唐代工艺美术的特征篇1

1976年广西恭城县栗木镇出土了一面唐镜，直径12.3厘米，缘厚0.65厘米，圆形，圆钮(图1)。内区有6朵团花环绕钮座，花间有小卷叶纹补空，外区刻有铭文带，内外区之间及铭文带装饰有短斜线及连珠纹。与此类似的纹饰大量出现在唐代铜镜中，被称为团花镜，是铜镜断代的典型器物之一。还有一种放射式宝相花镜(图2)，由团花镜演变而成。不同之处在于，团花相间的小卷叶纹互相连接起来，向外区作放射状分布。团花也不再拘泥于A圈内，形态更加自由开放，花朵更加抽象，即唐代各种装饰艺术中常见的宝相花。这两种纹饰在隋唐之前并未出现过，从隋代开始至唐代大量涌现，有其特殊的时代原因，现试从外来文化影响、宗教艺术发展、社会审美转变三个方面探其究竟。

如此精美的花卉纹饰在人类文明的早期就已经出现了，只是当时的创造者生活在远离中国万里之外的古希腊，伦敦大英博物馆藏有一件名为耶波鲁博斯之盘的陶器(图3)，产于公元前600年左右的古希腊。盘中相对两人的头部上方绘有4个流畅的旋涡纹，两两相对，组合成一个半圆，成为一个隐蔽面孔的卷发。盘内背景绘有许多圆形的图案，或在其圈内装饰有旋涡纹，或在其外绘满椭A纹，这或许说明，曲线是当时希腊人喜爱的装饰手法之一。制作于公元前515年的红绘式搏斗陶瓶(图4)，与梢晚时的阿拉卡红绘巨爵(图5)都绘有相似的装饰带，靠近器物口沿和器身底部是由藤枝相连的小叶纹，简单而不失优美，或许可以看作近千年后盛行于中国的唐单纹的雏形。前文提到的饰有6朵团花的镜中团花相间小卷叶纹便与其相似。

汉代铜镜是中国古代铜镜发展史上的第一个鼎盛时期，其装饰纹饰也有以植物为原型进行变形的四叶纹、草叶纹等(图6)。这些纹饰相对简约，多呈左右对称逐个点缀在铭文之间，没有成为整个镜面上的亮点。隋代廾始，铜镜卜的植物纹饰开始流畅起来，花叶的变形趋向活泼，以宝相花为主题的纹饰，更成为这一时代的鲜明特征。唐代是中外交流最活跃的时代，外国人涌入中原，与唐人混居在一起，尤其是西方的来客带来了具有独特风格的艺术品，对唐代的艺术产生了一定的影响。

唐代国力强盛，东西交通频繁。中国和亚细亚商人们进入欧洲各地推广东方工艺品，欧洲和西业的商人们也由西域深入中国内地宣扬欧洲和西亚的工艺，因而东西方的艺术得以相互交流。唐代正中国生活的众多外国人中，西方人无疑是人数最多的，他们顺着丝绸之路深入中原，多在长安、洛阳等城市定居，开设店铺，经营各种买卖，他们独有的异域风情深深地吸引了崇尚新奇的唐人。西方人喜爱玲珑的曲线、繁满的构图形式，这对寻求工艺突破的铜镜铸造工匠们是极大的启迪。有学者认为，在东方称为唐草的卷草样式的纹饰，应当是接受丁西方纹饰的影响。

沈从文认为，宝相花图案是唐代铜镜中具有代表性的花样纹饰。宝相花是“将某些自然形态的花朵(主要是荷花)，进行艺术处理，变成一种装饰化的花朵纹样”。莲花是佛教信奉的圣物之一，佛陀出世后就走了七步，每走一步，地上便生出一朵莲花。传播佛教教义的地方，随处可见莲花的形象。南北朝时期的石窟寺中，莲花图案就已经广泛出现。如敦煌建于北周时期的428窟的窟顶，迹心雕刻大莲花图案，棋盘式的菱形有4个飞天居于四角(图7)。唐代，随着佛教艺术的发展，莲花纹饰也普遍运用到了建筑、日常用品装饰的各个方面。将莲花进行抽象变形刻绘在铜镜上，也是佛教走向百姓生活的一个折射。

发现干1999年山西太原的虞弘墓，发现于2000年陕西西安的安伽墓，它们分e建于约579年和592年左右，墓室内的石刻绘画反映了袄(xian)教(拜火教)的性质。袄教是中国古代对古波斯的琐罗亚斯德教(Zoroastrianism)的称谓，它是西亚三大新宗教(袄教、景教和摩尼教)之一，在中国的传播最早可追溯到三国时期。以袄教为国教的伊朗萨珊王朝末代国王伊嗣侯与阿拉伯军交战被杀后，其子卑路斯败逃至吐火罗，唐显庆六年(661年)，向唐朝求援。政治上的交往必定会带动民间的交往，现藏于法国巴黎装饰艺术博物馆的连珠纹残丝布(图8)，产于公元6或7世纪，中心绘有兽身带翼的动物，其周围饰以典型的连珠纹，绿地黄纹，被认为是典型的萨珊织物。这种连珠纹出现于安阳北齐石棺床的刻绘图案中，见于向堂山样式及石棺床装饰。唐代波斯人大量进入中国，祆教逐渐在民间传播开来，特别是长安和中国北部地区，民间信仰尤盛。

出土于浙江的一面唐代花卉镜，直径18.8厘米，内外区均饰以花卉，并以连珠纹圈间隔(图9)。这种以连珠纹为间隔进行装饰的手法，同样出现在前文所提到的团花镜中。唐葡萄兽纹镜的纹饰中，连珠纹更是随处可见(图10、11)。人们普遍认为葡萄是州方流传到中国的物种，从古希腊罗马到古代中东地区，当地民众都信奉葡萄树为生命树。安阳北齐石棺床的刻绘中(图12)出现了以葡萄园为主场景的欢宴场面，被认为是葡萄园赛祆活动。信奉袄教的波斯人对葡萄的喜爱也推动了葡萄在中国的种植，也是葡萄兽纹镜在纹样上受西方影响的佐证之一。

