雕刻印刷技术篇1

关键词：SMT雕刻机网板

中图分类号：TP23文献标识码：A文章编号：1674-098X（2014）09（b）-0055-01

1研究背景及意义

目前电子生产企业进行大批量SMT生产都是采用钢网印刷及贴片焊接，其中钢网印刷基本过程是用印刷机通过钢网将锡膏印刷到表面贴装电路板上，但对于不同的电路板需要开具对应的钢网网板。SMT教学中同样需要交代锡膏印刷工艺及操作，一般情况下由于教学性质决定了用于锡膏印刷的PCB板数量有限，并且PCB上元件的布局也不是一成不变的，此种情况下花费不菲代价根据多种不同电路板定制购买对应的钢网未免不太合适。更多情况下由于教学条件以及资金的限制导致不完全具备锡膏印刷机及钢网，又该如何快速而有效地完成多种常规PCB板的锡膏印刷操作教学呢？对于学校来说可以借助实训室PCB雕刻机等相关设备制作一种在很大程度上替代钢网进行SMT锡膏印刷并在投入成本上相对前者要低得多的印刷网板进行SMT教学。

2具体设计与制作

我们以开具某型LED表贴模块的印刷网板为例。该模块LED元件大小为3×3mm。

所需设备、材料及工具有：SP-3030型PCB雕刻机一台，安装有相应PCB雕刻软件和Altium等Protel软件的PC机一台，购买的尺寸规格为40.5mm×34.5mm×0.3mm的双面敷铜板一块，雕刻钻头、扳手、胶带等相关工具若干。该网板设计与制作方法具体如下：

（1）首先用Altium软件对用来制作网板的相应PCB图进行处理，删除不必要的层信息，保留最基本的焊盘所在层。具体步骤包括：用Altium软件打开该电路板的PCB图，依次选择菜单中Design-Netlist-CleanAllNets命令，选择菜单中Tools-Un-Route-All命令，选择Tools-PolygonPours-Shelve13Polygon（s）命令，右键点击图中需要删除的Top层元件（默认红色），选择菜单中FindSimilarObjects（查找相似对象）命令弹出对话框，在对话框中将ObjectSpecific一项中的Layer-TopLayer条目属性下拉列表内容改为Same，然后点击OK按钮，即把所有属于Top层的元件都高亮选中，然后按下Delete键即可实施删除。然后用同样方式删除MultiLayer（个别定位孔除外）以及TopOverLay等无关层元件（默认黄色），画上KeepOut层外框（默认紫色），否则雕刻机无法识别定位孔。选中一个焊盘，然后右键菜单中选择FindSimilarObjects（查找相似对象）命令，弹出对话框，将其中Layer层属性改为MultiLayer，将HoleSize属性改为0.1mil（本设计中不超过焊盘尺寸的任意数值均可）。

（2）将PCB文件生成gerber文件。打开本设计中雕刻机自带的PCB线路板雕刻软件，点击工具栏中“打开”按钮，点击窗口中“浏览”按钮，在桌面路径下找到CAMfor文件夹，选择文件，点击“确定”按钮，弹出用于制作的网板图形。点击工具栏内“参数”按钮，在“当前文件孔径”选项中选择1.1mm×4608，钻孔深度改为0.6mm，其他选项默认并点击“添加”按钮。然后点击“操作”按钮，弹出界面。

（3）将雕刻机与电脑联机并在雕刻机上固定好特殊规格覆铜板完成网板的制作。雕刻完成后还需根据手动丝印台实际安装尺寸进行剪板、去毛刺、清洗等后续处理，得到网板效果，该网板通过前述工序加工后尺寸为33.2mm×30.8mm×0.3mm，将该网板固定于手动丝印台上。

3特点及效果分析

通过上述方法设计和制作的网板通过在教学中实际使用总结其主要特点和效果如下：

（1）取材成本低。由于采用的是一定厚度的双面覆铜板，相比较同等厚度的钢网来说成本要低得多。

（2）加工成本低，方法易操作。本板可采用一般线路板雕刻机进行加工制作，相比较钢网的激光雕刻工艺来说，加工成本低很多。该网板设计和制作方法的掌握对于稍加培训相关人员来说足以胜任。

（3）投入使用快，周转灵活。在熟练掌握Protel软件以及雕刻机基本操作并且加工难度不是很大的前提下，可以很快完成制作并投入使用。同时可以根据不同需要在同一台手动丝印台上灵活地加以更换网板。

（4）使用场合较广，质量可靠。具备条件的实训室可以采取锡膏印刷机自动印刷和使用该网板进行手动印刷相结合的教学方式，不完全具备条件的实训室则完全可以使用该网板进行手动印刷。并且只要相关人员实施印刷操作到位甚至具备一定的经验，质量是完全有保障的。

（5）可循环利用，环保。在清洁和保存完好的前提下，同一块网板可以循环利用，此外该网板在物理加工过程中几乎不产生有毒有害物质，因此具有环保意义。

雕刻印刷技术篇2

关键词：平面设计；印刷工艺；结合

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-94-1一、印刷工艺和平面设计的含义

（一）印刷工艺可以称作是在视觉效果、触觉效果信息的印刷复制的整个流程，包括印刷前、印刷、印刷后加工等。它是云集了摄影、工艺、美学、美术、电脑技术等学科于一体的技术，是通过统筹安排、摄影效果、文字修理和美术设计技术，对信息进行编辑、排版、设计、印刷、装订成册等加工需求批量的复制文字、图像的技术。其印刷技术主要有喷墨印刷、防伪印刷、标签印刷、金属制品和纸包装印刷。其印刷前有美工绘图、出菲林；印刷时有上墨、调色；印刷后则有烫金、压光等。

（二）平面设计，原来称之为装潢设计，也叫做视觉传达设计，主要以视觉作为其重要的表现方式，通过多种方式制造符号、图片和文字，用这些要素相互结合营造出视觉表现形式，向人们传递信息。涉及到的重要工艺技术就是印刷。

二、印刷工艺在平面设计中的影响

印刷工艺总是与平面设计有着息息相关的密切联系，从有活字印刷术开始，平面设计就充分利用印刷工艺，下面从这几个印刷术的时代印刷工艺对平面设计的影响进行解说。

（一）雕版印刷时代

雕版印刷技术，使得人们对文字的需求方法相对原始方便一些。随着雕版印刷技术的成熟，当时人们对版式的要求也越来越重视，由博物馆的珍藏可以发现，中国现存最早的印刷体，上面刻有广告文字和图形等平面设计的要素，可见，平面设计在印刷初期便已出具规模了。

（二）活字印刷术

活字印刷术的发明，降低了印刷的成本，也就使得书籍变得平民化，同时也使印刷出现了新的设计样式。平面的设计对于印刷的要求也就有了一定程度的提高，不仅需要的数量加大，对印刷的样式美感也提高了要求。后来又出现了彩色的印刷技术，人们对于彩色的向往也就随之加大了。

（三）机械印刷时代

机械的印刷将版面分为了几种不同结构形式，主要的是凸版和平版。19世纪中期的时候，大规模的彩色印刷手段将平面设计的进步，摆脱了文字的束缚，变得生动了起来。可以自由的印刷不同的版式和颜色，出现了大量精美的印刷制品，将平面设计推向了新的时代。

