民族与历史论文范文篇1

【关键词】民族音乐学；西方音乐史学；“中国视野”研究观点

【中图分类号】J607【文献标识码】A

西方音乐史学和民族音乐学间有着巨大的差别：从研究对象上讲，前者研究传统的、固化的音乐文化，后者研究现存的、鲜活的民族音乐；从研究范围上讲，前者主攻西方正统的音乐历史，而后者则专注于东方化、民族化的音乐形式；从研究方法上讲，前者多通过文献、典籍入手进行分析解读，而后者的研究材料则大多是通过田野考察获得的。但是，就这两种看似泾渭分明的学科，却在当前呈现出了密不可分的交融之态。

一、民族音乐学方法论的相关概述

方法论，即看待事物、处理问题的方式方法，主要包括“观世界”的范畴、方法、原则等。基于此，我们从这几个方面入手，对民族音乐学的方法论进行概述。

首先，从民族音乐学的涉及范畴来讲。民族音乐学以全球视野为基础，致力于调查、研究在不同社会形态、不同民族文化影响下的民族音乐形式，并探索出其中隐含的规律、特点。在内容范畴上，民族音乐学涉猎比西方音乐史学要广泛得多，除了基本的民族文化和民族音乐类型外，研究者还对音乐产生年代的人文背景、社会背景、重大事件、器乐种类等进行研究。此外，与西方音乐史学主流、宏观的研究角度不同，民族音乐学更加重视与音乐相关的具体民族、具体人物、地方志、野史等细致化、针对性的研究对象。

其次，从民族音乐学的研究方法来讲。与西方音乐史学“局外人”的研究态度不同，民族音乐学在研究方法上更提倡“敲开研究对象的门扉”，鼓励研究人员深入到民族音乐所根植的土壤中去，感受和了解当地的民族特色、社会氛围、人文思想，以此了解到音乐中所隐含的宗教象征、社会问题、情绪特征等深层次含义。例如，在研究新西兰的毛利族音乐时，研究者就要深入到毛利族人的生活之中，通过与他们对话、交流，和他们共吃、住活动，以此了解毛利族的民族迁移历史、多神论的信仰观念、严格的阶级制度、独特的刺青文化等，继而使研究者对毛利族音乐中蕴含的自然感、仪式感产生共鸣。

最后，从民族音乐学的遵循原则来讲。第一，空间原则。民族音乐学方法论强调研究者在工作时，要将音乐作品与其产生的地理环境相挂钩。例如在研究我国江浙一带的民歌文化时，就要将视角置于当地环境之中，进而了解到水这一自然意向对当地民歌产生和发展的影响；第二，时间原则。同一个音乐作品可能会向听者传递出多种情绪，只有了解到其产生所处的祭祀时、结婚时、丧葬时等特定时间条件，民族音乐研究者才能确定音乐主体的情感基调，继而进一步做出针对性的探究活动；第三，人的原则。音乐作品是一个人或一个群体思维、情感、文化的具象化呈现，民族音乐学研究者在工作时，必须对音乐作者的生平经历、所属民族、所受教育、宗教信仰等展开全面研究，才能更好地还原出音乐作品的本相，挖掘出其中所蕴含的人文个性特点[1]。

二、民族音乐学方法论对西方音乐史学研究的影响

（一）西方音乐史学研究借鉴了民族音乐学的实地考察法

在著名音樂学家圭多·阿德勒的理论中，整体的音乐学研究被拆分成了两个部分，即体系音乐学和历史音乐学。据此我们可以发现，本文探究的民族音乐学和西方音乐史学分属在两个不同的音乐研究阵营中：前者属于体系音乐学，主要研究欧洲以外的部族音乐以及东方高等音乐文化等；后者属于历史音乐学，主要研究西方音乐史的进程。在过去很长的一段时间里，民族音乐学和西方音乐史学的研究工作是相互独立甚至相互割裂的。

受到实证主义等西方观念的影响，西方音乐史学的研究工作大多是基于历史文献、书籍等文本资料进行的。但是，由于时代不同，研究者对文本资料的分析与解读过程往往并不顺利，此时有学者提出跨学科研究的方法，将民族音乐学方法论中的“社会语境”“实地考察”等概念引入到文本文献的研究工作当中，将史学研究环境拓展至音乐的原生土壤，以类似“民族志”的方式实现文献资料研究的田野化。这样以来，史学研究者结合考古学、文化人类学、民族学、环境科学、语言学、社会学等多学科知识，通过访谈、实地调查等田野实践形式，将第二手、第三手的史料内容转化为了切实可靠的第一手原始资料，为西方音乐史学研究工作提供了开阔、真实的领域基础[2]。