对比前朝的铜镜，唐代铜镜更加注重对各种花朵的刻划。唐代绘画中的仕女形象头戴大花，这是此前未曾有的，是唐人审美趣味的重大变化。唐代贵族崇尚饱满硕大、富丽高贵的牡丹，受这种审美趣味的影响，唐代花卉种植业繁荣，刺激了广大市民阶层的爱花热情。

唐代起牡丹开始引种在都城长安城龋并进入宫廷、皇家寺庙及达官贵人的府邸内，进而推动了艺术家们的创作，从诗歌到绘画，不乏以牡丹为题材的作品。牡丹对铜镜纹饰的影响不仅仅简单地表现在题材上，更是一种装饰形式上的影响。铜镜中的植物纹饰充满张力，构图饱满、形象生动。表现手法方面，许多植物纹饰更加写实，这符合花鸟画在唐代的发展面貌。“折枝花”的创作表现走向成熟，是唐代花鸟画发展的一大亮点。出土于浙江兰溪的一面花枝镜(图13)，直径18.8厘米，花卉表现完整，花间飞舞着蜂雀，枝繁叶茂、栩栩如生，宛如一幅生动的折枝花鸟画。

唐代工艺美术的特征篇2

龙门石窟位于洛阳市城南约12公里伊阙峡谷南北长约1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏迁都洛阳后，将大兴佛教之事也转移到了洛阳。龙门石窟经过北魏、东西魏、北齐、北周、隋唐、五代十国时期，一直到北宋时期大规模的石像雕琢，用400多年的时间形成了今天展现在世人面前的石窟造像的盛况。据统计，龙门石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。现存的2100多个窟龛中，有大小造像10多万尊，北魏的造像占约30%，唐朝造像约有60%，其余10%为北魏到北宋期间其他诸朝所造。虽然龙门石窟造像经过人为破坏，有80%以上的石像头手残缺。[2]但从现存的较为完整的石像上，仍然能够管窥到其造型特点，其积淀的造型艺术，为当代造型艺术的发展提供了不竭的思路与源泉。

二、龙门石窟造像的艺术特点

由于龙门石窟造像90%以上均为北魏和唐代雕琢，故而龙门石窟造像多具有北魏和唐代时期造像的一些具体特征。而其他时期龙门石窟的造像，大多都趋同于这两个重要时期的造像特征。因此，了解北魏时期和唐代龙门石窟的造像艺术特点，就能够准确把握住龙门石窟造像的整体特点。

（一）北魏时期的造像

在北魏时期，龙门石窟的造像与之前的云冈石窟造像已经有了明显的差异。比之云冈石窟的造像，龙门石窟的造像具有显著的中原风格。比如金刚力士像被雕刻的颇像中原武士，魔变故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，汉化是北魏政府严格推行的一项政策，这就使得北魏的佛教文化及佛教美术必然也随之有了汉化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留着模仿印度佛像造像而特有的面庞丰润、肩宽体肥、神态恬静、线条粗放遒劲等艺术风格，云冈石窟、莫高窟等石窟的早期造像艺术都具有这种典型的特征。而北魏时期的龙门石窟造像则表露出面容秀丽、体态匀称、神态洒脱、线条精细刚劲等造型特征，“秀骨清像”则是对龙门石窟造像艺术风格最简约的概括。龙门石窟造像在造型设计上的创新不仅仅体现在它对造像的汉化，还表现在它能够按照佛教经典故事塑造出中原式的佛教神像。龙门石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根据《法华经.化城喻品》等释迦降魔变佛教故事中有关地神为释迦牟证明其前世功德的描述“释迦伸出右手，作触地印。于是大地六种震动，地神从金刚际出，为释迦证言。”与早期佛教译作上的地神形象相结合，塑造出了龙门石窟独有的地神造像。而据考证，当时在印度，已经有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教经典故事中没有特别突出的作为，在佛教自西向东传播的过程中，地神造像却没有被带进中国，我国云冈、莫高窟等其他早期的石窟中并没有地神造像，而龙门石窟的造像则完全是男性化的地神形象，且与印度地神造像明显不同。由地神造像可见北魏时期的龙门石窟工匠在造像上的胆大与求新思维。

（二）唐朝时期龙门石窟的造像特点

唐朝时期龙门石窟的造像已经完全淡化了诸神的宗教化形象，与现实生活中的人物形象有了很多重叠，其造像具有较强的写实主义风格。唐代龙门石窟的女神造像有着鲜明的唐代现实生活中的仕女特征：体态丰腴、容貌秀美、气势浑厚等。由于在唐代龙门石窟造像被生活化，故而在人物刻画与装饰上，线条更为细腻，神态尤为传神和逼真。龙门石窟万佛洞伎乐佛雕的舞伎造像就很有唐代著名画家吴道子“吴带当风”的风范。俊朗挺拔的舞姿，长长的飘带被刻画的非常细致，宛如随着舞伎的舞姿在其身体两侧飞舞，颇具唐代飘逸唯美的袅娜姿态。而龙门石窟的菩萨造像，则更是被赋予了唐代女性的柔美。唐代的菩萨造像不像前朝的菩萨造像那样笔直站立在佛祖的旁边，而是将头和胯部都向佛祖方向微微倾斜，显露出菩萨S形的优美身体曲线，再加上对菩萨纤细的腰部，美丽的容颜，温柔的眼神、动人的微笑等细部的刻画，使人们宛若进入了丰满秀美、温柔恬静的女性群体中。后人评价唐代龙门石窟造像乃“菩萨赛宫娃”，意指其造像菩萨缺少神灵味，更像宫廷里漂亮的宫女。例如万佛洞里的服侍菩萨左手微扬拈着花，右臂自然垂在身侧，丰润的面庞微微左偏，而婀娜的体态则向右稍倾，在均衡对称中描摹出一种活泼的动态，与现实生活中的女性气息显得非常融洽与贴切。

