电影产业发展范文篇1

如果要在中国当代电影界寻找一位不止一次地创造了神话的人，恐怕非张艺谋莫属。这位在短短几年间以《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》等摄影作品，《老井》、《古今大战秦俑情》等表演作品，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等导演作品成功地完成了从摄影、表演到导演“三级跳”的传奇人物，又以执导歌剧《图兰朵》、《大红灯笼高高挂》、《刘三姐》，拍摄申奥宣传片等一系列行为一次次让人震惊。2002年，张艺谋再次成为媒体，也成为观众关注的焦点，关注的原因是因为一部名为《英雄》的电影。

已经无法统计《英雄》到底为中国电影创下了多少个纪录，但是，可以肯定的是，这些纪录大都与商业与票房有关。对于连年处于低靡的国产电影市场来说，《英雄》简直可以说是一个奇迹，一个无法复制和重现的神话。《英雄》上映仅仅两个月，国内票房即达到2.4亿人民币；北美等地发行费2000万美元；日本800万美元；香港票房2670万港币；韩国票房1000万美元；台湾和东南亚地区票房700多万美元；国内贴片广告2000万人民币，音像制品版权费1780万人民币。①在世纪之交，张艺谋再一次为中国电影创造了一个近乎天方夜谭般的神话。

《英雄》狂飚突进式的票房，同时也伴随着各种各样批评的声音。与以往不同的是，来自媒体的批评之声并没有影响观众继续一拨一拨地走进电影院享受视觉盛筵，其中包括许多已经很多年没有走进电影院看电影的观众。多年来习惯于在电视机前伴随着电视连续剧打发时光的人们，终于回到久违的电影院，寻求另一种视听体验，而观众的口碑相传更为影片起到了推波助澜的作用。在一个媒体不断批量制造泡沫的年代里，观众的口碑弥足珍贵，也更加具有可信度。

在围绕着《英雄》的声音渐渐平息下来的时候，一些相对偏重理论和学术的电影杂志开始刊发更具文化思考性质的文字，似乎是在以一种惯常的方式为一部影片，为由一部影片引发的一个电影现象作结。《当代电影》2003年第2期推出了“电影《英雄》现象分析专题”。胡克的《观众启示录——<英雄现象的一种观察角度》是其中最具睿智的文字，文章试图“通过探讨观众的观赏乐趣认识社会意识中容易被人忽略的因素。”“卖座电影可以看做是社会铭文，是多种意识形态综合作用的产物，依据意识形态理论和文化分析，可以从中揭示出社会权力结构及其表达方式。《英雄》体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权力与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾，依靠的是崇尚义气。”在这部影片中，反映了导演矛盾的英雄观和美学观。就英雄观而言，“把巩固权力与向权力挑战这两种对立的要求并列地组织到故事中，是这部影片的独特创意。作者提供了两个位置供观众认同时选择：有权者与无权的挑战者。”“作者用各种电影手段极力在道德上平衡这两种人的关系。这反映了作者自相矛盾的英雄观，他试图把两者都打扮成英雄。正是这种看似模棱两可的态度，导致了两者实质上的互相消解，使两类人物都不符合传统观念中的英雄。”就美学观而言，“作者的矛盾在于，要利用暴力吸引观众，而又要基本否定暴力观念，把暴力从一种社会学的宣扬，转化为一种艺术的表现，因此形成一种特殊的暴力美学。”这种暴力美学的特点是，依靠张扬画面美感掩饰暴力的残酷性，把武打意念化。文章还分析了崇拜者、批评者和跟随潮流者三种观众的心理。②王一川的《中国电影的后情感时代——<英雄启示录》则认为影片票房成功的原因有两个：一是“全球化时代的中国视觉流”的打造和“视觉凸现性美学的惨胜”；二是与这种视觉凸现性美学相匹配的后情感主义的全面出场。所谓后情感，指的是“一种被重新包装以供观赏的构拟情感”。它是一种附丽于视觉冲击的情感，是一种不必依史实根据而构拟的情感，是一种非个人的情感，是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。“张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情，家国之情如何让位于天下之情，天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。”③同期杂志还登载了张颐武的《<英雄：新世纪的隐喻》、黄式宪的《<英雄的市场凯旋及其文化悖论》、林洪桐的《<英雄与“明星制”》以及《电影<英雄相关资料链接》等，从各个角度来接近《英雄》，接近由《英雄》所引发的中国电影文化现象。

确实，《英雄》的成功借助了许多电影及电影之外的因素。其实，在80年代以来的卖座片中，有不少就是借助了电影之外的因素。在中国当代电影导演中，张艺谋是并不多见的具有明星般号召力的导演之一。张艺谋个人富有传奇色彩的电影经历，本身就是一部十分好看的情节剧。而他在国际电影节上频频将奖杯揽于怀中的场景，几乎已经成为中国电影“走向世界”的经典定格，张艺谋事实上也成为全球化时代中国电影能够在世界电影整体格局中占据一席之地的标志性人物。而对于那些做着电影梦的人们来说，张艺谋似乎有着点石成金般的能力。他与巩俐在《红高粱》、《代号“美洲豹”》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片中的一次次合作，不仅成功地使中国电影“走向世界”，而且同样成功地几乎依靠本土力量塑造了一位当今中国最具有国际影响力的女明星，其在欧美的号召力至今无人能够取代，威尼斯、柏林两大国际电影节评委会主席更让国内电影人望尘莫及；继巩俐淡出张艺谋电影之后，章子怡在《我的父亲母亲》中的出镜，为其后来与徐克、成龙、李安等国际名导演、名演员的合作奠定了基础；董洁借助《幸福时光》，成为新生代女演员中非常引人注目的一位。名不见经传的女孩子，似乎只要经过张艺谋的点拨，就能够成为耀眼的明星。即使是只有未经考据的小小绯闻，也能够使演员人气飙升、身家暴涨。具有如此“造星”能力的导演，张艺谋是最突出的一位。与一般导演不同的是，张艺谋在其电影创作中有着比那些明星演员更大的号召力。