（四）数码印刷时代

这种技术的出现，将平面设计变得更为方便、具有美感。创造了许多具有新时代气息的作品。将印刷工艺与平面设计完美的结合，成就了现代的平面设计，成就了平面设计的巅峰。

三、现代平面设计中的印刷工艺因素

印刷工艺主要由三个方面组成：第一是印刷版式的设计种类，第二是油墨的配色技巧的应用，第三部分就是印刷后的加工部分。

（一）印刷版式的设计种类

常见的几种版式有凸版、凹版、平版、丝网版。

凸版主要是以网店的覆盖率大小和文字线条的粗细来表达图像和文字的层次。凹版则是在印刷时有下凹的部分，并且下凹的程度不同。越是凹陷下去，印刷的时候所填的墨就越多，通过墨层的薄厚程度来表现图像文字的层次，使层次丰富，效果明显。平版的实际就是通过摄影的方式，将图文印下来，制作成各种版式。丝网印刷相对于以上几种更为方便，迅速，这种印刷方式使用的范围较广，成本低。

（二）油墨配色

所有的颜色都是由红、黄、蓝这三种颜色配制混合而成的，这在印刷颜色的设计中被充分的应用，可得到彩色的平面设计制品。

（三）印刷后的加工

印刷后的加工的工艺，是完成印刷后的表面加工的技术，起到美化印刷的作用。包括激光雕刻、立体浮雕、覆膜、上光、烫电化铝、金纸磨砂等。下面主要介绍几种工艺手段。

1.上光：上光是指无色的透明的油墨或者原料在印刷制品的表面涂抹或者印刷，过后进行干燥甚至进行压光处理等过程，将印刷品进行后期加工。上光过后的成品表面的光泽度较原来有了很大程度的改善。

2.凸凹压纹：就是在制作好的雕刻模型上利用压力将纸张的表面形成浮雕样式的效果，突出所要传递的信息的质感。这种效果看起来生动形象，具有触感，对视觉和触觉都有一定程度的刺激感。

3.激光雕刻：这种工艺是运用激光技术，依据所做的矢量图进行镂空、模切等的加工技术。不仅仅是在纸张上，这种印刷工艺还可以在木材、皮革等材料上进行。主要应用于制作精美的平面设计的画册上。

除了详细介绍的这些，还有彩葱、珠光等工艺，数不胜数的印刷工艺因素的相互结合才能造就平面设计的工艺之美。

四、结束语

通过本文对平面设计中印刷工艺因素的探究，充分了解到平面设计是印刷技术和印刷工艺的设计展现，它由最初的印刷排版到现在的具有信息传播的作用，它俨然成为了现代社会发展人类文明和物质文化的产物，它与现代社会平面设计信息的传播有着密切的关系，在平面设计中占有重要的地位，是无法被任何工艺所取代的。同时，也对平面设计中的印刷工艺有了充分的了解，对印刷工艺有了进一步的认识，在平面设计的角度有了进一步的启发，更利于对平面设计进行探究。

雕刻印刷技术篇3

【关键词】商务印书馆；金属活字字体；历史贡献；活版印刷技术

商务印书馆“奠定了中国近代印刷出版的起点”，[1]“是中国民族近代印刷企业全面崛起的标志和动力”，[2]它历经清代、中华民国、中华人民共和国三个历史时期，其历史之悠久、规模之大、技术之高、影响之深远堪称中国近现代印刷出版机构之最。因此，商务印书馆历来在近现代文化史、出版史、印刷史等研究领域占有极其重要的地位。然而遗憾的是，以商务印书馆金属活字字体开发活动为主题的研究却几乎是一片空白，仅有的片断性叙述也过于概略，对具体史实语焉不详。活字字体既是活版印刷产业最核心的技术条件，也是印刷设计的主要表现形式，更是印刷出版文化的重要载体。商务印书馆金属活字字体开发活动相关研究的欠缺，既导致了商务印书馆历史地位的矮小化，也造成了中国印刷史、字体史、设计史等相关研究领域的滞后。针对于此，本文立足于国内外既往研究成果及第一手资料展开论述。首先，明确了商务印书馆进行金属活字字体开发活动的历史背景；其次，重点调查了商务印书馆8种独有的金属活字字体及其开发过程、技术手段、字号等重要问题；再次，概括了商务印书馆字体开发活动对同时期韩国、日本印刷界的影响；最后，分析商务印书馆金属活字字体开发活动终结的原因，总结了其历史贡献。

一、商务印书馆金属活字字体开发活动的历史背景

商务印书馆是由夏瑞芳、高凤池等7人于1897年创立的印刷出版企业，[3]也是较早涉足活版印刷领域的中国资本企业之一。虽然创业初期的商务印书馆是职员十余人，“仅置三号摇架三部，脚踏架三部，自来墨手扳架三部，手揿架一部”的小型企业，[4]但是主要创办人有在美华书馆等外国资本企业的工作经验，[5]从创业之初就非常重视活字字体从而保证了较高的印刷质量。

1898年7月26日《昌言报》第3册“本馆告白”称“本馆因欲将报册格外讲求精美故特另托商务印书馆代印”，[6]商务印书馆的印刷使“《昌言报》……焕然一新。三号活字换为四号，因为活字质量高，所以印刷鲜明，一时传为美谈”。[7]实际上，商务印书馆使用了三号和四号两种活字印刷《昌言报》，其中的四号活字是修文书馆销售的日本东京筑地活版制造所筑地明朝体（中国称“宋体”）活字。[8]正是因为采用了来自日本的最新活字，使得商务印书馆在创业初期得以崭露头角从而迅速取得了一定的市场份额。同年8月26日的《昌言报》第6册中，刊载有商务印书馆“专售大小活字”的广告称，“本馆专铸大小新式活字铜模铅版精印中西书籍日期报单一切仿单并代办各种印书机器价廉物美中外驰名……近来各省大宪所办机器铅字大半购自本馆……”，[9]表明这一时期商务印书馆已将业务范畴扩大至金属活字、活版机械的销售领域，但所谓“专铸大小新式活字铜模”，应仅为代销日本等外资企业的活字，因为这一时期商务印书馆没有开发字模所需的技术、资金与时间。

1900年商务印书馆低价收购陷入破产境地的修文书馆。修文书馆是日本东京筑地活版制造所在上海设立的子公司，其业务的重心之一就是销售筑地明朝体活字。在中国企业尚无能力开发活字字体的背景下，筑地明朝体成为当时印刷出版领域主要使用的金属活字字体之一。修文书馆的收购不仅使“商务之基础稳固乃发轫于此”，[10]更因其获得了“二、三、四、五、六号铜模以及其他机件工具铅字材料等”，[11]使商务印书馆成为当时保有字模并能进行活字铸造、销售的为数不多的中资企业之一，这为商务印书馆日后的活字开发活动提供了基础的技术条件。

