文化空间设计的概念篇1

关键词：建筑设计；抽象性；创造性；元概念；

0引言

在建筑设计实践中，常发现一些建筑师设计创新的意图强烈，但实现的设计方案脱离设计原则程度严重，存在功能或视觉效果不佳的问题。某些设计不分情形和建筑功能类型的差异，忽视建筑空间使用的差异性，用一种特例所采用的方式、硬套用在差异性很大的建筑类型中，片面追求奇异空间的体验。在空间尺度或组合中，片面追求精神要素的创新，忽视功能、经济等要素和效率的原则，无效用空间大量存在并在结构上生硬套用少见的复杂形式。上述情形说明缺乏对创造思维内在机制与逻辑的了解。

1建筑的特性及建筑设计的特点

建筑设计从思维的层面看，实质是设计的规则和组合技能的运用。大脑只能做那些它内在已有的（包括即时输入的）和可以组合的东西。是建筑构成要素达到某种均衡的过程和产物构成建筑的诸要素涉及实现功能、经济、文化艺术、形式、技术、材料等方面。从艺术的角度看，建筑的实用交通与其他艺术门类（如绘画）相比，总体上制作所耗的代价之高之广显然不可比拟，而资源的有限显然决定着最大部分的建筑以实用经济为第一原则。

2抽象性新思维

抽象思维是创造性思维的基础，它与“机械”思维的方式和形象思维作为实现的途径相结合而达到创造思维的目标。抽象思维是指“脱离了具体事物的事物关系结构的符号式逻辑表达”。

2.1创造性新思维与格式塔结构维度

所谓创造思维，其实是基于内在格式塔结构维度相似性的新的联结、组合与赋予新的认知对象的思维。当二者相匹配时（即认识能完满地表述客观事物时），这种思维包括其概念、法则等就是正确的。例如爱因斯坦的相对论中之相对概念、光速、不变等概念的重新组合并用来表述光的运动、时空限定等。任何创新的要领都出自于原有概念或它们的格式塔结构维度之间的不同的组合与客观事物内在规律性的相匹配。隐喻方式及其内在机制是创造性思维的实质。在隐喻的源体与目标体关系中，相对应的组成元素即相似的格式塔结构维度。找出隐喻的可自动分解的操作模式就解决了创造性思维的可行模式问题。从思维的角度看，创新是隐喻的结果。一种创造性思维模式是：从元概念出发，按照人的特性和科学逻辑或隐喻逻辑来推测某种事物的演化过程与方式。这种推测要注意逻辑思考的彻底性。

环境中的形态与某些概念可构成相应的对应关系，从而形态具有了某种意义，二者建立起了隐喻关系。利用隐喻逻辑并结合人的特性，我们可以高效地完成特定的创新思维成果。这种思维模式还可表现为“原型法”――即找出原型，然后发散，创造出众多的引伸的形态来。

由某些基本特征独有组合构成原型并引发出诸多不同组合形式，形成某种个性风格的建筑。如柯布西埃提出的现代建筑的“新建筑五手法”模式。再如将门定义为“两种境界的过渡态或中介”，可使建筑入口形态的创新思路大为开阔。

2.2创造思维的算法模型

创造是某种新的组合过程的产物，由构成因子与（多维的）构成序列关系决定。算法是一组达到某个目标过程的步骤的表述。事物（如建筑）构成因子（要素）均是一类集合，而类别划分是相对的，在更为抽象的层次，异类的事物因相似性而被认为是同类。本文将创造思维的算法模型粗略表述为：

（1）建立事物（如建筑）构成因子（要素）的集合，在更为抽象的层次，异类的事物因相似性而被归于同一集合。建立此递归的构成结构；

（2）对于某构成因子（要素），在更为抽象的层次，通过某些相似特性而形成的两种门类事物的联结；

（3）选择原有构成因子（要素）的替代物并加入到所要进行的组合过程；依据类别差异度、已组合统计量度、组合因子间亲合度、制作成本等尺度作为约束条件制定搜寻算法；通过更为抽象的层次进行搜寻，找出原有构成因子（要素）的替代者。

(4)不同构成因子（要素）的差异组合。从组合要素的数量可知不同组合的数量很大。

3建筑设计创新思维

3.1建筑构成因子（要素）创新取向和建筑设计创新中“度”把握

选择何种建筑构成要素创新和“度”的把握，是决定能否达到某种令人满意的均衡状态的关键。例如：使用者留驻时间短、无大量必备的器具放置的功能空间自然在构成上有较大的造型创新余地。这是一条建筑设计创新的操作规则。由直接的尺度夸张（超尺度）、变异（简化、扭曲等等）来获得以前由于经济或技术原因而没有或很少见的形式，实现与否取决于接受的可行性。

3.2利用任何其他门类中的事物形态作为模仿对象

关键是发现现象内在的构成结构的相似性，并在抽象层次归纳出操作规则。构成因子与不同层面的事物集合相联系，将一种构成因子的（甚至不同层面）事物集合中的个体相替代，并加入到组合过程中，从而生成创新的结果。需要依据人群的生理―心理和文化特性制定相关抽象层次的操作规则。如果有全新的构成因子加入，可能需要对创新思维规则加以修正。

3.3创造性的思维方式

（1）将原词汇的语境改变为相关的但属性差异大的语境。如将自然博物馆入口做成期望龙大口状；原词汇加以变异，简化并改变其部分属性。如将原建筑词汇“窗”的形态简化、变异，并改变其材料，放弃其空虚属性应用于墙体作为装饰图样；不同“词汇”（在建筑中指有独立意义构件、单元体）有不同的组合，当它们具有共同的隐喻意义时，可以增强其原有的隐喻性。

（2）充分体现概念与相关形态的隐喻意义和准确性，尽可能地使观者在生理―心理上有认知效应。

（3）科技作为工具。工程技术、材料、太阳能，人工环境控制、信息技术等均有极大影响。如光纤相关技术可将太阳光随意地引入室内，待其成熟及产业化时，利用这种技术与装备，可使任何内部空间外部化。建筑的组合会十分自由，为创新提供技术支持。构成模式空间维度的变异，可形成新的形态构成。如利用院落建筑的平面变异成立体的院落，空中别墅的叠加组合等；

