助于形象，表达自己的意念。可以看出古人对于视觉形象的重视，形象是意念的载体，云纹作为一个传承上千年的视觉符号，它充分地体现出了古人形与意的辩证逻辑思维方式，而云纹以形达意的辩证逻辑思维方式具有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近到远的特点。“形”是具体的，可视的，显露的，不断变化的；而“意”则是深远的，幽隐的。而云纹这种以形达意的辩证逻辑思维方式在图形创意设计中就表现为图形与创意的内在辩证关系。图形必须服从创意，创意需要适合的图形，任何创意都需有适合的图形来传达，任何图形都必须有创意内容才能成为创意图形，才能进行有效的信息传达。为图形而图形，形式再好也无意义，同时精彩的创意，没有适合创意的图形或图形形式质量不高，也会影响创意的传达。因此，云纹以形达意的辩证逻辑思维方式要求。在现代平面图形创意中是要处理好图形与创意的内在关系。云纹以形达意的辩证逻辑思维方式也要求在进行图形创意的时候，要把一个复杂事物用简单的形式表达出来，把传达的内容转换成简洁的图形语言，使其具有深刻的寓意和象征意义而成为一种“有意味的形式”。

（二）意中有境的意象表达云由气生，是阴阳二气聚合变化而成，中国古代哲人观自然之云的形态取云之象绘制而成的云纹，它是中国古代哲学观、自然观和世界观的有机统一体。云纹成为一种精神的图形载体和标示，表达了人们对吉祥、幸福的追求，对生命向往的独特审美意境。这种独特的审美意境是对云纹固有的意象的突破和升华，但并不是完全摆脱固有之象。王昌龄在《诗格》中说“：意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”可以看出这种审美意境指的是内心意识与外界事物的审美意象心灵相通的审美感受，所以云纹意中有境的意象表达就要求形象在尽意的过程中生成的一种独特的审美意境，而云纹这种独特的审美意境就造就了图形创意设计中讲求二次联想的视觉思维方式。意象图形的联想特性就是运用意象图形表现出受众所熟知的图形形态，启发观者通过意象图形语言的联想正确判断出作品想要传达的信息。[3]而二次联想是指图形在传达出设计创意的同时，设计者又赋予图形一种独特的审美意境，给人以充分的想象空间。没有意境的作品，直白的说教，把图形简单的当成文字一样的工具，有一说一，这就犹如无灵魂的躯壳一样，虽存犹亡，也就是说通过二次联想传达出的意境是图形创意设计的灵魂。在《名古屋香港著名画家十三人展》的海报中（如图2），可以看到在靳埭强先生的设计作品中透露出一种独特的东方美学意境。

二、云纹形态在图形创意设计中的应用

在中国传统的民族设计语言里，云纹独特的造型方法大量的运用于现代图形创意设计之中，其中主要包括有形态构成的运用、象征符号的融合、抽象因素的提取等，并显露出它独特的应用价值，形成了极具民族特色的设计语言。

（一）形态构成的运用1.反转相关反转相关是指“正形与负形”“图与底”视错觉规律的运用。日本平面设计大师福田繁雄在《两个不同性别的腿》宣传海报的图形创意设计中（如图3），充分利用了正负形的重复手法，男人腿与女人腿在反复中闪烁不定，画面充满了趣味性，视觉效果简洁明了，从中传达出京王百货的繁荣，也在更深入的探讨了男人和女人之间的关系。2.重复再生明清时期流行的团云纹造型，它的手法表现为通过单个云纹的重复组合加强图形本身的视觉冲击力，并与朵云纹相配合，整体的造型姿态构成了一个从四面八方向中心聚拢的展开样式。这种手法在图形创意设计中被大量采用，通过单个形的不断重复和有规律的组合从而使新的图形具有强有力的视觉冲击力，丰富的画面效果是单一图形无法达到的，透过重复的组织结构关系，准确的传达出了画面的某种逻辑关系。2008年北京奥运会祥云火炬的主体图案就是采用了云纹的重复手法，将“吉祥、如意、和谐共生、生生不息”的中国传统文化内涵展现在了世人面前（如图4）。奥运“祥云”火炬的传递也将中华民族精神与北京奥运会吉祥、祥和的信息传递到全世界，在火焰之下的中国云纹也成为最时尚的创意元素。[4]图4祥云火炬3.移花接木移花接木是把两种不同形态的造型通过嫁接融合的手法，重新组合成一个新的图形的过程。秦代出现的云鸟纹深刻体现出了这种独特的造型手法，在弧形的云纹头部加上一个鸟头，末端是云纹特有的S造型，凸显了飞鸟的形象，但又隐含了云纹图案的印迹，把云纹飘逸、洒脱的形态特点和鸟的形象进行结合，形成了新的艺术效果。这种移花接木式的造型手法被大量应在图形创意设计中，是将图形的某一特定元素与另一图形元素进行打破常规的组合，这个新图形并不是原有图形的简单相加，而是一种超越或突变，以产生出新的含义。