用群星璀璨来形容张艺谋的创作班底，恐怕并不为过。事实上，在张艺谋的电影创作中，明星也是其惯用的策略之一，与巩俐配戏的姜文、李保田、葛优、刘佩琦、何赛飞以及在其它影片中出镜的李雪健、赵本山等都是当今中国演艺界炙手可热的明星。更重要的是，他的幕后创作班底同样强大，从编剧、摄影，到美术、作曲等等。《英雄》更不例外。李连杰是当今世界影坛上最具票房号召力的武打明星之一；梁朝伟、张曼玉属于那种在港台并不多见的既具有超强的演技实力，又具有偶像风采，并具有票房保证的明星；章子怡的演技在国内备受争议，在这部影片中同样显示出弱势，特别是与张曼玉演对手戏的时候，但她在海外市场的号召力却是不容忽视的。杜可风的摄影、谭盾的作曲、和田惠美的服装设计、程小东的武打设计，在影片的创作中都起到了举足轻重的作用。

事实上，对于中国电影来说，特别是对于中国电影产业来说，《英雄》最重要的意义并不是这部影片的创作本身，而是它严密细致、成功有效的营销策略。在一个盗版猖獗的年代能够成功地抵制盗版，几乎可以称得上一个奇迹。陈凯歌、冯小刚等在中国本土具有票房号召力的导演都曾经饱受盗版之苦，抵制盗版的声音往往只具有宣传上的意义而并不具有实际功能。口碑相传中，观众普遍认为只有走进电影院才能充分领略《英雄》的妙处，客观上为反盗版起到了实质性的作用。

也许，《英雄》无论在创作上，还是在营销上，都是一个无法复制的个案。但《英雄》在票房上的成功，确实可以给今后中国电影产业的发展提供可资借鉴的经验。面对这样一个在商业运作上取得成功的个案，在影片中挑出毛病是容易的——事实上，影片中出现的种种矛盾和裂隙反而起到了吸引观众的作用——但并不是有太多意义的。《英雄》不是《黄土地》，也不是《红高粱》。无数观众掏钱买票走进电影院，这，就是《英雄》的胜利。

票房排行榜的启示

由于电影与生俱来的商业品性，由于这种商业品性在现代社会的被强化，由于电影作为文化产业的观念正被越来越多的人所接受，从电影本体衍生出来的对于相关产业的开发也已经成为一个值得关注的文化/经济现象。可以说，电影是20世纪最为庞大的娱乐产业。2000年3月30日的《中国电影报》上了一条题为《电影出口居美国出口之首》的信息：“据联合国开发计划署（UNDP）最近发表的1999年版人类开发报告书显示，当今美国最大的出口，不是飞机，不是计算机，也不是汽车，而是娱乐业的电影和电视节目。”“报告书指出，在人类文化趋向全球化的进程中，美国娱乐业向国外扩张的势头咄咄逼人。好莱坞电影的出口收入占美国出口总收入的比例，由1980年的30%增长至现在的50%多，在许多国家的电影业处于萧条之际，美国的电影业却向国外大举进攻。美国电影在国外电影市场的占有率，欧洲为70%，中南美为80%，日本达50%。相反，外国电影在美国电影市场的占有率还不到3%。”美国好莱坞电影在世界各国的大规模登陆，不但获取了令人咋舌的高额票房，无情地冲击着其它国家的民族电影，同时也作为一种特殊的文化产品，实施着“美国精神”的文化渗透。在电影市场的意义上，没有任何一个国家的电影可以与美国好莱坞电影相抗衡。

事实上，在这个庞大的娱乐产业中，所谓电影的商业价值不仅包含了电影的票房，即传统意义上的电影院的常规门票收入，还包括录像带、CD、LD、VCD、DVD乃至主题公园、玩具、文化衫等电影相关产业的开发。1998年，在《泰坦尼克》红遍全球的时候，印有男女主角头像的文化衫更是满世界流行，成为那个夏天一道独特的风景。这道风景不但与“文化”相关，它的直接效应则是巨大的经济效益。

商品化潮流的冲击，同样改变了以往中国电影“皇帝女儿不愁嫁”的局面。制作成本上涨，电影市场萎缩，观众人数锐减，使中国当代电影面临前所未有的考验。而在电影市场一方，以赢利为目的的适应观众期求的短期行为的电影创作又使电影文化陷入更深的窘境之中，中国当代电影不但中止了80年代中期开始的文化反思的热情，也被抛出了艺术的沙龙，落到了混乱纷杂的电影市场。这是一种发展，甚至或许是一种进步。适者生存，中国电影别无选择。

90年代中期以来《电影艺术》刊发的“国产影片票房收入排行榜”也许能说明一些问题：

1995年：《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《红粉》、《南京大屠杀》、《七·七事变》、《兰陵王》、《一个独生女的故事》、《红尘》、《狂吻俄罗斯》。④