1903年后商务印书馆在全部掌握企业决策权的情况下与日本金港堂展开合作的同时，[12]还积极从欧美等国进行各种技术引进，[13]在资金、出版、经营、技术等方面获得了全面的发展，成为中国技术最高、规模最大，在东亚也屈指可数的印刷出版企业。1915年大阪中田印刷所的大泽克等人调查商务印书馆后认为“工厂之设备不但和日本几乎没有任何区别，甚至更胜一筹……如再不奋发图强，日本将被中国所超过”。[14]20世纪10至30年代是商务印书馆也是中国印刷出版行业高速发展的时期，曾确立汉字金属活字字体开发技术，一度垄断汉字活字市场的美华书馆――也是培养商务印书馆创始人的北美长老会差会印刷所――因以商务印书馆为代表的中资企业的挤压而不断缩小规模，最终于1931年被迫宣告破产。[15]这一标志性的事件意味着以商务印书馆为代表的中国资本企业完全掌握了印刷出版领域的主导权。

1929年版《商务印书馆志略》中这样写到，“文化之进步，必依赖印刷品之宣传，故印刷业之发达，与文化有密切关系。本公司开办以来，加意研究，历经派人至东西各国学习考察，同时不惜巨金，延选高等技师……当初借材异地之苦心，所以求印刷事业之日新月异，俾与世界进步相适应，幸能达此目的，然煞费经营矣”。[16]可见，商务印书馆高屋建瓴地认为印刷是推动中国“文化之进步”的重要手段，而学习世界先进技术谋求“印刷事业之日新月异”的根本目的是实现与“世界进步相适应”这一高远志向。在活版印刷技术为主流的时代，活字字体及铜模的生产、开发无疑成为支撑这一目标的根本之一。商务印书馆的活字铸造能力非常可观，“特备新式铸字炉多架……全年可铸字十六万五千磅。每字出炉，即完全可用……此炉……初自美国购来，既而自行制造，极为灵便”，[17]在新字体开发上则“不惜资本，分延名家缮写，工整流丽，各极其妙。经营多年，始克成功。本公司尤不敢自满。现尚精益求精，逐渐更换”。[18]此外，商务印书馆还自觉地进行了一系列技术创新，“赛铜字模”就是成果之一。[19]

如上所述，商务印书馆从创立之初就重视活字字体，并将新字体开发、活字生产视为重要业务之一，这既是印刷出版企业自身发展的必然要求，也是企业不断成长的动力和保证，更是为实现中国“俾与世界进步相适应”的重要手段。而雄厚的资金、广泛的市场占有率与先进的技术水平，这些都为商务印书馆进行金属活字字体的开发提供了资金、物质、市场和技术保障。

二、商务印书馆的金属活字字体开发活动

综合现有各种资料，特别是通过《商务印书馆四号铅字样本》、[20]《清国用活版摘要录》等字样的比较，[21]可以确定20世纪初期商务印书馆的宋体字、黑体字（当时称“方头体”）及少数印刷用特殊符号均为日本字体的改刻，[22]因不属于新字体开发的范畴，所以在本文中不做涉及，另撰文详述。

据已知资料，商务印书馆开发过8种独有的金属活字为（1）二号楷书体、（2）隶书体、（3）古体活字、（4）仿古活字、（5）宋体注音连接字、（6）长仿宋注音连接字、（7）行书体、（8）草书体，具体情况及技术细节分别如下：

1、二号楷书体

据何步云的《中国活字小史》，二号楷书体的文字原稿（以下称“原字”）由商务印书馆职员钮君毅书写，种字由当时的著名刻工徐锡祥雕刻，[23]而贺圣鼐的《近代印刷术》中则记叙了其开发的背景、时间、动机与技术。

“华文铅字习用宋体，按钱大镛明文在凡例：古书俱能书之士，各随其字体书之，无所谓宋字也。明季始有书工，专写肤廓字样，谓之宋体……良由易于书写，且便镌刻，然好古者憾其不精审美，习而生厌。欧美各国，所用字体，形态百变，层出不穷，我倘墨守成规，未免相形见绌。宣统元年，商务印书馆k制二号楷书铅字……先以楷书原底照相摄制阴文铜版，每字嵌入铜壳子，制成刻坯铜模，浇铸阳文刻坯，刻工加工镌刻，以成原字，再以电镀法制成铜模，浇铸铅字，极为雅美”。[24]

即，二号楷书体开发于商务印书馆创立12年后的1909年，这正是商务印书馆与金港堂合作，致力于技术引进的同时不断扩大市场占有率的时期。其开发动机则出于内外两种因素的相互影响，对内是“好古者”认为形成于明末经美华书馆定型由日本印刷界改良的宋体字“不精审美”，体现了中国传统印刷文化的审美需求；对外则是“欧美各国，所用字体，形态百变，层出不穷，我倘墨守成规，未免相形见绌”，这既是印刷出版行业对活字字体多样化的必然要求，更体现了商务印书馆具有国际化视野，在字体领域不甘落后欲与欧美发达国家一争高下的远大抱负。而相对“华文铅字习用宋体”，商务印书馆为“好古者”开发中国传统书法、印刷领域中被视为正统的楷体活字，是为在活版印刷这一新技术领域中确立中国独自的字体、印刷文化，这正是前述《商务印书馆志略》中“求印刷事业之日新月异，俾与世界进步相适应”这一目标的具体表现。

二号楷书体的制作工艺极为复杂――先书写原字，拍照后在铜坯上制作阴刻文字，再将阴刻文字嵌入铜版制成刻字字模，接着注入铅合金制作阳刻文字（父型），其后经活字雕刻师进行修正完成种字，以种字利用直接电镀法制作字模，最后灌注金属制作活字――多数工序是重复劳动，非常耗费时间和成本。此时距上海美华书馆的姜别利（WilliamGamble，1830-1886）确立“木刻种字电胎字模法（也称电镀字模法）”[25]已经过了近半个世纪。商务印书馆创始人有在美华书馆工作经历，且为中国最大技术最为发达的印刷出版企业，为何不采用成熟的木刻种字电胎字模法或其他字模技术而采用了这样繁复的方法，遗憾的是没有资料暂时无法解明。因迄今为止这种在其他资料中未有阐述，所以可能是商务印书馆自行研究开发的。这种不成熟的字模开发技术，虽然反映出当时的商务印书馆还处于字体开发技术的摸索阶段，但是无疑为日后的发展提供了宝贵的经验。

虽然贺圣鼐称二号楷书体“极为雅美”，但何步云却称“字数不足，排版时缺字临时补刻凑数。字体不统一，影响美观”，[26]《华文正楷铜模铸字股份有限公司临时样张》也记载“宣统元年上海商务印书馆有二号楷书字之创制惟数量不多市上流传甚少”。[27]虽然无论是开发技术还是字体设计层面二号楷书体都不能称为成功之作。但二号楷书体仍然是中国资本企业进行活字字体开发的首次尝试――也是东亚汉字文化圈中的第二种楷书活字字体――一定程度上打破了日本制活字独占中国印刷出版产业的状况，[28]揭开了中国人自主开发汉字金属活字字体的序幕。

2、隶书体

《近代印刷术》称“商务印书馆k制二号楷书铅字……更刻……隶书体等字”，[29]可见在二号楷书体后商务印书馆还开发了隶书体，这是中国历史上第一个隶书体金属活字，字号仅二号一种，但印刷物极为少见。因资料缺乏所以原字书写者及雕刻师、具体开发技术等不明，开发时间可能是20世纪10年代初。何步云又称“该馆（商务印书馆）又刻制了少数隶书”，[30]可见隶书体字数不多，无法满足日常的印刷需求。