（二）象征符号的融合云纹作为中国最具代表性的传统图形纹样，它内在体现了中华民族的传统精神，为现代图形创意设计灌注了民族传统文化的品格，究其根源是它具有深刻的象征意义。从古至今，在云纹发展演变的过程中，积累了深厚的哲学文化内涵。在中国人的心中“吉祥”一直是云纹最本质的象征含义。中国古人曰：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征”。可以说追求吉祥如意是中华民族普遍的文化心理特征，而云纹自古就具有“吉祥”的象征意义。故宫现藏的金属如意，它的头部采用的是如意云纹造型。它是把传统的云头造型和内部一条向内弯曲的圆滑飘逸的曲线形两者结合而成，充分的表达出“吉祥”的文化象征意义，也是人们追求吉祥如意文化心理特征的物态化表现。而现代图形创意恰恰抓住了云纹这一图形符号的文化象征意义，并把它融入其中形成了独特的图形语言。首届中国元素国际创意大赛金奖作品，就把云纹这一文化象征符号运用到海报中的图形创意设计中（如图5），来表现“吉想如意”这一主题。他巧妙的抓住了云纹在中国传统文化中的象征意义“吉祥如意”，通过夸张与变形把“吉祥如意”的“祥”与“吉想如意”的“想”进行同构，呈现出了独特的设计意境，是传统图形创意理念和现代表现手法有机融合的成功作品。

（三）抽象因素的提取云纹就是古代先民用“观物取象”的方式创造的图形符号，是对自然之云形态的一种抽象提取，图形创意设计的特征就是对事物抽象的设计过程，它是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，而舍弃其非本质的特征，最终完成设计创意的一个图形创造的过程。所以图形创意设计中抽象因素提取的造型手法和云纹“观物取象”的抽象造型手法有着异曲同工之处，是对云纹抽象造型手法的继承和发展。例如，2011年西安世园会标志的图形创意设计（如图6），以“天人长安•创意自然——城市与自然和谐共生”为主题，探寻“天人长安•创意自然”的深层含义。

三、云纹色彩观在图形创意设计中的传达

在中国传统的民族设计语言里，云纹具有的色彩观不仅是客观事物外表颜色的外在说明，它代表的是古人对自然和世界的认识，蕴含着十分深邃的情感世界，具有不同的象征意义。中国传统云纹色彩伴随着五行说思想、儒家和道家的哲学思想的产生而发展起来的，所以云纹的色彩观被逐渐运用到图形创意设计中，并显露出它独特的应用价值，形成了极具民族特色的设计语言。以云纹为代表的五色体系是中国人独特的色彩体系，充分的体现出中国人独特的自然观、世界观和审美观。五色即青、赤、黄、白、黑。云纹的五色是与五行方位观紧密联系在一起的，究其根源云纹五色实际产生于中国古代哲学中的“五行”观念。同时，云纹五色从色相上讲它包含了现代色彩学上的三原色，但它内在体现着的先秦古人的宇宙和天地时空观念。如五色体系中的赤黄青就近似于现代色彩学中色彩的三原色红黄蓝,这三色基本上代表了可见光谱色的全部，换言之，红黄蓝可以代替色彩的总和，眼睛需要这个总和才能满足，也才能处于和谐的平衡状态。[5]从五色“青赤黄白黑”到五方“东南中西北”，从五方“东南中西北”到五行“木火土金水”等，是一个相互联系、相互衍生、相互呼应，循环变化的体系。所以云纹的五色体系所蕴含相生相克、循环变化的时空观念就是对于这种周期性的现象与规律的深刻理解。云纹这种独特的色彩象征意义对于现代图形创意设计有着深刻的启示性，能赋予色彩新的内涵与生命，并显露出它独特的应用价值，形成了极具民族特色的设计语言。在《九九归一•澳门回归》的海报中（如图7），画面用中国传统水墨的手法绘成九九勾云纹的涟漪，托起红白相间的莲花花瓣，以宽宏淡然的意念表现不染的精神。在黑白红之间显示了道家自然而然、花开花落、落叶归根的深远意境。同时云纹在“焦、浓、重、淡、轻”的水墨丹青中表现出道家崇尚黑色的审美观，在道家看来各种色彩地位也是不一样的。他们推崇黑色，因为在古代“五色”理论中有“北方谓之黑，天谓之玄”的说法，天色乃玄色，而玄乃道家学说的归源之地，所谓“玄之又玄，众妙之门”。靳埭强先生就是很好的利用了中国水墨黑与白的独特手法形成了独特的图形创意观念和设计语言，他将现代设计的法则、材料、技法语言与传统玄学神韵和意境有机的结合起来，以其独特的色彩情感语言使得他的作品具有强烈民族特色，从中也体现出云纹黑与白的道家审美观念已经融入到了图形创意设计之中，形成了独特的图形语言，也显示出云纹黑与白的道家审美观念所具有的独特应用价值。