（二）民族音乐学的历史维度概念向西方音乐史学研究延伸

民族音乐发展至今，在重视概念、行为、音声研究的同时，也从未停下探索历史维度的脚步。对此，美国民族音乐学第三代研究者赖斯层提出，要将“历史架构、社会维护、个体经验”加入到民族音乐学的理论体系内，使研究者们充分重视到历史经验对音乐实践的导向作用。据此，民族音乐学的历史观点在时空维度上得到了巨大的变革和发展，学者们抱着怀疑态度对历史提出了“历史究竟是谁的历史？”“除了男人的历史，有没有女人的历史？”“除了大事的历史，有没有琐碎的历史？”“除了正史，有没有野史？”等询问。

在民族音乐学方法论不断渗透西方音乐史学研究领域的过程中，上述问题逐渐被西方音乐史学研究者放到了台面上，一贯从史料文献视角入手的学者们开始正视其史料的真实性。首先，历史文本流传至今，常常表现出分散、片段式的状态，其内容无法清晰、有条理地反映出历史的发展；其次，在史料的收集、编写、整理过程中，难免会出现作者或研究者的主观性阐释，这些阐释对史料整体的真实性具有一定的歪曲作用。加之由于史料编撰者所处社会地位不同，其对历史事件的认知也具有一定的片面性，也会导致研究者所察信息存在一定的局限性；最后，音乐史对社会语境的依赖性是巨大的，在当前的社会时代背景下研究历史上的音乐，难免会存在实践观念和风格、创作理念上的出入，继而使当代研究者对史料典籍内词语、比喻存在误读、误解的问题。

在正视了史料中存在的不確定性之后，西方音乐史学研究者将工作重点和探究视角进行了从“单纯研究音乐本体”向“音乐与历史背景协同研究”的转变。这一新观点要求，学者们在研究西方音乐史时，要将视角置身于音乐产生的历史背景、文化背景、作者经历等史实环境之中，理清音乐文本资料与其历史语境的相互关系，从而剖析出历史文献传递出的真正内涵。

（三）民族音乐学方法论促使了西方音乐史学研究新时代的发展

20世纪80年代末的西方音乐学界，受到批判性思潮的影响，反对“宏大叙事主义”、反对“历史实证主义”的“新音乐学”应运而生，并对传统的西方音乐史学研究产生了巨大的冲击。“新音乐学”的代表人物、著名音乐学家科尔曼提出：“要将音乐史的研究批判地建立人类文化的角度上，同时要强调音乐史研究的现实意义”，即在历史文献资料与现代文化和思想环境中建立起一座桥梁。

据此，在“新音乐学”观念支持下的西方音乐史学首先认同了民族音乐学方法论中关于“非主流文化”的研究思想，一改宏观、大众化的音乐史学研究理念，将视野主题延伸到性别、民族、个人等角度，例如，“女性主义运动即女性主义思潮与西方音乐史发展的联系”“在帝王、朝代等正统背景下，平民百姓对西方音乐的促进作用”等[3]。

其次，西方音乐史的研究领域还逐渐与民族音乐学的涉及范围结合起来，出现了“中国视野”的新型研究观点。这一观点以民族音乐学方法论中“局内-局外”的理念为基础，致力于从非西方人的角度看待西方音乐史，从而将自身研究工作定位在西方历史文化环境外的客观角度上，以一个“局外人”的身份感受西方音乐、文化、历史变动发展的潮流。

三、总结

总而言之，从当前学科发展的综合化趋势来看，民族音乐学的影响和渗透，已经成为了西方音乐史学不断完善的重要动力源泉。分析可知，通过结合民族音乐学的方法论理念，西方音乐史学研究工作实现了由主流到非主流、由局内到局外、由文献到田野的多元化、综合性转变，促使研究者积极投身到田野基础与社会语境之中，进而实现了对历史文本资料更加精确、完善的解读。最后，希望本文对日后西方音乐史学的发展有所帮助。

作者：赵文秀

参考文献

[1]马琦玥.确立民族音乐学研究的整合生态观念[J].艺术百家，2015，31（S2）：55-64.