3、古体活字

何步云称“1915年，商务印书馆聘请近代书刻名家黄岗（原文，为黄冈之误）陶子麟，将古刻本《玉篇》字体，用照相方法，直接刻坯，制成一号及三号仿古活字二副”。[31]而贺圣鼐称“民国4年，商务印书馆更聘湖北黄岗陶子麟先生镌刻古体活字。陶君系近代刻书名家，彼以《玉篇》之字体，用照相方法，直刻字坯，数经寒暑，始成一号及三号古体活字二副”。[32]姚竹天则称“民国商务印书馆创制古体活字”。[33]在以上三人的记述中，1915年商务印书馆开发的活字名称有所差异。比较《商务印书馆华文活字大小及样式》、[34]《申报》刊载的商务印书馆广告及其他字样，可以明确何步云的《中国活字小史》有误，即，1915年商务印书馆所开发的是古体活字。

从何步云的叙述可知，古体活字将文字蓝本拍照后在金属上直接雕刻活字父型再以此制作铜模，这种字模制造技术相对二号楷书体采用的技术更为便利是一大进步。据现有资料来看，这种技术既是国内首创也是20世纪50年代从日本大规模引入本顿雕刻机前中国企业采用的主流方法。担任古体活字雕刻的湖北黄冈陶子麟（1857-1928）是清末民初四大著名刻工之一，尤其善刻仿宋体及软体字，当时有“陶家宋椠传天下”的美誉，时任商务印书馆编译所长的张元济曾写信给缪荃孙商讨邀请陶子麟刻字之事。[35]

古体活字仅见于商务印书馆印刷出版物的各种标题字中，可能仅为商务印书馆的专用字体没有推向市场。对比古体活字与宋本《玉篇》（1983年中国书店影印版），两者文字的间架结构、字体风格等完全相同，这验证了何步云说法的可信性。但因是宋代整版印刷书籍字体的覆刻，所以古体活字缺少金属活字字体所必需的统一尺度和平衡感，在横排时文字大小、重心不统一的情况更为明显。虽然商务印书馆的字体开发技术仍有一定的不成熟之处，但是古体活字开创了“仿宋体”这一汉字金属活字字体的新领域，其问世早于迄今为止被认为是第一种仿宋字的聚珍仿宋体约4年。

4、仿古活字

至1915年，商务印书馆虽已有二号楷书体、隶书体、古体活字3种独创的活字字体，但字号仅有一至三号3种，而且因字形不美、字数不多所以不堪使用。而伴随近代活版印刷技术及洋装书在中国的广泛普及，对小型活字的需求逐渐增加，为此，1919年商务印书馆又开发了仿古活字。

“民国八年商务印书馆海陵韩佑之先生y制仿古活字，初拟以《西陂类编》之字体为蓝本，用机器镌刻铜模，但因一一审查之后，《西陂类编》中可以为字范者，只有二千余字。又因机器铜模不合雕刻笔画复杂之华字，乃作罢议。于是韩君以宋元精椠为范，y制仿古活字……”。[36]

从上文可知，韩佑之尝试“用机器镌刻铜模”开发仿古活字，而字模开发技术中可用的机器仅有美国人本顿（LinnBoydBenton，1844-1932）于1884年发明的本顿式雕刻铜模机（BentonPantograph）。本顿式雕刻铜模机利用图形缩放比例原理，可在字模材料上制作各种大小的文字形状，极大地克服了直接雕刻法、钢模冲压法等技术对雕刻技师、字模制作工艺极高的要求、繁杂的程序、漫长的工作时间所带来的一系列问题，不仅改善了活字字模的质量，同时也引发了字体设计的大幅变革。但本顿式雕刻机虽然用于笔画简单的拉丁字母文字时非常便利，对于笔画复杂的汉字却要求高超的技巧与长期的训练，这也是贺圣鼐所称“又因机器铜模不合雕刻笔画复杂之华字”的原因所在。迄今为止，一般认为东亚最早引入本顿式雕刻铜模机的是1912年日本大藏省印刷局，我国则在20世纪50年代后才从日本引进本顿式雕刻铜模机。通过贺圣鼐的叙述可以确认，早在1919年前商务印书馆就已经引进本顿式雕刻铜模机并尝试利用其进行仿古活字的开发，虽然这次尝试并未成功，但却是东亚印刷界的首次尝试，证明商务印书馆在字模开发技术的引进上走在了东亚最前列。

仿古活字是在广泛收集宋元版本古籍字体的基础上开发的仿宋体活字，有初号至七号的方体和一号至五号的长体2种，是比较完整的金属活字字族，特点是笔画略细、整体匀称、各文字的重心统一、大小规整，被广泛使用于商务印书馆的各种书籍杂志的标题、正文中。相较二号楷书体及古体活字等幼稚的技术及不成熟的字体设计而言，仿古活字的开发表明商务印书馆的金属字体开发技术及对活字字体的认识达到了一个崭新的高度。

5、宋体注音连接字

1918年北洋政府教育部为了提高教育普及率和国民的识字率，正式公布了40个注音字母。以教科书为主要业务之一的商务印书馆以此为契机，于1919年开发了注音字母的金属活字，并在此基础上，于1922年开发了中国历史上第一种注音连接字。所谓注音连接字是全角的宋体活字和半角的注音字母一起铸造的活字，就活版印刷技术而言，虽然因为多音字的存在会导致整体字数的大幅增加，但使用注音连接字可大幅节省排版时的时间，提高生产效率。这种合理高效的技术可能参考了日文的“ルビ付き活字”。

6、长仿宋注音连接字

从《中国活字小史》及《商务印书馆大事记》等可知，[37]20世纪30年代，商务印书馆还曾开发过长仿宋注音连接字。实际上，1935年中华民国教育部曾出资委托中华书局以聚珍仿宋体长体为原型铸造注音连接字，[38]而作为竞争对手，商务印书馆也紧随其后开发了长仿宋注音连接字。这是将仿宋字体的长体（夹注字）和注音字母一起铸造的活字，虽然未见实物，但因商务印书馆所保有的长仿宋字体只有仿古活字一种，所以长仿宋注音连接字应该是以仿古活字的长体为基本，在1935年前后制造的。

7、行书体和草书体

1929年《商务印书馆志略》记载“本馆有……行书、草书……等活字字模……均为名家雕刻”，[39]可见商务印书馆也曾开发行书和草书的活字字体。商务印书馆的行书和草书字体不仅是国内首次也是当时中国唯一，但遗憾的是没有能确认实际的印刷物，所以无法判断是商务印书馆的新刻还是对日本字体的改刻。

