工艺美术品行业前景范文篇1

景泰蓝至今仍为手工制作，包括制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等复杂工艺过程。作为中国工艺美术中最为繁复的门类，景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺，又融入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。

进入新中国时期，景泰蓝与玉器、牙雕、漆器被合称为中国工艺美术“四大名旦”。如果要回顾新中国60年来工艺美术品走过的历程，以景泰蓝为标本是具有一定代表意义的。而提到景泰蓝，不能不提的一个人就是张同禄。从1958年入行算起，张同禄从事景泰蓝工艺已逾50个年头。他是第一位也是唯一一位全面掌握景泰蓝全部技艺的专家，被誉为“中国景泰蓝第一人”。可以说，他是新中国60年里景泰蓝等传统手工艺的兴衰史的亲历者。国庆六十周年前夕，本刊记者采访了张同禄，请他讲述他和景泰蓝共同走过的一甲子。

见证景泰蓝的辉煌

抗日战争时期至解放初期，许多民间景泰蓝作坊在战乱中相继倒闭，景泰蓝工艺陷入低迷。到解放前夕，仅有60多人从事景泰蓝生产。

新中国成立初期，国家对整个传统手工艺采取了抢救、保护和扶持的政策。这一方面是出于对传统手工艺的重视，另一方面也是国家建设的需要。当时除了粮食和初级矿业品外，没有其他可供出口的产品，具有中国特色的工艺美术产品就“勇挑重担”，成为当时出口换汇的大户。

1950年6月，北京市政府成立了北京市特种工艺品公司。1951年，为了尽快恢复并规范景泰蓝的生产，成立了研究制作景泰蓝的国营特艺试验厂。同时，清华大学营建系在梁思成、林徽因的主持下成立了一个美术小组，抢救濒于灭绝的景泰蓝，设计了一些样式。

在随后几年的合作化高潮中，景泰蓝小作坊变成了几大景泰蓝生产合作社。1956年，在社会主义工商业改造的高潮中，由42个珐琅作坊合并组成了公私合营北京珐琅厂和第三珐琅生产合作社。时期，这些生产单位又合并成了两个厂：北京景泰蓝厂和北京珐琅厂。

张同禄就是在1958年误打误撞进了北京市景泰蓝厂。他从小喜欢画画。在一幅表现景泰蓝老艺人掐丝的纪录片剧照上，因为照片说明说的是“景泰蓝老艺人笔下的人物栩栩如生”，让他误以为景泰蓝是画出来的。中学毕业时，他就在老师的动员下考入了北京市景泰蓝厂。

到厂后，张同禄被分配做铜胎造型，每天用铁锤敲打出各种形状的铜胎。工厂的师傅告诉他，“一年铜胎、两年掐丝、三年学绘画”是学做景泰蓝的必经之路。虽然单调，张同禄回忆自己在1958年的行列中“干劲很大，一天能打40多个铜胎”。

做了一年的铜胎后，张同禄觉得自己的工作和铁匠没有什么区别，和画画更是两码事。景泰蓝的每道大工序下面又分很多小工序，每个人干一道工序，流水线作业，一个寻常的景泰蓝花瓶要几十人经手才能完成。按常规，每个工人只可能负责景泰蓝的一个工序。张同禄不想做一辈子铜胎。他辞去工作，考上了北京市工艺美术学校。这个学校1958年刚成立，所设的金属工艺专业是专门培养景泰蓝设计人员的。张同禄很幸运，在特种工艺美术中，景泰蓝是最早配备专业创作设计人员的行业。

3年后，张同禄毕业分配到原单位。此时，北京景泰蓝厂已经变成北京工艺美术厂，集中了景泰蓝、玉器、牙雕、雕漆、花丝镶嵌、手工织毯、京绣、金漆镶嵌等14种传统手工艺。成为全国最大的传统工艺生产基地。在进入厂里的设计室工作之前，张同禄到上釉车间锻炼了一年，掌握了点蓝的实际操作。1968年“”期间，张同禄又被下放到掐丝车间一年。就这样，景泰蓝工艺的几道关键工序，张同禄全面地掌握了。