民族与历史论文范文

一、中国跨界族群音乐研究中存在的问题

首先，跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。在此不予赘述。笔者认为，当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多，以往的研究多以单打独斗为主，缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究，或者说缺乏更为宏观、深入的理论性思考。尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员《中国南传佛教音乐文化研究》一书，是近年来国内学界有关以傣族、布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结，是集跨界族群音乐文化研究、区域性音乐文化研究、历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。尤其他最近的研究《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》，该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究，同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。笔者认为，这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。此外，中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录，也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次，跨界族群音乐研究与海外(音乐)民族志(文化志)之间的关系十分密切。跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源族群传统音乐文化的共性与个性的比较研究，海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴，但是跨界族群音乐研究应该属于海外(音乐)民族志书写的一个重要部分。唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、社会、文化语境互动关系的考察研究，而人类学界倡导的海外民族志更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。只考察音乐的文化内涵，对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。比如，有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究，其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一，只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中，所以彼此的学科属性界定，以及研究对象的侧重点则会有所区别。所以，跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的海外民族志所关注的一部分，而不是全部。因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究，而海外民族志则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究，其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志(文化志)部分与人类学界所倡导的海外民族志研究之间有某些共性之处，彼此之间产生很多交集。

第三，跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分，很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察，大部分学者的田野考察基本仅限于田野式旅行，而不是真正的长期居住式、体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握，进而造成碎片性个案性的孤立思考。所以，跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵，进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中，音乐与其所处的政治、社会、文化、习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局(主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下，在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。由于长期受到儒家思想的影响，在中国社会意识形态语境内，若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究，很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关，如侗族的行歌坐月、苗族的游方踩花山串月亮，以及青海、甘肃区域内回族、土族、东乡族、撒拉族、保安族、裕固族的花儿会、剑川白族的石宝山歌会等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随，而当下的学术语境中则多强调其民俗、娱乐功能，主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为，民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的(文化)语法逻辑结构，而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构。如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究，是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范，因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族、侗族、布朗族、摩梭人等大有存在。如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量，将会获得别样的更加立体丰满的文化解读。杨沐认为:20世纪50年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义、后女性主义、后殖民理论、社会性别理论和酷儿理论的目标之一，就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障，将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象，让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性。所以，作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性、示范性、指导性学术意义。此外，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题，我们的学者的研究中还仍囿于本质主义的思维，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考。比如，有些传统音乐的族群边界的划定是20世纪50年代由于民族识别问题错误导致的。然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在，在研究中还仍然坚持固定静态的思维模式。比如海南苗族、湘西花瑶、北川羌族、冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题。又如，海南的苗族音乐与云南的蓝靛瑶音乐有很多相似之处。所以，笔者认为，当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段，有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候，我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释，这或许可以找到一条更加合理，接近真实的解决之道。

三、大民族文化中心论思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论思想主要涉及两个问题：其一是中国音乐学界的汉族文化中心论思想其二是少数民族中的大民族文化中心论思想。上述两种中心论思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先，从中国音乐文化史的历史书写可以看出，中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论思想观念深刻影响。少数民族音乐史常被作为南蛮、北狄、西戎、东夷文化的历史被边缘化。在中国社会历史的发展长河，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的高文化代表，而少数民族音乐则被历代王朝将相、达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。因此，在历代的音乐文化史志的书写中，作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写，以致于出现长期的边缘化窘境。四川大学教授徐新建认为，以汉文书写为载体的中国传统的王朝正史习惯于以中原帝国为中心的叙事，多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略。比如20世纪80年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以中国音乐通史，但是基本就是一部汉族音乐史，而将中国少数民族音乐史排除在外。从目前的中国音乐历史的研究现象看，中国音乐史的书写中还是将所谓的中国音乐史(实际是汉族音乐史)与中国少数民族音乐史分开来写，而不是作为一个整体进行书写，这其实也体现出汉族文化中心论对于中国音乐学研究的深刻影响。截至目前，中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。当然，也有各种特殊原因，因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统，因为很多族群是有语言无文字的，缺少以文字文本作为书写方式的文献史料，所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。当然也与写史者的族群身份、学术观念有直接关系，因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的，缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中，这也是造成这种现象的原因之一。