三、唐三彩造型设计对龙门石窟造像艺术的借鉴

（一）唐三彩造型设计借鉴龙门石窟造像艺术的意义

洛阳唐三彩作为唐代的一种陶制品，由于在现今的传承与发展中，因循守旧，不思进取，造成今天唐三彩市场不仅没有逐步扩大，反而日渐萎缩，唐三彩已经处于几近破落的地步。为了挽救唐三彩艺术的发展，洛阳市政府与一些老艺术家相继为重振唐三彩往昔雄风采取了一些措施，但这些措施对于颓败的唐三彩来说，只能算是杯水车薪，根本就无济于事。唐三彩发展迟滞的根源就在于，在发展过程中，其造型设计没有与当前的现实生活结合起来，设计出更多符合当今人们需求的唐三彩产品。而是长期以来保留着最初的唐三彩造型，一直处于模仿状态，这种模仿是难以获得实质性的突破的。因而也就限制了唐三彩的进一步发展。借鉴龙门石窟的造像艺术手段应用于唐三彩造型设计，无异为唐三彩造型设计的发展提供了一条明确的思路，那就是将现实生活中的更多形象融入唐三彩的造型设计中，塑造出更多的唐三彩产品，给予现代人们丰富多彩的唐三彩产品，从而使得唐三彩重新唤起人们的关注，使唐三彩重拾往昔风采。从这点来说，唐三彩的造型设计者要抓住现今人们对唐三彩的需求热点，了解人们更为关心的需求方向，从而根据人们的关注热点，设计出更多符合人们审美倾向的唐三彩造型。

（二）对于唐三彩造型设计中借鉴龙门石窟造型的建议

从龙门石窟造像艺术的发展来看，其以发展的态度来对待宗教艺术的传承，为我国留下了丰富的文化瑰宝，推动了我国造像造型艺术的突破性发展。龙门石窟造像不拘泥于原有的造像艺术，敢于打破传统的造像特点，将现实生活中的造型原型融入宗教艺术中，使得石窟造像艺术达到巅峰。唐三彩可以借鉴其发展的观点，改变长期以来唐三彩产品靠模仿出土的唐三彩原型进行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的产品造型局限，给予唐三彩造型设计更为广阔的发展空间。拿唐三彩来说，现代唐三彩已经突破了唐三彩在唐朝时期作为冥器的局限，作为一种现代收藏艺术品流通于市场。因此，唐三彩的造型不用单单局限于当前的造型设计，应该拓宽其取材范围，向唐代现实生活领域与艺术作品中要灵感。仅拿唐代的现实生活来说，就有不可胜数的造型形象可以供唐三彩作为造型原型。同时，唐代的诗歌、小说传奇、民间故事等也可以为唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推动唐三彩造型取材拓展的，还有唐代以前以后的现实生活、戏曲、民间艺术等多种形象原型可以用来做唐三彩造型设计的参考，甚至包括当前的生活现实与存在于各种艺术形式的形象原型都可以为唐三彩造型设计拿来用作借鉴。舞伎造像是唐代开元年间雕琢的。洛阳唐三彩在进行造型设计时，可以根据图2中的造像，对其造型进行修改，将其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成为唐三彩新的造型选材库的造型之一。也可以利用该舞伎的造型，根据唐代舞蹈的特点，对造型进行不同舞蹈动作的变形，塑造出处于不同舞蹈动作造型中的唐三彩舞伎彩俑。当然，在进行舞伎唐三彩陶俑造型时，也不妨将其设想成汉朝、宋朝、明清等不同时期的舞伎，通过不同的舞蹈和舞蹈形象造型，变换更多的舞伎造型形象。以此类推，各个朝代现实生活或文学作品经典人物，也可以作为唐三彩造型原型，如我国的历代皇帝、四大美女、三国人物、水浒人物等。古代人们祭拜的吉祥物、图腾等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龟、麒麟、寿桃、青松等。经过造型选材延伸之后，唐三彩的造型设计选材空间非常广阔，所展示的造型设计显示出无限可能，为唐三彩造型设计的发展提供了取之不尽的造型素材。

四、总结

唐代工艺美术的特征篇3

关键词：阎立本；人物画创作；解读

中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）23-0164-02

阎立本（约601-673年），雍州万年（今陕西省西安临潼县）人，唐代著名画家兼工程学家，其父阎毗，其兄阎立德皆为朝廷重臣。阎立本亦是一世为官，唐高祖武德年间即在秦王府人库直；唐太宗贞观时人主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年（656年）阎立德去世，他接替其兄任工部尚书；总章元年（668年）升为右相，封博陵县男，其时大将军姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。阎立本不仅颇有政治才干，而且更具艺术天赋，喜爱并擅长绘画，尤以人物肖像画与历史人物画著称于世。他的绘画，线条刚劲有力，色彩古雅沉着，人物神态刻画细致，神采飞扬，栩栩如生，在当时就倍受推崇，称之为“神品”，被世人誉为“丹青神化”、“冠绝古今而为“天下取则”，在中国绘画史上具有重要地位。阎立本人物画能获得如此赞誉与艺术成就，分析其独到之处，主要体现在创作题材的社会审美认识、教育功能，绘画技巧的传神刻画与表现人物性格特征等方面，试归纳如下：