1996年：《孔繁森》、《秦颂》、《较量》、《太后吉祥》、《大辫子的诱惑》、《人约黄昏》、《梦断南洋》、《减肥旅行团》、《刘胡兰》、《飞虎队》。⑤

1997年：《鸦片战争》、《红河谷》、《大转折》、《有话好好说》、《离开雷锋的日子》、《离婚了，就别再来找我》、《龙城正月》、《紧急救助》、《罪恶》、《大进军》。⑥

1998年：《外交风云》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《海之魂》、《爱情麻辣烫》、《——伟大的朋友》、《背起爸爸上学》、《给太太打工》、《共和国主席刘少奇》、《大进军——席卷大西南》。⑦

1999年：《不见不散》、《一个都不能少》、《宝莲灯》、《国歌》、《黄河绝恋》、《好汉三条半》、《良心》、《没事偷着乐》、《我的父亲母亲》、《男妇女主任》。⑧

2000年：《生死抉择》、《没完没了》、《一声叹息》、《洗澡》、《说好不分手》、《紧急迫降》、《漂亮妈妈》、《相约2000》、《说出你的秘密》、《西洋镜》。⑨

2001年：《大腕》、《宇宙与人》、《我的兄弟姐妹》、《刮痧》、《紫日》、《谁说我不在乎》、《走出西柏坡》、《真心》、《幸福时光》、《闪灵凶猛》。⑩

在位列各年度票房收入前10位的影片中，我们可以发现，张艺谋、冯小刚在导演中最具有票房号召力，比如张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》，冯小刚的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》在当年度的票房收入排行榜上均名列前茅，其中《不见不散》和《大腕》还名列榜首。冯小刚的“贺岁片”似乎已经成为国产电影市场整体低落背景下的灵丹妙药，他的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》这三部“贺岁片”都缔造了票房神话，铁打的男主角葛优，女主角则一拨一拨地换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，再到《没完没了》中的吴倩莲，还有《大腕》中的关之琳，都属于那种颇有票房号召力的明星。另外一些导演，比如黄建新、张杨、冯小宁等也具有相当的票房号召力。刚出道就以《爱情麻辣烫》获得中国电影金鸡奖导演处女作奖的张杨从创作伊始就走着与主流、与商业携手的路子，这部以分段讲故事这样一种新颖的结构方式进行叙事的影片并没有因此丧失观众，爱情的主题，时尚的色彩，加上濮存昕、吕丽萍、郭涛、徐帆、邵兵、徐静蕾、王学兵、刘婕、李宗盛、周华健、赵传、葛存壮等众多明星的加盟，更是保证了其票房的实现。《洗澡》不仅在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上获得最佳电影奖，并且在国际国内电影市场上都取得了商业成功。

“主旋律电影”依然是中国电影的主体之一，一方面是因为它借助了强大的主流意识形态，另一方面，以“创世纪神话”为基本主题的“主旋律电影”确实在一定程度上满足了当代观众的心理期待，与20世纪末的怀旧心理达成了吻合。不容忽视的是，“主旋律电影”也在发生着变化，在完成意识形态功能的同时，试图实现电影的娱乐、商业功能，体现出一种趋优走向。在“主旋律电影”中，《离开雷锋的日子》是成功的创意之一。这部并非常规意义上的“主旋律电影”，以艺术的方式揭开了一个曾经被封存了几十年的“事实”。当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以彰显。将类型电影模式与“主旋律电影”相结合，在“主旋律电影”中加入更具观赏性、娱乐性的元素，则成为世纪之交一种新的电影走向。

另外一个值得注意的电影现象是，《较量》、《外交风云》、《共和国主席刘少奇》等纪录片榜上有名，《外交风云》还名列榜首，也许正是20世纪末一种特定的社会文化心理的投射。

应该指出的是，由于中国电影特殊的意识形态背景，电影票房排行榜也就掺杂着复杂的社会文化因素。对于电影票房的重视，既是商业压力所致，同时也表明着中国电影在应对美国好莱坞进口大片时所进行的努力，意味着我们对电影本性和功能的认知有了一个根本的转折。电影的意识形态功能，同样必须经过商业的努力才能得以实现，美国好莱坞电影就是一个经典的例子。

儿童不宜：挡不住的诱惑

作为第一部公开亮出“儿童不宜”的影片，《寡妇村》获得了第12届百花奖最佳故事片奖。奖项并不能完全说明影片的成功与否，但它确实因此而引起了社会各界的广泛关注，并且注定将构成新中国电影史上的一个重大事件。影片以令人震惊的叙事呈现了“寡妇村”的婚俗：只有清明、中秋和除夕，妻子才能到夫家团聚；成亲不满三年，男女不准同床；结婚三年内，女人不准有孕；结婚三年后，妻子若不生孩子，就要受到耻笑。谁违背了祖训，就得跳海自尽。如此严厉的婚俗，必然造成女性的爱情和婚姻悲剧。在“儿童不宜”的宣传中走进电影院的观众，并没有从影片中真正发现多少“儿童不宜”的内容，事实上在当时的社会文化语境里，也不可能真正出现观众下意识期待中所谓的“儿童不宜”。因此，无论是在电影界，还是在普通观众看来，它更像是一种电影营销策略和技巧。《寡妇村》这部在思考女性命运方面并没有太多突破，甚至可以说是比较平庸的影片，事实上是因为这样一个原因，歪打正着地构成了20世纪80年代末中国电影的一个重大事件的。