其次，某些少数民族学者的大民族文化中心论思想严重阻碍了学科的发展。在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的(或创新性)或不和谐的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥非我族群身份的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。比如在学位论文评审、匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、博士选题会以不惹麻烦为目的，悄然避开某民族的研究。同时在某些学会中，个别多年学术不上进的，被学界边缘化的所谓学者骨子里的大民族主义思想烙印极其严重，想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者，此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。因此我们要坚决反对大民族文化中心论思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。因为，在中华民族这一和谐平等的共同体家族中，任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中，才能使其研究更具丰富与立体性。所以，只有坚决反对大民族文化中心论思想，才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的各美其美、美美与共的和谐共存、多元一体的发展与繁荣局面。

四、中国少数民族音乐研究中的族群与

民族概念区分

当下中国民族音乐学界存在将民族与族群混为一谈的现象。杨沐《当代人类学与音乐研究二三题》，率先向国内民族音乐学界介绍族群民族的概念，并进行了详细的辨析。杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群民族之间的深层含义的学者。北京大学社会学系马戎教授在《关于民族定义》，针对斯大林民族概念的界定(共同语言、共同地域、共同经济生活、共同心理素质)产生的政治、社会、历史背景进行了深入的分析，并对其民族界定的弊端进行了深刻的反思。可以看出，民族一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议，因其较强的政治性因素与想象的共同体社会建构论等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。因为假如依据斯大林对民族概念的界定，中国境内的很多族群就不是一个民族，而应该称为某某人，但是假如运用斯大林民族概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。比如瑶族有很多的支系，每个支系之间在语言、信仰、音乐之间差别很大，难道是一个民族吗?因为按照斯大林民族特征的概念界定不应该属于一个民族，因为语言、音乐、民俗信仰等因素差别很大，并不符合民族概念的界定特征，难免存在自相矛盾之处，因此，假如用族群概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。笔者认为，这一问题意识目前已经在国内学界(包括人类学界)引起重视，一个有力的证据是：笔者攻读硕士学位时的中央民族大学，其当时的英文全拼应为TheCentralUniversityforNationalities，由于受到Nationalities(翻译为民族)一词具有政权与国家色彩的影响，为了避免造成理解的歧义，所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓，即MinzuUniversityofChina。根据《新英文辞典》(NewEnglishDictionary)的记载，在1908年之前，民族的意义跟所谓族群单位几乎是重合的，不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。英国学者埃里克霍布斯鲍通认为：民族不但是特定时空下的产物，而且是一项相当晚近的人类发明。民族的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家(modernterritorialstate)是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次，族群概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征，它更强调文化的趋同性，而不是民族一词所强调的政治色彩。约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征，还有它们介于地区和国家之间的中型规模。他们用6个理想型的特征来描述族群：1)共同的固有名称，能够识别并表达共同体的本质2)共同祖先的神话，包括时间、地点上共同起源的神话，赋予一个族群想象上的亲缘关系、即一种超级家庭(这个家庭的模型对民族国家也是有效的);3)共同的历史记忆，最好是对一个共同过去(包括英雄、事件、纪念仪式)的共同记忆;4)一种或多种共同文化的要素，这些要素不是精确规定的，但通常包括宗教、习俗或语言;5)与家乡的联系，它不一定是一个族群的物理区域，而是它与祖先土地的象征性联系，就像离散的犹太人一样;6)一种团结感，起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用族群这一概念表述，可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题，也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。