（4）利用抽象的几何学关系（单元体或其组合）或数学的特性作为控制整体形式或单元体组合的潜规则。如此在繁杂中增强秩序，将视觉形态控制在人的美感系统所接受的范围；

（5）功能分离，各自有独立性。依不同功能的不同组合产生新的形式；例如将结构构架与建筑功能单元体分离（居住、商用等功能单元）。依需要可自由组合，也可随时更换建筑单元体。

（6）概念的颠倒与混淆。如内外之分的颠倒，空间维度的变异（通过连续、缩放、扭曲、偏转、断裂等方式的综合使用）等等。再如梁与柱或实墙按常规是相连的，利用玻璃（虚幻状）将这种联打断；建筑语汇图式的变异与重新组合。如将入口做成放大的变异的窗子样子，门为它的一部分，作为窗格的局部，用较高的台级表达“墙”的意义等；

（7）“解构”是在“拆毁”概念的基础上提出的一种读解方法与策略。首先，要进行原等级关系的颠倒和打破界线（在原等级关系中，一方在价值与逻辑上等等方面支配着另一方，占主导地位）。突破原有系统，打开其封闭的结构，排队其本源和中心与二元对立，然后对系统全面置换。将分解后的系统的各种因子显现出来，并使原有的因子与外在因子自由组合，使之相互叉和重叠，产生出新的意义载体组合；把新的小的因素放大，并加以充分的认识和利用也是一种创造性的途径。任何部位的建筑构件均可看作一种特定空间位置中的有意义形态。如柱头，我们把它看作传统的经典构件，也可以将其变异为现代的构成形态。利用几何形特别是某种曲线面几何形作为建筑形态主体是有效的方式；

（8）原型的提出取与创造性使用。原型法――先发现及设定原型及其格式塔结构维度，然后以各维度为纽带向外与那些有相似或依某个原理而相关的维度的本体，达成本体之间的联结。从而从原型生成种种不同的变异体。建筑师柯布西埃的“多米诺”建筑原型和现代建筑流动空间的原型――密斯设计的巴赛罗纳德国展览馆的空间构成模式。再如任何从原型机器到各种经过改进的新机型，以及由此为基础与体现其他概念的机器（或部件单元）的新组合等。非单纯循环的最初单元可以认为是一种原型，其后的循环在某种程度上对应重复着相似的特性。

3.4建筑设计创造性思维的算法模型

把建筑设计看作是由一系列程序控制的生成过程。一些建筑师采用的程序要比其他人的程序有效得多。以“计算视角（ComputingPerspective）”来看待世界以及其中现象的方式，发现事物现象中的逻辑关系和结构――这可以被看作是某种控制程序，并建立起模型，对于理解复杂事物现象是非常有用的。算法是对行为――包括某些到达预定目标的步骤的精确且有限的说明，表现为一系列规则指令。那么，我们需要用算法表达方式构思设计行为；用生成与过程构思展示设计行为；用不同的抽象层面来构思算法；按照算法进行设计过程。

在建筑设计思维的任何一个层面，都可以先在抽象层次确定某抽象概念，如建筑造型采用“雕塑感”形式，或者某种“实体”与“线形虚体”相组合的形式，等等，然后进行下面所表达的过程。如此以相同的方式在次层面进行相似的过程。便如：在建筑中某种功能空间与其周边某主要功能空间可能有视觉功能上的冲突，需要将其掩蔽。所以这时就用到了“遮挡――三维的空间限定”的概念。在构成建筑物功能系列关系网络中某些概念之间已被设定为不相容或相容度很小，故可以依标识有功能概念的空间排列关系（如相连接与否），可判断是否需要引入“遮挡”瓜。这种功能概念的空间序列关系在建筑设计资料手册中已有列出。算法模型为：如果已确定“遮挡――三维空间限定”概念，那么：由上述抽象概念列出其基本格式塔结构维度；由其格式塔结构维度引出相关子概念集合；子概念集合中如有遮挡作用的形态概念（一种命名，名称，如“假山”、“屏风”灾之类）集合（可以包括有物理遮挡作用的具有三维尺茺、层次的物态。对人来说，可先找出具体的物态如假山）；那么激活假山的形态抽象特征――其构成的格式塔结构维度，如“层次”（构成特性）、视觉“不可进入性”、“多维性”等等，选择相似的或由之衍生的构成结构模式；搜寻具有上述格式塔结构维度的与所选择的构成结构模式相匹配的实体材料，有不同差异度材料选择（有不同质地等诸多格式塔结构维度集合及其与上一抽象层面相似的“抽象概念――具象形态”对应构成结构）；

文化空间设计的概念篇2

关键词概念车发展设计科技文化

科技创业

PIONEERINGWITHSCIENCE&TECHNOLOGYMONTHLY

进入21世纪，为了引领和表现新世纪未来汽车的发展走势，不少国际汽车公司接二连三的在全球各大车展中推出自己的概念车和新型汽车。然而有一个现象必须引起我们关注：作为一个汽车大国，中国却少有汽车企业推出自己开发设计的概念车。其中的主要原因是我国汽车设计理念和方法的缺乏以及对概念车研发的不够重视。可以说，一个没有自主设计和自主开发能力的汽车产业，很难说是一个完整的汽车产业。因而我们必须加大对汽车设计的研究与投入，确立一种积极正确的汽车设计的理念，广泛开展概念汽车的设计。

1“概念车”的定义

所谓“概念车”就是尚未开始进入市场的一种设计独特且具有一定超前意识的新车型。其主要特点就是：它必须是能给人以思考、能引导新观念的汽车。一般在它刚设计出时，人们的审美观念、消费能力甚至于汽车制造工业的水平还难以承受。一般它会以它前卫的外形设计、创新材料的大胆运用、更完美的性能、全新的汽车室内设计等预示着汽车工业的发展方向。

世界一些大汽车公司每年都花费大量的人力、物力设计自己的概念车，并在一些大型汽车博览会上展示。可以说，随着概念车的不断推出，不久的将来就可能会出现具有今天某些概念车的某些特征或功能的汽车。但不一定每一辆概念车都会最终演变为量产车进入市场，大多数的概念车最终只能是个“概念”为人们讨论、研究而已。

