情景剧剧本篇1

关键词：间离效果《武林外传》中国情景喜剧

2006年，大型古装类情景喜剧――《武林外传》的横空出世，彻底改变了中国情景喜剧的发展道路与生存状况。无论是结构、创意、拍摄手法、台词、剧情等，它都是对90年代中期《我爱我家》创作模式的一个超越，对新世纪中国情景喜剧的发展产生了不可估量的影响。在《武林外传》中，最大的亮点无疑是剧中间离手法的运用。在未来中国的情景喜剧中，间离效果一定能凭借自身优势，获得更广阔的发展空间。

一、《武林外传》中间离的运用

“间离”是德国著名理论家布莱希特专门创造出的一个戏剧术语，即把人们所熟悉的事物陌生化，然后再重新熟悉。王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中归纳：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：(1)演员将角色表现为陌生的；(2)观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者剧中人。”《武林外传》中，间离效果被得以多次运用。

1视听语言

第53集末尾众人假扮阴曹地府审包大仁之后，大家突然从戏中表演的状态转到戏外自然的状态。秀才说“干吗每次开工都这么晚啊”，掌柜的叫“灭火器”，老白说“熏死我了”。然后镜头转向工作人员包括导演，记录了这场戏结束，剧组收工的一个真实片段。这是一个演员表演层面上间离效果的运用。因为在这个场景中演员本身将角色进行了戏内角色向戏外角色的一个转换，产生了一种演员角色上的“陌生化”效果。

2制作人员

《武林外传》的尚敬导演在长期拍撮情景喜剧的过程中一直注意了间离效果的运用，在小郭与秀才打架那集，他亲自出现在画面中说：“把这段掐了”，完整地再现了真实的拍摄场景。此外，编剧宁财神在喜剧中也杂糅了多种现代元素，如《水手》、《山路十八弯》等流行歌曲，“经济适用房”、“HelloKitty”等现代词汇，恰恰舞、Disco等现代舞蹈，诸如此类俯拾即是。这些都使得演员和观众经历了时空的异化，从而达到“陌生化”效果。

3受众

对于《武林外传》的受众来说，喜剧对他们产生的间离效果是建立在喜剧本身的基础上的。剧中诸多现代因素的运用，场景时空的变换，乃至细化到演员的具体表演，目的就在于时刻提醒受众他们正在欣赏的是情景喜剧。这种认识的不断强化，使得观众得以以一种陌生的眼光欣赏演员和剧情――这就是典型的观众“陌生化”效果。

二、中国情景喜剧运用间离的优势

近年来，间离效果在国外的情景喜剧中日益受到重视，但是在中国的情景喜剧中却鲜有类似于《武林外传》大规模运用间离效果者。从《武林外传》的成功可以看出，间离效果在情景喜剧中有着无可比拟的自身优势，中国的情景喜剧完全可以充分利用间离效果来完善自己。

1情景喜剧自身具有观众置身戏外的先天优势

早期的中国情景喜剧都是采用的“小剧场”的形式(如《东北一家人》)。这样就使得电视机前的观众和现场观众之间有了一种与演员和剧目的“距离感”。而以往情景喜剧中不断出现的罐装笑声也在时刻激发着观众置身戏外的意识。这些都能使观众从剧情中解放出来，跳出戏外，以一种全新的眼光审视全剧。因此，在情景喜剧中间离效果只不过是对这种距离感的进一步强化，运用起来自然也游刃有余。值得注意的是，在《武林外传》中，导演有意放弃了罐装笑声，取而代之的是《茉莉花》等民间音乐的SAX配乐。放弃罐装笑声，采用sAX配乐非但不会使观众动摇对《武林外传》情景喜剧性质的认识，反而会加深观众对于全剧的理解。因为SAX配乐自身就是一种间离效果的运用，更有利于观众置身戏外。

2间离能增加情景喜剧的笑点

笑点是判断一个情景喜剧外在价值的重要标准。而笑点的确立，正是需要在情景喜剧的情节冲突中带给观众以强烈的新鲜感。正如《武林外传》的编剧宁财神所说：“(情景)喜剧最关键的就是不断有新鲜感，一个包袱听两遍就没人想笑了，只停留在过去的规则中肯定不行，(情景)喜剧没有对和不对，只有笑和不笑。”间离效果的陌生化，是在观众熟悉事物上的陌生化，其本质是一个否定之否定的过程，其妙处在于使得观众能够对于一个已知事物形成一种全新的认识。这种认识往往更能激发观众的笑声，比起纯粹利用相声小品里的说学逗唱手段无疑要高明许多。《武林外传》里这样的例子数不胜数。如在小郭与无双PK的第37集里运用了现代综艺节目结合跟踪采访的方式，这样使得观众对于原本熟悉的“综艺节目”本身又有了一个重新的认识，因而赢得了更多的笑声。

3间离能激发观众的理性思考，升华主题

以往中国的情景喜剧的一个通病在于，盲目追求笑点的外在价值而忽略了情景喜剧本身的内在价值。而一部好的情景喜剧往往是发人深省的，换言之是“带着泪的笑”。间离效果的重要目的是引导观众主动地对情节上进行动态思考，提出质疑然后寻找答案。这也是布莱希特科学认识论的要求所在。因此，间离效果的运用往往能激发观众的理性思考，从而升华主题，提高情景喜剧的内在价值。《武林外传》的立意就是反讽武林，借古讽今，而其中间离效果的运用又为表现立意，升华主题起到了很重要的作用。

三、当代间离效果在情景喜剧中手段的创新

在今天这样一个多元化发展时代，间离效果如何更好地在情景喜剧中发挥作用就成了一个至关重要的问题。

1增强与观众的互动性

目前中国的情景喜剧，创作上还是采用编剧先写好完整剧本，然后由导演和演员共同摄制完成，最后投放市场由观众欣赏的固定模式，《武林外传》也不例外。这种模式决定了观众仍然只是一个被动的欣赏者与接受者，没有真正参与到喜剧本身的创作中去。这样整个情景喜剧的笑，点与趣味性也难免有所降低。间离效果使得演员和观众对于自身角色都有一个重新的认识，能够改变传统的“我看你演”的状态，增强演员与观众的互动性。《武林外传》在这方面作了一些有益的尝试。如在第29集，吕秀才面向镜头说“如果您有什么好的意见和建议，可以给我们来电或留言”，此时屏幕上打出了一串电话号码和具体“网址”。这就是一个与观众互动的典型例子，大大增强了《武林外传》的笑点与趣味性。

2演员对角色内容的丰富

间离效果对于演员的要求是“将角色表现为陌生的”。_这就要求演员不断地在不同的角色间跳进跳出而不留任何痕迹。《武林外传》中老白就是一个经常变换角色的典型。除了上文提到的审问包大仁后收工那场戏外，另外还有个很经典的例子是第38集老白给大家讲盗圣故事，然后模仿刘德华来了那么一段《忘情水》，加上一句粤语的“多谢”，之后又很自然地重回剧情之中。在今后中国情景喜剧发展中，相信此类间离手法还会得到进一步运用。