比如当下在激烈的社会资源竞争背景下，族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。因为，族群在当下多元化的社会政治文化语境中，为了某种社会现实利益的考量，有时候族群身份是可以动态变化的，是一个不断的因时代不同而持续的建构物。如杨沐认为：ethnicgroup应是一种人为的东西，是人工的产物，但这种人为指的并不是官方或学术界的划分，而是该人民群体与其他人民双向与多向的接触、交流与互动的结果。Ethnicgroup本身并不是一成不变的，它是流动性的、条件性的，其成员可能流动、交换，身份亦可能改变。假如运用民族一词的称谓来界定音乐文化，则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。因为在中国文化语境中一个民族下面其实分为很多支系(族群)，彼此之间在音乐文化、语言、信仰、历史等方面差异很大，我们很难用民族一词对其进行准确界定。当下的中国民族音乐学研究(包括人类学)中，已经有很多学者开始将族群概念应用到自己的学科研究中。如2011年9月在中央音乐学院召开的中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化，已经开始尝试运用族群一词来表述中国的跨界民族音乐研究。这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、音乐民族志与音乐文化志概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用音乐文化志代替音乐民族志的概念来界定田野文本的书写。笔者比较赞同上述观点，因为音乐文化志是为当下文化涵化引起的族性边界(族性标识)相对模糊、中性化的语境下的概念表述，而音乐民族志概念的称谓是为了描述某一个族群、部落、无文字族群的民俗音乐文化，以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展，尤其是流行音乐文化，现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴，造成音乐的边界消失。假如用音乐民族志来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性，所以用音乐文化志来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。同时针对上述问题，清华大学张小军教授认为以往民族志研究在方法论上存在着文化缺失，即缺乏对文化之信息本质的理解，因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。如杨沐《寻访与见证海南民俗音乐60年》，用当代海南的音乐文化志作为田野文本的概念表述，笔者认为是有其深厚的用意的，他开始向国内民族音乐学界倡导用音乐文化志的文本书写概念取代音乐民族志的学术用意。与此同时，中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。比如中央音乐学院杨民康研究员的专著《一维两阈:布朗族音乐文化志》，开始尝试用音乐文化志的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。笔者的《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》一文，也是运用音乐文化志这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。笔者认为运用音乐文化志代替音乐民族志这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究，更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。而运用音乐民族志这一概念表述不能充分表达学科的研究特性，同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关民族一词的概念争议的陷阱，因为民族一词带有很强的政治性色彩，是一个想象的共同体，而文化一词的表述更加适合民族音乐学(音乐人类学)对于文化语境的考察研究表述，无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践，笔者认为，原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察，相对淡化其审美功能的关注。中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化，多强调其民俗文化(如仪式功能的有效性问题)。因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、信仰等文化因素密不可分。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生，而是主要以祀神、礼乐功能作为存在的方式。因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时，主要强调其仪式性、有效性问题，而不是主要看重其审美娱乐性，无论是何种类型的仪式行为，比如民间喜庆类型的民俗仪式，首要的还是重仪式音乐的有效性，而不是以审美为主。如少数民族民俗仪式还愿中，执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调，包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性，假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神，带来不吉利。