四、结语

创新思维的含义和特征篇2

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

创新思维的含义和特征篇3

图形的象征意义是象征图形普遍存在的性质，其构成要素被赋予了特定的文化内涵及象征内容。其特点主要如下。一是具有图形的一般属性，如形象、色彩、艺术表现及空间构成。二是具有符号性特征。象征图形不仅代表图形本身，更多的是对符号所包含的涵义进行表现。如图形符号自身的视觉形式，华表图形在平面运用中，不仅代表着华表自身，还被赋予中华民族的庄严使命。三是具有一定的地域性特征。象征图形与人们对图形信息的加工与传递的人文知识有关，特别是在社会环境下，不同地域不同人群的认知差异，构成了象征图形在其民族文化、习俗、情感及审美思想中的差异性。四是具有一定的时代性特征。不同时代的社会文化背景下，对于象征类图形的涵义也保持与时俱进的特点，如传统人面鱼尾纹已经淡出了人们的视线和审美范围。五是具有一定的多样性特征。一切具有象征意义的图形在表达其特定象征意义时，都是最初设想出来的象征符号。

1象征图形在平面设计中的价值及运用标准

在平面设计中对象征图形的运用，主要从其符合性及图形多样性上来实现视觉语言的传递。其价值主要如下。一是象征图形在包装设计、标志设计、广告设计中能够传达更为丰富的视觉语言，如传统象征图形中的牡丹花与富贵相连；二是平面设计在色彩、构图、肌理等方面利用象征图形来表现作品的内涵，更是从平面设计与象征主题建立了关联，便于传播思想和凸显设计主题。因此在平面设计中对象征图形的价值分析，需要从其图形的多样性及符合性上，以象征图形自身及赋予的特定价值及内涵来合理运用。一般而言，象征图形与设计作品的表达主题应是一致的，这也是象征图形在平面设计中的基本价值和要求。当我们表达特定的设计主题时，通常会从象征意义上来渗透图形符号。当我们传递特定的意义时，如危险的警告用感叹号；代表方向性时使用箭头符号，以更好地实现图形语义的有效传达；对于设计中的文化性，象征图形要做到有理有据，不能牵强附会，导致象征图形的滥用。另外，在象征图形的运用中，不能简单地复制、移用。如有些人对于传统象征图形元素在照搬使用中往往流于表面，陷入形式主义的怪圈。因此在对于传统文化象征符号的渗透中，要将特定的形式如形态、纹理、对比、色彩等进行某种想象的延伸，使其更加具有张力和传递效果。