虽然三年自然灾害时期包括景泰蓝在内的各种传统手工艺都受到了很大影响，但整个五六十年代仍然是传统手工艺难得的复兴期。北京工艺美术厂一度成为北京市的创汇大户和外宾重点参观单位。景泰蓝大部分出口国外，销路非常好，60年代初大多是销往罗马尼亚、苏联、匈牙利等东欧国家，后来又销往西欧的一些国家，最后甚至到了只要有丝、有蓝(没有最后完成的景泰蓝)就能卖的地步，在国内也是供不应求。张同禄回忆，那时候景泰蓝分厂是工艺美术厂从业人员最多、产值最高的行业，产值利润最高的时候能达到全厂的一半。当时出口1元人民币的景泰蓝就能换回1美元的外汇，而牙雕和玉雕则分别是4元和6元人民币换1美元。当时他们的想法也很单纯，就是要加班加点地多干活，多为国家创汇。另外，北京工艺美术厂还承担着政治任务，那就是接待来访的外国元首和外国友人的参观和学习，张同禄记得泰国公主就曾专门来厂学习过刺绣。

这样的辉煌一直持续到“”之前。“”开始后，景泰蓝也和其他手工艺一样受到猛烈冲击。红卫兵不让生产景泰蓝，最后是总理亲自做红卫兵的思想工作，说“凡是思想上不反动的工艺都可以恢复生产”，景泰蓝才得以解禁，并逐步恢复到以前的生产水平。但山水、花鸟、帝王等传统图案作为封、资、修被禁，只能做工农兵、“农林牧副渔”“大海航行靠舵手”甚至革命样板戏的题材图案。可是景泰蓝工艺本身并不适合塑造人物。为了最大限度地恢复传统题材的图案，张同禄开始斗智斗勇。“诗词里的‘芙蓉国里尽朝晖’‘梅花欢喜漫天雪’‘蝶恋花’等等都是花，景泰蓝工艺为什么就不能有花，就是封、资、修呢?”他大胆地设计了以诗词为内容的“蝶花”图案，并在造型上一改传统的“一个大肚、一个嘴”的形象，使器皿造型挺拔、线条流畅，图案则是曲线与直线相结合、空白与纹饰相结合。“蝶花”图案从此成为景泰蓝名牌产品，长盛不衰。

泄密传言

上世纪80年代曾经有过景泰蓝技术遭泄密的传言，起因是日本稻叶七宝烧株式会社来华交流。七宝烧是日语中对金属珐琅器的称谓。因其烧制工艺源于中国的景泰蓝，故又有“日本的景泰蓝”之称。但七宝烧并不完全是景泰蓝。景泰蓝用的是不透明的珐琅质釉，七宝烧却是透明釉。1976年，日本稻叶七宝烧株式会社致信中国外交部，大意是七宝烧来源于中国，在日本得到了独特的发展，变成了日本自己的工艺。但现在日本的年轻人不愿意学，已经到了人亡艺绝的地步，希望把这门技术传回中国，由中国生产，他们公司销售。一来可以促进中日友好，二来也可以加速中国的社会主义建设。文件从外交部打到外贸部，又打到了北京工艺美术厂。当时国内思想仍然比较左，景泰蓝工艺是保密的。张同禄的想法是艺术无国界，日本的技术肯定也有优点。同意日本来华交流后，上面批示“以冷对冷，以热对热”，日本方面如果愿意传授技术，咱们就有保留地传授给他们。

说起曾经流传一时的日本人利用参观之机偷走景泰蓝工艺的所谓“第一失密案”，当时负责接待日本代表团的张同禄最有发言权。当年日本人在厂里既没有录像也没有摄影。要说泄密，60年代东欧国家游客来景泰蓝厂摄影摄像的就很多，这算什么大事?而且景泰蓝工艺根本没有什么秘密，是被过高地估计了。最初把景泰蓝定为机密是因为要求必须申报，无奈之下，考虑到掐丝工艺的一些模具具有独创性，就把掐丝车间申报成了机密，到上世纪90年代初就被取消了。但那时因为是机密，反而失去了和外资合作的机会。张同禄说，如果当时能招商引资，可能景泰蓝厂早就发展起来了。当时有报纸声称日本学会中国的技术后占领了国际市场，可是30年来日本没有生产出一件景泰蓝，根本没有对中国造成过冲击。