一、以史入画

在古今中外美术创作中，历史题材自古以来就是重要内容之一，不同时期都有一些堪称经典的历史题材创作。阎立本不少的绘画创作活动与初唐政治事件有着密切关系。据记载，他画过的《西域图》、《职贡图》、《外国图》等，都是通过对边远各民族及国家人物形象的描绘，反映唐王朝与各民族之间的友好关系。其最具代表性的一幅作品《步辇图》是以吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，选取唐太宗接见前来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞这一片段作为画面，生动刻画了不同人物的身份、气质和仪态及其相互关系。画幅右面共十人，唐太宗在九名宫女的簇拥中端坐在步辇上，威严自若地注视着使臣禄东赞，目光炯炯而不失诚善，透过那深沉谦和的外表，流露出做为一代明君的非凡气度，从而成功塑造了唐太宗雍容大度、雄才大略的帝王形象。围在四周的九名宫女，有抬辇的、持扇的、打伞的，个个花容月貌，神态各异，而面形都微圆偏润。体态瘦削细弱，标志着六朝仕女的秀骨清像已经开始转向唐代的丰腴肥硕，这群宫女形象也集中展示着大唐的美丽。画幅的左面共有三人，前面穿红衣，持笏板的是引班的礼官兼翻译，显得神情肃穆，老成持重；最后面穿白袍的是内侍太监，则表现得毕恭毕敬、规矩庄重；中间戴平顶小帽、穿烟花朝服、拱手行礼的是吐蕃使臣禄东赞，他的相貌、举止及着装均带有强烈而鲜明的高原民族特色，从他那张饱经风霜的瘦脸上看出他的精明能干，从而恰到好处地刻画出这位特殊使臣睿智聪颖而矜持谦恭的性格特征。从这幅经典作品我们不难看出，阎立本人物画的表现技巧已相当纯熟，其艺术特征十分鲜明：衣纹、器物的线描细劲、圆转流畅、刚毅而坚实，畅而不滑，顿而不滞；配以简约浓重的设色，大面积红绿相间的色块呼应错落，富于节奏韵律感，显得非常和谐自然，通过对人物面部表情的细致刻画，写照之间更能曲传神韵，突显出人物的不同气质与性格特点。由于《步辇图》真实而艺术地反映了1300多年前，松赞干布与文成公主联姻的重大历史政治事件，而成为一幅象征了汉族与边疆少数民族和睦友好关系见证的名作，为人们认识特定年代的重大社会政治事件及人物，提供了难得的形象史料。

二、善画汉至隋代帝王图

阎立本善于成功地刻画古代帝王们各不相同的性格气质特点。如阎立本所画的《历代帝王图》又名《列帝图》、《古列帝图卷》、《十三帝图》。此图绢本，设色，纵51.3厘米，横531厘米，现藏美国波士顿美术馆。画中刻画了历史上两汉至隋代有不同作为的13位帝王的形象，加上侍从共46人，画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物在画幅中的比例大小。每位帝王画像旁均有榜书，有的还记载着他们在位年代及对佛道的态度。中国古代帝王的个人行为，在一定的范围内体现着历史的发展进程，由此所呈现的国家统一与分裂、偏安等不同的政治态势对百姓人民的生活有着极大影响，故阎立本对他们的描绘将其在政治上的作为紧密相连，通过对个人的性格刻划而尝试实现与概括广阔生活的目的，这种创作活动是中国人物肖像画的最高要求，难度之大可想而知。从作品来看，在主体人物的个性刻画上表现十分突出，不落陈套，个性分明。画中着力通过对外貌特征的刻画，来揭示每个帝王不同的心态、气质和性格。其中，主要又是通过对面部富有特征性的细节如眼神、眉宇和嘴角间流露出的神情来刻画出不同的个性和气质，以及筋肉和胡鬃的着力描绘，让观者显然看出各个帝王之间的差异。例如曹丕的咄咄逼人的目光，显现出十分精明霸悍的神气；杨坚的头部微颔，目光向上平视，有着一种深沉谋略的神情。至于宇文邕的粗野和陈倩的文雅，就极其明显地表现在面部筋肉质地与起伏的不同，一个显得黝黑粗糙，另一个则感觉净白细致。画面不仅揭示出这些帝王不同的内心世界和性格特征，而且还表达出了作者对前代帝王的作为和才能的评价与主观态度。对那些开朝建代之君，如曹丕、杨坚等，在画家笔下都表现出王者风范和伟岸仪范的庄严气概；而对那些昏庸或亡国之君，如陈叔宝等，则表现出人物的庸腐、软弱之态；以示对他们的藐视。画家用画笔评价历史、褒贬人物、扬善抑恶的态度非常鲜明，渗透了阎立本正直无私的美政理想。此外，该画用重彩设色和晕染衣纹的方法，有着佛教艺术的影响，红与黑的色彩表现对比强烈而厚重、沉稳大气。唐代是中国画繁荣与鼎盛的时期，在绘画题材方面倾向面对现实生活。不仅人物画大家辈出，描绘人物的技法也得到了全面发展。阎立本绘画溯源顾恺之，又融进了恢弘博大的气度，在他所绘的《历代帝王图》中，其刚劲圆转的线条恰如其分地刻画出古代帝王的个性心理特征。作为中国肖像画的经典作品，《历代帝王图》把帝王的威严气势与内心世界体现无疑，有着深刻的艺术价值和历史价值。

三、长于功臣肖像画写真

绘画是社会生活的反映，反过来它又反作用于社会生活，这就是它的社会功能。中国画的社会功能，其中包括审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能和审美调剂功能。这四种功能虽统一于审美，有时融为一体，但不排除在某一作品中以某种作用为主。一般而言，后两种功能多以山水、花鸟画为主要题材，前两种功能则多以人物画为主要题材。所谓“使民知神奸”（春秋鲁・左丘明《左传》）、“令人识万世礼乐”（北宋・郭熙《林泉高致》）等，指的就是绘画的审美认识功能；而“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（南齐・谢赫《画品》）、“忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来”（唐・裴孝源《贞观公私画录》）、“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”（唐・张彦远《历代名画记》）等，即指绘画的审美教育功能。阎立本善于图画当世有功之臣的肖像，正体现了唐代张彦远在《历代名画记》所主张的，艺术有“成教化，助人伦，穷神变，幽微，与六籍同功”的社会审美认识功能与教育功能。其作品人物神貌刻画生动逼真，形神兼备。如所绘的《秦府十八学士图》，于武德九年即公元626年创作，画面描绘了秦王李世民属下的房玄龄、杜如晦等18位文人谋士的肖像，均按人写真，图其形貌，并对每个人的相貌、年龄、身材、服饰及神态等特征都进行了生动的刻画，惟妙惟肖，栩栩如生，一时传为佳话。再如贞观十七年，阎立本奉召画长孙无忌、李孝恭、房玄龄等24位功臣肖像，绘制于凌烟阁，形象逼真传神，是当时名作，时人誉为“丹青神化”。可惜凌烟阁画像早已不存。不过北宋期间游师雄曾据流传粉本摹勒石上，现陕西省麟游县尚存有萧、魏征、李绩、秦叔宝4像，皆为立身持笏肃立之像。唐代大诗人杜甫在《丹青引》诗中曾咏及凌烟阁肖像云“良将头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公、鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”。由此可知这些功臣肖像确是传神入化，也反映出阎立本在生活中进行人像写真时，对不同人物形象、性格特征以及不易察觉的细节、微妙之处，都有着细心的体会、揣摩与把握。