其次，舞台化表演性语境中重审美性，淡化有效性。随着现代化、城市化、流行文化等进程的越发加剧，一些少数民族民俗仪式音乐，逐渐进入了舞台化展演阶段。比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中，首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐、受众功能，而淡化其民俗象征功能的观照。因为传统仪式音乐表演语境发生了变化，由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中，所以，这里更加强调其审美娱乐功能，而淡化其仪式音乐的有效性。比如当下很多高校举办的非遗进校园活动就是一个典型的例子，将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。将其进行系列包装与扮演后，在音乐厅场景中进行展演，无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围，而其仪式所依附的原生语境不复存在，更不要说强调其有效性问题了，完全是一个空洞所指的仪式文化符号的失语境化呈现。比如2016年9月在北京智化寺举办的京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节中，有媒体将其活动界定为户外音乐节。对此，笔者认为，将这些礼(俗)乐在智化寺(宗教仪式场域)的展演定义为户外音乐节值得深思。看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽，并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。所以，现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演，其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示，虽然有一定的仪式感，但是因为也是一种模仿、扮演，所以不具有仪式的有效性，因为其表演语境发生了改变。

七、亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下，区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向，而且初步取得了一些重要的学术成果。首先，中国音乐学院与地方(如广州、襄阳)院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。其次，近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨，如第年会上的北方草原音乐文化专题研究，等等。可以说，上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。在具体的学术实践方面值得一提的是，张伯瑜、格桑曲杰、芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究，如中国境内的藏族、门巴族、珞巴族、夏尔巴人、僜人音乐以及不丹、尼泊尔、锡金等国的传统音乐研究。该研究就是要打破国界限制，将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。然而结合以往的研究我们发现，有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多，缺少对区域内(跨界)族群之间音乐的历时性研究。然而我们也欣喜地看到杨民康的《中国南传佛教音乐文化研究》一书，已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹，结合历史文献进行梳理与总结，可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究，并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。因此，大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究，有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。所以，当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究，而且要结合历史人类学、考古学、文献学、民族史等跨学科的理论视界，开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。随着历史民族音乐学研究的逐步拓展，在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上，展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理，以及走向历史的田野的考察研究。比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究，或称为西南少数民族音乐文化史的研究，其实就是典型的区域音乐文化史的研究。因为据历史文献考证，作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写，基本是以蛮作为统称，早期的蛮是包括苗族、瑶族、壮族、侗族、土家族等西南族群的总称，后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治，这些蛮部落纷纷到处迁徙，在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群，以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化，当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。比如南传佛教音乐文化圈、藏传佛教音乐文化圈、伊斯兰教音乐文化圈、萨满教音乐文化圈、西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈，等等，这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果，主要集中在少数民族音乐通史、以族群为单位的音乐史的研究方面，但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白，虽有学者已经开展相关研究，但是研究步履十分艰难，目前还没有看到创新性的学术成果出现。因此，亟待结合语言学、文献学、考古学、历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。因此，我们要逐步打破族群边界的限制，大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点，结合历史人类学的方法与理念，将历史与田野之间相互贯通，这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性，具有实际意义，同时，对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。同时有助于我们重新认识历史与田野中的历史史料与历史事实之间的差异性原因是由哪些深层因素导致，以及对于甄别历史史料有选择的历史书写的背后因素是什么。

其次，开展区域性少数民族音乐文化史研究，有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、社会、历史之间的互动与交流的轨迹。比如，中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱的历史事实。比如藏族、彝族、走廊区域内的藏族、彝族、羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。还比如南岭走廊区域内的苗族、瑶族、壮族、侗族等族群的民俗文化历史，在宋代范成大《桂海虞衡志》輦輮訛，以及周去非《岭外代答》輦輯訛历史文献的记载中，我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别，基本上都是汉族(中原文化)为中心对边缘族群的蔑称(蠻蛮等)。尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称，即南蛮北狄西戎东夷。但是，结合各个区域性的族群发展历史可以看出，上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。比如南传佛教文化区域内的傣族、布朗族、德昂族、阿昌族、佤族传统音乐文化史，东北萨满文化区域内的鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等族群音乐文化史，以及西北伊斯兰文化区域内的以花儿为载体的土族、东乡族、保安族、回族、撒拉族等族群音乐文化史的研究，等等。总之，区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制，同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。因为，在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群，他们虽然居住生活在两个不同的国度里，但是其民俗、历史、文化之间具有共性特点，而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中，但是其文化的历史往来十分密切。因此，我们有必要以跨界族群音乐研究为载体，开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征，同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同，以及维护边疆社会、政治的稳定具有十分积极的现实意义。

民族与历史论文范文

前言

目前，我国的音乐社会潮流，是现代传媒高度发展与中国传统文化特点相结合的产物。上世纪八十年代后，改革经济大潮逐步改变了人们的价值观念与生活方式，同时，现代工业与商品市场也造就了多种多样的大众音乐热潮”，如所谓的怀旧热”、追星热”、发烧友热”等。通过这些社会听众的各种音乐行为表现，及他们不同的音乐审美情趣和音乐欣赏态度，我们不难发现，我国社会音乐听众的组成是多层次性的。由此可见，高等音乐学校的音乐教育的问题已不是单纯的教育”的问题，它是涉及更为深远的文化构建的问题。在我国，学校音乐教学，首先使学生领略中国传统音乐之美，了解华夏优秀文化之伟大，增强对祖国的热爱之情。其次，用民族音乐陶冶学生的性情，逐步培养和提高学生的民族心理素质，使更多的人，特别是下一代都来参加民族文化的创造和发展。而在高等音乐学校的专业教学中如何继承发扬我国优秀的传统文化？如何让音乐教育更符合新的时代精神，以全面提高我国人民的综合素质，这正是摆在我们面前的重要课题。