相反，日本代表团那次访华带来的很多产品让张同禄大开眼界。接触过七宝烧后，张同禄感到双方各有优点。七宝烧的釉料干净、亮丽、油润，而且铜胎质量极好，含铜量高达99％，而景泰蓝的铜胎含铜量才到85％，杂质很多。张同禄笑言，那时候咱们国家的纯铜都拿去做军火了。但他由此得到启发，如果没有高纯度的铜，何不独辟蹊径试试改用银胎?实践证明，银胎掐丝的效果相当好，在国际展览上极受欢迎。这也是景泰蓝工艺发展上的一大创新。

上世纪80年代初，张同禄当上了北京工艺美术厂的副厂长兼总工艺师。在领导各种工艺行业创新的同时，他也尝试将牙雕、玉雕、花丝镶嵌等多种工艺、材质运用到景泰蓝的制作中，使景泰蓝的造型、题材更加丰富，最终完成了艺术形式与内容的完美统一。他的作品造型新颖、多样，小不盈尺，大可丈余，以“奇、巧、俏、美”自成一派。从80年代开始，张同禄就成了业界公认的中国景泰蓝第一人。

兼收并蓄、开拓创新的胸襟使张同禄的景泰蓝不断有新的发明创造。1987年，他将现代科技与传统技艺结合，研制出一种新型景泰蓝工艺――珐琅珀晶，并荣获在美国举行的第七届国际发明展发明大奖。珐琅珀晶的最大特点是可以在木头、石头等任何材质上构图，釉干后用人造琥珀罩面封闭，不必掐丝和烧制，既节省工序，又比传统的景泰蓝色泽丰艳，而且可以做出国画、油画等多种美术效果，并制成屏风、壁画等平面景泰蓝。有专家评论，珐琅珀晶是景泰蓝发展史上划时代的新艺术品。

困境和传承

上世纪90年代以前，以北京工艺美术厂和北京珐琅厂为代表的正宗的景泰蓝生产厂家有着良好的经济效益，产品基本上都出口，国内市场很少见到。但此后，市场放开，情况发生了极大的变化。以前都是国家包销产品，由专门的公司出口，再加上产品供不应求，从来不需要考虑销路的问题。90年代以后，情形就不一样了。张同禄形容就像一个孩子，本来一直有大人在前面牵着手带路，突然有一天大人说不管你了，自己走吧。另外就是企业内部的管理没有适应时代的转变。改革开放后，有段时期提倡“船小好调头”，于是北京工艺美术厂被一分为六；后来又说“船大顶风浪”，又把六个厂合为一个，几经折腾，无形中给企业造成了大量的内耗。

而来自外部的直接威胁是北京周边及其他地方涌现的生产景泰蓝的小工厂。在利润的刺激下，这些原本大多只能从事粗工活或某一生产环节的工厂生产了大量粗制滥造的景泰蓝产品，导致市面上的产品质量和艺术水平急速下降，对正宗厂家造成了严重的冲击，景泰蓝突然从旺销变成了滞销。

在市场经济的大潮中，曾经在五六十年代和八十年代红极一时的景泰蓝工厂越来越举步维艰。2004年底，北京工艺美术厂因为连年亏损而宣布破产。在决定破产的职工代表大会上，张同禄是技术干部中唯一一个没有投赞成票的。但这无济于事，他还是成了下岗工人。

作为工艺美术大师，虽然下岗了，还有国家按月发补助，不愁吃穿，但张同禄无法眼睁睁地看着做了一辈子的景泰蓝走向衰亡。2005年，63岁的张同禄下海了――他动用毕生积蓄，召集10多个北京工艺美术厂破产后失业的景泰蓝技师，成立了自己的工作室和公司。搞设计，抓生产，跑销售，张同禄拼命忙碌，只希望这门手艺别断了香火。

这一期间，张同禄耗时两年，经过上万次的试验摸索，制作出作品“天龙八部”，抢救性地恢复了已失传200多年的铸胎技术。这套取材自佛教典籍的作品共50多个人物，每一件都经过塑形、铸造、雕錾、掐丝、点釉、烧结、磨光、镀金、宝石镶嵌等38道复杂的全手工制作工序，造型风格独特，色彩柔和典雅，釉料细腻温润。金庸看到后，忍不住赞叹“这是真正的天龙八部”，还特意为之题字“佛宝天龙八部”。他为哈尔滨火车站广场制作的一座6米高的景泰蓝“金鸡报春”雕塑，研制的特殊保护层克服了景泰蓝镀金易锈的问题，使景泰蓝第一次走出室外。