无独有偶，在2003年的中国电影界，再一次出现了一部“儿童不宜”的影片，那就是由黄健中执导的《大鸿米店》。这部改编自苏童小说的影片在多年前就拍摄完成了，而之所以迟迟没有公映，恐怕正与“儿童不宜”有关。我们无法确切知道影片解禁的原因，但影片在解禁不久，再度遭到禁映，这种独特的遭际倒是值得人们更多的思考，思考影片本身，也思考影片所处的社会文化语境——包括影片拍摄完成时候和公映时候的社会文化语境。其实，《大鸿米店》中同样并不存在观众下意识期待中的镜头，但它确实涉及了人类心灵和精神中比较灰暗的一面，比如妒忌、复仇、变态等等，在影像上也是如此。这种灰暗的、负面的元素到底会给少年儿童构成怎样的消极影响，至今并没有多少有说服力的例子可以来说明，但它在当代中国的社会文化语境里似乎是无须证明的。曾经有不少人将某些青少年的堕落或者犯罪归结为影视作品的影响，同样没有有力的证据（比如抽样调查和分析）来说明，因为它同样无须论证，而只需要一些似乎很有道理的说辞。当然，未成年人在心智上的不成熟肯定是毋庸置疑的。问题是，今日的社会文化语境与十多年前二十多年前已经有了很大不同，在盗版熏染下的中国观众已经有了更强的免疫力和更包容的接受心态。《泰坦尼克》中某些“儿童不宜”的镜头并没有在中国观众中引发太大的兴趣。对于进口影片和国产影片的双重标准，同样是由此引发的值得我们进一步关注的问题。

与“儿童不宜”相关的至少有两个问题值得探讨，这两个问题都与中国电影体制有关。事实上，体制问题不解决，“儿童不宜”不会成为可供操作的电影营销方式，一遍一遍的反复也不会再度产生强烈的效果。一个问题是近来再度引发的对于中国电影分级制度的讨论。在欧美国家，在香港，都有着电影的分级制度。分级，通常主要是针对观众的不同年龄层而确立的，有着保护未成年人的意识，而分级通常与电影的两个基本主题有关，即暴力和性。分级制度的确立必须有这样一个前提，即它的可操作性。在这个意义上，“儿童不宜”不是一个可以操作的说法，而只是一种宣传上的说辞。于是，需要制订出一套可供操作的规则。另外一点值得考虑的是，如何保证这些规则本身有效地得以实施，而不是仅仅成为招徕观众的手段。与“儿童不宜”相关的另外一个问题则是关于中国电影的宣传发行问题，即如何有效地进行宣传，让观众心甘情愿地掏钱买票走进电影院。中国电影在宣传上与欧美电影尤其是美国好莱坞电影的差距是显而易见的，除了宣传费用上的限制之外，如何寻找和发现影片的最佳卖点，如何把握观众心理是一个更加值得我们去关注和努力的问题。媒体宣传的狂轰滥炸和不负责任已经对观众构成了消极影响，使得宣传的可信度大打折扣。而电影批评的缺席又使得对于观众的引导处于匮乏状态。在中国电影宣传整体上仍然处于落后状态的时候，张艺谋、陈凯歌、冯小刚等电影导演还是给我们提供了一些可供借鉴的例子。

因此，“儿童不宜”四个字更多引发的还是我们对于中国电影体制的某些思考。体制不改变，光靠这四个字的宣传策略并不能改变什么。

如前所述，在新中国成立之初的三十年里，电影既是一种政治教化的工具，更是处于文化匮乏状态里中国观众主要的“业余文化生活”，而唯独不是、也不需要是商品。在一统天下的计划经济体制里，大大小小的电影制片厂，无论是北京、上海、长春、八一这些老牌电影厂，还是珠江、峨眉、西安、广西、云南、内蒙古这样一些地方电影厂，只需要根据国家的指标进行生产，由中影公司买断，无须操心票房效益。从中影公司，到省、市、县电影公司，再到电影院，按照政体结构进行的区域划分牢牢地把握和控制着电影市场。

80年代中后期以来，中国电影开始产生票房危机。“第五代”前期作品在票房上的普遍失败便是这种危机的主要征兆之一。在遍地开花的卡拉OK声中，在来自港台、日本、墨西哥等国的电视连续剧的合力下，国产电影对观众越来越失去吸引力，电影观众人次以每年数亿人次的惊人速度下降。“第五代”作品在国际电影节上的频频获奖，娱乐片创作数量的激增，电影放映技术的改进，似乎都无力改变中国电影的困境。

90年代以来，电影体制改革终于在更大力度上展开了。垄断经营的中影公司不再拥有国产影片的独家发行权，统购统销的局面被局部打破，发行方式也开始趋于多样化，电影的市场化成为刻不容缓的重要课题。与此相关，电影投资渠道也走向宽广，海外资金、民间资金开始汇入电影创作领域，改变了单一投资的局面。但是，电影毕竟是一种特殊的商品，其强大的意识形态功能，加上中国电影体制积重难返，使得体制改革举步维艰。90年代中期以来，院线制的建立，“故事片单片摄制许可证”的实施，成为电影体制改革中最引人注目的动作。“五元票价”的降价风波，则成为电影发行放映业改革姿态的一种显示。电影票价，直接与市场发生关联。据实说来，电影票可能是改革开放以来涨价幅度最大的，过高的票价是许多观众不愿意走进电影院的主要原因之一。虽然降价一度造成了电影院的繁荣，但它肯定不是解决中国电影困境的灵丹妙药，而只是短暂的一根救命稻草。