一、选题缘起与基本思路

广西是壮族聚居区，它历史悠久，民族文化遗产丰富，千百年来，广西壮族与各族兄弟一起繁衍、生息在这片古老的百越之地”，共同缔造了中华民族光辉灿烂的民族文化。

多年来，学者们对广西壮族民间音乐的研究硕果累累，成绩斐然。然而，由于研究目的和切入视角的不同，目前有关壮族民间音乐的研究尚未有以音乐学为专业背景，结合多学科方法、理论为学术关照的教材呈现。有鉴于此，笔者本着对少数民族音乐文化保护和传承的历史责任感，采用文献法、访谈法与田野考察相结合，从包括音乐史学、民族音乐学、音乐美学、音乐传播学等不同理论范畴归纳、整理了近年国内有关壮族音乐研究的学术成果，具体分析其文化内涵及音乐范式，其中尤其关注富有广西壮族地域与民族特色的历史背景和民俗生态，将广西壮族民间音乐的历史渊源、民间信仰、种类划分、音乐形态、文化审美、传承发展等内容系统地融入研究，以期展开对《广西壮族民间音乐概论》教材的逐步建设。

二、《广西壮族民间音乐概论》之内容论证——以民歌”单元为例

1.历史源流

每个人都有自己的祖辈，每个家庭都有自己的过去，每个民族都有自己的历史。这份历史财富”的被张扬、特指必须依赖于一个文化表述类型的不断强调和重复提示[1]（p42）。壮族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族。现代民族学、历史界一般公认壮族是由中国古代岭南的越人的一支发展而来，它与周时期的西瓯、骆越，汉唐时的僚、俚、乌浒，宋以后的僮（撞、獞）人、俍（狼）人、土人等有着密切的渊源。广西壮族民间音乐是壮族文化体系中的一个重要组成部分，它的产生与发展，都与其族源历史有着不可分割的关系http://。因此，绚丽多彩的民间音乐将千百年来壮族社会的思想理念不断地传承，并为我们展现了这一古老族群的社会历史与文化。

2.民间信仰

广西壮族的民间宗教至今仍以祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜及鬼神崇拜等多神崇拜为其信仰形态，集中体现了传统精神理念中的多重性及原始性。在漫长的历史岁月中，宗教信仰与民族意识、风俗习惯、道德规范等融合一体，常被视为民族文化的重要组成部分，而民间歌谣作为民族文化的传承载体，其长期孕育于族群意识的形成与发展之中，因此，透过包含民族信仰内容的民歌及宗教仪式过程中的音声，我们可窥见该民族不同历史阶段中的社会宗法现象。

3.种类划分

民歌类型在民间音乐特征中是一个基本的组成要素，因此，民歌的歌种划分理所成为整个民歌音乐研究的重要部分，而且其他方面的音乐构成也与歌种研究存在着必然的影响及联系。壮族民歌的种类丰富，形式多样，各地称谓也各有不同，其总体可概列为欢”、诗”、嘎”、比”、伦”、歌”六种，而从民歌的社会功能方面将壮族民歌又分为古歌、情歌、赞美歌、猜谜歌、童谣、风俗歌等类型。

4.音乐形态

音乐形态的艺术特征是壮族民歌区别于他族民歌的重要因素，它不仅是该民族的语言形态、心理素质、性格特征等在民族音乐文化上的集中体现，而且还是该地域人民生活结构特点在民间音乐中的生动反映。从音乐形态的角度，通过对曲式结构、调式音列、旋律色彩、节拍节奏、歌词韵律、演唱特点等内容的描述以展示壮族民歌独有的艺术特征和音乐思维逻辑。

5.审美透视

壮族民歌具有丰富的审美价值，其主要表现在音乐美、形式美、意境美、哲理美等多种形式。壮族社会的民族心理、歌唱历史、良操美德等方面均折射出其独特的艺术审美和意识倾向。现今，优美的壮族民歌在当下社会的精神与物质文明的建设中也仍然体现着一种民族的审美需求和实际的社会功用，而壮族民歌的歌唱形态更是表现了一种所谓声画自然合一的真境”，以及超越感性生命甚至超越音乐本身的逸境”。

6.传承发展

民歌的传承将一个民族的历史发展和社会状况代代口耳相传。这种方式尽管不具备文字、数据般记载的精确度和完整性，但对于一个无文字的民族来说，民歌的传承无疑是一种最直接、生动地文化传递。

壮族民歌是在一定历史背景下产生的文化现象，它与族群的祭典、节庆、择偶等族内活动密切相关，因此，壮族民歌的传承性，在内容上，它成了歌颂祖先德泽、记录历史迁移、规范伦理道德、呈示人际关系、表现生活形态等广泛意义上的确立与认可；在形式上，口头传唱，不仅是一种音乐发声的物理现象，而且还使传承习俗化作该民族的集体无意识式的音乐表达[2]（p29）。