所有这些努力的成果让张同禄感到自己付出的心血得到了回报。但说起未来景泰蓝的发展前景，他仍然忧心忡忡。

后继乏人是首要的问题。张同禄说，北京工艺美术厂破产后，像他这样的特级大师还好，还能继续干这个行业。可是原先厂里从事景泰蓝生产的四五百名熟练工人，破产后能继续从事这个行业的只有十几个，剩下的只有另谋出路，甚至去扫马路或者卖白菜。经验丰富的景泰蓝技工的流失，对于这一传统工艺是致命一击。张同禄的公司能吸纳的也只有20人左右。而且，现在和他一起做景泰蓝的技师，年龄都在四五十岁以上了，再过十几年，这些人做不动了，真正的景泰蓝也就没了。上世纪80年代时还有专门的学校培养景泰蓝技师，现在这样的学校也没有了，只能采取师傅带徒弟的方式；而收入微薄、工作辛苦，也使年轻人不愿学习这门手艺。现在开设景泰蓝工作室的大师，算上他自己，也就是区区三个而已。目前他正式收徒有10人，其中最年轻的30多岁。

知识产权保护不力同样令张同禄十分无奈。当年他开发了珐琅铂晶后，申请了国家专利，但没多久，山东的一家地方小厂就推出了仿制的珀晶制品。更令张同禄气愤不已的是，某杂志刊登文章，说是北京密云的一个农民发明了这项工艺。张同禄抱着“男秋菊”打官司的态度把对方告上了法庭。经过张同禄当场鉴定，假铂晶用的釉料是大理石粉，工艺是嵌丝而非掐丝。但对方是一个身体有残疾的农民，张同禄提出的25万元的侵权费最终减到了6000元，仅够诉讼费。这样的结果让张同禄几乎不敢再推出新发明。景泰蓝属于纯手工产品，每一步都不能有差错。尤其是点蓝环节，不同的艺术水准会产生很大的差别。好的景泰蓝作品整体创意格调高雅，造型端庄，色彩搭配养眼。如今生产景泰蓝的厂家多如牛毛，其中很多是农村简易的手工作坊。由于参与人多并使用机器制造，大量的假冒伪劣景泰蓝制品流入市场，直接后果就是把昔日高贵典雅的宫廷艺术景泰蓝变成了无人问津的“景泰滥”。

工艺美术品行业前景范文

1景观艺术的含义

1．1研究层面及内容俞孔坚教授在对景观设计学的定义

进行阐释时，提到根据解决问题的性质、内容和尺度的不同，景观设计学包含2个专业方向，即景观规划(1andscapePlan—ning)和景观设计(LandscapeDesign)。景观规划是指在较大尺度范围内，基于对自然和人文过程的认识，协调人与自然关系的过程，具体说是为某些使用目的安排最合适的地方和在特定地方安排最恰当的土地利用；景观设计即是对这个特定地方进行的设计旧1。

景观艺术应该产生在景观设计层面，是在对某个特定的地方进行设计时涵盖的内容，包括构成一个场所空间的各具体要素，如场地、植物、水体等，亦或几个要素综合的体现。景观艺术是具体而物化的载体，相关研究可涉及诸多方面，如关于景观与艺术的讨论、多学科交叉的讨论、景观艺术设计及教育、景观艺术的形式语言表达等，是一个综合的学科概念‘。

1．2特征景观艺术虽然涵盖于景观设计学之中，但二者还是有区别的。目前，对于景观艺术还未有一个明确的概念，通过对其特征的讨论，可从不同方面加深对景观艺术的理解。

1．2．1艺术与技术相结合。景观艺术是艺术与技术完美结合的产物。首先，从名称上可以看出其艺术性特征，并不是所有的景观设计都具有这样的艺术性。在艺术形式多样而表现手法层出不穷的今天，虽然艺术的概念已有了很大的改变，但景观艺术会体现出某一地区、在某种社会背景下大众的审美标准和情趣，即便是艺术家尝试的观念艺术，也需要同大众有直接的沟通；其艺术性可从多方面体现在设计作品中：可以是对某种审美的追求，可以是通过艺术设计而展现的对社会问题的思考，也可以是对某种艺术形式语言的尝试，还可以是对特定区域某一主题的诠释……总之，景观设计的艺术性并非单纯为设计而设计，其具有人文内涵及美学观念。