3感情共鸣与理性审视的统一

布莱希特的间离理论是针对亚里士多德的“感情共鸣”原则提出的，他更多强调地是戏剧艺术中的理性审视。但是，在中国的情景喜剧中，笑点仍然是一个至关重要的因素。而在现阶段，想让电视观众不经历感情上的共鸣就发出理性的笑声显然是不现实的。因此，情景喜剧如何做到感情共鸣与理性审视的统一就是一个很重要的问题。

实际上，连布莱希特本人，都无法真正做到完全脱离感情共鸣。从本质上讲，“间离效果是在感情共鸣基础上的理性超越，而不是感情共鸣原则的逻辑反题”。因而利用间离效果实现感情共鸣与理性审视的统一是完全具有可行性的。

《武林外传》中两者统一的例子也不少。如第55集老白得知佟掌柜就要成为包大仁的十六姨太时，有一段很有意思的话：“小石榴?那咋不是小苹果呢?那咋不是金大莱呢?”然后画面迅速切换到老白领着同福众女将跳“阿里郎”朝鲜舞的场景。在这个桥段中，观众们一方面为老白的搞笑话语以及跳舞的精彩场面所吸引，同时又能得出老白心中充满愤懑的总结。总之，想让观众切实在情景喜剧中得到理性思考，必然要以引起感情共鸣为前提。因此情景喜剧的成功，做好感情共鸣与理性审视的统一是必然的。

参考文献：

[1][3]王晓华，对布莱希特戏剧理论的重新评价[J]，外国文学评论,1996(1)，

情景剧剧本篇2

情景喜剧起源与美国,早期可分为广播情景喜剧和电视情景喜剧两种,电视情景喜剧是模仿广播情景喜剧的产物,然而随着科学技术的发展,电视情景喜剧已经成了情景喜剧的代名词。1992年,英达经过五年时间精心制作的《我爱我家》搬上电视荧屏代表着中国第一部真正意义上的电视情景喜剧的诞生,从此中国的电视观众看到了一种全新的电视节目形式,电视情景喜剧也开始了它在中国本土化的成长历程。如今电视情景喜剧已经成了当今电视屏幕不可或缺的电视节目类型。经过十几年的发展,电视情景喜剧虽然诞生了不少优秀作品,但是这种艺术形式仍然处于市场的边缘状态,收视率欠佳。总体来说,我国的电视情景喜剧的制作和播出制度仍然有待完善,剧本的质量有待提高。

1我国电视情景喜剧的现状

1.1制作成本低,剧本质量差目前,我国的电视情景喜剧的制作规模简单、投资较少,质量也普遍偏低。因为情景喜剧的录制大都是在摄影棚里,场景简单,外景不多,所以情景喜剧更被人误解为是所有电视剧中投入最低的一种。“中国情景喜剧之父”英达就曾说“:情景喜剧的预算资金非常少。”尤其是给编剧的钱,最多也只有1万元1集。然而,情景喜剧想要成功必须需要一个精彩的剧本,以美国的《老友记》为例,一集的制作成本就高达数千万美元,付给编剧的片酬也已达每集百万之巨,从《老友记》得到的高收益(大结局的售价就高达3秒2万美元)来看,这是完全值得的。26年的《武林外传》就因为剧本的质量高才得到观众的喜爱。由于成本低、剧本质量差,我国电视情景喜剧的质量始终得不到提高,市场效益欠佳,仅能勉强收回成本。另外,由于大量缺少文化积淀的业余挤进情景喜剧创作领域,导致情景喜剧的剧本质量普遍比较低劣。

1.2选材单一,情节雷同

我国的电视情景喜剧大部分是展现都市世俗生活,选择题材比较单一,表现儿童生活的只有《家有儿女》,表现农民生活的迄今没有。而且内容基本上流于表面而缺乏深度,表达的内涵保守而肤浅,缺乏对许多社会深层性问题的探讨。故事情节雷同,表演形式固定,场景毫无新意,演员表演重复,观众早已失去新鲜感,生活沉重的中国老百姓难以从这些情景喜剧中寻找到心灵的蔚藉。而美国的情景喜剧选材十分广泛,战争、死亡、犯罪、失业等问题经常出现在各类情景喜剧中,进而折射出社会的千姿百态、生活的形形、社会的光怪陆离。

情景喜剧是一个民族文化的缩影,表达了观众的价值观、态度、倾向、担心与希望,应该针砭时弊、披露社会矛盾,而不是局限于家长里短、鸡毛蒜皮的生活琐事。

1.3方言的应用

近年来,情景喜剧中演员大多使用方言。方言的使用是为了突出地方特征,反应地域特色,在情感上和心理上贴近观众,进而取得区域性的收视成功,然而却难以在全国产生较大影响。不过,也有的情景喜剧突破了这一限制,比如《武林外传》。该剧汇集了陕西话、东北话、福建话和天津话,诸多方言并没有妨碍其在全国的推广,反而成了该剧的一大特色。但是笔者认为《武林外传》的成功只是一个特例。一般来说,方言的使用隔离了的外地观众。不同地区的人们对幽默的理解和接受能力存在地域性的差异,很难使方言情景喜剧取得全国性的成功。

2我国电视情景喜剧的特点

2.1大家庭场景在大家的印象中,三代同堂才是最典型的平民生活。对于编剧而言,大家庭中的人物多,故事多,可供作者创作更多的情节。因而导致我国的电视情景喜剧大都是以大家庭为背景,比如我国电视情景喜剧的开山之作《我爱我家》就是如此。受其影响,此后拍摄的情景喜剧都摆脱不了“大家庭”。如《都市男女》,故事中的人物白天一起工作,晚上还住在同一公寓里。还有《东北一家人》、甚至《家有儿女》都摆脱不了这个阴影。这种家庭情节是电视情景喜剧在本土化的过程中的必然产物,是剧情发展的需要。

2.2温馨的基调

室内情景喜剧的矛盾一是来自与角色之间,再就是来自于以客串或虚拟形象出现的人物。主要角色之间没有绝对的利益冲突,通常他们的冲突都能得到圆满的解决。另一类矛盾主要是激发内部矛盾,最后内部成员的智慧和团结战胜了外部因素,致使矛盾仍然能以妥善的方式解决。“杯中风暴”是室内情景剧矛盾设置的典型模式。