2象征图形在平面设计中的运用原则及创新方法

在平面设计创新思维及创意表达上，对于象征图形的合理运用是关键也是重点。设计的新颖性来源于创新思维，而创新思维又需要创新方法来获得。对于象征图形自身的特点，在使用中要从象征图形的产生及发展轨迹来审视象征图形的意蕴及情感，并从中来梳理和提炼大众认同的情感需求。如某些指向性、指示性、导向性的象征图形，要从其规范化及国际化中来遵循其要求。对于脱离传统、失去群众文化基础的象征图形，很难从语义及文韵中表达作品的思想，更难以实现创新。创新是对文化的继承，新的思想、新的文化、新的审美及情感都需要新的象征图形来表达与展示。在进行新的象征图形的创新中，要从时代及社会发展大环境中来推陈出新，这也是符合象征图形时代性特征的必然要求。我们在设计过程中，对于象征图形的创新方法是多样的。黑格尔在《美学》中提出“理想发展艺术美的三种类型，即东方艺术的象征性、希腊艺术的古典性、中世纪基督教艺术的浪漫性”。可见，对于象征图形的创新，要从图形的灵魂内涵进行挖掘，从其暗喻、联想、谐音、借代等创新方法中来发挥其内力。另外，在对多种文化元素进行融合中，还需要从象征文化的表意、表现及表达上抓住象征性特征。如对于中银标志的设计，将铜钱图形与汉字的“中”进行融合，凸显银行的货币性，也更易于表达中国银行的主体性。

结语

创新思维的含义和特征篇4

现如今，要在千变万化、风云谲异的市场实践中创作出以某种新颖的目的为先导的广告文案创意，通过标新立异的可视艺术形式传达独树一帜的信息到被传达对象，并且使对被传达对象产生共鸣，其视觉传达的作品必须打破常规思维，从创意的角度进行求异思维的创造。

那么，作为一名广告文案创意人，该如何认识思维，从求异的角度进行绝佳广告文案创意？在具体实践中，又该用什么样的“沟通”方式进行创意“沟通”？

一、思维与角度在广告文案创意中的作用

创意的核心是想法。假使你对你的广告文案创意不太满意，不如换个角度来审视思维，重新创意出有特点的东西来。那么，我们又该追寻怎样的思维呢？

1.广告文案创意中的常规思维

思维分广义的和狭义的，广义的思维是人脑对客观现实概括的和间接的反映，它反映的是事物的本质和事物间规律性的联系，包括逻辑思维和形象思维。而狭义的通常的心理学意义上的思维专指逻辑思维。

而常规思维则是指在动力定型驱使下的按照经常实行的规矩或规定进行思维的活动过程。广告文案创意中的常规思维就是围绕创意按照一定的思维习惯与思维定式去进行的思维活动。它常常根据已有的经验与信息，主观能动惰性地思考问题，创造结果。

2、广告文案创意的求异思维

求异思维是从已知信息中产生大量变化的、独特的新信息的一种创造性思维方式，具有流畅性、变通性和独特性的特点。它的创意思维过程倡导从多方向、多角度、多起点、多层次进行思考，并从多方面探索不同见解、不同结论的思维，是创造性思维中一种极为重要的思维形式，也是测定创造力的重要标志之一。

二、广告文案创意的求异方式

求异的广告文案创意要紧紧围绕主题进行思维高度的聚合与灵活的扩散，在质与量、广度与深度上要求聚集思维与扩散性思维辩证统一，使形象与意义完成最佳结合，最终以新颖独特的形式表现出来。通过对典型元素的提炼，文字意义的拓展繁衍，形象的定义与沟通完成创意思维拓展。在具体实践中，可以从几个方面培养：

1.思维的发散和联想

发现与联想在创意思维中就如感觉与理性思辩一样，我们要抓住核心价值，寻找相关的共同点，发现其中的亮点。联想由此物到彼物，是一个物形的转换更是一个内在实质意义的更迭，需要我们通过理性思维去铮别。但是，在创意中，我们要排除那些孰能可见的创意，考虑其在文案中被重新认识和再创造的可能。

2.各种手法的巧妙运用

一件成功的作品，创作者对已储存的表象进行创造性想象，发现新的形象，赋予其新的特征。此时，同质异构法、解析淘汰法、辏合显同法都可以在创意中量体而用。

象形与拟人也是形象思维的一种，把独立于我们的其它有生命或无生命的事物看作是我个自身情感的移入，通过设计使这些再造的形象表现出人的情感，来获得人的认同。

象征主义和意象派都强调想象与联想。象征具有几乎固定的意义，意象具有可变的意义，具有鲜明的可感性。同一种形象在不同文化中的象征含义也不同，例如龙在东西方的含义就不同。

三、广告文案创意的传达过程

广告文案创意最终的表达是视觉传达的过程，是一个传达者、被传达的信息与被传达者，三者之间互相影响，互为沟通的过程。广告文案创意的求异思维就是围绕这三者进行思维再创造的过程。