需要指出的，中国电影体制的改革是在中国社会、经济、政治体制的大背景中展开的。电影永远不会是简单意义上的商品，尤其是在中国这样有着浓厚意识形态倾向的国度里，电影承担着各种各样电影的或者非电影的功能。比如，就院线制而言，大都从原来的电影公司体制中脱胎而来，就如广播电视集团，同样是从原本广播电视局、广播台、电视台的体制中衍变而来，而并非完全意义上的股份制企业。而电影公司是按照政治、社会区域组织建构起来的，在那些只有一条院线的城市里，并不存在真正的市场竞争。

在全球化时代，任何一个国家的电影都不能仅仅指望依靠本土的市场来获得生存和发展，美国好莱坞电影早就将全世界都当成了自己的潜在市场，而中国由于人口众多，毫无疑问是其中最大的一个潜在市场。90年代中期开始美国好莱坞电影对于中国电影市场的渗透已经在商业上起到了明显的效果。事实上，海外电影对于中国电影产业的渗透不仅指的是将其电影产品输入中国，还包括对中国的电影创作和电影经营注入资金，以期能够以这样的方式在更大范围内和更大程度上求得回报。可以说，今后的中国电影面对的同样不仅仅是本土电影市场，《英雄》在这方面提供了一个成功的商业运作个案。这个个案对于中国电影来说也许不具有普遍意义，但它为全球化背景下中国电影产业的发展提供了可资借鉴的经验。

电影产业发展范文篇2

尽管我国的电影产业发展形势喜人，但是还存在种种不足。当前促进我国电影产业的大发展是一个重要的任务，促进电影产业大发展既需要我们认清国情及电影产业发展的现状，又要积极借鉴世界各国电影产业运作的先进经验。

一、世界发达国家电影产业与我国电影产业的特点比较

（一）发达国家电影产业的特点

发达国家由于其经济高度发达，国民人均收入高，电影产业发展呈现出以下特点。

1.电影产业规模巨大，在整个传媒业中举足轻重

美国电影和唱片业2012年创造了6015亿美元的总产值，剔除唱片行业之后，美国电影产业总产值为5072亿美元，创造了当年03%的GDP。美国电影产业在文化传媒产业中的比重为1178%。②韩国2004年影视业产值已经达到370亿美元，占当年GDP的6%。

2.人均观影次数较多，电影消费是国民消费的重要内容

2011年美国影院数量为5697家，银幕数量为39580张，年人均观影次数为371次。而韩国人口只有不足5000万，2013年观影人次达到了2亿，年人均观影次数为4次。2013年澳大利亚人均观影375次。2013年法国人均观影次数为344次。③

3.电影消费平民化，电影票价与人均国民收入相比较低

据韩国电影振兴委员公布的统计数据，2013韩国影院的平均票价为45元人民币，韩国观众2013年的人均年收入约为22万美元；美国2010年平均电影票价按当时汇率折算约合52元人民币，当年美国人均收入为47万美元。2014年法国电影门票的平均价格约合52元人民币，14岁以下少年儿童实行电影票全国统一定价，约合32元人民币，2014年法国民众的年收入为39万美元。

（二）我国电影产业的特点

1.中国电影衍生品发展缓慢，产值比重低

2012年我国电影产业总产值约200亿元，当年GDP为519322亿元，电影产业占GDP比重为003%。中国电影衍生品发展缓慢，电影产业产值85%以上来自于票房收入，非票房收入低于20%。

2.人均观影次数较低

《2014中国电影产业研究报告》认为，中国电影市场在加速成长，但是，其最大瓶颈却是观影人次不足。2014年观影人次为83亿，按7亿城市人口平均人均刚过1次。

3.电影属于高级消费，电影票价与人均国民收入相比较高

中国电影票价每年都在增长，2009年平均票价为75美元，2010年平均票价为789美元，2012年3D版《泰坦尼克号》票价为120元人民币，2015年《复仇者联盟2》票价为90元人民币。④根据中国人均7000多美元的收入来说，中国市场电影票价绝对属于奢侈品消费，能去看电影的只是少数人。

二、发达国家电影产业发展的基本特征

虽然世界发达国家电影产业的发展状况有很大的差异，但我们还是可以看出它们所共有的基本特征。

（一）政府扶持是电影产业蓬勃发展的基础

1.法律手段：立法保障

随着电子技术的发展，盗版变得越来越简单和方便，严重损害了作者的经济利益，妨害了市场秩序。为打击电影和音像盗版，促进电影产业的发展，美国陆续出台版权法，其中《1982年盗版和假冒修正案》，加重了对电影和音像版权侵权的刑事处罚，按180天内制造和销售盗版或仿冒产品的数量，复制和销售至少1000张唱片或至少65张电影等音像制品的，最高可处以5年监禁和25万美元罚款；2005年美国通过了《家庭娱乐与版权法案》，这个法案较之前反盗版制裁措施更加严厉，把擅自在影院录制电影的行为也定性为刑事犯罪，处3年以下监禁、罚款或两者并罚，可见美国对知识产权的保护是非常重视的，这样的保护维护了当事人的利益，促进了电影事业的发展。法国在电影产权保护方面也推出了严厉的打击方案，2009年法国国民议会通过法案规定下载盗版音乐和电影的用户先给予两次警告，如果第三次还犯，政府有权切断他的互联网两个月到一年，而在此期间，他仍须向互联网服务供应商缴费。