2.3逃避现实

情景喜剧完全走娱乐路线,它无法解决太过尖锐的矛盾,即使是针砭时弊,也是采取一种点到为止的方式。

3从《武林外传》看我国电视情景喜剧的创新《武林外传》是我国电视情景喜剧发展过程中的一个探索,它采用的新的叙事结构,新的表现手法,更开放的表演状态,它的成功来源于全体创作人员共同探索的情景喜剧的创新之路。《武林外传》的主创者把它定义为“写给7年代生人”的东西,观众必须了解流行文化。如果没有一些流行的电影、电视、港台文化、流行歌曲的背景知识,是不会对《武林外传》的台词有反应的。“7后”很容易辨认这些东西,因为它来自你所经历的流行文化的整个过程。以借古寓今的手法用古典的形式包装今天的情感,是这部情景喜剧的创新之举。虽然在形式上比较大胆,表演上过于夸张,但是它在内容和道德规范上却保持着传统特色。它颠覆了我们对于江湖和武侠的认识,重新构建了一个由众多平民人物组成的充满人性和温情的江湖。自从《我爱我家》之后,我国的电视情景喜剧已经陷于模式化的弊端而难于突破。而《武林外传》无论从形式还是内容都是一次全新的尝试。在价值倾向与表现手法上,它更加倾向于表现普通民众的价值观念和美好感情。它以古代生活配以现代喜剧的形式来表现小人物的江湖生活与梦想,虽然剧中演员都是古装造型,但是他们所说的台词都是大家耳熟能详的流行语言、网络词汇,让观众耳目一新。在这之前,我们对“侠”的理解一直都是“侠之大者,为国为民”,作为一部情景喜剧《,武林外传》则是直接泄了这些大人物的“底”:传说中的盗圣白展堂胆小如鼠,毫无威震江湖的高手风范;为了还赌债,岳盟主在比武时故意作弊输给还是孩子的莫小贝。生活中那些能把握自己命运并善待他人的小人物才是真正的英雄。

情景剧剧本篇3

关键词：情景剧；多讯道；导播；多机位

中图分类号：J975.4文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）04-0231-01

“情景剧”也称“情境剧”，是一种起源于美国的轻喜剧。简单说就是在室内的情境中发生的、表演某个群体内成员的生活、后期加上观众笑声的、录制下并在电视上播出的系列短剧。它主要包括现实情景剧，情景闹剧、荒诞情景剧等类型，情景剧最大的特征就是其喜剧性，轻松愉快的表演一般能够赢得观众的笑声。它的内容贴近生活，贴近现实，其主题大多简单，但平凡中又隐藏着很多笑点和生活的道理，而且地域性十分明显。

情景剧发展以来，一直深受观众的喜欢。我国的情景剧从90年代的《我爱我家》开始发展到最近新出的《爱情公寓》、《丝男士》虽然借鉴外国情景剧，但都取得了很高的收视率。那么，何谓多讯道节目制作模式呢？其实就是一种包括诸多工种共同协作完成的电视节目制作类型，例如导播调度切换、摄像师现场拍摄、现场导演现场调度，灯光师调光等工种的配合。而情景剧一般在室内演出，因此采用ESP演播室节目制作系统来进行节目的制作。下面，就来探讨一下情景剧在多讯道制作模式中的具体流程，各个工种的注意点、以及在操作过程的经验问题总结。

在情景剧节目的制作中，对于情景剧的创作和选择十分重要，因此要考虑需要策划系列故事的主要场景，它必须基于实验基地的大小，以及剧场或者舞台布局。在剧本策划阶段，情景剧的剧本一般会由若干名编剧在剧本统筹的总领下分工写作，要写好一个剧本，除了要构思故事情节，人物关系，主题思想等，还一定要注意创作角色冲突和表现的张力。演员的选择、道具的准备等前期工作尤为重要。再准备好一切之后，进入现场的制作环节的准备阶段，导播首先应制定好导播台本，特别是分镜头脚本的设计，掌控画面的切换。摄像师要根据导播口令进行多机位拍摄，注意多角度多方位操作。因此，机位设置十分重要。由于情景剧的演绎方式限制了可供拍摄的角度，所以情景剧现场制作的机位布局中，位于场景敞开面一侧的三个机位通常呈倒三角形布局排列。当然舞美和灯光的设计也是必不可少的，好的舞台艺术可以促进情境的再现和还原，这使演员更加融入剧情，同时也使观众在电视上看到的效果更加逼真，更具美感。前期的准备工作一一就绪之后，就进入了现场录制环节，无论是导播、摄像、现场导演、灯光师、舞美师、录像师还是剧务都应互相配合，认真完成各自的人物，在各自的岗位尽职尽责，保证情景剧的录制成功。

在多讯道制作模式之中，每一个工种都十分重要。尤其是导播，导播在切换的过程中如果与摄像师沟通不畅或者传递错误的信息，就会误导摄像师，导致所切换的画面变化较少，尤其是情景剧写镜头给得过少，人物表情的变化没有通过电视很好的表现出来。导播要明确每个机位拍摄的不同镜头和不同角度，通过变化的镜头和角度来更进一步突出情景剧的人物情节起伏变化。其次是摄像，摄像师自身要有过硬的技术，并且要听从导播的口令，不要擅自做主地去拍摄想要的画面，摄像也不要穿着颜色过于鲜艳的衣服以免穿帮。现场导演要注意场面调度，以及和各个工种之间的沟通，现场导演也要注意提醒台上的演员所剩余的表演时间。而且现场导演注意穿帮问题。录制在录制之前要先检查磁带的内存是否够用，录制机器是否有问题等等，因此录制人员一定要细心负责，时刻看住屏幕，并且不要干涉导播及其他工种。灯光师提前要制定出一套完整的灯光方案，尤其是要利用彩排时间反复排练。如果操作人员看不到舞台，要时刻注意导演给的命令，在什么时候给什么样的灯光，注意突发状况灯光的切换。剧务要准备好舞台上要用到的，出现的所有道具，以及演员要穿的服装，并确保它们的万无一失。音乐也是整部舞台剧不可缺少的一个部分，音响师也要注意现场导演的口令，注意到什么时候该播放什么样的音乐。所有的工种都要注意现场情况，若有变化及时作出调整和改善。

情景剧在多讯道的节目制作中，需要各个人员的配合。无论是前期的剧本写作，演员选择与彩排，还是现场的舞美道具设计以及演播模式的机位设置，灯光协调，还有后期的制作环节，都需要各个工种相互协作，在发挥各自的专业技能的同时与各制作部门人员同心协力地加以实施，才能够制作出优秀的情景剧，才能让情景剧更加贴近观众、贴近生活。

参考文献：

[1]任金州.高波：电视摄像[M].中国广播电视出版社.

[2]游洁.电视媒体策划新论[M].中国国际广播出版社，2009.