同时，作为一种设计，需要通过设计制作施工得以实现，所以其技术性也同样重要，纵观世界设计史不难看出，新技术的出现是推动设计发展的一个巨大动力。景观设计的技术性体现在综合运用不同学科的科学理念及技术手段为其服务，最终将作品完美地体现出来。如VarabyeuPartners设计公司设计的迪拜Zabeel公园中的新月(NewMooon)，以月亮的形态造就了公园的标志性景观，艺术地体现了地域文化，通过月亮的形态及表面几何装饰纹样，象征了伊斯兰教主题，其技术性体现在各种被动式的保护措施在建筑内部区域创造出了一个特殊的小环境，并降低了供电系统的负担，表达了权力与力量的精神。

1．2．2体现公共性。景观艺术的公共性可以从以下几个方面来阐释。

1．2．2．1这一作品处于公共空间之中。景观艺术通常位于城市的公共空间或建筑内部的公共空间中，使得景观艺术作品同环境产生了密不可分的联系，作品并非孤立存在，而需要与环境对话，与公共空间协调。环境既为景观艺术的创作提供了条件，也具有约束，同纯艺术的自由表达是有差异的。

l-2．2．2公众的参与性。正因为景观艺术所处的环境加强了公众的参与性，也使公众更加具有主人翁精神，使其为改善自身的生活环境而与设计者共同努力。以往的艺术作品通常在美术馆等艺术场地进行展出．相应的受众面及交流面是有限的．交流的方式也较单一．而今其位于公共空间中，需要与大众进行交流，必须接受公众的审视及批评．相应地．公众也应具有一定话语权。

1．2．2．3作品中公共精神及社会责任的体现。越来越多的景观艺术作品还兼具公共精神与}r会责任。这里所指的公共精神J下如翁剑青在《公共岂术与公共精神》中谈到的：倘若我们暂且撇开公共艺术所包含的物化形态的特征，而就其具有的文化品格及社会伦理来看．或许‘公共精神’便是公共2三术的要义抑或灵魂了”。景观艺术不仅仪是对环境品质的改善．更重要的是体现Ⅲ对人的尊重，以及公共空间【屯主、开放、交流、共享的精神和态度：

I．2．3多学科综合交叉。正如前文所述，景观艺术是艺术与技术结合的产物，必然涉及多学科的综合交叉．在讨论与景观艺术相关争¨寸．常涉及以下几个学科：城市规划与建筑学、风景园林学科、艺术学、荚学、自然生态学、人体_[程学目前．众多专业都有开设景观艺术课程，或者从事景观艺术设计工作，从各学科的特点来看，规划与建筑学吏擅长对空间的把控、功能关系的推敲；风景园林的相关学科在植物配植方面有所长；艺术专业的艺术性则更突出、具有更强的艺术表达力及敏感性。所以，设计需要综合各々业所长，并结合槲火学科的专业建议．

2景观艺术的设计

景观艺术并非纯艺术，需要通过设}卜、制作施工而得以’羹现笔荇主要从景观艺术设计的内容、设计原则及设计的r法3个方面来谈谈景观艺术的设计，

2．I设计内容前文已述，景观艺术虽然包含于景舰设计之巾．仉在设计层面l二是有所差异的，·般设计中遵循由整体刮细节的设计思路。这种整体性体现了一种协调与新的崽义：新的设计与已有环境的融合，体现丁环境的人文内涵．各要素之间的协调共存使整体环境具有美感，让人身心愉悦，甚至能改善人们已有的观念。这是建立在对整个场所环境充分认知及分析的基础之上的。当有了对整体设计的意念及主题后，就需要对形态、色彩、材料、尺度、表达于．法等要素进行具体设计。