创意传达的过程中，有几个因素：

1.创意沟通与“符号”

符号（Sign），是指具有某种代表意义的标识。来源于规定或者约定成俗，其形式简单，种类繁多，用途广泛，具有很强的艺术魅力。

文字是记录语言的符号，人们通过符号系统进行信息交流时，必须对符号有一致的理解。不同国家，不同地域，不同民族对同一符号所感受的意义也不尽相同。文字作为广告文案表现形式的重要工具，创作者要根据传播对象，传播媒介进行传播符号的解码，综合提炼出符号的逻辑与广告冲击力。

2.创意沟通与“文化”

文化（culture）是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。文化是个多元多解概念，其定义往往是“仁者见仁，智者见智”。

2012年伦敦奥运会会徽文洛克是个具有金属现代感的独眼卡通吉祥物。它的头部代表着金、银、铜3个奖牌，它的大眼睛是一个记录的摄像头，头上的黄灯是具有标志性意义的伦敦黑色出租车，而手上戴着的友谊手链代表奥林匹克的5个颜色。文洛克是以1850年现代奥运会的雏形而命名的。这个文案中的创意元素很好的诠释了英国人在传统与现代文化的交流，以及人类在传统上的传承。

创新思维的含义和特征篇5

关键词：声乐美学；声乐表演；艺术

声乐表演与其他艺术种类相同，都是以审美意识为基础，讲究美学要求。声乐作品在表演中通过独特的风格形成艺术再创作，是一种在声乐作品创作基础上结合声乐表演者的理解而采取的创作手段。可以说声乐表演也就是声乐创作的过程，它是为声乐作品重新赋予生命和内涵的方法，也是对声乐美学、音乐美学再度理解的过程。对于声乐表演而言，它的美学思维主要包含了作者、表演者以及观众对声乐作品内涵的理解，这也是声乐表演能够取得成功的根本保证。

1声乐表演中美学思维概述

声乐表演能力的培养是当今演奏界、声乐表演教学工作者不断探索和研究的课题。经过长期实践总结表明，声乐演奏者的艺术创造力也就是我们常说的音乐表现力单纯的凭借声乐演奏技巧是无法解决的，而是在高超的演奏技巧基础上具备丰富的艺术修养、艺术创作能力，能够在表演的同时将两者融合起来形成临场应变能力，这也是这里我们需要探索的美学思维。

1.1声乐美学思维的含义

声乐是音乐的一个分支，这也表明声乐美学与音乐美学有着不可分割的关系。声乐作为人类诞生之后出现最早的艺术，它同人类日常生活有着密切的关系，不仅要求表演者具备高超的嗓音，而且具备良好的临场发挥和应变能力。作为声乐表演者而言，它在表演中无论是对原始的吆喝声还是当今声乐技巧的发挥，都需要以艺术的形态来呈现在人们面前。经过多年工作总结发现，声乐艺术不管如何发展，都始终同人类社会活动相连，并没有脱离社会实践。声乐艺术的发展史也表明，声乐具备的美是永恒不变的魅力，它与自身构成因素有着密切关系，同时同声乐发展规律有着一定关系。虽然声乐在一定程度上与音乐有着极为相似的表现手段，但是它在表现形态、美学构成方面却存在特殊性，其表现得美学主要是声乐艺术内部规律。

1.2声乐美学思维的本质

从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程，而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由主观（作词）主观（曲作者）化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实，而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实，为此，后一个主观意识受到了一定程度的制约，它必须在尊重前一个主观化选择的同时，按音乐创作的规律来反映它，从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。

1.3声乐美学思维原理

对于声乐表演而言，其美学思维的具体原理主要表现在以下两个方面。首先，统一性原理。声乐在表演的过程中每一个作品都是同人类实际生活、历史环境、该时期政治因素有着密切关系的，因此声乐表演人员在表演的同时要将历史色彩逐渐融入其中，分析该乐曲任务的内心活动和行为特征。其次，精彩再现原理。在声乐表演中，任何一部作品都是通过艺术的方式来展现作品精髓和当时环境。而每一部作品在创作之初就将所需要表达的思想和含义赋予其中。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术表演，它还是历史文字、历史景观、历史文化的载体。