[3]郑月.电视节目导播[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

情景剧剧本篇4

【关键词】电视情景喜剧喜剧不喜电视本位情景喜剧本位

简单的故事情节、夸张的罐装笑声、滑稽幽默的角色表演、一成不变的场景设置……风格轻松、形态新颖的电视情景喜剧自打问世之日起,就与观众结下了不解之缘。美国情景喜剧《老友记》在全世界几十个国家盛播十年不衰;韩国情景喜剧《顺风妇产科》,长期风靡于东亚各国的电视荧屏。而《我爱我家》、《都市男女》、《家有儿女》、《武林外传》等国内作品,也颇受本土观众热捧。

然而,尽管在形式和风格上都具备了电视情景喜剧所应具有的元素,但是,“喜剧不喜”,仍是当今国产情景喜剧存在的最大病症。那么,“喜剧不喜”的毛病究竟出在哪里?是什么原因导致“喜剧不喜”?笔者试从情景喜剧创作中“善”与“真”的关系出发,对这一问题进行探讨。

一、求“善”创作理念下的国产电视情景喜剧

1、重“教”轻“乐”:情景喜剧难载其重

“善”,可以理解为是一种高尚的理念和美好的愿景。在文艺作品中彰显“善”的理念,目的在于实现道德的教化和思想的传播。求善,意味着文本必须主题突出,形象鲜明。①在艺术作品中,创作者通过对真善美的讴歌和弘扬,对假恶丑的讽刺与批判,来使接受者的思想得到启迪,文化素质得到提高,灵魂经受升华。

换言之,“寓教于乐”是蕴涵在所有艺术作品中的微言大义。正如贺拉斯在其重要著作《诗艺》中对文学的美感教育功能所作的精辟说明:“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”②电视情景喜剧作为当代电视化的一种喜剧形式,自然也发挥着“寓教于乐”的社会功能。美国的电视情景喜剧也好,中国的电视情景喜剧也罢,在制造欢笑生产快乐的同时,都不忘向观众进行主流意识形态的灌输和主流价值观念的宣扬。产生差异的地方在于,在电视情景喜剧中,究竟是以“教”为主,还是以“乐”为主。

中国电视情景喜剧之所以“喜剧不喜”,原因并不在于有着鲜明的“寓教于乐”色彩,而是在“教”与“乐”的把握上,十分明显地向“教”倾斜。喜剧赢得观众喜爱的安身立命之本――“乐”,反而退居其次。我国几千年来“文以载道”的传统,使国内大多数电视节目类型早已自觉将寓教于乐、劝善教化的观念内化到作品的创作中。无论是反映现代城市家庭生活的中国电视情景喜剧开山之作《我爱我家》,或者是故事背景发生在明朝时期的《武林外传》,节目中无处不在地充满着思想教化和道德教育的“植入式”表达,以至于这类本该带给观众轻松和欢笑的电视艺术作品显得有些难载其重。

2、道德楷模式的人物:高高在上令幽默打折

借助具有一定道德规范性的人物来呈现作品的基调是积极向上、高昂奋进的,这也是中国电视情景喜剧“喜剧不喜”的另一症结。

在中国的电视情景喜剧中,人物形象的塑造总要符合一定的道德标准,并配合当前主流意识形态的宣传需要。例如《闲人马大姐》中的主人公,就是一个带头响应国家号召提前退休回家、真诚热心、坦荡无私的社会主义新时期好公民。

然而,艺术形象塑造上的“高”“大”“全”势必会引起审美效果上的“假”“大”“空”。③无论是《我爱我家》中的傅明,还是《闲人马大姐》中马大姐,虽然他们都以“可爱的但是有缺点”的平民形象赢得了观众们的喜爱,但是,观众喜爱某个形象,并不等于会将其作为现实中同样存在的人物加以接受。而追求情景的仿真感和人物的真实感,又恰恰是情景喜剧的真谛所在。在笔者看来,中国的电视情景喜剧在主人公形象的塑造上,总会有意识地将其拔高,将其树立为市民中的先进典型,并涂抹上那么一点理想主义色彩。而正是这样的“拔高”,导致主人公缺乏心灵的原始性和某种人性的深度,只能作为一种平面化、符号化的形象驻留在观众脑海中,疏远了喜剧人物与观众的心理距离。

喜剧创作中有一条重要的规律:喜剧中的人物应该比观众更低;或者,有时候人物可能比观众高,但是所处的环境低。正如英达所言:“喜剧人物一定要比观众更低,一旦比观众高的人物做成喜剧主角,观众一看,你比我强、比我高尚,那有什么可笑啊?”

二、笑从何而来:回归电视“真”与情景喜剧“真”

再来谈谈“真”。文本的“真”可视为事实层面的真伪判断。根据学者阎立峰的说法,它包含有三个层面的意思:一是指文本作者的情感之真;二是文本具有多义性和模糊性的特征――意味着对一般概念(如主题)的抵制;三是从受众的角度讲,真的文本是指意图在于娱乐和信息的文本,真的文本要求尊重受众的主体性,鼓励受众积极思考。④

美国传播学者赖特曾指出,娱乐功能是大众媒介传播功能中最为显露的一种功能。⑤追溯电视的发展历史,我们不难发现,电视自诞生之日起,就传承了电影娱乐功能的衣钵,与娱乐结下了难解难分的缘分。1936年11月2日,英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫播出了一场颇具规模的歌舞节目,标志着世界电视事业从此开始起步。此后,电视荧屏上各种各样的肥皂剧、情景喜剧、歌舞晚会、真人秀,也让观众们在收看的过程中暂时摆脱了现实压力和烦恼的纠葛,获得片刻娱乐和放松。英国学者尼古拉斯・阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中,更是一语点出了电视的本质:“电视主要是一种娱乐媒体,在电视上亮相的一切都具有娱乐性。”⑥可见,娱乐属性是电视的基本属性,从“真”的角度来解读,重视娱乐功能,则意味着对电视本位回归的认可。

传播学中的“使用与满足”理论也认为,观众接触电视的需求之一是获得娱乐,而不是一味地接受沉重的说教。作为电视娱乐节目中的一种,中国的电视情景喜剧也只有将重点放在“乐”,而非“教”上,才能赢得观众发自内心的笑声。

回到前面重“乐”与重“教”问题的探讨上。既然笑是电视情景喜剧娱乐观众得天独厚的有力武器,笔者认为,“乐”就应该摆在第一位,通过制造幽默来逗乐观众。当代社会激烈的生存竞争,不免使得人们感到不堪重负,身心俱疲。电视情景喜剧的作用就在于提供一个放松紧绷神经的虚拟空间,为人们营造既开心又温馨的生活滑稽情景和幽默片段。对于电视情景喜剧而言,太贴近现实,反而会导致喜剧的轻松感消失许多。

至于“教”,我们不妨可以看作是“乐”的一种附属品,是在讲述情景喜剧故事中自然流露(与主题先行相反)的思想倾向和意蕴,是在令观众笑过之后留下的那么一段耐人寻味。轻“教”不等于不“教”。如何在求“真”重“乐”的同时,巧妙地将主流社会所认可的思想、价值观和道德伦理渗透进节目中,达到施教扬善的目的,美国电视情景喜剧的创作经验,或许可值得我们借鉴。比如在《成长的烦恼・大停电》里,停电的时候,本和克里丝只好呆在家里相依为命,但他们却在玩耍中发现了对方的可爱;几个小伙伴被困在电梯里时百无聊赖唱起歌来,在歌声和笑声中增加了对彼此的信任和理解,产生和升华了友谊。⑦在《大停电》里,叙事看起来自然真实,对感情和友爱的主题传达不动声色,在审美效果上也更能打动人心。