景观艺术设计的内容相对比较广泛，包括场所环境中的各个要素，主要指场地、植物、建筑小品、公共艺术、小品设施等。场地的设计包括对地形地貌的设计，这对整个空间的效果会有很大影响；植物的设计主要是通过植物的配置以达到良好的生态小环境及软环境上的视觉美感；建筑小品是根据场地功能的需要．在场地中进行的建筑设计。这类建筑在形态创造上更具有发挥空间，以及雕塑的艺术感，在兼具功能的同时往往也成为景观的视觉焦点；公共艺术也越来越多地成为景观艺术设计的重要内容．这使得许多艺术家转变为景观艺术设计师；小品设施是一个环境中极具功能性的必要组成部分，如卫生系统、公共服务设施系统、照明系统等，在景观艺术设计中既要满足其基本的使用功能，还需蚤艺术化的形态设计(罔2)。这一过程使得艺术与设计的界限越来越模糊，相互渗透．相互融合．在人们生活的环境中找到了共同点和广阔的发展空间。#p#分页标题#e#

2．2设计原则景观艺术设计包含于景观这一大的学科范畴，设计过程中需要遵循的原则同景观、建筑等相关设计是没有本质差异的．所以在谈到其设计原则时．大体有以下几个方面的要求

2．2．1整体性。对某一场所环境进行景脱艺术设计是一项整体而系统的工作，需要在前期充分调研考察的基础上进行设计思考，一个环境的景观艺术设计不是拼凑}f{来的．而是在整体的设计思路指导下产生的，

2．2．2公共性，公共性加强了公众与观念、场地、事件等的交流与沟通．可以通过多种形式来实现，如雕塑、建筑、壁画、书法、装置等．应具有一定的社会价值井承担起相应的功能及责任。

2．2．3时间性。时间性体现在以F2个方面，一个环境的景观艺术设计及施工是有相应的时问周期的，一般这一周期屉有限制的，所以需要各方面、备团队的精诚合作才能得以实现；另一方面，一个环境的景观艺术设计完成后的存在也需要B,tl'．3的展示、交流及考验，而非一朝出现、一夕消失的

2．2．4人本性。以人为本”的原则是目前设计的核心问题之一，景观艺术设计的服务对象同样是人．只是会因不同的环境、服务群体有所差异，但设计中始终需要体现出对人”这一主体生理及心理各方面的关怀。

2．2．5生态性。设计是一项对环境有所影响的活动，需要将人为的破坏影响减至最低，并通过人为的设计创造出生态的小环境，以达到人与环境的共生及可持续发展。

2．3设计方法

2．3．1美学观念的融合。无论是中国古典园林中文人的诗画意蕴，亦或西方理性思维下产生的几何模式语言，还是现代结合自然产生的简约的人性化图景，景观艺术总是一定社会意识形态、相应历史时期大众审美标准及美学思想等的物化载体，作品中必然会体现出相应的美学观念¨1。

以西方战后当代艺术”时期来看，出现了许多求新求变的新艺术形式，如波普艺术影响下的景观面包圈花园、亚特兰大市里约购物中心等作品；大地艺术极具观念性及雕塑性的表现形式：伯特·史密森(RobertSmithson)的螺旋状防波堤”(SpiralJetty)，德·玛利亚(Walter．DeMaria)在新墨西哥州创作的闪电地带”(LightningField)，都希望通过进入作品而使人接触自然、引发联想。极简主义的作品在简洁的形式中蕴涵更丰富的内涵，使作品具有高雅的艺术倾向，富于内在韵律：彼德-沃克为哈佛大学设计的泰纳喷泉、福特·沃斯市伯纳特公园、索拉纳(Solana)IBM研究中心等，极简主义的语言手法为现代景观艺术的创作营造了一种新鲜的时尚怕1。通过分析其对景观的影响不难看出景观艺术设计中融合美学观念的重要性及必然性，这也使得现代的景观艺术设计在不同的艺术形式中找到了广泛的空间及语言。

2．3．2形式美学的借鉴。景观艺术是城市公共空间中视觉文化图像的体现，必然在设计中需要运用形式美学的理论及手法来进行展现，但目前讨论较多的是偏重实践层面的实例论述，而x,l"设if中形态构成、色彩构成、空间机理构成等景观设计形式及形式美学的研究还未成体系，而这恰恰是设计中的一个重要内容，会直接影响作品的视觉审美。形式构成的一些影响因素，如比例、尺度、对称、均衡、反复、分解等¨1，在设计中需要综合运用，如奥登伯格在城市广场创作的木制衣夹、剪刀、消防水龙头、棒球棍等雕塑作品，将日常生活中的小物品在未改变形态的前提下放大几百倍，在尺度与比例上给人们提供了一种新的审视视角与方式，模糊了日常生活用品与艺术品的界限，从而体现出城市公共空间现代景观的视觉特色。