四、擅长历史人物故事画

阎立本善于选取典型情节以表现整个故事梗概。如《魏征进谏图》，描绘了唐太宗时的名臣魏徵敢于直谏，表现唐太宗善于听取臣下意见的故事。此外，他的另一名作《萧翼赚兰亭图》，就是根据唐代的何延之《兰亭记》中故事内容所创作。该画为绢本，横宽65厘米，高28毫米，辽宁省博物馆藏。据说唐太宗酷爱王羲之书法，下令重金购买王羲之书迹，虽已得三千余件，但因未得到“天下第一行书”的《兰亭序》而仍不肯收手，便令人明察暗访，终于得知《兰亭序》的下落，原来《兰亭序》落在永欣寺的和尚――王羲之第七代传人第子袁辩才手中。太宗多次召见辩才盘问，辩才矢口否认藏有此帖。无奈之下，唐太宗派监察御史萧翼，前往永欣寺索取《兰亭序》，萧翼使尽各种谋略手段，终于将《兰亭序》赚到手，交太宗复命，后来此帖陪葬昭陵，一代名迹从此永诀人间。《萧翼赚兰亭图》所表现的就是这样一件历史故事，画中所绘的正是萧翼向辩才索帖的情景，并着重刻画了这两个主要人物：萧翼表面文质彬彬，不露声色，却在谈吐间想方设法如何获得《兰亭序》的途径；老和尚辩才则心无城府，毫无戒备，只是侃侃而谈，被动应付。对于这两位人物的神情及动态的入微塑造，预示了萧翼的计谋即将得逞，而实诚的辩才老和尚失败的早已注定。画面上，在辩才与萧翼中间还有一位和尚正襟危坐，表现神情木然；辩才身后的两个仆从正在茶炉上备茶，对眼前发生的事情漠不关心。人物间组合关系错落有致，画中对各个人物的身份、主次的表现都刻画入微，神形气质具现，表现出高超的绘画技法与创作水平。

五、勤于精研的创作精神

阎立本的绘画，先秉承家学，其父兄皆擅长绘画、工艺和建筑工程；其后师法张僧繇、郑法士、杨契丹、展子虔。据说他在荆州见到张僧繇的壁画，初看认为“徒有虚名”而已，第二日再往，认为只是“近代佳手”；三往才叹曰：“天下定无虚士”。遂在画下留宿十余日，坐卧观赏，揣摩参悟，不舍离去，其精研苦学的精神诚为可嘉。他学出多门而能“变古象今”，自称一家，绘画超越了南北朝和隋朝的水平。相传唐太宗有一次同侍臣们乘舟在御苑的池中游玩赏景，看到池中有奇异的怪鸟在水面上随波浮游。唐太宗手拍船栏杆叫好多次，命令在座陪同的侍臣们当场赋诗赞咏，又命令随侍的宫人宣召阎立本前来将怪鸟画下来。宫人们当即向岸上传呼道：“召画师阎立本到青苑玉池拜见皇上！”当时，阎立本任主爵郎中。听到传召后，他急忙跑步赶来，大汗淋漓，立即俯身池边挥笔绘画起来。而且，满面羞愧不堪。事后，阎立本告诫他的儿子说：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮疫之务，辱莫大焉！汝宜深诫，勿习此末技”。虽言此懊恼的气话，然绘画为其性情之所好，已是欲罢不能。正是对绘画艺术执着的喜爱与追求，以及终其一生的细心研习，促使了阎立本画艺的不断精进。

参考文献：

唐代工艺美术的特征篇4

陶瓷是一项伟大的发明，它凝聚着我国古代工匠的心血与智慧，将中国的灿烂文化呈现于世界文明当中。目前所知中国最早的陶器制作活动开始于新石器时代，以泥土制作，并用火烧制成器，用于贮存食物与水，陶器的出现也被视为我国农耕和定居生活的开始。中国有几千年的陶器烧制与使用经验，这些制陶技术为以后瓷器的产生创造了条件。约在东汉时期，江浙地区首先将瓷器烧造成功，从此中国就进入了陶与瓷并举的崭新时代。

陶瓷的原料仅仅是泥土，但中国的古人却在这种随处可取、毫不起眼的材料上，将自己的智慧发挥到了极致，让泥土在火的洗礼下，变成一件件神奇而美丽的物品，不仅满足了中国古人的日常需要，还将中国的绚烂文化永久的保存了下来。

二、古代陶瓷雕塑的艺术性

（一）装饰性

古代陶瓷雕塑的装饰性特点非常突出，这是工艺美术带来的必然，反映出了我国传承悠久的装饰趣味。与西方艺术作品相比较，我国的宗教陶塑作品带有艺术性比较高的装饰文化，这带有某种神秘的图腾意味，装饰图案的使用让宗教艺术作品显得更加庄严。通过形式上的夸张、变形，并使用线刻纹饰来加强装饰品格，都使得陶瓷雕塑的装饰功能得到充分的发挥。