结语

戏剧界有一句俗话:喜剧不出国。但是将这句话用在电视情景喜剧上,笔者却有不同的看法。也许我们认为,电视情景喜剧作为一门以语言为主要表达手段的喜剧方式,进入其他国家电视市场时会由于配音或打字幕,导致一些口语中最精致的幽默完全失去效果,因而对于缺乏同样生活背景和文化空间的他国观众而言,这些幽默无法被理解,也就无从笑起。然而,现实的情况却恰恰相反。包括笔者在内,许多没有美国生活经验,只能借助字幕来观看剧情的国内观众,在观看美国情景喜剧《老友记》时总会忍俊不禁开怀大笑。

“客观地说,宣教色彩在情境喜剧中的时隐时现,既是中国‘文以载道’的几千年的传统文化在当下这种最电视化的喜剧中的自然映现,也是情境喜剧这种艺术舶来品在商业诉求与意识形态的体制要求之间的一种文化妥协。”⑧诚然,电视情景喜剧作为一种舶来艺术,要在中国得到充分发展,最终还是免不了走上与中国传统艺术创作风格相融合的本土化之路。但以笔者之见,回归电视本位和情景喜剧本位,引导人们重视内心的真实情感,让人们用心体会身边的亲情和友情,让人们在感动中发现生命中的美好和珍贵,才是电视情景喜剧令普罗大众笑口常开的奥妙所在。■

参考文献

①阎立峰:《思考中国电视――文本、机构、受众》,陕西人民教育出版社,2009年,第18页

②贺拉斯著,杨周翰译:《诗艺》,人民文学出版社,1962年,第152页

③吕晓志,《中美情景喜剧喜剧性比较研究》,中国传媒大学博士学位论文,2008年

④阎立峰:《思考中国电视――文本、机构、受众》,陕西人民教育出版社,2009年,20、21页

⑤李苓编著:《传播学理论与实务》,四川大学出版社,2002年版,第110页

⑥尼古拉斯・阿伯克龙比:《电视和社会》,南京大学出版社,2001年版,第6页

⑦吕晓志,《中美情景喜剧喜剧性比较研究》,中国传媒大学博士学位论文,2008年

⑧吕晓志,《中美情景喜剧喜剧性比较研究》,中国传媒大学博士学位论文,2008年

情景剧剧本篇5

一、电视情景喜剧的高峰与尴尬

1.《我爱我家》：早熟而孤独的高峰20世纪90年代初期，从美国留学回来的英达为中国引入了情景喜剧这一艺术样式。尽管完全是舶来品，英达导演的中国第一部情景喜剧《我爱我家》却取得巨大成功，这背后既有能被复制的原因也有难被复制的原因。前者使《我爱我家》深刻影响了中国情景喜剧的发展，后者则让《我爱我家》成为中国情景喜剧发展史上早熟却孤独的高峰。

《我爱我家》将美国由街头歌舞表演发端的情景喜剧形式与中国自身的相声和小品艺术结合，开创了情景喜剧的中国本土化模式，这也是《我爱我家》诸多成功原因中一直被后来者复制的根本一条。《我爱我家》的核心创作团队中有梁左和王朔两人。梁左是难得的语言大师，贡献了许多优秀的相声作品，其创作一贯将荒诞情形或巧合奇遇与生活场景巧妙结合，形成新颖的喜剧情景，相声《虎口遐想》《电梯奇遇》是其中的典型代表。情景喜剧更长的叙事篇幅无疑给了梁左更大和更自由的施展空间，《我爱我家》中《电视采访》一集就是相声《虎口遐想》的放大。从误落虎前的青年到误被当作救人英雄的贾志新，两者都发挥了一段极为相似的自我想象：

就在这万分危急的时刻，我脑海中刷刷刷刷刷刷闪出了很多英雄人物(带比划)我想起了董存瑞炸碉堡，就像冬天里的一把火(《电视采访》)

老虎一瞪我，我脑子里噌地一下，出现了许多英雄人物!我一想咱们不能给青年人丢脸!过去你们看戏，《武松打虎》好不好?(《虎口遐想》)

梁左还成功地将相声艺术中损和贫的语言特点移植到了情景喜剧中，不少作品中都有类似相声捧哏与逗哏间的语言交锋痕迹，因此与美国情景喜剧相比，中国情景喜剧语言的密度、长度和对于对话的倚赖程度明显更高。可以说，中国的情景喜剧是可以完全靠听的艺术。

另一方面，《我爱我家》的孤独在于其许多天时地利人和的特殊机遇很难被复制。首先是人和，《我爱我家》作为梁左厚积薄发的情景喜剧处女秀没有办法复制，甚至梁左本人也难自我超越。其次是天时与地利，《我爱我家》第一次将意识形态话语、大众文化话语和日常生活话语杂交起来。由于之前革命话语、文革话语、政治话语等意识形态话语已经构筑了稳定和深厚的集体无意识，突然与异质的大众文化话语及日常生活话语结合，自然引发喜剧感受前所未有的共振。

2.主流化和主旋律化的成功实践

进入21世纪，中国情景喜剧很快收获了两部重要作品《炊事班的故事》和《家有儿女》。它们之所以成为老少皆宜的作品，根本原因在于将情景喜剧的本土化进程进一步引向深处。这两部作品致敬了礼乐诗教传统，在创作思路上都采用了由乱而治的方式，即从问题和矛盾开始，以矛盾完美解决结束，正确的价值观赢得了共识。喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。翻阅我国艺术发展史，能够跻身主流且具有更高社会地位的艺术形式都能够直接或间接地载道和言志。

《炊事班的故事》展现了某炊事班里发生的故事，将严肃的军队题材引入情景喜剧，不仅丰富了情景喜剧的表现范围，更重要的是让情景喜剧能够真正对国家和社会问题思考发言，从而大大提升了情景喜剧的价值和地位。《家有儿女》表现一个再婚家庭里父母与三个儿女的故事，延用了《我爱我家》之后情景喜剧惯用的家庭题材，但是《家有儿女》的特别之处在于贯穿了事关青少年成长的家庭教育问题，社会价值和社会广延度均拔高一筹。此外，《家有儿女》重申了温暖家庭的核心价值，这在以往家庭题材作品中或多或少被忽略。《家有儿女》中的父母都有体面的工作，与以往作品中下岗工人、小职员及待业青年的市井群像大为不同，不是依靠人物种种可爱的缺点诸如虚荣、抠门、圆滑、外强中干来制造笑果，而是在父母与儿女的巧妙过招中，孩子的活泼独立、父母的机智开明让受众真正体会到其乐融融的家庭和谐文化精髓。