三、商务印书馆对韩国、日本活字字体领域的影响

20世纪初期，上海是韩国海外独立运动中心之一。对于韩国的政治家和知识分子而言，无论是丰富的藏书、完善的设备还是各种印刷出版物，商务印书馆都给他们留下了极其深刻的印象，成为他们所憧憬的现代文明的一个标志。[40]1919年4月10日，韩国独立运动领导人在上海建立了大韩民国临时政府并将《独立新闻》改组为机关报。上海版《独立新闻》分为中韩文混排版（1919-1926年，社长是李光洙，出版部长为朱耀翰，记者为赵东祜等人）及中文版（1922-1924，主编是韩国临时政府国务人员朴殷植，中国记者张黑地参与报务工作）两种。[41]韩文金属活字是刊行韩文报纸的技术前提，但是在日本帝国主义严密控制下无法从韩国带出韩文活字，为此，朱耀翰、赵东祜等只能委托商务印书馆雕刻字模。其具体技术与古体活字相同：先从韩文《圣经》中选取所需活字，切割下后以照相方法摄制，其后在金属上直接雕刻活字父型以此制作铜模。商务印书馆首先完成了正文用四号活字，并在四号字基础上利用照相技术放大缩小制成了其他号数的活字。为了《独立新闻》的印刷，商务印书馆特意还准备了一台手动铸字机和铸字工人一名，由韩国人训练中国工人进行韩文的选字植字训练。1924年，在朱耀翰等人的要求下，商务印书馆又对韩文金属活字进行了改刻，并开发了黑体三号及楷体四号的韩文活字。上海版《独立新闻》的中文韩文混合排版方式对其后的韩国报纸的排版方式也产生了极大地影响。[42]

20世纪30年代，日本印刷界基本完成了明朝体的改良，并开发了黑体字。伴随经济文化的发展、媒体的多样化与复杂化，印刷界对活字字体的丰富性提出了更高的要求。为寻找新的字体，日本印刷界将目光投向了中国，在广泛采集中国制活字字体样本的基础上，最终选定并复制了汉文正楷体、聚珍仿宋体等数种楷书和仿宋活字，而商务印书馆的仿古活字也被列为复制的目标之一。虽然因种种原因，仿古活字最终未被被日本印刷界采纳，但也从一个侧面证明了商务印书馆的仿古活字具有较高质量并在日本具有一定知名度。商务印书馆的字体开发活动也对日本的字体领域产生了一定的影响。

四、商务印书馆活字字体开发活动的终结及其历史贡献

如上所述，除对日本明朝体和黑体的改刻外，商务印书馆独有的活字字体开发活动，始于1909年的二号楷书体终结于1935年的长仿宋注音连接字，26年间共开发字体达8种之多。其中开发于20世纪10年代的仅有二号楷书体1种，20年代有隶书体、古体活字、仿古活字、宋体注音连接字、行书体和草书体共6种，进入30年代后仅有长仿宋体注音连接字1种。除注音连接字1种是基于宋体开发之外，其他的都是楷书体、隶书体，仿宋体、行书体和草书体等古典字体。可见，商务印书馆的活字字体开发无论从数量上还是种类上，都集中于20世纪20年代，而这正与商务印书馆高速发展时期相吻合。同时，相对于宋体和黑体等近代字体而言，商务印书馆开发的字体都是中国传统书法字体或传统雕版印刷领域的主流字体，集中体现了商务印书馆欲求在活版印刷这一新的技术领域中复兴和确立中国漫长的历史中所形成的特有的书法文化和印刷文化之目标。

但是1935年后，商务印书馆的活字字体开发活动却被迫终结，究其原因，除当时包括商务印书馆在内的各类中国资本企业竞相开发各种活字达36种以上，加上改刻日本的宋体、黑体等可以基本满足印刷出版界的需求外，[43]日本帝国主义悍然发动的侵华战争是最重要的影响因素。1932年“一・二八事变”中位于闸北宝山路的商务印书馆总馆、东方图书馆、编译所等先经轰炸再被纵火最终毁于一旦。同年8月，商务印书馆再度开始营业，王云五（1888-1979）缩小印刷工厂规模，将印刷、排版等各业工人解雇后再给予经济上的支援，让其独立设厂，这催生上海出现了很多小型印刷及字模专业企业，一定程度上促进了活字制造技术的普及。1937年“八・一三事变”中商务印书馆又遭重创，被迫四处迁移，再无能力进行活字字体开发。1949年中华人民共和国建国后，商务印书馆开发的活字字体还有所使用，但在20世纪50年代开始的简体字改革、汉字改刻活动中，这些字体被逐渐遗忘湮没在历史的尘烟中。

商务印书馆为了推动中国文化事业的发展，确立中国独自的印刷文化，将活字字体的开发视为重要的手段和内容，从活字字形设计及字模开发技术两个层面进行了艰苦的探索，并开创了多个中国乃至东亚的多个首次。就活字字形设计而言：首先，商务印书馆的楷书体、仿宋体、隶书体、注音连接字、行书体和草书体6种字体均为国内或东亚首次，开创了金属活字字体领域的先河；其次，二号楷书体的开发一定程度上打破了日本制活字字体的垄断，揭开了中国资本企业自主开发金属活字字体的序幕；最后，在商务印书馆的引领下，20世纪前期中国企业争相开发活字字体达36种以上，掀起了中国历史上第一次字体开发的热潮。就字模开发技术而言：首先，商务印书馆摸索字模开发技术并首次应用于二号楷书体的开发中；其次，摸索和确立了通过摄影技术直接雕刻活字父型制作铜模的工艺，成为日后中国印刷界的主流技术，为中国字模技术的发展奠定了基础；再次，本顿式雕刻铜模机的使用是东亚范围内有据可查的首次尝试；此外，1932年王云五支持商务印书馆员工独立设厂一定程度上促进了活字生产开发技术的普及；最后，商务印书馆字体开发活动的影响不仅限于中国国内，还对同时代的韩国和日本印刷界也产生了直接或间接的影响。

综合以上，无论是丰富汉字活字字体字形，促进字模技术的发展，推动中国特有的印刷文化的发展和确立，还是促进汉字文化圈活字字体及印刷技术交流、发展等层面上，商务印书馆的活字字体开发活动都至关重要，为东亚汉字文化圈字体发展做出了不可磨灭的历史贡献。

五、结语

商务印书馆的字体开发活动，在中国乃至整个东亚汉字文化圈中都留下了浓墨重彩的一笔。正是因为商务印书馆牢牢把握住了技术和表现这两个字体开发中的核心问题，才一定程度上扭转了中国字体开发领域中落后的局面，开创了中国活字字体蓬勃发展的新纪元。这些宝贵的经验和探索方法，无疑对今日我国的字体开发也有着重要的启示作用和指导意义。

本文虽然阐释了商务印书馆金属活字字体开发活动，但是并没有针对这些字体的设计手法、表现、对出版技术及印刷出版文化的影响等内容进行深入的探讨。活字字体是印刷术发明后信息传递中最为重要的工具和载体，其内涵远远超出设计史、印刷史的范畴，需要从多领域综合的角度、更广泛的框架中进行考察，就此而言，商务印书馆字体开发活动的相关研究还仅处于起步阶段。

【注释】

[1]史春风.商务印书馆与中国近代文化[M].北京：北京大学出版社，2006.1.

[2]张树栋，庞多益，郑如斯.中华印刷通史[M].北京：印刷工业出版社，1999.494.

[3]汪家熔先生等主张商务印书馆出资人为7人，日本学者g本郁马等则认为是8人，本文遵从汪家熔先生的主张.

[4][10]高翰卿：本馆创业史，商务印书馆九十五年――我和商务印刷馆1897-1992[M].北京：商务印书馆，1992：3.4.