（二）绘画性

中国陶瓷雕塑具有比较明显的绘画性，陶塑与绘画之间联系紧密，这一点在原始彩陶艺术中就有所体现。在陶塑上加彩可以提高塑造形态的表现力，在现在的民间陶瓷雕塑中，仍然保持着这种风貌，并且不同地区与民族的陶塑作品之中，都有这种绘画性的体现，例如汉唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的艺术形式被不断传承，所以在欣赏古代陶瓷雕塑的艺术性时，可以借用中国画的审美眼光。

（三）意象性

艺术作品是源于生活，但又高于生活的，中国的陶瓷雕塑作品具有较强的意象性，主要是根据生活和精神体验所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了对物象的“神”的表现中，是一种经过主观加工的艺术形象，这一点与中国的写意绘画的美学观点是一致的。

（四）审美的特殊性

中国有一套自己独有的审美特殊性能，这是与中国哲学思想、道德伦理、地理条件所分不开的。在艺术作品的表现上，朴素与含蓄之美无处不在，理想主义精神也处处彰显。所以中国的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很强的写实性，而是有一种含不尽之意于象外的感觉，给人留有无限的遐想与回味。还有与佛教相关的陶瓷雕塑，自成一体，于作品中融入华夏文化，形成中国式的独特的陶瓷雕塑。

三、不同时代陶瓷雕塑的艺术精神

（一）原始陶瓷的艺术精神

石器时代的陶瓷雕塑较为单一，在新石器时期，彩陶出现了，古人开始尝试用丰富的颜料在陶瓷上进行图案的创作，彩陶艺术在这一时期得到了充分的发展，是新石器时期的文化代表。当然，那时候的彩陶无论是造型还是内在精神，都有着雕塑的影子，虽然制作工艺有了非常大的进步，但基本的方法还是与雕塑创作一样，都是让物体发生形变。此时的陶器因为是从实用出发来制作的，所以往往具有一种均衡和对称之美，艺术价值没有破坏其实用性，并且让我们知道，艺术就是来源于生活，艺术的价值来自其对社会需求的满足，美与效用是结合在一起的，这就是原始陶塑的艺术特征，它真实、质朴、雅拙，可以被称作艺术前的艺术，没有压迫、没有私心，那个时期的原始居民们将自己淳朴的情感融入了陶塑物品，让这时期的作品不仅有着高超的工艺，还具备了丰富的精神内涵。

（二）秦代陶瓷的艺术精神

秦朝实现了我国历史上的大统一，但同时也终结了春秋战国时代百家争鸣的多元文化，统一的意识被强调，独立个性受到扼制。这种高度统一的政治思想也影响了当时的文化艺术的表现形式。秦俑就是专制制度下典型的陶瓷艺术形象，它形象威武而庞大，彰显了秦国作为一个强大帝国的实力，也成为我国历史上一种独特的陶塑艺术风格。

经过数千年的发展，中国到秦时已经进入了封建社会，人们在社会生活与生产实践当中，增进了对美的认识，陶瓷作品也由粗到精，从简入繁，并开始了艺术上的自由创造。秦俑的塑造技法非常丰富，塑、捏、刻、贴等方法的使用，标志着当时的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我国陶瓷雕塑史上，起着承上启下的作用，不仅继承了原始社会的制陶技艺，也开创了新的艺术境界。这种写实的、强调形神具备的艺术风格，用壮观磅礴的气势反映出了秦朝的强盛，这种现实主义的美学思想，也是那个时代的基本艺术特征。

（三）汉代陶瓷的艺术精神

汉代繁荣强盛，统治者胸怀宽广而自信，文化艺术作品中，也将这种势不可挡的强大力量所表现出来，汉代的陶瓷雕塑，充满了生机与活力，艺术形象活跃而丰富，尽管看起来很多作品显得有些拙笨，但没有多余的细节与修饰，使这些作品在突显出了宏大的气势和简洁而有力量的整体形象。汉俑与唐俑相比，相对幼稚与粗糙，但它展现出的是从楚文化之中走出的中国本土的狂放的浪漫主义思想，充满了征服之美。汉代的陶瓷雕塑除了汉俑等固态的雕塑形象，还有墙面的绘画。汉代的工匠用阴刻、阳镂的线条在粗糙的墙砖上刻画，用醒目的线条来将天上地下浑然一体的场面描述出来，这种在画像砖上的雕刻与绘画，体现出了汉人自由驰骋的思想意识，也显示出了中国人独特的审美情趣。

（四）唐代陶瓷的艺术精神

唐朝经济文化空前繁荣，生产力水平的提高丰富了美的内容。唐朝人对佛教的崇敬也达到了中国历史的顶峰，所以唐朝的陶塑文化的艺术精神中，都有着对佛教思想的体现。但这与魏晋时期的陶瓷艺术又有所不同，唐朝的陶瓷作品是将艺术与宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑艺术，艳丽而丰富的色彩、高超的表现艺术手法，将佛国世界里的景象展现得淋漓尽致。

唐代，三彩釉逐渐形成，这是陶塑艺术的一个历史高峰。三彩陶瓷雕塑用传统的写实手法，不仅赋予了艺术作品以浪漫气质，还将色彩的表现力充分发挥出来，低温铅釉色彩的斑斓绚丽，使得人们能够从唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。

唐三彩色彩华丽而造型丰满，艺术家们的想象力与智慧凝聚其中，潇洒而浪漫，并且由于唐朝与其他地区的文化交流频繁，唐三彩中不仅体现出中国文化艺术的特征，还将外来艺术的精华也融入进来，正是这种富有时代特色的艺术精神，使得唐三彩中弥漫着盛唐之音。

（五）宋代陶瓷的艺术精神

宋代陶瓷雕塑在技术和艺术水平上都上了一个台阶，陶瓷作品的观赏、艺术价值非常高。宋代的陶瓷强调写实，图案的处理相当精妙。因为在当时的宋代文人中，追求细节和写实上的传神是一种流行，这也影响到当时的审美标准，宋朝瓷塑在这种美学思想下发展出了本时代的特点，清雅端庄、莹润秀丽、追求真实是其艺术特征。

宋代的陶瓷作品各具特色、层出不穷，尤其是这一时期的青瓷、白瓷，类似冰玉，成为了人们的玩赏之物，满足了士大夫们的精神需求。瓷器在图案的处理上，无论是对人物从表情到躯干的细致描绘，还是对衣纹井井有条的处理，都反映出了制作者高超的写实技法。宋代的陶瓷，虽然流传下来的并不多，但其艺术成就也足以让它与其他时期的优秀艺术作品共同载入史册。

参考文献：

[1]赖荣伟，德化瓷雕创作的传承与艺术创新[J]，中国陶瓷工业，2010，17（6）：51-54.