2.经济手段：税收减免和优惠

美国为了支持电影产业的发展，出台了税收优惠政策，一是可转让税收抵免，既给予制片人一定的税收抵免额度，而且获得的税收抵免额度可以转让给其他的纳税人；二是不可转让税收抵免则采取直接返税和现金回扣的方式给予制片商支持。2014年法国国家电影中心（CNC）的统计数据称，法国电影优惠减税措施（CIC）设立十年来，仅2009―2013年受惠影片数量分别为112、112、92、114、104部，税收优惠总额分别为5410万、5200万、3650万、5660万、4220万欧元。韩国则规定对所有电影制片商实行免税政策。

（二）行业集中度提高，垄断公司是整个电影产业发展的主力

美国原有电影公司很多，在市场激烈的竞争中，电影公司通过收购、兼并形成了寡头垄断市场，索尼公司收购了米高梅电影公司，派拉蒙公司收购了梦工场电影公司等。目前美国排名前六的影业公司垄断了大部分市场，他们是索尼、福克斯、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙和环球影业。2011年六大影业公司收获了北美总票房的80%以上。韩国前五大电影公司也占据了市场56%的份额。

（三）多元化经营，产业价值链延长

由于电影的制作周期长，播映周期短，不确定性因素高，所以单单依靠制作影片盈利的风险较高。大型电影公司通常涉足电视剧、电视节目、艺人经纪、影院等多元化的业务，这些业务与电影业务互为补充，降低单片风险的同时，增加其他有稳定业绩贡献的收入来源，增强公司业务的稳健性。以美国迪士尼公司为例，其现在是世界第三大娱乐公司，公司成立以来推出了许多让人经久难忘的经典电影和电视作品，如《狮子王》《花木兰》《米老鼠与唐老鸭》。迪士尼公司不仅仅是个电影传媒公司，公司业务还包括遍布全球的迪士尼游乐园项目、度假村项目，还有各种各样的带有迪士尼标志和公司塑造出来的经典形象例如米老鼠标志的衣服、玩具、图书等消费产品。公司盈利不仅包括自己制作电影和电视的收入，还来自商业广告、销售相关影视节目的产品，以及开发游乐园的收入。迪士尼乐园已经遍布世界许多国家，成为当地最具人气的旅游项目之一，例如大家到了香港大部分都会去迪士尼乐园游玩。同样，在电影市场占有一席之地的韩国也把电影产业延伸到出版、音乐、游戏、服装、餐饮、旅游等领域，同时还注重海外市场尤其是亚洲市场的营销。

三、发达国家电影产业发展模式对我国的启示

（一）加大我国政府对电影产业的扶持力度

1.法律支持：制定严格的反盗版法

2013年11月，搜狐总裁张朝阳联合乐视TV、光线传媒等多家影视集团共同联合“中国网络视频反盗版联合行动宣言”，表示将联合对抗百度、快播等日益严重的网络视频盗版和盗链行为，并向法院起诉百度，索赔由此带来的损失3亿元。可见影视盗版在我国的情况比较严重，一是因为民众无盗版的法律意识，把盗版看得无关紧要，根本不会想盗版对作者及相关人产生的严重后果，所以要加大反盗版在社会上的广泛宣传，让民众知道盗版属于犯法，自觉地抵制盗版；另外，对于那些恶意盗版、靠盗版谋取利益的网站和犯罪团伙要坚决严厉打击，使其收益小于违法成本。

2.加大国家的转移支付和其他方面的支持力度

我国目前对电影产业的直接补贴主要是按照国家电影事业发展专项资金管理委员会政策规定，对影片票房收入超过5亿元以上的每部奖励1000万元。在税收方面的优惠是按照15%的税率征收企业所得税。这个税率其实并不是针对电影企业的，而是针对高新技术行业的。因而我国对电影产业的特定税收优惠还较少，政府还可以采取减免贫困落后地区影院的所得税、营业税和土地使用税等方法来降低企业的投资成本并降低票价鼓励电影产业的发展。

（二）鼓励行业优质资源进行整合，形成竞争力大的影视集团

巨无霸式的影视集团在吸引资金、笼络人才、开拓市场方面都具有很大的优势。虽然在拍片方面我国前五大制片公司占有的市场份额超过了50%，但是像光线传媒、华谊兄弟这样的上市公司只是在制片方面占有主要份额，尚未形成制片、影院、院线三位一体的经营模式。所以在未来要鼓励行业的并购重组，并鼓励大的企业集团进军电影行业，形成像迪士尼那样的同时拥有游乐园、酒店、电影、文化制造的企业集团，以促进电影产业的发展。

（三）延长产业价值链，向市场要更大的收益

首先要加强电影的海外宣传，可以从和我们文化相近的国家例如韩国、泰国等入手推动中国电影的外销收入。要培养一批具有国际影响力的演员和导演，加大演员的广告营销收入，加强演员对票房的号召作用；其次电影的设计要细腻，不仅仅表现在故事情节上打动人，甚至是服装道具和发型方面都要能够成为卖点，在电影热销的时候能够带动服装、玩具、图书、餐饮甚至家具等的开发和销售。

注释：

①岩泉：《2014年国产电影带动产业规模超687亿元》，《经济日报》，2015年1月16日。

②曾旭、朱峰：《美国电影产业纵横捭阖六巨头》，兴业证券研究报告，2013年4月22日。

电影产业发展范文篇3

[关键词]电影产业链;东北地域文化;影视文化传播;互联网+;可持续发展

一、电影产业链与后电影产业

进入21世纪以来，随着世界电影文化产业的迅猛发展，经历了近百年的中国电影进入一个高速发展阶段。业已形成的电影产业链在带来超高经济效益的同时，还扮演着文化传播的重要角色。但由于互联网等新媒体的冲击，加之我国电影产业结构还不够合理，导致了观众整体需求与投资回报不稳定、持续盈利困难之间的矛盾，影响了电影产业链的健康、可持续发展。因此，将电影产品打造成可持续消费产品，适应互联网冲击下的电影产业“新常态”，完善后电影产业市场开发，探索一条电影产业链的可持续发展之路，就成了全球电影产业浪潮下中国电影人的重要课题。