3.电视情景喜剧的发展困境及其原因

尽管有《我爱我家》高峰在前，同时不乏《炊事班的故事》《家有儿女》等优秀后来者，但是与美国情景喜剧相比，中国电视情景喜剧的创作题材和创作人员一直非常匮乏，整体影响力非常有限。这其中有三点原因：一是国人的性格和喜剧意识。中国人相对含蓄的民族性格直接影响对喜剧的接受程度和价值判断。对普通观众而言，与其接受以喜剧作为根本动机的情景喜剧，不如接受带有喜剧色彩的传统电视剧。同时，受温柔敦厚的儒家诗风主导，占统治地位的传统精英文化尤为贬抑喜剧，士大夫仅将喜剧作为唱和助兴、逸情遣怀的末技，具有明显的私人性，中国喜剧精神只在民间相对活跃。二是喜剧模式限制了情景喜剧发展的多样性。相声传统让中国情景喜剧严重依赖对话长度和密度，与美国情景喜剧往往小故事、多线索的灵活叙事模式不同，中国电视情景喜剧绝大部分采用电视喜剧小品的故事模式全阵容贯线叙事，即所有角色共同演绎一个完整故事。三是喜剧接受的地域问题。喜剧的发生离不开文化默契，一个地域长期形成的语言习惯、生活方式及思维模式只有浸染其中的人才能深刻理解并发出会心一笑，因此电视情景喜剧南北水土不服的现象极为普遍。《我爱我家》《东北一家人》《闲人马大姐》北热南冷，《外地媳妇本地郎》及《老娘舅》主要受广东和上海本地观众追捧。

二、电视情景喜剧的突围与过渡

1.电视情景喜剧的艰难突围

不少情景喜剧的研究者都发现，2006年的《武林外传》与之前的电视情景喜剧有了根本的不同，如果以跨媒介视野，结合《武林外传》和之后的《爱情公寓》来共同审视，不难发现这两部既在电视又在网络上播出的作品是中国情景喜剧从电视时代到网络时代的重要过渡，在受众群、喜剧手段、文化内涵等方面发生了深刻的变化。和以往情景喜剧的受众年龄分布相对平均不同，《武林外传》和《爱情公寓》的受众群主要在30岁以下，两部作品的编剧当时都不到30岁，因此这两部情景喜剧传播者和受众群高度一致，是同龄人之间的对话，具有强烈的代际闭合性。

《武林外传》和《爱情公寓》的喜剧手段正是迎合了这个受众群的独特代际特征。从题材上看，《武林外传》将情景喜剧发展到古装范畴，角色穿着古装演绎现代生活，这恰是为年轻受众群熟悉和热衷的戏仿混搭审美。《爱情公寓》打破了传统情景喜剧25分钟的时长限制，尝试将青春偶像剧与情景喜剧结合，与受众群有强烈的题材共鸣。在故事方式上，《武林外传》具有显著的拼贴标签，和电视情景喜剧往往看重情节线精心设计不同，《武林外传》最能吸引受众的是将各种流行文化元素硬植入古装的情境，复活了受众对无厘头文化的记忆。《爱情公寓》以喜剧的方式展现青年人群的世界观和行为方式，放弃了血缘家庭的框架设定，转而塑造以同居好友为对象的类家庭叙事，与年轻受众群有着强烈的价值共鸣。《爱情公寓》还彻底放弃了情景喜剧一直使用的全阵容贯线叙事，直接模仿美国情景喜剧，采用小故事多线索模式。

在语言方式上，《武林外传》和网络流行的语言方式同步，即热衷于文字游戏本身。如将古文与白话文混搭成子曾经曰过，将方言书面化成额滴个神，将语言按文气而非逻辑重新串联等。

与受众群及喜剧方式变化三位一体的是《武林外传》和《爱情公寓》所征用的文化内涵发生了根本变化。自20世纪90年代中后期《大话西游》引发青少年语言和思维革命以后，解构经典和戏仿拼贴成为青少年认同的文化方式，电子游戏、日本动漫及《快乐大本营》等娱乐节目引发青少年某种文化消费习惯的形成。进入21世纪，互联网逐渐在中国普及，青少年不仅是首批触网的人群之一，更是最活跃的人群之一，网络文化与青少年文化具有高度共生关系，具有强烈代际闭合效应的《武林外传》和《爱情公寓》恰恰对网络文化的依赖性很高。

2.电视喜剧栏目的群体造势

情景喜剧的研究者往往囿于领域的限定，忽略对一个影响情景喜剧发展的重要交叉领域的关注，即电视栏目喜剧。2006年，辽宁卫视制作了电视喜剧栏目《刘老根大舞台》，2009年黑龙江卫视制作了《本山快乐营》，2014年电视喜剧栏目迎来井喷，接连出现《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜乐街》《跨界喜剧王》等。电视喜剧栏目以群体姿态亮相对情景喜剧的发展具有深远的影响。

首先，电视喜剧栏目彰显了中国喜剧形式的集体力量，扩大了受众对喜剧本身的认知度和认可度。《刘老根大舞台》《本山快乐营》以栏目系列剧的形式衍生自电视剧《刘老根》和《乡村爱情》，以《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》为代表的栏目则以真人秀为基础，是电视小品、相声、情景短剧的综合展示和竞赛平台。

其次，电视喜剧栏目群的出现促成喜剧创作与表演常态化，孕育了新一代喜剧人和喜剧受众。围绕电视喜剧栏目群，出现了崔志佳、宋小宝、修睿、肖旭、乔杉、贾玲、岳云鹏等为代表的众多喜剧人，他们与成长于剧场喜剧舞台的开心麻花等团队会师，成为广受年轻受众喜爱的新一代喜剧人。他们具有强烈的跨媒介生存性，同时活跃在剧场、电视、电影和网络之上，为情景喜剧的发展积累了人才和受众资源。

再次，综观电视喜剧栏目的兴起和发展，地方卫视是绝对主力。其更容易找到媒介突破的动力和方位感，从而进行媒介超越的尝试。因此，与传统电视小品和电视情景喜剧相比，这些栏目在主题选择、内容组织、价值传达、表现方式等方面都更自由和丰富，也更贴近年轻受众的审美场域，为情景喜剧的发展积累了创作经验。

三、网络情景喜剧的特色和优势

经过《武林外传》《爱情公寓》的热播和电视喜剧栏目的突围和过渡，网络情景喜剧随着《万万没想到》等拉开了序幕。传统情景喜剧中最常见的血缘家庭故事消失了，而以个人或同居好友为表现主体的时装或古装剧成为主要类型，全阵容贯线叙事也被抛弃。电视情景喜剧过渡期所形成的传播者(创作者和表演者)与受众的代际统一在网络情景喜剧中得到了更大的强化。