2声乐表演中美学思维的体现

2.1整体美学特征

在声乐作品表演中，首先要对声乐作品进行深入的了解，对作品的创作思路、创作背景要做详细了解，并剖析作者创作感受，在表演当中不断创新、不断完善，通过演唱、演奏等方式对作品进度进行合理控制。因此来说，声乐表演并非是一个单纯的艺术形式，更是一个综合创作的过程。在声乐创作中我们不仅要将表演者的内心感受融入其中，还要对声乐的整体艺术感进行全面掌握，在演唱中还需要注意艺术与技巧的结合，从而提升声乐表演的审美特征和整体感。

2.2演唱中的个性美

声乐作为音乐作品的一种，它也是通过聆听、体验等方式让人们从精神、思想上产生一种愉悦感，这也是音乐艺术体验的一种新能力。在这一过程中，演唱者需要通过对作品的能解和分析，在演唱中不断创作和完善，进而形成独特的音乐风格。对于声乐表演而言，它不同于音乐，它随着演唱者的不同而演绎出各种不同的风格，从而形成各种独特的个性美。

3声乐表演中美学思维原则

3.1真实性与创造性的统一

寻求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本根据加以认真看待。另外，对于作品产生的历史时代和风格范围的研讨也同样主要。音乐表演作为第二创造，仅仅忠于原著，具有真实性是不够的，它还必需与表演者的创造个性相联合。富于个性是音乐表演走向成熟的标记，但是要在忠于原作的根基上施展表演者的创造个性。

3.2历史性与时期性的统一

即音乐作品特定的历史作风与表演者所处的时期精力的统一。它是特殊历史条件下的存在物。任何声乐作品都是一定历史时期的产物，这是他原生的基础，也是它生长的基本土壤。就如欧洲浪漫主义时期的舒伯特与舒曼的歌曲作品，印象主义时期德彪西的歌曲作品，民族乐派的柴可夫斯基与格里格的歌曲作品，以及我国近代音乐家青主为宋代诗人苏轼做谱曲的《大江东去》，刘半弄作词、赵元任作曲的《叫我如何不想他》以及抗日时期出现的大批抗日歌曲等，都是不同历史时期的产物，并且体现着这一历史时期的风格和特征。所谓时代性，指表演者所处的时代特证与历史作品之间的辩证关系。时代性具有不可替代性，并存在时间有相对持续性的特点。

3.3技能与表现的统一

出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成的、互不可缺少的两个方面，没有表演技巧根本谈不上是艺术表现，反之，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。在艺术领域，技巧是艺术表现的基础和前提，古今中外凡有成就的表演艺术家，无一不是身怀绝技，技艺超群。技巧是声乐艺术表现的基础条件，但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为，声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧，而是为了表现声乐作品的内容和情感过程，技巧则是达到这一表现目的的手段。声乐艺术表演，从概念上讲，它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术，作为一门表演艺术，声乐表演是有情感转化的听得到看得到的艺术形式，是演唱者运用声音把感情转变成人们知觉的东西，并将情感呈现供观众感受欣赏的艺术。因此，声乐表演更多的是是情感的表现形式。

结束语

总之，思维在声乐演唱中的作用，对于歌者的完美艺术表现，有着极其重要的现实意义。

参考文献

[1]张艳.当代声乐演唱中单一化风格的成因和改进策略[J].音乐时空，2015（1）.

创新思维的含义和特征篇6

在中国传统装修文化的当代创新实践中，基于象征和隐喻上联想创新思维的具体表现手法主要包括4种：①选择传统装修构件作为语言，对其进行简化、缩放尺度、几何化等一系列变形处理，如图1所示为苏州吴宫泛太平洋宾馆大堂内放大尺度的木构架和简化的藻井；②选择具有象征内涵和隐喻意义的传统装修图式纹样作为符号，并用新材料或新工艺等形式表现出来；③选择具有传统内涵的装修色彩或装修材料，按照当代人的审美和工艺，改良性地加以表达；④表现传统装修文化的内涵性特征，如二维、含蓄和淡逸等，如图2所示为希尔顿逸林酒店大堂强调传统装修“无纵深感”的二维化特征。

总体而言，人们对装修形式的一贯性偏重，使得该思维的具体手法仍大多停留在对传统装修形态的象征和隐喻上，较少运用在精神内涵的领域；由于缺少对西方后现代主义文化的中国当代消融过程，造成该思维的具体手法呈现出表象化和单一化特征，要想避免出现浅俗的象征趋向和虚无的符号堆砌，笔者认为：首先，应从多途径选择契合的装修切入点，改变只从传统装修形态的单一途径出发，多从其内涵性特征着手；其次，运用更为“隐蔽”的改良手法，多尝试将其分解后再概念化地应用；再次，尽量为当代人留有更多的联想余地。