转贴于

当代社会，壮族民歌的传承从以往单一的口耳相传发展成为现今借以现代电声技术与时尚传媒手段相互融合的多元化的传播方式，与此同时，民歌新唱”也正以激情+幻想”的表现形式为民歌传播注入了一种新的生命力。

三、《广西壮族民间音乐概论》之体例设计

体例设计：吴霜潘林紫

体例一：

绪论

第一节广西壮族概况

第二节广西壮族民间音乐

第一章广西壮族民间音乐的方言区划

第一节北路壮方言区的音乐体系

第二节南路壮方言区的音乐体系

第二章广西壮族民间音乐的类别与体裁

第一节民间歌曲

一、历史沿革

二、艺术特征

三、民歌赏析

第二节民间歌舞

一、历史沿革

二、艺术特征

三、歌舞赏析

第三节民间器乐

一、历史沿革

二、艺术特征

三、器乐赏析

第四节民间戏曲

一、历史沿革

二、艺术特征

三、戏曲赏析

第五节民间说唱

一、历史沿革

二、艺术特征

三、说唱赏析

第三章广西壮族民间音乐的教育与发展

第一节壮族母语音乐教育体系的构建

一、教学体制

二、教材建设

三、师资培养

第二节壮族民间音乐文化的新发展

一、壮族民间音乐与旅游经济

二、壮族民间音乐与节庆文化

三、壮族民间音乐的产业发展

以上体例构想，首先是将壮族的历史发展和音乐概况进行历史学及音乐学角度的概述，为第二章有关音乐形态方面的分类介绍铺垫相关人文背景。二是，侧重于壮族民间传统音乐，包括民歌、民族器乐、戏曲、说唱四大部分的体系呈现和代表性的曲目赏析，强调音乐的感性认识和实践应用，并具体配以部分经典民歌的影像、范唱、曲谱，这样既体现了各体裁类型发展纵向的历史脉络，也同时关照了各部分内容的音乐特色和文化内涵。三是关注广西壮族民间音乐在地方文化教育中的发展及其在文化产业中的市场应用。

体例二：

绪论

第一章追溯历史

1.民歌演变

2.乐器考源

3.壮剧沿革

第二章多神崇拜与精神皈依

1.仪式音乐中的壮族个性

2.佛道守护的民族信仰

3.代神言以歌的仙凡一体

第三章传承中的自觉世界与外部压力

1.音乐对壮族文化的保存

2.放眼世界后的壮族大歌

3.被高等教育聚焦的壮族音乐

第四章交融共生中的壮族音乐

1.异族群居中的文化认同

2.东盟时代的自我调适

3.多样交融与多支系特色

第五章现代音乐多维视角下的壮族新形象

1.现代时尚中的壮族民歌

2.当代器乐创作中的壮族元素

3.文化产业中的原生态立场

第一章通过对壮族乐器、民歌、戏剧等音乐历史的考察，揭示壮族音乐的演变过程及发展规律，从中提炼出壮民族的选择视角，并获得对壮族民族性的文化透视。

第二章壮族仪式音乐中体现了宗教信仰的多种崇拜，在吸收多种宗教文化为已用之后，进行了哪些改变，同时也保留了哪些元素，而且不同地域又呈现出不同的吸收、融合的现象，这些都能在比较研究中彰显壮族的信仰个性。

第三章涉及非物质文化遗产保护及民族音乐传承问题。在全球化及多元文化并存的当下，壮民族在与异文化的对比中，也在反思本民族文化的传承与发展问题，在实践的道路上，一些成功的个案及经验的反思，都为壮族音乐文化与时俱进，继承与创新，带来更多的启迪与思考。

第四章体现壮族与多民族群居的现象。多民族群居造成文化的相互影响和融合，而异族群居不仅形成了壮族多支系及相应的音乐文化特色，同时也展现了壮民族宽广的包容胸怀。本章以东盟经济圈的发展为展望平台，考察壮族音乐元素在异族群居中的吸收与变异，以及壮族音乐的发展如何处理传统与现代、特色与多元等时代问题。

第五章重点以音乐社会学及音乐传播学的视角来呈现壮族民间传统音乐与专业音乐创作、流行音乐文化、文化产业等相互间的应用价值。