2．3．3实践语言的表达。文化形态的设计手段是通过物化的方式来实现它的精神价值的，同时也就涉及实践性语言的表达，包括科学、材料、技术、工艺、语言表达形式等各方面的问题。只有综合地解决了这些问题，才能将景观的艺术性更完美地表现出来，如千禧年公园(MiUenniumPark)中的王冠喷泉，这是一个艺术与技术结合得十分精彩的雕塑，使用水、光和玻璃创造了突出的视觉效果，以计算机、灯光、摄影、媒体等手段为技术支撑，在广场中随机变换着色彩及芝加哥民众带着各种表情的面容，展现时间主题，通过将生活融入建筑来展现空间的灵魂旧1，也使使用者融入环境之中。可见，只有将艺术与技术相结合，才能呈现出透射着现代生活审美的主流文化与审美价值的作品。

3景观艺术的审美评价．

目前，对于景观艺术的审美及评价还不成体系，审美作为一种主观意识活动，很难用一种标准对其进行划分、评判。

应该基于怎样的视角来阐释审美的问题，又应该怎样从艺术批评的角度来看待一个景观艺术作品的价值及意义，对于这些问题的讨论，在景观艺术作品大量涌现的今天，无疑能起到良性的引导作用。

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【关键词】大地艺术；景观设计；艺术流派

大地艺术即LandArt或者Earthworks，顾名思义，这是关于大地的艺术。艺术家使用大自然中的土地、泥沙、岩石、水、闪电、阳光等对自然加以施工和修饰，在不失大自然本来面目的前提下，创造出壮丽的视觉体验，一方面通过抽象的艺术语言向人们传达自然的美丽，使人们以陌生化的眼光重新认识和评价自然，一方面期望通过艺术创作对生态环境的修复起到积极的作用。

1大地艺术

1.1大地艺术的起源

1.1.1艺术史的范畴

19世纪末，许多现代艺术流派纷纷出现在欧洲美术史上。艺术家们意识到艺术创作可以不是摹仿，他们开始追求艺术的独特性与纯粹性，利用色彩与点、线、面等视觉元素进行试验性的探索。20世纪50年代，艺术流派表现出对现实社会的漠不关心和对工业化的赞美。大地艺术在这种艺术背景下出现是艺术的一个新出路，也是对艺术形式的一种反叛和创新。

1.1.2社会背景

大地艺术首先出现于美国。20世纪60年代的美国社会动荡、喧嚣，充满了各种可能性。政治斗争、民权运动以及反战运动等，不断冲击着社会的价值体系和道德标准。这种背景给大地艺术的出现创造了一个相对活泼的社会氛围。

另一方面，此时美国的工业化已经相当发达，科技的发展除了在很大程度上改变人们的生活，还造成了精神文化的衰落。同时工业化给环境造成的危害也开始引起人们的注意，激起了艺术家的社会责任感，希望通过艺术创作来探索人与自然的关系。

1.1.3艺术创作形式

20世纪以后，艺术家们渐渐不满于绘画这种表现手法的局限性，开始用新的材料、工具、手法和表现方式来进行艺术创作。大地艺术的创作者以大地为艺术品的同时，还将它作为了展览场地。

1.2大地艺术的特征

1.2.1大地艺术的时效性

自然界瞬息万变，随着时间的变化，以大地为载体的大地艺术自然会发生改变或者与周围环境的关系发生改变。正如德玛丽亚在20世纪70年代初总结道：“艺术家用泥土创作的同时，还用时间来创作。”[1]

大地艺术作品中最为有名的是罗伯特・史密斯的《螺旋防波堤》。它建造于1970年4月，由黑色玄武岩、泥土和石灰岩组成，在粉红色的盐湖水中盘旋。1971年，由于湖水上涨，这件作品沉入水下15英尺，无法再进行观赏。但在1999年，它又完整如初的重现于湖面，只是上面淤积的盐使它的颜色发生了变化。

德・玛丽亚的《闪电原野》也是一件非常有名的大地艺术作品。艺术家将场地选在雷电充沛的新墨西哥州，用不锈钢杆排列成巨大的矩阵。在雷电季节，钢杆成为雷电的引导者，在天地之间形成壮美的奇观，似乎告诉人们要抱着一种接受和欣赏的态度面对它们。由于每一次闪电都不一样，呈现出的总是一种瞬间消逝的美，是大地艺术瞬间性的体现。