基于多元文化要素上的移植创新思维

当代多元文化是指在当代这一特定的历史和社会背景下多种文化体系并存的现状。其产生缘由主要包含3个方面：①作为孕育文化的外部自然环境和滋养文化的内部人文环境具有不可复制性，各文化体系之间的差异性是其产生的客观基础；②伴随经济和技术的发展，人类社会已由农业社会、工业社会迈向信息社会，不仅促使单一文化体系自身更新速度加快，同时也加速了多元文化体系之间的融合进程，为多元文化并存提供了客观条件；③以信息知识为先导的当代社会使人们可以从宏观角度出发，客观地看待单一文化体系的价值，这正是多元文化并存的主观因素。基于多元文化要素上的移植创新思维是当代传承传统装修文化的常规性创新思维。一是由于该思维与当今社会所崇尚的后现代主义主张杂糅传统与当代的装修文化的观点紧密地契合，因而有着扎实的理论落脚点；二是这与中国当代从事装修设计人员受到儒家中庸思想和马克思辩证唯物思想所造就的折衷主义倾向也有着密切的关系。

移植创新思维是指将其他多元装修文化要素的加载项引至本国传统装修文化要素的载体内，在二者互相融合的过程中杂交出新的创新成果。就当代中国传统装修文化的创新实践来说，该思维的具体表现手法主要包括4种：①将西方传统装修文化要素作为加载项移植至中国传统装修文化要素的载体内，如人民大会堂的小礼堂采用了中国传统顶部藻井和西方传统教堂墙面的装修形式；②将中国传统装修文化要素作为加载项移植至中国当代装修文化要素的载体内，如图3所示为首都博物馆新馆的大厅，在当代空间中引入传统牌坊的装修形式；③中国传统装修文化要素之间的相互移植，主要包括两个方面：一是不同时期的传统装修文化要素之间的移植，其对象主要是秦、汉、唐、宋、明和清这几个中国传统时期的特色装修文化；二是不同空间领域的传统装修文化要素之间的移植，其主要对象是不同类型、地区、室内与室外等传统装修文化要素，如图4所示为笔者所参与设计的德基商场八层7号商铺的方案，不仅引入了缩小尺度版的城门楼和放大尺度版的传统门头，同时将江南民居中的漏窗与北方官式井口天花的装修形式移植入内；④将中国传统非装修文化要素作为加载项移植至中国传统装修文化要素的载体内，如剪纸、国画、京剧脸谱和书法等传统国粹文化要素。

移植创新思维存在简单化的片段拼贴和无序化的要素嫁接的现象，为避免其产生，笔者认为应从两方面着手：一是对单一装修文化要素的过滤，保留相对稳定的特色装修文化要素，摒弃不利于当今社会发展的内容，并遵循激发当代人最大认同感和实现易转换价值的原则；二是对多元装修文化要素的整合，不等于将装修要素分解成片段再进行表面拼盘式的大杂烩，要经过尺度、元素、形式、空间等方面的分析和精心设计与控制，还要避免从孤立的形态角度出发，多表现些精神内涵层面的统一内容。

基于建筑装修本体上的理性创新思维

本体是指物象自身及其主体或物象的原状及其根本。最早可追溯到中国古代探求世间物象产生、存在、发展和变迁之本源的“本根论”①。建筑装修的本体是指其产生、存在和发展之根本，它通常包含功能、环境和技术这3个基本要素。其中，功能要素是指建筑装修具有满足使用者使用用途的性能；环境要素是指建筑装修应恰当处理与周边环境之间的关系；技术要素是指建筑装修在充分发挥当时装修材料特性基础上所必备的装修营造技术。它们三者既是建筑装修产生之基点和存在之必需，又是其发展之动力，因而可以超越出任何地域差异的制约，成为全球建筑装修理性创作的共同特征。