电影产业链具有系统、完整的结构。它包含策划、制作、发行、放映、衍生产品研发等几大体系，需要由很多相关行业：包括电影集团、电影制片厂、影视制作相关公司、电影发行机构、电影院线等通力合作完成。电影产业不仅是电影产品的生产、制作、院线推广、放映，还包括随片广告、音像制品的生产与发行，电视、互联网媒介的授权播放，电影主题衍生的电脑游戏、服装、玩具的生产与销售，以及主题公园的建设等一系列后电影产业的运营。除了电影票房收入外，所有和电影内容相关的产品及其收益，我们称之为后电影产业。从电影产业高度发达的美国的发展经验来看，后电影产业的总体产值一般为电影票房的4～5倍。随着电影投资、宣传和发行成本的持续增长，仅依靠院线收入已不能满足电影成本的回收和再生产。优秀的电影产品的价值不仅体现在电影院里，更大的商业价值体现在电影衍生产品，即后电影产业中。以迪士尼公司为例，它的产品王国颇具规模，2013年消费者产品营业额高达356亿美元，利润为111亿美元，高额的利润达到了迪士尼电影电视娱乐部利润的180%，成为产业重要的一环。[1]

电影作为一种大众文化产业，在生产形式和传播方式上都打上了“工业化文化”的烙印，拷贝复制的生产模式更体现了其工业化创制和市场化运作的特质。好莱坞电影产品收入构成为二八定律，即20%来自于票房，80%来自于非银幕营销。因此，大力开发后电影产业产品，完善电影产业结构，将电影产品打造成可持续消费产品，形成持续性盈利模式，明确电影产业中的文化内涵，才能保证电影产业链的可持续发展。

二、东北地域文化与东北电影

（一）东北地域文化概述

东北地区今指辽宁、吉林、黑龙江三省，地处中国版图东北角，自古以来就泛称东北，而明朝开始又俗称“关东”。约自晚清时，又出现“东省”“东三省”等称谓。历史上不同时期对东北行政区域的划分不一，名称也有些许差别。[2]

地域文化，在我国指在特定地区范围内源远流长、独具特色、传承至今的文化表现形态。[3]因此，东北地域文化又称东北文化，指的是“东北人民在历史的发展过程中形成的文化传统和文化体系，其中包含了由物质与精神实践过程中所形成的东北区域特征。”东北文化包涵了整个东北当地的文化现象，它有其独特的地域文化范畴，包含历史与意识形态的内容，具有独特的社会时代感与历史存在感。东北地域文化是一种多元历史文化，它的构成与发展受很多因素的影响，包括自然地理环境的多样性、生产模式改革的相对滞后性、不同民族文化主导地位的变更等，众多因素给东北人民的文化创造提供了一个广阔的舞台，成就了鲜明的地域特色与文化特征。电影人对传统文化的呈现源自于对其成长环境地域文化的热爱。东北电影的文化印记并非扑面而来，而是缓缓地流淌在诸如英雄历史情节、乡村爱情故事和边陲民族风光里。

（二）东北电影发展历程

1945年抗战胜利后，我党为建立自己的电影生产基地，派刘健民、赵东黎进入株式会社满洲映画协会（“满映”），并于1945年10月1日建立东北电影公司。1946年5月23日，东北电影公司迁往合江省兴山市（今黑龙江省鹤岗市），东影人凭着自己的智慧和胆识，用勤劳的双手在一片废墟上建起了新中国第一个电影基地，1949年东北电影制片厂迁回长春，1955年更名为长春电影制片厂，1999年组建长影集团有限责任公司，2004年长影完成文化体制改革，2005年我国首家世界级电影主题公园长影世纪城开园，2008年长影农村题材电影创作基地揭幕，2014年长影老厂区改造工程竣工，同年长影海南“环球100”项目正式启动。多年来长影拍摄了大量的优秀影片，在新中国电影史上写下了光辉的篇章。而六七十年代，黑龙江和辽宁两省也相继成立了自己的制片厂。[4]

东北电影一直在寻找振兴电影文化产业的新基点，并渐渐明确了以电影为主题、以地域文化为切入点的电影制作模式。在60多年的艺术实践过程中，东北电影表现出了对生命的尊重和对生活的热情，用艺术的手段展现了普通百姓的现实生活，反映了不同时代的社会矛盾，塑造了深入人心的银幕形象，推出了《》《冰山上的来客》《英雄儿女》《上甘岭》等一大批题材广阔、民族风格浓郁和具有强烈时代精神的优秀影片。又如《人到中年》《花园街五号》《赤橙黄绿青蓝紫》等影片，歌颂了在社会大变革阶段为改革无私奉献的时代精英们。随着时代的发展，东北电影开始着眼于普通人的生活，并慢慢加入了地域文化的元素。《她从雾中来》从人文关怀的角度为我们留下了那个时代的印记;《过年》以浓郁的生活气息和强烈的时代感，向观众展示了中国北方农村在改革开放大潮冲击下受到的影响;《男妇女主任》生动地展现了东北农村的生活状态，以浓郁的乡土气息感染观众;《九香》和《喜莲》中的女主人公则是新时代东北农民勤劳智慧的典型代表。东北电影不仅善于刻画人物形象，更注重对人物内心世界的挖掘。《蒋筑英》《大禹的传人》《留村查看》《炮兵少校》等影片用工笔画般细腻的手法，呈现了当代北方人民纯洁美丽的心灵世界。