[2]林鸿福，德化陶瓷艺术特色的历史考察[J]，中国市场，2011，（26）：176-177.

[3]王凯，刘海英，中国古代陶瓷雕塑的美学特征[J]，中国陶瓷，2005，41（6）：61-63.

唐代工艺美术的特征篇5

关键词：唐宋陶瓷；工艺美学思想；风格特色

中国古代的工艺美学思想时时刻刻都在深受儒家思想的影响。儒家的孔孟讲求“仁”“礼”“中庸”等，虽然是主要服务于政治，处理人与人之间的关系问题，但是作为服务的“物”则必不可免的也在处处遵循着儒家的思想。孔子提倡“文”与“质”需要“彬彬”的协调。但是唐朝的哲学思想比较匮乏，“文”与“质”的结合缺乏理性的束缚再加上唐朝时期，儒、道、佛三教合一，这便在很大的程度上削弱了儒家思想在唐朝的独尊地位，以及唐大肆对外文化交流等这将唐朝瓷器的工艺美术风格推向了以雍容华贵的重“情”为主的工艺美学思想。在唐代基础上进一步继承和发展的宋代，期间理学盛行，“理”为当时的思想主流。从程颢、程颐开始其当时的美学思想几乎一样的追求重理轻文，重理轻情，体现宋瓷的工艺美学思想中则是所制造的“物”皆为是平淡的、保守的、含蓄的、自然的工艺美学风格特点。综观唐宋时期的宫廷和民间诸多优秀的工艺美术品类，都在遵循着当时时代思想下的工艺美学思想的法则进行的设计和制作，唐朝追求丰满的情为主，宋朝追求理性的理为主。唐代是陶瓷大发展时期，其品类齐全，造型饱满，装饰华丽；宋代是陶瓷发展的顶峰时期，其品种也异常丰富，但是造型质朴，装饰平淡。因此接下来我将会分别从器物的“形质”、“形制”与“形器”三个方面来研究雍容华贵风格下的唐朝陶瓷美器跟含蓄典雅风格下的宋代陶瓷美。“形质”则为材料美、质感美，“形制”则为技术美，“形器”即造型美、结构美、色彩美、装饰美等。

一、形质

“形质”中的“质”就是造物所用的材质，以及最终呈现的工艺品的品质，也就是物体的材料美、质感美。就陶瓷的“形质”而言，便体现在不同材质比例配置而形成的陶瓷的胎质。唐代陶瓷单在“质”上就有青、白瓷、釉下彩绘瓷、唐三彩、绞胎等之多。其中的唐三彩是最能彰显出唐代陶瓷一书中堂皇富丽的艺术魅力的一种。宋代瓷器在唐代基础上已经发展到具有青瓷、白瓷、青白瓷、黑瓷四大系列产品，其中还有钧瓷。钧瓷烧成后釉中蓝、红、紫、白诸色交融辉映，犹如空中晚霞瑰丽而优雅。青瓷则已汝窑、耀州窑、龙泉窑未代表，特别是龙泉窑，代表了青瓷的最高成就，其中粉青、梅子青釉把青瓷的青釉之美展现的淋漓尽致。白瓷则以定窑、磁州窑为代表。青白瓷又称影青白以景德镇的创烧最为代表性。黑瓷则以建州窑产品兔毫盏、吉州窑玳瑁盏最为著名。当然四大瓷系只是对宋代釉色的大体划分。青釉就可以分出十几种釉色来。温润滋厚，匀净稳定是宋瓷釉面的一般标准。类玉似冰、清雅柔和的古典瓷器工艺美术的审美标准在宋代这里发挥到了极致。

二、形制

“形制”中的“制”则为制造、研制之意。就陶瓷的“形制”而已则体现在陶瓷器物上的制作技艺中，展现的技术美。唐代陶瓷在制作技术上有了很多创新性的变化，模仿、轮制、模制和塑雕等方法并且开始使用匣钵装烧，改变了过去叠烧中运用支烧具的不足，陶瓷技术上的创新为陶瓷造型之美发展提供了条件。青花瓷制作技法的出现反映了中国当时釉料配制工艺技术领先地位；釉下彩则是使山水花鸟等写意画和诗歌书法成为了陶瓷的一种创新装饰；绞胎也是唐人创造的，其做法是以白、褐或白、黑两种不同颜色的瓷土分别制成泥条拧在一起，最后上釉烧制种种创新的技术美都都为唐代陶瓷造型增加了新意，这些丰富的制作方法都体现了唐代纷繁复杂、雍容华贵的工艺美学思想。宋代瓷器装饰技法无所不包，镂空、印花、剔花、刻花、划花、贴花、捏塑、绘画等应有尽有。刻花、划花、画花大多构图疏朗、形象潇洒；印花则构图满密，形象工整。另外，特殊的装饰风格效果如开片、窑变等都使宋瓷充分展现出了特有的肌理美。这些装饰风格不仅体现了宋代工艺美学的时代风格，而且体现了瓷器特有的冰肌玉骨的审美情趣，使宋代瓷器的艺术在美学上达到一个顶峰的境地。