[5]鲍咸昌和高翰卿都曾在美华书馆任职，U咸恩曾在英文汇报馆、英商字林西报馆工作后进入英文捷报馆担任活字植字工人，夏瑞芳则曾在英文捷报馆任职.

[6]日本学者g藤{秀在《初期の商沼^》中称商务印书馆承担了《昌言报》第4册的印刷，而经板}雅宣的调查，实际商务印书馆从《昌言报》第3册开始承担其印刷业务.

[7]g藤{秀：初期の商沼^，日本文化の支那への影，（东京）w雪院，1940.245.

[8]东京筑地活版制造所经历了数次名称的变化。1872年，创立之初为长崎新塾出张活版制造所，1878年为平野活版制造所。1882年为筑地活版制造所，1889年为有限责任东京筑地活版制造所，1893年为株式会社东京筑地活版制造所。为了行文顺利，本文均称“东京筑地活版制造所”.

[9]板}雅宣：上海修文^，タイポグラフィの世界・|アジアの近代活字史，演讲资料.

[11]郑逸梅：夏瑞芳、鲍咸恩创办“商务”略记，书报话旧[M].（上海）学林出版社，1983.5.

[12]高翰卿：本馆创业史――在发行商所学生训练班的演讲，1897-1992商务印书馆九十五年D我和商务印书馆[M].（北京）商务印书馆，1992.9.

[13]ChristopherA.Reed.GutenberginShanghaiChinesePrintCapitalism1876-1937”[M].UniversityofBritishColumbiaPress，2004.28-30.

[14]大泽克，中田良夫：上海の一瞥DD商品とレッテルと诟妗ぶ那人の蒿Lと印刷，日本印刷界[J].第69号、1915.40.

[15]m坂弥代生：美A^史考_Oと]i・名称・所在地について，活字印刷の文化史[M].（东京）勉\出版，2009.186.

[16][17][18][39]商务印书馆：商务印书馆志略[M].（上海）商务印书馆，1929.34，43，43，18.

[19]赛铜字模仅见于商务印书馆广告，具体技术不明，可能是用赛璐璐之类的材料代替黄铜的一种字模制造技术.

[20]商务印书馆：商务印书馆四号铅字样本[M].（上海）商务印书馆，1910.

[21]东京筑地活版制造所：清国用活版摘要录[M].（东京）东京筑地活版制造所，1912.

[22]本文中的“改刻”指虽然对原有字体的形态、字面、线幅等进行了大幅变更但是仍然充分保留了原有字体印象的设计方法。“覆刻”指对过去的著名字体的形态、字面尺寸、粗细等不做大幅变更，几乎完全保留了其原本形态的再版。“复刻”与复制相同，指对字体的非法复制贩卖。“翻刻”指从原有字体中获得创意并重新制作的字体。在“翻刻”中，原有字体并不作为蓝图使用，更确切地说，“翻刻”意味着新的字体样式的创造。以上概念均引自小宫山博史的《デジタル书体の分类试案》（基本日本语活字见本集成OpenType版，诚文堂新光社，2007.

[23][26][30][31]何步云：中国活字小史，活字印刷源流中国印刷史料选辑之二[M].上海新四军历史研究会，（北京）印刷工业出版社，1990.78，78，77，77.

[24][29][32][36]贺圣鼐，赖彦于：近代印刷术[M].（上海）商务印书馆，1933.9.

[25]木刻种字电胎字模法是美华书馆姜别利引进的活字字模制造方法，具体技术是，先以黄杨木雕刻“种字”，再以蜡取版通过电镀方法制作字模，最后灌注金属制造活字。这种方法不仅设备要求简单，更为重要的是解决了汉字笔画复杂难以小型化的问题，日后成为日本印刷界开发活字字体的主要方法.

[27]华文正楷铜模铸字股份有限公司：华文正楷铜模铸字股份有限公司临时样张，（上海）华文正楷铜模铸字股份有限公司，1940年前后.

[28]虽然1872年日本本木昌造曾开发少数楷体活字但是几乎没有应用。东亚汉字文化圈中第一种大规模使用的楷体活字是1875年由小室樵山挥毫，神崎正x的弘道轩开发的“弘道轩清朝体”.

[33]姚竹天：谈制造活字铜模，艺文印刷月刊，第1卷9期，艺文印刷局，1937.17-20.

[34]商务印书馆：近三十五年中国之教育[M].（上海）商务印书馆，1931.

[35]王海刚：近代黄冈陶氏刻书考略[J].出版科学，2007.6.15.p80，83.

[37]张静庐：中国近现代出版史料，上海书店出版社，2003.

[38]第三号注音汉字字模表，中华民国教育部，1935.12，4.

[40]金虎雄.韩国文学与上海――以韩国现代文学家的中国观与现代认识为中心[J].韩国学论文集，北京大学韩国学研究中心.2010.81-82.

[41]柳丁仁.《独立新闻》介绍[J].新闻大学，（上海）复旦大学.1999.01.48.

[42]刘贤国：中国における『独立新のk行に伴う活字の_kとn国への徊ィ上海美A^と近代印刷、活字焕搐卧戳鳏蛱饯耄中国・日本・n国合同上海セミナ`文集，2010.11.22-23.

[43]20世纪初期中国资本企业开发活字字体热潮的情况，可参见孙明远的《二世o前半期における中国人による「宋体と「楷体の_k》，《活字印刷の文化史――きりしたん版・古活字版から新常用h字表まで》[M].（东京）勉\出版，2009.05.281-32.7.

雕刻印刷技术篇4

第一步：选材、制板

绛州木版年画的板材多用当地多产的枣木、杜梨木、梨木、果木等坚硬耐磨的材质。木板经过解板、阴干后，再经过浸泡、蒸煮、烘烤、封蜡等程序才可备用。这样做出的板雕刻时不起毛、不掉块、易行刀，而且虫不蛀，经久耐用。

第二步：创作画稿

创作画稿大致有两种方式：一是画工自己创作。如“杜坞刘”作坊的《关公读春秋》，“益盛成”画店的《麒麟送子》《四美图》，“天福成”的《春牛图》等。二是在原印刷（画）稿的基础上进行再加工而完成的。绛州木版年画中，神o类作品多是在生活的基础上凭空虚构，靠丰富的想象塑造出的神灵形象，因此构图饱满、对称。画面中的人与物，只是按照宾主关系，用线条的疏密、曲直、刚柔，面积的大小和分布，色块的冷暖和穿插，黑白的对比与衬托，画面的分割和排列，让人感觉到主神的威严，小神的灵活多样。选材制版创作画稿上稿

第三步：上稿

将绘好的白描稿（或原印稿）翻贴到木版上。上稿前，要将木版进行平整磨光。待画稿阴干后，要用食用油涂擦数遍，干了之后就可进入刻版程序。

第四步：雕刻

这是绛州木版年画最关键也极见功力的一道程序。绛州木版年画的画版特别是墨线版雕刻极其精细。因为它不管任何题材，都以线条为主要的造型手段，未套印色彩的墨线画本身就是一幅优秀而生动的白描作品。这也是绛州木版年画的一个特点。在雕刻的过程中，对做工师傅手上的功夫要求非常严格，不仅要保持平整，还要将线条修整得非常流畅和圆滑，雕刻所用的各式刀具就有几十把，主要是斜刀和平刀。雕刻时先刻线版（主版），后刻色版（套版）。雕刻