（三）影视文化传播

传播致效的最终决定者与评判者是受众，东北电影所呈现的东北地域文化所传达的人文精神和价值观念能否被广大受众认同，从而兼顾市场和文化两方面，很大程度上取决于受众自身的接受状态。赵本山自导自演的《刘老根》《乡村爱情》系列电视剧，连续创下了春节档电视剧的收视奇迹，[6]而其都是以东北乡村题材为背景的，这也为东北电影的创作提供了良好的前提条件。东北电影中充溢着东北的地域文化符号，蕴涵着东北的人文历史，承载着介绍东北自然特点、描绘东北人民性格的历史使命。东北特有的风土人情、建筑风格、文化艺术等都会在电影背景中给予体现。同时，东北人的性格、情感以及独有的精神面貌等也能够在人物塑造中渐渐显露。从这个层面上讲，东北电影在创作中，从剧本创意到场景选择再到演员表演都显得尤为重要。当电影创作经过艺术表达上升到文化层面的时候，它则肩负起地域文化传播的重要作用。依托地域文化内涵，继承并传播优秀地域文化特色，创造更高的经济与文化效益，这是保证电影产业链可持续发展的核心竞争力。

三、互联网+电影

电影发行是电影产业链中的重要一环，起到承上启下的作用，即电影制作方或发行公司与电影放映单位之间的关系。而数字电影的兴起打破了传统电影传播模式中点到点的形式，是电影发行乃至整个电影产业链的革命性变革。2015年3月国务院总理在两会上提出关于“互联网+”的概念，“粉丝经济”“O2O”等互联网思维不断跨界，“互联网金融”“互联网教育”应运而生，对传统行业产生颠覆性的影响。一场以“互联网+”为特征的生态链式整合模式也正在电影产业中悄然拉开帷幕。

数据显示，2013年全国总票房中，电商平台贡献达到了25%左右，到了2014年更是达到了40%。由此可见，互联网与电影产业的结合呈现良好的发展趋势。这一年来互联网力量集体进军电影市场，加速了电影产业结构的变化速度，调整了互联网和电影产业的融合结构。如众筹、大数据、在线售票、社交网络、视频网站等互联网商业模式在电影行业中的应用，对中国电影工作体系的完善和成熟起到了重要作用，并且深受用户欢迎。其特点是能够为用户带来相应的价格优惠、电影周边产品赠送、影片主题活动参与等，使售票变得更加主动。不仅如此，还增加了约看，赠票，分享等社交功能，让互联网和电影文化进一步深入结合。

近两年，互联网三大巨头百度、阿里巴巴、腾讯在电影行业攻城略地，将有可能改变目前电影产业已形成的市场格局。BAT依托自身优势，资源整合，涵盖了电影产业从制作、发行、营销、放映、衍生品开发等各个环节，重塑着电影产业链。互联网企业来做电影，它最大的优势就是拥有庞大的用户群和数据，在筹措资金方面也显示出了传统电影融资无法比拟的天然优势。在“互联网+电影”概念兴起之后，互联网原来的产品生产流通模式和渠道也会被引入到传统影视行业。市场定位与观众需求是维持电影产品规模化、可预期、连续地生产的前提。随着传统电影业之外的机构企业、创作者和资本纷纷投入电影制造，传统电影工业的秩序和观念正在发生着颠覆性的创新，同时提升了电影本身的想象空间。在影视行业发生巨变的前提下，“用户中心制”是传统行业人必然要学会的新思想。

目前，众多电影发行公司都在从传统的地面发行模式逐步向互联网发行模式转变，虽然正处在其发展的探索阶段，但其迅猛的发展速度和影响力不容小觑。互联网电影票务快捷、低价的两大特性深受电影观众推崇，相比较于传统线下发行的方式，已经受到互联网的迅猛冲击。从未来趋势看，“互联网+”的平台化生态链条将会贯穿到电影产业的整个商业模式之中。在业务开展前端，依托网络数据，在内容开发、制作、投资等环节做到以“客户需求”为中心，通过互联网线下发行双渠道进入用户的应用场景，从而形成一个生态闭环。未来，互联网企业将充分开放其拥有的互联网资源，“互联网+电影”模式将成为电影产业的新常态。

四、结语

目前，东北地域文化与电影产业的整合正处在初级阶段，还没有建立完善的地域文化影视作品生产运营模式，电影产业的收入主要来源于票房，互联网资源利用度较低，电影上映后市场开发以及电影衍生产品的推广力度不够，可持续发展模式有待加强。依托东北地域文化能够建立具有特色文化内涵的商业电影模式，同时还能宣扬东北地方文化，逐步形成具有鲜明地域文化特色的电影品牌。东北电影产业对地方文化资源的开发、利用与互联网扩展资源的整合利用，是东北电影产业结构完善的有效途径，也将成为东北电影产业链可持续发展的必由之路。

[参考文献]

[1]刘阳.电影产业，收益岂止是票房[N].人民日报，2013-07-03（012）.

[2]陈宇飞.城市文化概论[M].上海：文化艺术出版社，2008.

[3]许宁，李成.别样的白山黑水――东北地域文化的边缘解读[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005.

[4]张骏祥，程季华.中国电影大词典[M].上海：上海辞书出版社，1995.