2概念车在现实中的意义

2.1概念车反映汽车产品设计开发的发展趋势

2.1.1表现最高科学水平和最成熟技术的概念车

在历届的国际汽车大展之中，各大汽车公司和推出许多概念汽车，这些概念车除去造型优美之外，还更多的融入了大量现代的高新技术及手段，概念汽车的推出成为汽车公司引以自豪的理念，概念汽车的研究与开发往往都伴随着新技术和新材料的使用，带有一定的前瞻性，预示着一个新的发展阶段和开端，因为这个原因，汽车公司对概念汽车的开发都投入极大的人力和物力，以其显示汽车公司的强大发展势头。

各种高科技的应用，使得汽车慢慢地演变为信息、通信、娱乐中心并可与外界进行信息交换，计算机功能及互联网的全方位介入，车载信息，娱乐设备，高级导航设备，实时交通信息功能日趋普及，这些高新技术必然要求汽车设计师们建立起一种超越时空的新的价值体系，各种新技术的出现为汽车设计赋予了更为广阔自由的空间。汽车的功能也进一步扩展，在概念汽车的开发中，汽车逐渐由冰冷的机器变成人类交流的信息平台，如有的概念车有自己表达感情的方式，具备有喜、怒、哀、乐等表情，这些都使得概念汽车高高地超越于量产汽车，成为一个新的时代的象征。概念汽车的设计对汽车产品产生越来越大的影响，它代表了汽车产业的发展方向和基本思路，是汽车公司设计水平和科技水平的象征。

2.1.2人类生理需求和心理需求的最大满足———汽车工程中的人机工程学

人机工程学是20世纪50年代初迅速发展起来的一门新学科，其目的在于研究、解决工程技术设计与人体之间的关系。而汽车车身设计中的人体工程学，则是要以人(驾驶员、乘客)为中心，从人体的生理、心理和人体的运动出发，研究车身设计时，在布置和设备等方面，如何适应人的需要，创造出一个操纵方便、安全可靠、美观舒适的驾驶环境和乘坐环境，即设计一个最佳的人—车—环境系统。

汽车设计中的人机分析首先需要对人体各部尺寸进行测量、统计和分析，在进行室内布置设计时以此为依据，确定车内的有效空间，以及各部件、总成(座椅、仪表板、方向盘等)的布置位置和尺寸关系。通过对人体生理结构的研究，使座椅设计充分符合人体乘坐舒适性要求。根据对人体的操纵范围和操纵力的测定，确定各操纵装置的布置位置和作用力大小，使人体操纵时自然、迅速、准确、轻便，以降低操纵疲劳程度。通过对人眼的视觉特性、视野效果的研究、试验、校核驾驶员的信息系统，以保证驾驶员能获得正确的驾驶信息。根据人体的运动特点，研究汽车碰撞时对人体的合理保护，正确地确定安全带的铰接点位置和对人体的约束力，研究振动时对乘坐舒适性的影响，研究乘客上下车的方便性，以确定车门的开口部位和尺寸。根据人体的生理要求，合理地确定和布置空调系统。研究人的心理特性和要求，设计一个舒适、美观、轻松的乘坐环境。

2.1.3虚拟产品开发技术的运用

目前，越来越多的汽车设计公司及制造公司开始使用虚拟产品开发技术，采用三维3D技术虚拟实境开发概念车。欧宝汽车即采用3D虚拟实境技术设计开发概念车。设计人员可以亲身体验飘浮在空中的虚拟影像汽车设计和制造，节省了可观的开发费用，并计划推广到其在北美的14座装配厂去。英国的劳斯莱斯、法国雷诺、德国奥迪，以及意大利、瑞典等汽车厂都在积极进行这种虚拟设计、制造。

过去汽车研究开发中心要开发新车或是改型，都是先用油泥塑造车身实物模型，修改极为耗时。现在汽车的研发，尤其是概念车的开发越来越追求最短的开发时间。如果现在引进虚拟产品开发技术，只要在电脑中输入数据，建构出车型数字模型，在实验室中，即可呈现出一辆理想中的汽车影像，工程师们只要戴上目镜，就可看得一清二楚，就有如一辆真的汽车在眼前，经过各位设计工程师的讨论修改后，很快就可设计出理想的新款汽车。定型后，既可利用电脑中的数据，外包试制零部件和试装新车，实现组装零误差，而且开发时效比过去快多了。

2.1.4概念车向绿色环保型发展的趋势

进入21世纪以来，世界各国已累计生产约15亿辆汽车，据专家估计，2010年全球的汽车产量将达到7500万辆。人们在感叹汽车工业迅猛发展的同时，也越来越认识到汽车污染给人类自身带来的危害，于是各国纷纷制定有关汽车的环保措施和法规，以保护人类赖以生存的环境，于是汽车环保设计这一汽车设计新概念被摆到了突出重要的位置上。

提高能源的利用率，改进发动机配置，包括电子控制燃油喷射系统、二次空气喷射、热反应器、废气再循环系统、催化净化装置、曲轴箱通风系统、燃油蒸发控制系统。

发展代用燃料，开发研究新的环保能源，包括天然气、液化石油气、快速充电蓄电池、混合动力、氢燃料。

在汽车制造过程中使用绿色材料、绿色包装、绿色制造工艺以及绿色设备与装备。

绿色汽车的回收再制造。

2.2概念车预示道路交通中人类行为方式的演变

2.2.1概念车预示了未来道路交通方式的发展趋势晨

伴随着汽车的发展，汽车的地位也在慢慢地变化，如今汽车在人们心目中成为一种符号、一种财富的象征和一种地位的体现，然而汽车作为一种道路交通方式的本质却被人们忽略。概念车设计正是基于汽车本质的一种具有预见性的创新设计。在概念车的设计中通过对人类日常生活方式、人类于道路交通中的使用方式、行为方式和生活方式等各方面的预测和分析，设想解决未来道路交通方式中的人与物之间的不和谐因素。当今科技强劲而高速的发展使得交通工具具备了极为广泛的发展空间，越来越多的高新技术不断地在新车中应用。当前世界许多大的汽车公司已经意识到今后汽车发展最大的障碍已经不再是技术上的限制了，而是设计师思维的限制了。