1.2.2大地艺术的“大”与不可陈列性

很多大地艺术家选择大型场地进行创作，如沙漠、海岸、工业废弃地等，因此艺术品的庞大程度及其所造成的视觉震撼往往令人惊叹。

不可陈列性是大地艺术与大型雕塑的区别。首先，大地艺术的艺术家主动从艺术展览馆里走了出来。一是为了躲避城市、关注生态平衡，二是为了探索新的艺术表现形式，是对博物馆艺术的叛逆和对“文化拘禁”的反抗。另外，大地艺术作品巨大的形体以及取材于大地的特点也决定了它们不能放在美术馆里陈列。

1.2.3大地艺术的自然互动性

大地艺术的最终目的是成为人与自然沟通的桥梁，因此大地艺术作品首先就要与自然互动。作品接受大自然的风吹日晒，人可以踩，水可以淹，大风可以吹散，时间可以消蚀。如《螺旋防波堤》由于湖面水位的关系，受到盐湖的二次塑造后颜色变为白色。

1.3大地艺术的符号语言与表现形式

大地艺术的作品所采用的是抽象的、符号化的艺术语言，这可以看作是大地艺术对极少主义的继承。大地艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者与之平行的“概念艺术”流派。[2]他们常常运用点、线、方、圆、角、螺旋线等几何式元素创造出抽象直观的造型，作为对大自然的致意。

不同的艺术家创作大地艺术时采用了不同的表现形式，有的用泥土堆积，有的用挖土机挖掘。例如克里斯托以“包裹”著称。1969年的《包裹海岸》用聚乙烯布和绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，被称为“自然雕塑”。

2大地艺术对景观设计的影响

现代艺术思潮一直对景观设计有所影响。由于大地艺术具备了雕塑和景观两种艺术形式的特征，所以它对景观设计有着重大的影响。

2.1对生态和自然的关注

大地艺术出于对环境污染的思考而进行的艺术活动影响到景观设计，景观设计师开始关注生态环境与生物圈的整体关系，提高了自然观念，可以说大地艺术开拓和转变了景观设计师的思维。

大地艺术追求对环境最小侵扰、选用自然材料的生态思想在现代景观设计中得以体现。例如景观设计大师俞孔坚的许多作品都体现出景观设计对生态环境的重视和保护，以秦皇岛汤河公园的设计为例。秦皇岛汤河公园的景观设计中保护了原有的水域和湿地、植被、河道的自然形态，体现了对生态最少干预的设计原则。

2.2对场地的处理

大地艺术大自然中选择创作场所，他们要求自己的创作不能对自然造成负担，并能够使人和自然进行交流。这使景观设计师更加注重场地的需求，设计的中心开始从人向环境转变。例如在《沈阳建筑大学景观》的设计中，学校场地原本属于农田，设计师经过调查选用了适合当地土壤的东北稻作为校园景观基底，形成了奇特而经济的校园田园景观。

大地艺术的中后期对工业废弃场地十分重视。在此之后的景观设计师将工业废弃地改造为公园，保留废弃的厂房、机器，成为一种新的公园设计方式，并称之为后工业景观。案例有美国西雅图煤气厂公园、天津桥园公园等。

2.3形式语言上的影响

大地艺术经常采用的螺旋线、方、圆、金字塔等几何形体越来越多的出现在景观设计中，呈现出景观的抽象美和秩序美。例如哈格里夫斯设计的《鹦鹉螺广场》，让人联想起大地艺术的《螺旋防波堤》。再如林璎的《波场》所采用非常有韵律的波形，形成简朴、优美的视觉符号。

3结语

大地艺术是对传统艺术很大的突破，体现了艺术家对社会和生态的担忧和责任感，通过对大地进行艺术创造使人们以前所未有的眼光重新认识自然，领略大自然的美感。景观设计的任务即是提供给人美好的生活环境，它不可能像大地艺术一样选择偏远的荒野，让人们需要乘坐飞机去观看，而是需要人们生活其中，带给他们审美和功能体验。因此，现代景观设计吸收的是大地艺术的主题思想、对生态和场所的认识以及大地艺术的形式语言，对景观设计的发展进步产生了积极的作用。

【参考文献】