关注建筑装修本体的观点一直贯穿于建筑装修创作的始终。早在公元1世纪维特鲁威在其著作《建筑十书》中就首次提出了建筑的三要素，即实用、坚固和美观；在20世纪50年代，我国建筑学术界也曾倡导“实用、经济与美观”的基本准则；至20世纪末，《北京》中也曾指出建筑学和建筑创作的发展应回归到基本原理和朴实理论上，以期达到“一致百虑，殊途同归”的目的。然而，随着时代变迁，该观点也曾多次被中断，就当代而言，片面追求形式至上的建筑装修创作观念一度呈现出逐渐偏离建筑装修本体的趋势，从而导致了经济、功能和技术等方面的多重负担。具体来说，理性创新思维主要包括3个方面内容：①建筑装修空间的功能要素：其作为首先要考虑的本体要素，由于传统装修功能空间的简单化和陈旧化，远不能满足当代的使用要求。这需要我们在客观地分析传统与当代装修空间功能转变的基础上，重新划分空间以满足当代人对于生活方式新颖化、多样化、复杂化和快捷化的各项要求。②建筑装修的环境要素：其关键在于合理地解决好当代建筑装修与其周边传统建筑装修之间的环境关系。通常包括3种主要思路：一是“消隐”的有机融入思路，即从和谐的整体观出发，使当代建筑装修有意识地与其周边传统建筑装修融为一体，这是现阶段中国最为人们所接受也是应用最广的一种思路；二是“反衬”的强调差异思路，即刻意拉大当代与传统建筑装修之间的差异以达到相互衬托的效果，该思路在中国运用不广；三是“回避”的消极避让思路，即以回避的态度不刻意去处理二者之间的环境关系，该思路的运用范围较小。③建筑装修的技术要素：一是要满足当代建筑装修有关抗震、防潮、通风和节能等一系列的基本要求；二是要符合在当代社会发展的基础上运用新材料、新结构和新科技，以起到推动建筑装修向前发展的作用。

基于类型上的重构创新思维

对建筑类型学的研究可追溯至20世纪60年代阿尔甘所发表的《建筑类型学》一文，该文将建筑类型学的定义为：“研究各要素联系的可能，以便借助类型达到对建筑有机体的分类”。它主要是针对现代主义漠视历史与当代之间的关系，试图以最为简洁的功能与形式来替代先前各历史时期遗存的现象，其目的是在还原和提取“过去存在”的类型基础上，创造出既寓新于旧又符合时代要求的类型变体。

建筑类型学的基本观点包括两个方面：①它以结构主义与理性主义关于历史基本论调为基础，一是赞同结构主义有关历史的存在具有共时性特征的观点，二是认同理性主义对待传统所采取的“先积累后抛开”的态度。②类型具有模糊性和可变性的特征，它伴随着从历史中抽象并还原出“原型”②的阶段，涉及到了解历史、分析因素和权衡关系等问题，除此之外，它还伴随着对类型进行组合变化以形成类型变体的阶段，涉及到时代特征方面的内容。基于类型上的重构创新思维是建立在建筑类型学基础上一种主要的创新思路。概阔地说，类型重构创新思维的整个过程主要包括类型提取还原和类型重构这两个阶段，如图5所示为类型重构创新思维的过程图。①类型提取还原阶段，即从中国传统装修遗存中多重提取出原型后，再将其简化还原成类型的过程。如曲阜孔子研究院提取并还原出的是中国传统建筑的“九宫格”空间图式，即由9个大小一致的小正方形组合成三三并置成大正方形的传统图式。又如菊儿胡同，在此提取并还原出的是中国建筑传统装修空间类型，主要包括三合院、四合院、弄、天井、骑楼、廊等。②类型重构阶段，即根据时代背景的各项要求，对上一阶段中国传统装修的类型产物进行组合、排列和变化等一系列重构，并最终形成传统装修类型变体的过程。此阶段主要包括3种重构来源：一是借鉴传统装修历史存在生成过程中的某些构成手法；二是跨越历史时期的界限，将不同时期但有着相似特定属性的传统装修类型进行重构；三是将传统装修类型与当代时代的各项要求结合起来以产生新的重构项。以菊儿胡同为例，吴良镛先生在创作过程中，为维持传统装修空间的胡同院落系统，先将三合院、四合院、单元楼、天井等传统空间类型重新加以组合以形成“类四合院”的基本宅院系统，后在此基础上利用基本宅院、骑楼、廊和弄等传统空间类型重新构成“类街”的系统，既保障了胡同居民当代生活的需要，又保留了中国传统装修空间之间的本质关系和精神外延。