1.网络情景喜剧的核心特征

网络情景喜剧以一种自信与自嘲复杂统一的审美观为核心特征，是心理预期与社会现实高落差在价值心态上的直接投射，在青年受众中广泛流行，正所谓我们用笑自卫，缓和自卑或危险的痛苦感。在网络情景喜剧中主要表现为前倨后怂的情节设定以及揭私的癖好。在传统电视情景喜剧中，情节走向大多由乱而治，而网络情景喜剧则相反，往往以光鲜的伪饰(高富帅、白富美)开场，以囧态结尾。正是如此断崖式下滑成为网络情景喜剧的审美势能。与此对应，网络情景喜剧嗜好揭私，津津乐道于暴露自己和他人难言的暧昧之处。

网络情景喜剧在形式上具有片段化和拼贴化特点。电视情景喜剧，即使如《爱情公寓》等已经打破全阵容贯线叙事的作品，也依然维持每个子故事的完整以及爱情(价值观)的合理性，但是以《万万没想到》《爆笑先森》等为代表的网络情景喜剧完全由独立的几个小片段拼贴而成，小片段内部往往只有单个场景里两三个情节回合。故事设计模糊价值观，淡化情感写入，前一秒还一见钟情的两人下一秒就可以大打出手。即使情节连贯、主角统一的《废柴兄弟》也会在每集开头加上一小段与剧情无关的前戏。

网络情景喜剧对网络文化有更深的路径依赖。网络段子和笑话频频出现在网络情景喜剧中，隔壁老王尼古拉赵四儿这世界没有什么是一顿烧烤解决不了的问题网络情景喜剧本身也自觉充当网络段子的产出地。与网络文化一样，网络情景喜剧热衷戏仿各种文艺样式，电影《寻龙诀》的对白、热门游戏密室逃脱的场景可以在《爆笑先森》里找到。

2.网络情景喜剧的优势

网络的媒介属性使喜剧回归民间传统。以电视为代表的传统大众媒介仅为少数传播者主导，而网络媒介却是能被大众拥有和使用的媒介，具有强烈的民间性，因此网络情景喜剧拥有接续中国民间喜剧传统的媒介优势。具体而言，喜剧之所以能够在民间相对活跃，与民间参与面广、参与性高的特性密不可分。与电视媒介相比，网络媒介传播者与受众间的关系更平等和统一，网络受众不仅能对传播者的场域有更多的话语权，自身往往兼具传播者的身份，具有自述性。在网络情景喜剧中，编创者放弃代言姿态，不时以本名出演，体现出强烈的主动参与意识。

网络文化基因凸显情景喜剧代际效应。进入2010年，随着移动互联网的迅速崛起，网络文化建构加速。依托网络文化，网络情景喜剧的编创者、表演者与受众保持高度一致的文化归属和认同，是文化同龄人间的代际社交。新一代喜剧人已经全面接班，他们与年轻受众用网络行话交流。《废柴兄弟》张晓蛟劝慰商标被抢注的许之一就使用了这样的比方：你练了一个号，练了两年了，满英雄满皮肤，结果呢，QQ号被人盗了。网络情景喜剧的受众较之传统电视情景喜剧受众还能更好地克服阻碍喜剧接受的地域性限制，网络情景喜剧受众成长于大众传播时代，尤其是互联网环境之下，培育出跨地域的文化通感。此外，依托网络文化，网络情景喜剧与网络剧的相似度明显高于电视情景喜剧与传统电视剧的相似度。网络情景喜剧就能更好地共享其他网络剧的受众，扩大了网络情景喜剧的受众面。

情景剧剧本篇6

由于其喜剧特色，以及贴近生活气的特点，情景喜剧深受中国电视观众的喜爱。从《我爱我家》，到《家有儿女》再到《武林外传》，优秀的情景喜剧一旦问世，都会掀起持续的热度，而且经久不衰。可见情景喜剧有着广阔的市场和良好的群众基础。在《我爱我家》之后，每年大约都会有很多部情景喜剧问世，在中国电视剧市场每年的总量当中，只占了很小的一部分，而其中的优秀作品，更是凤毛麟角。甚至几年才出一部好戏。究竟是情景喜剧创作者们“移情别恋”了？还是制片过程困难重重让大家“望而却步”？个中滋味，只有身在第一线的创作者们深谙其道，此前借着《家有儿女初长成》的东风，沉寂多年的林丛导演重出江湖，操刀众望所归的《家有儿女》姊妹篇。而她的师傅英达，当年凭借《我爱我家》奠定情景喜剧“江湖一哥”的地位之后，陆续推出了一批脍炙人口的作品，在采访过程中，他甚至还将自己的作品分门别类，做了垂直化细分。至于情景喜剧的创作规律，更是信手拈来。但不可否认的是，这些年，即便是具有“情景喜剧教父”美誉的英达，也再没推出过街谈巷议、如数家珍之作，

情景喜剧为何出品难，出精品难？对于这个问题，享有中国情景喜剧教父美誉的英达导演，应该是最有发言权的。“中国的情景喜剧有过燎原之势，但也应承认低谷所在。是的，四季更迭，春天常有。说不定，情景喜剧的春天，又来了呢？”英达导演对于情景喜剧的低谷表现出淡定且豁达，但对于情景喜剧的关爱和期许，又溢于言表。

春天又砹

2016年，《家有儿女》原班人马打造《家有儿女初长成》的消息，让沉寂的情景喜剧市场为之一振。打着“怀旧”牌高调回归的“初长成”，是否能够重现家有儿女13年前的收视神话，甚至再度点燃情景喜剧的市场热情呢？对此，英达导演幽默地答道，“春天嘛，一年一次。每年都有春天，不是吗？”

尽管春天每年都有，但情景喜剧的春天似乎来得格外晚些。在当今的电视剧市场，各种虚无缥缈的仙侠、玄幻、盗墓IP大行其道，而很多根植于现实生活，脍炙人口的情景喜剧却在淡出人们的视野。电视剧种类日渐丰富，百花齐放，情景喜剧的成长停滞不前也成为很多人颇为关注的焦点。

众所周知，在所有剧种中，情景喜剧是最难做的，比任何一个剧种都有难度，它对演员、剧本、制片等各个方面的要求极高，所以诠释起来最有难度。《家有女儿初长成》的导演林丛也简单总结过拍摄这部电视剧的重重阻碍与困难。

情景喜剧举步维艰不是三言两语就能概括的，这其中涉及到政策、制作方、播出平台、观众喜欢转变等多方面的原因，但庆幸的是还有人坚守、奋战在情景喜剧创作的第一线，林丛导演本来在加拿大生活，为这部戏带着女儿回国生活，而且没有签约就进入了工作状态。并且推掉了后续的一部电视剧和一部电影，空出档期专心回“家”拍戏。她曾说过，“虽然现在很多电视台对情景喜剧不太认同，但是我始终坚信，用心雕琢的作品一定会有观众买单，而中国喜剧的春天、中国电视观众的春天一定会出现在不久的将来。”