现在各大车展中出现的概念车一般为两种：一种是以现有的最新技术已经可以实现的概念车另外一种是那些提出了某些创新但还处于技术方案研究阶段的概念车。比如能表达自己感情的车,能够随意更换车壳的汽车，能够方便地更改驾驶方式的汽车，能够在水中游的水陆两用车，能够飞的太空汽车，能够变色的汽车。像由丰田和索尼共同研制的“POD”车，就能通过车前灯、后视镜、尾部天线以及座椅向车主表达自己的“感情”。像德国大众旗下西亚特公司在美国国际车展上推出的多功能概念车“Sal?鄄sa”，就有运动型、舒适型和城市型3种驾驶方式可供你选择。

2.2.2概念车表现各国文化的差异

美国作为世界汽车工业的领头羊，在概念车的制造上都是走在世界前列的。因为各种文化在美国交融、碰撞，因此其概念车更多地体现了文化的多样性；又引起是一个高度发达的商业国家，商业设计及实用主义盛行，因此其设计是建立在深厚的美学伦理之上而又真正解决实际问题。与美国车形成鲜明对比的是日本概念车。日本作为世界产量第二的汽车大国，其概念车务实多与想象，技术胜于艺术，更关注解决技术问题，可以说这是日本概念车的设计前提，每一种车型都是为解决一种技术问题而开发的。而日本车造型保持小巧、简洁、经济的风格特征以及和谐的人机关系处理均体现出了日本人作为东方人思维的细腻和折衷解决问题的处事方法。

美国把设计看作商业行动中的一个重要环节，日本把设计看作加速产品淘汰的一个工具，德国把设计看作社会文化的基础，而法国则把设计看作设计师表现的舞台。所以从各个国家的概念车设计风格的不同，我们可以看出不同国度的不同设计理念、以及其不同的设计文化背景。

3结束语

未来汽车设计的发展必然随着汽车技术的进步而日新月异，众多设计师的艺术风格也会更广泛更强烈地体现在汽车设计之中，而给予人们更加广泛的选择。高科技下，个性鲜明、更加人性化的汽车将是21世纪汽车产业发展的必然，因为它符合人类对文化、个性的追求和需要。因此，加大对概念汽车的设计的重视和投入，将对我国汽车产业的发展起到极大的推进作用。

参考文献

1尹定邦．设计学概论［M］．湖南：湖南科学技术出版社，1999

2张洪欣．汽车设计［M］．北京：机械工业出版社，1997

文化空间设计的概念篇3

关键词：幽玄；建筑东方美学；自然美；艺术美

Abstract:ThetraditionalJapaneseaestheticsconceptofYugenmightnotbefeasibleinprovidingapracticaloroperationalguideinarchitecturaldesignpractice.Buttheconceptitselfasadescriptionofatendencyinorientalaestheticsprovidesanexplanationtotheindispensiblerelationshipbetweenthenatureandtheobjectbeingdesignedthatcanbeusuallyfoundinartcreationswithorientalcharacteristics.Withtheauthor’sownunderstandingoftheorientalaestheticsconceptofYugenasexpressedinprojectstheauthorworkedin,thepaperanalyzesthefortuityandnecessityoftheusageoftraditionalaestheticsconceptsasitevolvesandbeingusedinmanyfields,aswellastheapplicationofsuchaestheticsconceptsinthecreationofarchitecturedesigns.

Keywords:yugen；orientalarchitecturalaesthetics；naturalbeauty；artisticbeauty

中图分类号：TU-80

文献标识码：A

文章编号：1008-0422（2012）07-0088-02

1前言

幽玄，作为日本两个最基本的传统美学概念（另一个是“物哀”），从传统文化的歌论，能乐，延伸至各个文化领域，甚至日常生活当中，是日本审美取向的核心概念，而基于幽玄产生的背景的根源的辨析，可以认为它在某种范畴内，也代表了东方，特别是中国的审美意识取向。

从广义的幽玄美学理论层面来说，幽玄是纯粹的日本文化，来源于日本的歌道，但是“幽玄”二字，最早却是由中国传入的，并且“幽玄”在文论和美学领域的发展和消亡的过程，在日本和中国都是近似的，并且从其表现形式和倾向来说，都是东方的，表达的对美的感受也是近似的。因此，本文借用幽玄的概念，从表现形式与形成根源中，分析其美学原则在建筑设计中的表达，探讨建筑与环境的关系中的东方美学意识，“地形.型构”这一设计手法的提出，也是在这一审美意识的潜移默化影响下的产物。

2入“幽玄”之境——地形.形构与东方美学

选择“幽玄”这一概念来对地形.形构的建筑设计手法进行阐述，基于两个原因，首先，“幽玄”表达出来的美，能充分表达该手法创作出来的空间意味。

本文不打算从文论及文化研究的深层次去辨析幽玄的概念，只是概括的提取出幽玄表现出来的情境在建筑设计领域的表达。首先要了解幽玄所表达的意境，幽玄，是“‘优美，幽雅，含蓄，委婉，间接，朦胧，幽深，幽暗，神秘，冷寂，空灵，深远，余情面影，超现实等审美趣味的高度概括。作为一种审美形态，‘幽玄’标示一种暗含的，包蕴的，内聚的，收拢的，沉潜的状态。’”“‘幽玄’也表现在日常生活中，……日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有帏帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中显出美感。”幽玄表达一种深沉的，隐性的，诱惑的静美之感。在建筑的表现上，可以展现禅的空间韵味，以东方传统的美学感受为基础，可以导出诱人的魅力。这很难说是一种具体的设计手法，只是一种属于东方的，对美的情结。

第二个原因，从幽玄产生的背景来说，可以说和歌是幽玄概念的载体。而和歌的特点是，抒情与述景紧密结合，在描写自然风物当中将浓厚的感情渗透在其中。这是将“自然感的要素”和“艺术感的要素”统一起来。这对关注人文风土环境的建筑设计来说，是从对环境的深层感受方面就一脉相承的。

“在东洋特别是日本，由于气象风土上的原因，以所谓“自然美”即自然物为对象的审美体验，无论是在其广度还是在其深度上，早就有了显著的发展。其结果，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出了一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，东洋独特的世界观，使得这种感情的倾向更加朝着思想方面深化和发展。”因着这样的体验，在设计中寻找建筑本体与环境的关系，甚或由环境推导建筑的形体构成，已然是东方美学中精神上，思想上的追逐，而非单纯的手法上的选择。