第五步：印刷

印刷上，绛州木版年画经历了从“单色印刷”到“半印半绘”，再到“全色套印”几个发展阶段。主要印刷技巧分单色印、套色印和半印半绘三种。印制过程中，工匠师傅系着围裙，坐或站在一个有20厘米左右空隙的桌子前，桌子的两边分别摆放纸和木版。画面有几个颜色就要印几次，先刷料、上纸，再用趟子让纸和木版充分接触，通过力道均匀的反复延压使画版上的颜料均匀地附着在纸面上，以印出理想的效果。套色印先印墨线稿（主版），然后由浅色到深色依次套印。印刷（套色印刷）印刷（套色印刷）印刷（套色印刷）印刷（单色印刷）填色

第六步：填色

绛州木版年画的有些作品在印完墨线稿或主要套色部分后，其余用手工填色，也就是半印半绘。画师结合工笔画和民间画法，色彩鲜艳、对比强烈。绛州木版年画中有很多大幅的作品，由于套印难度大，多采用半印半绘的制作方法。

雕刻印刷技术篇5

(一)大印刷观为基础的印刷术视野我们分析印刷文化的构成体系，可以从“文化”的角度着眼，从“印刷术”产生于人类社会、服务于人类社会、又为人类社会所改造和创新等社会现象来抽象提炼，概括出印刷文化体系的主要构成单元。我们对于印刷文化的认识基础是来源于“大印刷观”。长期以来，传统印刷观念把“印刷”理解为仅仅是印刷书报杂志。这种落后于时代、落后于经济发展并带有很大局限性的旧有观念在人们的头脑中已经根深蒂固，禁锢着人们的思想，束缚了人们的手脚，在一定程度上影响了我国印刷事业的发展。大印刷观是以系统、整体、全方位、多角度的方法来看待“印刷”的。印刷从属于文化这一概念已为人们所共识。文化有狭义与广义之分，事实上印刷远远超出文化的范围，现代社会已充分显示印刷的社会性。即使在古代，印刷除应用于书籍印刷外，还应用于宗教(佛像)、金融(纸币)、政治(告白)、生活(印布)等各个领域。由于过去以出版为中心研究印刷史，所以书籍与印刷关系的研究比较详细，认识也较深，而对印刷在其他领域的功能与作用，及其对人类社会各方面的影响则缺乏研究或研究较少。当今社会，科学技术突飞猛进，印刷技术日新月异，功能不断完善，应用范围不断扩大，新的领域不断开拓。印刷技术的应用领域已不再局限于文化、教育，印刷技术现已扩展到诸如:工业、农业、商业、科技、艺术、宗教、财政、金融以及人们日常生活的众多领域。“印刷”作为一种特种工艺技术正在更广泛的领域为人类社会的物质文明和精神文明服务，无愧于人类“文明之母”的称誉。印刷术发明后，主要用于印刷各种书籍，为出版服务。因而形成印刷业从属于出版业的结构模式，一般以出版机构命名沿袭千余年直至近代。传统印刷观，即以出版为中心，影响着印刷史的研究。如:在考证印刷术发明年代时，往往以印本书籍最早出现的年代作为印刷术发明年代的依据。这一论点已在学术界引起争论。大印刷观也应用到印刷史的研究之中。近年来，不少海内外学者提出了以大印刷史观作指导进行印刷史的研究。李兴才先生主张从整体的、全面的、全程的、全方位的角度系统研究印刷史。大印刷史观派生于大印刷观，应用于印刷史研究可以揭示印刷术长期被人们忽略的潜在社会功能与作用，对印刷术的发明做出更准确、更公正、更全面的评价。大印刷史观逐渐为印刷界众多人士承认与接受。张树栋先生提出的大印刷史观的涵义是:“站在印刷立场，从印刷角度出发，以印刷工艺技术的发展为主线，坚持历史唯物史观和实事求是的原则，全面、系统地研究印刷史。”这对印刷史的研究具有很强的指导意义和现实意义。钱存训教授在《中国印刷史的研究范围、问题和发展》一文中也对印刷史领域的新课题进行了扩展性思考。他提出了这样的问题:应该怎样考虑结合社会学、人类学、科技史、文化史、中外交通史等对印刷术的发明、传播、功能和影响等方面的因果加以分析，进而研究其对学术、社会、文化等方面所引起的变化和产生的后果，以及印刷术对中国传统文化和社会有没有产生影响?对现代西方文明和近代中国社会所产生的影响，有什么相同或不相同的因素和后果?印刷术对社会变迁有怎样的功能?笔者认为，所有这些研究新课题的提出，正是一种大印刷观的视角，同时也从线性的印刷史研究拓展到多元的印刷文化研究的新思路。(二)印刷文化的范畴体系综上所述，印刷文化的研究范畴是比较宽泛和丰富的。其主干部分由器物文化、技术文化、制度文化、行业组织文化、信息文化等要素构成。所谓器物文化，是属于物质层面的印刷文化，即由印品及其印刷设备所积累形成的一种印刷文化。印刷在不同载体介质上的印品丰富多彩，就拿印刷在纸本上的图书来说，图书的产生相应地就产生了传统媒介与典籍文化，而围绕图书的研究，则衍生出了“图书文化”这个研究分支。不同时期、不同介质的印品、不同装备的印刷设备及材料(比如，位居我国印刷业重要行业协会的组织就是中国印刷及设备器材工业协会)，则形成了不同形态与特质的印刷器物文化。这是一种生产资料和产品所构成的器物文化，也是一种媒介文化。所谓技术文化，则主要是由印刷技术的发展历史、印刷技术的动态趋势及其与社会的相互关系所构成的印刷文化范畴之一，包括印刷术的特性、印刷术的功能与价值、各种印刷术的演变历程与技术创新等。这是一种精神层面的印刷文化(比如我国古代以扬州广陵古籍刻印社为代表的雕版印刷技术就被联合国教科文组织评为人类非物质文化遗产代表作名录)。所谓制度文化，是指管理和调节印刷行业的各种政策法令、规章制度等印刷行业的各种知识成果与精神财富所构成的精神层面的印刷文化。所谓行业组织文化，是指主要由印刷行业的各种学会、协会、科研教育机构、企业事业单位等机构组织及其活动，以及行业代表人物的专业活动与知识成果等因素所构成的印刷行业文化。所谓信息文化，反映了一个行业的信息生态和信息活动所形成的文化业态。控制论的奠基人维纳(Wiener)在1948年指出:“信息就是信息，不是物质，也不是能量。”专门指出了信息是区别于物质与能量的第三类资源。信息是事物表现的一般形式，信息就是消息，具有一种知识属性。印刷行业所产生积累的大量书、报、刊等传统纸质文献资源和磁盘、光盘、网络数据库等虚拟数字资源，构成了印刷业信息文化的知识核心部分。以上各个文化子系统互相联系，相辅相成，共同构成了印刷行业的文化整体系统。