提起林丛，她当然能算得上是英达的“得意高徒”。1993年，林丛在英达执导的家庭情景喜剧《我爱我家》中担任执行导演。1995年，她与英达共同导演20集系列轻喜剧《起步停车》，2000年她联合英达、娄乃鸣导演267集电视情景喜剧《闲人马大姐》，无论是林丛还是娄乃鸣，她们都是本文的主人公英达的“爱徒”。可以说，目前中国情景喜剧这个领域比较活跃的人物都是出自英达的门下。作为中国情景喜剧鼻祖级别的人物，英达凭借中国大陆第一部情景喜剧《我爱我家》，名声大噪，并先后在导演、演戏、主持多方面硕果累累。

《我爱我家》是由英达、王朔和梁左参与策划并主创的情景喜剧，这也是全世界首次用汉语普通话演出的情景喜剧。被誉为“中国电视喜剧的里程碑”，导演英达也因此被称为“中国情景喜剧教父”，他还被国外同行戏称为“中国的诺曼・李尔（美国情景喜剧之父）”。

若非心存执念，怎么暗里有光

《家有儿女初长成》开拍后，英达为林丛团队感到开心，“林丛当年刚毕业的时候，第一个作品就是跟着我拍的，然后做我的助理，跟着导戏。所以她算是不折不扣地从我们英氏团队里走出来的佼佼者。我觉得她是继承和发扬情景喜剧的不二人选。”身边也有很多人游说英达拍《我爱我家》的续集，他是这样说的，“我信不过自己，我不认为我自己能够拍得像以前那么好，反而会毁了一世英明。”

很多不明真相的“吃瓜群众”认为，“英达的《我爱我家》起点很高，但是后来就无法超越了，甚至歇手不干了。”提及这种言论，英达一脸无奈，“不是那样的，我们每一次都是用同样的努力和热情，甚至是用同样的创作团队，这中间包括演员、团队，还有其他的东西，几乎都是我们这些人在做，在这条路上不停地耕耘，到目前为止拍摄大概在2000部集的样子。”当年英达确实凭借《我爱我家》一炮而红，很多人却执意认为，他随后进入创作瓶颈期无法突破。事实上，从上世纪90年代到如今，英达一直在尝试，一直心存执念投入创作。

虽然《我爱我家》是英达的代表作，但情景喜剧由于体裁不同，并不具可比性。他自己也试图超越自我，避免简单的重复，在后来的一些作品中，无论在形式上和艺术上都有所不同。比如《候车大厅》《闲人马大姐》《网虫日记》《东北一家人》《售楼处的故事》《旅行社的故事》《地下交通站》《新七十二家房客》等。

而这些故事各有侧重，《我爱我家》围绕典型的北京家庭展开叙事，《新七十二家房客》反映上海人日常生活、邻里关系，《西安虎家》又是一部带有西北风味的喜剧力作。这些作品带有浓重的地域色彩，基本都是以家庭为单位。除此之外，英达的很多情景喜剧还可以归类为“行业类”情景喜剧。例如，《候车大厅》以火车站为主，还有《售楼处的故事》《旅行社的故事》都是基于特定行业背景之下的情景喜剧。英达说，“其实当年的《地下交通站》，可以说是抗日雷剧之首了，我们也拍了很多现实题材的情景喜剧，没有孰好孰坏，观众喜欢就好。”

英达直言，“过去我常常跟别人说，希望情景喜剧有大的发展，发展成为具有燎原之势的好剧种，事实上也因为大家都爱看，所以发展了各式各样的体裁、题材，情景喜剧的风格又是如此特别。至于我自己，特别乐于创作关乎生活的情景喜剧。”是不是现实题材，这对于情景喜剧来说是尤为重要的。虽说后来情景喜剧也百花齐放，出现了各式各样的款式，但英达说，“我本来是这样想的，希望从美国一回来就把情景喜剧培养出燎原之势，但在我们第一个戏《我爱我家》成功以后，并未形成燎原之势，我那个阶段确实很辛苦，一口气做了许许多多的情景喜剧，也没有人出来跟我竞争，后来索性自己培养对手了。”

狠狠地批判不科学与不道德

如今的英达，相比曾经把大量时间投入到情景喜剧片场的他有了极大的不同。除了工作外，他把大量的时间分给了家人，采访期间恰逢英达的儿子加入我国的第一支冰球队，因为儿子在打球期间用完了所有的日抛隐形眼镜，英达便亲力亲为给儿子送隐形眼镜，所谓“父母之爱子，则为之计深远”大抵就是说的这样。此外，他也开始涉足“网大”，由英达监制的首部宫斗网络电影《深宫遗梦》在网络上播放量和好u度都相当可观，这部“网大”的导演徐飞在2015年因参加《我为喜剧狂》第二季录制与英达结缘，并在筹拍《深宫遗梦》期间邀请英达作为监制，徐飞直言：“第一次导电影，经验不是很足，没想到英达老师听到我要当导演特别支持，主动要求做片子的监制，简直对我就是莫大的鼓励。”作为监制的英达还曾亲自为《深宫遗梦》题字，足见对这位徒弟的支持。

采访中，我们了解到，在各路导演演员都在忙着成立自己的工作室、公司的时候，英达已经悄然加盟北京启迪传奇影视传媒有限公司，并担任启迪影视的联席董事长。英达也表示，这是他今后对外工作出口的唯一平台。据悉启迪影视是清华大学旗下启迪控股设立的专业影视公司，今年在科技服务领域风生水起的启迪控股进入影视行业，给人们留下不小的想象空间。或许，这将成为英达事业的一个新起点。

虽然英达已经向着影视产业链的各个角落延伸了触角，但是他在情景喜剧领域独树一帜的江湖地位却是无法撼动的。至于情景喜剧的创作心得，英达更是信手拈来，他说，“情景喜剧自身是一个物种，跟别的剧目是不一样的。首先，它具有很强的地方性，这跟一般的电视连续剧也不一样，电视连续剧当然渴望受到全国人民的关注，但情景喜剧不是这样的。其次，情景喜剧在语言上，具有特别稳定的特点。换句话说，你想拍出一部涵盖所有方言区的情景喜剧的话那是不可能的。”

关于情景喜剧的创作思维和逻辑，英达坦言，“没有那么多套路。”因为情景喜剧的使命是“逗人乐”，“如果把目标定位为教化人民的话，那肯定是不成功的。当你本身做的事情是以‘逗人乐’为目的时，你会逐渐地从中理出头绪来，并能够往更高的地方拔一拔。既然从‘逗人乐’的地方去想，那么我们就要具体来分析，如何能让大家乐，而且乐完之后他们会有怎样的收获？我们就得坐下来仔细去分析，切成丝化成块去分析它有什么可乐之处。这样我们下一次创作时，作品的可笑可乐之处便可以运用专门的科学与客观规律去升华。”

至于这一客观规律是什么？英达做了进一步分析，“我觉得第一条，情景喜剧应该要和现实贴得非常紧，这种紧密型可以分为：一种是非常辛辣的批判，被你说出来了，而且你说得非常巧妙，观众便会会心一笑；另一种是有些东西不便于直接批判，你可以耍点小聪明把它呈现出来。”