图1-株洲博物馆总平面图

“在美本身的问题范围内而言，可以说，在东洋，那无论从思想上还是感情上，都不可能将所谓艺术美和自然美，像西洋美学那样在‘形式美’和‘内容美’相关联的意义上加以区分；也就是说，在东洋的美意识里，在两者密不可分的意义上，自然美与所谓艺术美的意味是相同的。同样的，在所谓自然美当中，也有着艺术美的东西。而且，这两者不仅在密不可分的意义上结合在一起，在审美的意义上，可以认为两者是直接的由‘自同性’而殊途同归的。”在建筑美学表达的范畴，这一观念表现为“自然美”亦即“建筑美”，由地形的自然美为基础，构建出建筑本身的美，是最能体现东方审美哲学的整体性的方式，同时也表达出东方艺术创作的本源根据。

图2-株洲博物馆透视图

3建筑设计实例——株洲博物馆概念方案设计

下面选取魏春雨教授的株洲博物馆方案设计案例，分析其创作的灵感与设计手法，能从中窥见“幽玄”这一东洋美学概念在建筑设计中的表达，同时也说明了传统美学意识在诸多领域的繁衍中的偶然与必然。

3.1项目概况

株洲市文化园的规划始于上世纪80年代并于90年代初形成雏形，园内现有图书馆，博物馆，艺术馆三馆。文化园位于人民中路以北，红港路以东，纺织路西侧，总用地面积49196.5m2。它是株洲文化历史展示的重要组成部分，也是株洲市内重要的群众文化场所。根据市委，市政府的安排，计划将图书馆、群众艺术馆搬迁至他处，岛上只保留博物馆，并将岛上“三馆”馆舍整合，筹建株洲博物院。

3.2设计概念：“大溪”环流

取源湘水之“洲”，隐喻“洲”之始义，柔和消解建筑自身体量，建筑与环境共生于岛中。以不规则折线动态生成于场地，环境模拟湘水冲刷之肌理，贯穿场地始终，质朴硬朗而富有生命力。颠覆建筑于地面传统明显界定关系，使其互为依附，北构西折，蜿蜒屈曲，丰富其内部展示空间。

在这样一座岛上，建筑群被限定在特定的情境里，而在这样的情境里，建筑师主动的让建筑体量湮灭，周边环境的覆盖之下，蕴藏了空间委婉的表白。水在陆地之上并不存在，却成为形构的动因，成为了线索，建筑群的构成，流线的组织，一切都来源于自然要素的介入。自然之美的驻留，形成了艺术之美。两种元素高度统一时，建筑与环境的相融显得理所当然和顺理成章。建筑与环境的界限在相融中模糊并消失，那空间的幽玄便被清晰的阐释出来，建筑出入口的含蓄和间接，展示空间的幽暗和深远，建筑形体的朦胧和空灵。所有这些空间或形态特质都符合博物馆的功能需要，这种浑然天成便是地形形构这一手法的本源，也是目标。

4结语

幽玄作为日本的传统美学概念，在建筑设计实践中，可能不具备具体的可操作的指导性方式，但是作为东方美学倾向的表述，它解释了东方艺术创作中的自然与创作对象间不可分割的关系。在建筑设计的表象上，地形.形构这一手法的提出和实践，都表明它是来源于我们传统的美学感受和认知的。本文并非要为这一设计手法“寻根”，而是理清了这一美学原则和其发展根源，在设计实践中更能把握好自然与艺术之间的因果关系，指导我们在建筑设计中追求自然与艺术的统一的美。

参考文献：

[1](日)能势朝次，(日)大西克礼.日本幽玄[M].吉林出版社集团有限责任公司.2011.

文化空间设计的概念篇4

一、概念图

20世纪60年代美国康奈儿大学诺瓦克教授等人提出“概念?D”一词，它是用来表征和组织知识的一种工具。在教学活动中，利用概念图可以将学科知识层次化、结构化，通过有意义的连接展现相关命题，不但形象化知识网络，而且促进学生有意义学习。

概念图包括概念、命题、交叉链接和层级结构等四大要素。通常情况下，概念是描述某种属性或规则的专有名词，可以是某一主题或任务、操作对象或操作命令等；层级结构是对主题或对象等概念间层次关系的描述；命题是对概念间有意义联系的描述；交叉链接是对不同概念之间或不同知识领域之间的横向关系。

二、《计算机基础》课程概况

《计算机基础》课程作为卫生职业院校各专业必修的文化课之一，强调技术性和应用性。课程所用教材中明确提出“培养学习者使用计算机解决学习、生活和工作中的实际问题能力，逐步养成独立思考、主动探究、团结协作的学习方法和工作态度，为终身学习奠定坚实基础”。教学内容不仅包括计算机基础知识及办公软件的操作实践等显性知识，而且还包括解决实际问题的相关隐形知识。

通过教学实践与调查，发现目前在该课程教学过程中，多数教师强调操作实践，为学生演示操作步骤并提供繁杂的操作任务，内容多、步骤繁，不能有效地实现教学目标。针对此种情况，作者深入研究课程教学内容与教学目标，挖掘各章节的概念及联系，利用概念图开展教学相关设计，帮助信息技术教师进一步教学目标明确化、教学内容形象化，从而优化课堂教学效果。

三、利用概念图进行教学设计的实例

根据建构主义教学设计模式，教学设计包含教学内容、教学目标、学习者、教学活动与策略、教学评价等相关设计环节，在此以《数据处理---信息资料的管理与分析》一节为教学实践案例，重点阐述利用概念图设计教学内容、教学目标与教学评价等三个环节，设计环境为CampTools概念图绘制软件。

1.教学内容的设计

该节学习内容属于办公软件EXCEL2010应用中的核心操作内容，具体包括数据清单的排序、筛选、分类汇总和透视表等四大操作命令，在学习、工作中使用频率较高，但是操作步骤注意事项较多，需要帮助学生深入理解和掌握该内容的核心与联系。