印刷文化的社会知识价值

毋庸置疑，印刷文化是孕育和推动人类其他文化发展的“文明之母”，马克思和恩格斯的《全集》中有30多次提到谷腾堡和他的印刷术，以及后来的印刷机，高度赞誉了印刷术作为最伟大发明的意义。美国文化人类学学者克利福德•格尔兹的代表作《文化的解释》认为，人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，而文化就是这些网。印刷媒介的出现对人类社会整个交往环境、知识的生产和传播过程有着极其广泛和深刻的影响。印刷媒介在很大程度上重新钩织了人类所悬挂在上的文化之网。印刷文化塑造了人类文化的诸多特性。印刷术带来了空前浩瀚的书籍，随之而来的是对这些书籍的编目、分类、整理，以及著作本身的索引。这势必引起知识分类的革命和学术传统的变化。麦克卢汉传播思想的核心之一就是:媒介是人身体的延伸，媒介可以改变人的心理和思维方式，进而在某种程度上重构社会组织。他在《媒介通论》中还特别指出:“在五百年的时间里，关于印刷术对人的感受力的影响所做的明确的评论和了解，实在是寥若晨星”。在他看来，印刷术的同一性、连续性和线性的特征影响了人们的思维过程。西方有一批历史学家在“新社会文化史”的旗帜下开始研究“知识”，探讨知识的组织和传播，以及人们对知识的接受等内容，他们将此称之为“知识的社会史”或“知识社会学”。他们都不约而同地选择了印刷媒介这一过去不受重视的内容进行研究，进而探讨知识、文化、社会等要素及其相互关系。在知识和传播领域中，印刷与书籍融为一体，相得益彰。在中国，留存下来诸多种关于书籍的各种论述和体裁，如艺文志、经籍志、购书记、卖书记、藏书约、书目、书跋、书序、题跋、书志、书刻、书约、校勘记、注疏、补遗、章句、疏证、读书记、书话、词话、诗话、评点、夹注、眉批以及有关禁书、焚书、藏书、书厄的表达，书籍地位之崇高自是不言而喻。印刷文化形态下的书籍造就了一代代独特的社会知识精英阶层。

作为部级非物质文化遗产名录的雕版

雕刻印刷技术篇6

中国明代版画与西方文艺复兴时期版画的差异主要可以分为：1、表现形式上的差异；2、版画印刷技术上差异；3、版画创作者社会地位的差异。而这些差异最终都要归结于中西绘画、审美上的差异。

表现形式上的差异

1.工具材料的不同

版画是在不同材料上，制作出可以或不可以涂抹颜料和油墨的版面，在用纸进行转写的绘画表现形式。在木板上，用雕刻刀来制造出凹凸部分，在凸起的部分加以颜料和油墨来传达形象的叫木版画。在金属版上，用腐蚀液腐蚀或直接用针或刀刻制而成，称铜版画。

鲁迅说过；“木刻的图画，原是中国早先就有的东西。”中国古代版画主要指的就是木刻版画，木版画是中国传统版画的主流形式。明朝的版画也是在原有的木刻版画的基础上对宋、元时期版画的继承和发展。特别要指出的是十竹斋的水印木刻，它是明代版画的辉煌成就，丰富了版画的表现形式，是中国版画迈出了新的一步。《十竹斋笺谱》共四卷，这些作品从风格上来说，具有图案性，从内容来说，它是富有历史意义的文物图册。“坐在十竹斋的画谱前，无酒人亦醉。”可见十竹斋版刻精良，画面清新。

欧洲版画也是从木版画为起点，在欧洲木版画出现后的30年中，作为木版画的延续――铜版画便出现了。在文艺复兴时期的画家兼传记作家瓦萨里的《文艺复兴画人传》的《马卡托尼奥.莱莫第专》一节对铜版画有详细的记载。

2.绘画语言的不同

中国绘画强调线条的造型作用，古代版画更是强调线的作用，阳刻成为我国传统木刻的一个特点。我国版画镂刻最明显的特点就是阳刻，阳刻就像中国传统绘画中的线描，交代清楚，面面俱到。明代的刻工对于镂刻十分讲究，刀刻线条力求节奏感，转折顿挫，点画起伏的美感，画面构成上不受视点、时间的限制，画面组织上带有舞台性。欧洲绘画注重写实，用透视和明暗来表现物体的空间、体积。这种表现形式直接影响了欧洲版画的状态。出身金属工匠的铜版画家在作品中传承了金银器具表面装饰技法，大量使用阴刻。

版画印刷技术上差异

版画印刷上的技术和印刷技术的发展，在中国明朝和西方文艺复兴时期的这段版画历史中版画印刷技术上的差异表现出了两种截然不同的版画类别，中国是凸版印刷的雕版印刷技术，形成了以木版特别是水印木刻为主的版画，而在文艺复兴时期的西方凹版印刷时使用的平压式印刷机等一些鲜为人知的机器的出现，推动了西方铜版画的兴起。那些没有留下确切记录的机器却在丢勒的速写中留下痕迹。

丢勒的速写《安东可贝尔格的工房》

比较当时中西方的印刷效果，雕版印刷较于平版印刷更能体现中国绘画中线的特征，在画面中强调线的作用，形成类似白描的效果，就像陈洪绶的《水浒叶子》。平版印刷比雕版印刷更适应西方绘画的审美要求，在画面形成类似素描或色彩的阴影和立体感的效果，丢勒的著名铜版画作品《亚当和夏娃》。

版画创作者社会地位的差异

在中国，版画这支队伍是由刻工、画家、书商画商组成。然而在西方，却是由书商画商以及画家组成。

明朝，版画并没有成为独立的艺术门类，它作为书籍装帧的一部分以出版商和书籍受众的喜好呈现出来，它只是一种传播工具，帮助更好的理解书本。鲁迅说：“地不问东西，凡木刻的图版，向来是画管画，刻管刻，印管印的。”在版画制作过程中，大家分工明确，像刘素明、黄铤这样又能画又能刻的艺人少之又少。明朝版画极其兴盛，不少名家出来为雕版作画，如仇英就曾为《列女传》操刀起稿。而刻工名手辈出，特别是徽州黄、汪诸姓艺人形成风气。虽然这些刻工名气很大，但他们的技艺被当做雕虫小技对待，无论是正史还是在各家笔记或杂文，对他们所提甚少，没有什么社会政治

地位。

关于西方版画，鲁迅在《介绍德国作家版画集》中提到：“欧洲的版画，最初也是用作插图式印成单张，和中国一样的，制作的时候，也是画手一人，刻手一人，印手又是另一人。”“但到了十九世纪末，风气改变了，许多有名的艺术家，都来自己动手，用刀带了笔，自画自刻，使它确然成为一种艺术品。”

差异存在的根源

经过上文的比较，明朝版画与西方文艺复兴时期版画这些差异存在最根本的原因就在于中西绘画艺术的差异，而这些差异又是中西文化差异的具体表现。

中国绘画经过了一个很长发展历程，有着悠久的历史传统，中国的画家喜爱将自己的哲学观点融入画面，“超越形似”，重视画面的气韵感受，西方绘画以结构学、解剖学为基础作画，是建立在再现和理性的思想上的；中国画爱用线条，西方绘画中线条不显著，用光线和颜色来表现画面；同时，中国绘画不受时间空间的影响，而西方绘画受到时间空间的严格限制。

结语