根据该节内容特征，首先，确定关键概念为“数据清单的管理与分析”这一任务主题。第二，按照操作命令与操作对象确定相关一级概念为数据清单、排序、筛选、汇总；二级概念为记录、字段、关键字、自动筛选、高级筛选、分类汇总、透视表；三级概念为字段名、字段值、条件区域、分类字段、标签等。第三，布局所有概念，分别建立操作对象与操作命令概念间的层级联系和横向连接。第四，通过描述概念间的意义连接，形成操作命题，例如：数据清单的筛选包括自动筛选和高级筛选，高级筛选需要先建立条件区域，条件区域由符合条件的字段名和字段值构成。第五，进行修订与完善。

注意事项：概念布局遵循的原则为操作对象放置上层、操作命令放置下层，操作对象的连接方向由上至下，操作命令的连接方向为由下至上。绘制的教学内容概念图如图1所示。

2.教学目标的呈现

《计算机基础》课程的课堂教学目标分为知识目标、技能目标、情感目标。一般表述为：认识操作对象，熟悉操作命令的含义；掌握操作命令的操作步骤；体验操作命令的制作功能与效果，深入分析操作对象。

具体绘制过程为：第一，确定操作对象及操作命令等关键概念；第二，建立概念间的方向与连接；第三，描述意义连接形成教学目标；第四，进行修订与完善。

3.教学评价的策略

《计算机基础》课程的教学评价一般分为过程评价和结果评价，教师利用上机实践操作观察学生的操作过程、评价学生的操作结果。根据学习内容，结合学生接受的难易程度，在教学中概念图评价的方式可以采用口述式、选择式、填图式、创建式等四种方式。口述式：在使用概念图工具的初期，可以呈现教师制作好的概念图，有针对性地请学生进行口头复述。选择式：教师制定概念图，空出其中的重点概念或连接词，给出多个选项，请学生进行选择。填图式：展示教师制作好的概念图，并空出其中某概念或者连接词，请学生进行填写。创建式：教师给出相关主题的文字性说明，请学生在空白纸上写出概念，并建立连接。在以上四种评价方式中具体评分分值由教师从概念、连接词、意义指向、横向连接及命题描述等方面设定相应比例。

文化空间设计的概念篇5

关键词：建筑空间精神

中图分类号：TU-02

文献标识码：A

文章编号：1004-8537(2010)04-0130-04

没有空间就不存在建筑，建筑艺术就是创造空间的艺术。漫游于人工的建筑与自然环境共同构成的空间之中，从而得到肢体的满足和心灵的感受。空间是那么的重要。

空间

确定空间的概念首先要讨论空间经验与空间概念之间的关系。空间经验是人类普遍所具有的，它表现了人们对现实世界中各种具体空间关系的意识。如果在具体的空间经验之外，人们意识到某个东西，而这个东西使所有的空间经验成为可理解的，这个时候一个抽象的空间概念就出现了。它被用来概括各种空间经验，并将各种空间经验作统一的解释。但空间经验并不能等同于空间概念，人类的空间经验具有先天的特征，随着社会的改变差别不大；而空间概念是对空间经验的抽象提炼，人们会因为不同的社会基础条件和世界观的限制对空间概念呈现出不同的理解。

对于“空间”的认识东西方是不同的，并且都在不断发展。

在《希腊空间概念的发展》一书中作者指出，虽然希腊把“topos”一词被用作空间的意思，但“topos”不能翻译成“space”的概念。希腊人认为物体处在一个地方，就是被它物所包围，而保卫者即“topos”，也就是说，一个“topos”是属于特定的物体，这正是我们今天位置。地方、处所的意思，而不是空间。

勒奈・笛卡尔(ReneDescartes，1596―1650，法国哲学家、数学家、物理学家)(图1)创建了几何直角坐标体系，平面上任何一点都可以由x轴和v轴的坐标所定义，即用一组有序实数来定位一个点。空间由于有了参照系具而有了可度量性。

而康德(1mmanuelKant，1724-1804)(图2)把空间概念归结为人类理性的直观知觉，是一种先验存在的观念，这种空间观念是人用以整理有无，结构、位次与形态的思维工具。他还提出原初空间、绝对空间的概念，原初的绝对空间有别于镜中的假象空间，一切物体的物理关系只有通过这种原初空间才能被理解与判断。康德对空间的哲学分析我们简称为“直观空间”。

与西方把空间作为客观的物质存在的观点不同；东方意义的空间则被认为是主观的想象。

这一观点必须从老子的“空”、“无”去理解。老子曰：“凿户牖(用)以为室，当其无，有室之用。”这里说的“无”并不是“真空”或“虚无”，而是有重要作用的空间。“空”乃实，“无”乃有，所谓的“空”、“无”指的是人的一种精神境界。春秋时代，管仲把空间比作炼铁用的风箱――橐(高)。“……宙合有橐天地，天地苴万物，故曰万物之橐。宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地为一橐。散之至于无间，大之无外，小之无内，故日有囊天地。”管仲把意念中的宇宙和空间的概念形象化了，同样认为“无间”虚空才是宇宙和空间。

东西方对于空间的概念取自于不同的宇宙观，但在定义中也有相同之处。墨子、尸佼等人以“宇”来比喻空间，《尸子，卷下》云：“上下四方日宇”。宇是无墙壁无底盖的，它代表了上、下、东、西，南、北几个方向的空间，与笛卡尔的空间坐标轴类似。

空间的现代意义既不是纯粹的古希腊的空间概念，也不仅仅停留在几何层面，是将可见的、可触摸的、有界定的来意寓不可见、多层次含义的空间。在“小”中感悟着“大”，在“空”中想象着“有”。当我们充分认知了广义的空间，我们才能理解和创造建筑空间。

建筑空间

建筑空间是以笛卡尔几何直角坐标系为背景，从牛顿经典力学的物理空间概念中衍生出来，经人建造的三维空间。空间只是我们在对物体进行描述的时候而采用的虚拟的概念。

德国哲学家马丁，海德格尔(MartinHeidegger，1889―1976)(图3)是20世纪著名的德国哲学家，现象学的重要代表和存在主义哲学的创始人。他的《存在与时间》一书充满了对于笛卡尔学说的批判。从地点与空间、人与空间的关系论述建筑空间的思想，指出这种空间概念在本质上与古希腊的空间概念更为接近。建筑的本质在于人的栖居，建筑是客观存在的，它们是实体，描述只是一种记录。这种思想为我们提供了一条超越主体与客体、理性与非理性二元对立的形而上学的思路。

现代建筑空间的含义以笛卡尔几何直角坐标系表现传统空间概念，走向了更广泛和非物质形态。也就是说，以物质空间虚拟精神空间，存在与不存在越来越模糊而界定不清。这似乎很像老子的空间概念。

精神空间

里普斯金设计的德国柏林犹太人纪念馆(图4、5)呈“Z”字的平面，立面上是与“Z”相呼应的窗，时而通过狭窄的外窗看到院子里的树木，时而一片漆黑，只有微弱的光下一个家庭的照片；地面倾斜，屋顶在高高低低的变化，看不到严谨的韵律、协调，对称，古典美学的法则变得无力。设计师力图创造的空间是想让你一走进建筑看到那些遗物，仿佛置身于二次大战犹太人的集中营，亲临杀戮犹太人的刑场，看到成堆的尸骨，听到悲切的哭声：仿佛在与犹太民族对话，感受他们的历史和文化。其表现的早已不是简单的放置历史纪念品的场所了，这里的建筑空间的实际意义是建筑师营造的精神空间。体验精神空间的过程就是用我们的躯体(五官、四肢)感知的过程，由感知产生思维――遐想，回忆。

空间的营造

从古代到20世纪80年代，建筑师利用X＼Y＼Z三个坐标度量方法绘制建筑空间。建筑空间所含的意义停留在纯艺术层面――古典主义、新古典主义、现代主义、后现代主义等等。计算机作为建筑绘图的辅助工具，不仅使机器绘图代替了人工绘图，而且使人的空间思维能力借助计算机进入更高的层次，并加入时间要素，形成思维形态。人可以在无限的，抽象的想象中创造出世间还未曾有的空间形态，建筑师试图努力抛弃传统的理念，摆脱三维直角坐标系的度量方法，叠加哲学、文化、历史的内涵，创造出新的空间形态。此时的建筑风格可被称为超现实主义。

日本建筑设计理论从西方文化的影响中解脱，转而以日本传统文化作为设计资源的思想逐步在社会上形成，在20世纪80年代中后期日本城市建筑设计的趋势已达到这种思想转变的顶峰。那时，伊东丰雄设计了以“东京游牧少女之包”(图6)命名的家具系列和“风的建筑”作品。他所追求的建筑就是抓住以大城市神秘玄虚的物态作为捕“风”捉“影”的手法来表现。在设计

“风的建筑”的过程中，充分观察与体验大城市时尚潮流之风和信息传递之声在空间的反应过程，其过程就像电子在空中闪烁似的，由此启发构思出将城市不可见的本质以视觉化的建筑物来表现。

柏林施普雷河畔米伦达姆水闸附近的荷兰大使馆由阿姆斯特丹的雷姆・库哈斯(RemKooIhaas)设计(图7)。外观上只有6～8层，但是在建筑内部却给人这样的感觉――建筑无论如何也会有15层；在相同的水平面上有11个楼层，楼层和地板都给人以跳动的感觉，楼层传达给人们的首先是一种动感和热情；蜿蜒于整栋楼中的“螺旋连廊”将封闭的办公区与室外柏林的美景相互交替地不断展现在你的眼前(图8)。库哈斯设计最为绝妙之处是，从一个空间可以看到另一个空间，没有任何一个元素是孤立的。空间不再定义为一个固定的意义。

彼德，艾森曼这样描述自己的作品：“情感的、触觉的、感官的，不固定的、不定位的、不加认定的、不传达信息的、不受约束的”。阿诺夫设计与艺术中心(图9)锯齿形的体型和曲线的用地现状，有机结合形成不断变化的关系，刚好形成室内空间的混乱，让人眼花缭乱，感觉到一个完整的物体被裂变，按照新的规律重新组合成多个物体。相互咬合、穿插，交织在一起，一切变得浑浊、模糊。没有利用符号隐喻文化，没有空间语言暗示历史，在此用多个笛卡尔三维直角坐标系去丈量才能分出层次，这是对传统的空间的完整性、确定性的一种颠覆。

全新的空间概念，使我们放开了手脚，希望能在方案创作中更多地去追求物质空间所包含的精神、感受。

800m2的小会所，建在北京处公园旁边的山上，北京同仁医院疗养院的旧址。石头的造型，不仅呼应了周围自然环境，还打破人们对会所形象的思维定式。在这里让室内空间不是简单的六面体，上下的楼梯在各层不同的位置，每一个元素在自有的边界处打开了，不再独立，而相互渗透。没有通常的开窗，石头的缝隙透出一丝光线。试图让人感觉像是在西方的小教堂中。走到室外豁然开阔，由狭小封闭的自我融入博大的自然(图10)。

博物馆从某种意义上讲是一只碗。使用盛满粮食的碗吃饭，人获得了生存的能量，生命得到延续。在一个极其简单的矩形体块中，不同标高布置了各异的几何体，就像吃饭的碗。人游历在其中，阅读展品，观赏着每一件记载事件的遗物，思索、探求，引发对事件的思维，进而产生思想，精神(图11)。

河南汝窑博物馆是一个研究精神空间的典型。力求用“型”来说明“神”。第一个空间是圆形，意味着器皿。第二个空间是回顾，120m长的展廊，自然界的天光通过屋顶狭窄的缝隙照射到瓷器上，神秘的气氛，将观者带回到几百年前。第三个空间是现代，用一个庭院表述从历史转到今天。第四个空间是大陈列厅，每一件艺术品展示人类的智慧。第五个空间是发掘现场，直到第六个空间，汝窑作坊，最后告诉观众科学技术的发展。人在通过空间的序列中，以视觉、听觉体验整个过程，感受精神空间带给我们的意义(图12)。

山东滕州博物馆，一个取义来自于“砚”的造型。古人、名人的精神是最好的创作题材，他们物质形态的表达能覆盖所有滕州历史遗物所表现的文化内涵。由此去寻找、思索、构想一个物质形态。“砚”――中国特有的书写工具之一，“砚”文化是古老深邃玉文化的重要组成部分和分支。慢慢地研磨，细品墨行于砚上的乐趣之后，一面细细地舔笔，玩味笔贴于砚面的细润，似乎可以得到无限的创作灵感。亦有并非为追求笔墨运行之甘苦，而只追求砚石发墨的滋味者，执墨悬腕于“砚”上，其乐陶陶。由“砚”生产墨，墨由笔行于纸上，记载文字，文字传承着思想。当砚上流动的墨汁与荆河荡漾的微波相互呼应时，又将这悠久的文化传播开来。这就是选其“砚”作为建筑造型的意义(图13)。

对于“建筑本身是场所”这个说法成立与否，会有不同见解，但对于规划――多个建筑组合形成空间，无疑用场所的概念诠释，应该不存在争议。场所给你的是感受，建筑给你的是体验。某大学校园规划营造了不同的场所，尽可能地提供多种感受。几何、简约的体块以多个轴线组合构成若干个相互渗透、围合的室外庭院。人在场所中看到的是人工和自然，体验的是现代和原生：感受的是西方和东方的交融。大学规划设计是一个从宏观到微观的思维过程，在这里物质空间中蕴含着精神空间，人为空间被大自然更广大的空间所包裹。

“大学”从传授知识到培养能力，需要什么样的空间呢?“教室”从封闭到开放，是否形式固定了呢?广义与狭义，定性与不定性，这之间有着什么样的关系?

文化空间设计的概念篇6

主题空间，室内设计

随着我国经济的飞速发展和人民的生活水平提高，人们迫切需求改善居住环境，提高生活品质，因此室内设计行业也迎来了新的契机。但由于室内设计方法论的不足和设计师专业素养的欠缺，导致室内设计行业掀起同质化复制的浪潮，盲目效仿形式，没有把握设计的重点，结果造成了室内空间单调乏味、缺乏个性和特点。多元化的社会和个性化的需要对当代室内设计提出了新的要求，即室内空间要的表征已不仅仅局限于功能，还需要具有场所精神和人文内涵。

“主题”一词最早起源于德国的音乐术语，后被广泛运用于其它艺术领域中。室内主题空间设计作为一种思维模式与其他艺术领域中主题概念本质是相同的，但作为一种空间语言的构思方式，又有着独特性。它是当下室内设计创新思维模式的一种，强调空间营造一种整体氛围，让使用者处于某种场景化的情境片段中，激发其潜意识和情感上的共鸣，最终目的是获得使用者的认同，满足其高层次精神需求。室内空间中“主题”立意是空间的思想和情感语言，没有“主题”的室内空间是失去灵魂的空间。室内空间设计的主题并不等同于室内设计风格，在此有必要将二者进行区分。室内设计风格是指历经时代的思潮和文化的积累，通过创作构思和表现而逐渐发展的具有代表性的室内设计形式。著名的现代建筑先驱格罗皮乌斯说“在我看来，所谓风格是指一段时间内，当某种特定的表现手法被确立为标准后，它对自身的不断重复。”室内风格设计是以某种室内设计风格为基准的设计方法对于室内设计风格的分类，主要分为传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格以及混合型风格。从概念上可以将二者进行区分室内设计风格一经形成，在很长一段时间内，会有较为固定的语汇、符号表达其风格特征。如巴洛克风格的室内设计，常常使用断裂的山花、弧线、大理石材质等渲染巴洛克式风格特征。室内主题空间设计并不强调某种主题样式的固定陈述，而是通过对某一主题设想，创造出具有某种场所氛围的空间，其关键是语言的形式为室内空间氛围的营造服务。

主题空间设计的来源多种多样，不拘一格，能指导设计发展和主题合度即可，如一部影视作品的某个场景、一个历史典故、神话传说或者某种抽象图形、某件绘画作品等都可以是很好室内设计主题。室内主题空间的创作倾向室内主题空间千差万别，各有特色。设计师在进行室内设计时如何把握主题定位，创造具有深层内涵的主题空间，首先应该明确几种常见的主题空间的创作倾向，以便指导设计者探寻主题的来源。地域文化主题的创作倾向，文化是个较为模糊的概念，大致分为：表层物质文化、中层制度文化、深层观念文化三个层面。同样，地域文化在空间范围内也分为这三个层面，且均可成为室内空间创作的主题，但是前二个层面较为直观和表面，会受到第三层面的制约，只有深刻把握地域价值观、伦理观、审美观的内涵，才能真正创作具有地域文化内涵的室内空间。重庆市嘉陵江南岸的洪崖洞正是基于当地悠久的历史文化，巧妙利用地形，采用传统的内街形式，加上内部商铺空间从建筑结构、空间色彩、地面铺装的选用与设计上提取展现了当地特有的民居风格特征，创造出意想不到的时空错觉效果，使参观者自然的联系起古老的巴渝山地街巷空间。

在主题创意确立之后，如何通过有效的室内设计手法表现主题空间便成为主题表达的关键环节。设计师对主题空间的营造是将与主题相匹配的材质、色彩、陈设以及空间布局赋予相应空间形式，在此过程中对各表现元素进行统一和整合，使之相互协调，共同演绎空间的主题。在空间形态上，空间的组合、形式和比例既要本着以人为本的原则，又要结合主题定位，通过合理的空间形态给人以心理暗示，表现室内空间的主题。创新概念主题设计是谋求创意室内空间的另一种方法，它通过物质手段和思维手段两个层面实现。思维手段是实现创新概念形成的基石，物质手段是将思维手段转为现实的实践方式。物质手段的创新如通过新材料、新技术的使用创新，如技术在商业空间效果营造上给人全新的视觉体验。思维手段实现创新是指通过有效的思维方式，拓宽设计思路，形成具有创新性的主题概念指导设计发展。这要求设计者一方面要有充足的知识储备和良好的设计素养，同时，在面对具体项目时，客观分析项目的独特性和服务人群，经过反复的推敲和思想碰撞确定创新概念主题。

材质、色彩、灯光通过其视觉和触觉特征表达主题氛围。采用不同的加工方式，可以取得完全不同的效果，如同样是运用混凝土的大师柯布西耶和安藤忠雄，前者更喜欢用脱模未经加工的混凝土表现粗野和神秘氛围，而后者擅长使用清水混凝土表达“禅”的意境。