三、形器

“形器”中的“器”则是器型，构成之意。“形器”在唐宋时期的陶瓷中工艺美学思想的体现就是造型美、结构美、色彩美、装饰美等。唐代陶瓷器型种类繁多，丰富多彩。在造型上不仅有实用美观的碗、盘、罐还有异国风情的壶、酒具、茶具（杯）以及生动实用的文房用具、乐器、玩具等，并且还有人物跟动物为造型的陶瓷器物大都造型生唐代瓷器器壁上的装饰图案创多用刻花表现如意云、荷花、海棠花和缠枝花叶纹等，线条简洁明快，纹饰比较简单，但手法熟练，寥寥几笔就能描绘盛开的荷花或是风吹叶卷的荷叶；运用贴花在坯体上粘贴雕好的纹饰，这样陶瓷表面就有了立体的浮雕效果，为陶瓷造型增添不少美感。宋代陶瓷的造型种类十分丰富，造型新颖，具有形神兼备的艺术造型语言。根据宋瓷造型的不同特点，将宋瓷器型大致分类为仿生型、仿古型、典型形制型及民族风情型等。餐具、酒具、陈设品等应有尽有，其中酒具中的梅瓶和玉壶春瓶造型独特、线条流畅为前代所不见，但在宋代却普遍烧制。同时注子也是酒具中常见的。瓷枕也是宋代常见的床上用具。碗型多样，有菱形、葵花形而以斗笠形最为流行。总体来说，宋代瓷器的造型不但合理实用，而且线条流畅简洁，无不体现着宋代工艺美学中的优雅、清新、洗练的思想。宋瓷的装饰题材主要以缠枝和折枝的花卉纹以及灵禽瑞兽、飞鸟虫鱼为多，宋代大物纹主要是婴戏纹，花卉纹中最常见的使牡丹花和莲花。除了耀州窑等带有民间装饰风的格的瓷器，在装饰方面宋瓷着意突出釉色之美和肌理之美。这种美是一种平淡的美、含蓄的美、自然的美、淡雅的美。

四、小结

总而言之，唐宋皆为陶瓷发展的大时期，它们虽然体现的工艺美学风格不同，具体表现为工艺造型上唐代“新颖华丽”而宋代却是“单纯古雅”，装饰上唐代“雍容华贵”而宋代却是“平和简素”，但是它们都丰富和发展了中国的陶瓷艺术，将中国独特的陶瓷工艺美学思想推出了一个又一个的新高度。当代工艺美术的发展，可以从通过对唐宋时期的陶瓷的对比中体现出来的不同艺术特征中攫取经验，从而获得更大的发展。

参考文献

[1]孔子等著《论语》.现代出版社，2013

[2]尚刚著《中国工艺美术史新编》.高等教育出版社,2011

唐代工艺美术的特征篇6

关键词：雕塑艺术；社会文化；特征；价值作用

引言

雕塑艺术的历史源远流长，而且不同国家，甚至是在同一国家的不同地区，其雕塑艺术的风格都大不相同，每一种风格的雕塑艺术都受该地区的人文环境、风俗习惯和历史因素的影响。同样，在每一个地区雕塑艺术作品身上我们也可以发现该地区有特色的一些影子。例如，我国唐朝时期，经济发达，国土面积大，而且唐朝的女子都以胖为美，因此唐朝时期的雕塑的体积比较大，而且雕塑风格也是一些奢靡、豪华、繁荣的风格，唐朝之后的明清时代，经济发展相对于唐朝弱，因此明清时代的雕塑大多没有唐朝雕塑的那种繁荣、奢靡之风。经过这么多年的发展，我国的雕塑艺术已经与世界接轨，但是这些灿烂的历史雕塑艺术会一直是我们国家最宝贵的文化遗产之一。［2］

1雕塑艺术在社会文化中的地位

1.1反映每个不同历史时期的社会意识和社会存在

雕塑艺术是以日常生活中的物品为雕塑品，以不同的形象作为雕塑原型，其原型可以来源于古老的传说，也可以来源于口口相传的奇闻异事。雕塑家通过雕塑品将这些原型雕塑出来，既是一种美的享受，也是一种社会文化的传承。同时，这些雕塑品也可以为后人研究这个时代的社会意识和社会存在提供依据。从上文中，我们可以得知唐朝的经济十分发达，从一些出土的唐朝雕塑品中我们更加可以肯定这一点，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座举世闻名的浮雕石刻—昭陵六骏，浮雕中的六匹骏马每一个都栩栩如生，而且形态姿势各有不同。如此精美的浮雕艺术品和雕刻手法也从侧面印证了唐朝经济的发达。

1.2作为源远流长的中华文化的代表之一

中华文化博大精深，源远流长，我国许多雕塑艺术品的雕塑来源于中华文化。例如，孔子是我国著名的儒学家，也是儒学的创始人之一。因此，在许多孔子讲学的地方都有孔子的雕塑品，或是谆谆教导中的孔子，抑或是独自思考的孔子。这些保存下来的雕塑品无一不是在向世人展示中华文化的代表之一——儒学文化。雕塑艺术，作为源远流长的中华文化的代表，不但在表达一种我们对中华文化的传承和纪念，更应该是一种鼓舞的力量，鼓舞着我们带着我们中华文化走向全世界，让我们中华文化在世界的文化史上留下浓墨重彩的一笔。

2雕塑艺术在社会文化中的特征

雕塑艺术在社会文化中最主要的特征就是具有社会象征意义，即象征着某个时期全体社会人民最真切的期盼。例如，古时候的人民最害怕的就是天灾和战乱。尤其是战乱，两国交战，不但要牺牲很多士兵，而且交战两国的人民也会久久处于水深火热的生活中。西汉时期的边疆人民饱受匈奴的骚扰，于是西汉派出了霍去病去平定匈奴之乱，历经数年之后，霍去病不负众望，平定了匈奴之乱，但是霍去病却在二十四岁时因病去世。为了纪念这位伟大的英雄，在西汉边界修建了很多霍去病的雕像，这些雕像寄托了人们对这位英雄的敬佩与哀思，同时也寄托了人们对于和平生活的向往，希望这位大英雄可以继续保佑他们的和平生活。［3］在每个不同的社会时期，生活在每个不同社会时期的人民生活愿望不同，有的时候希望国富民强，有的时候希望风调雨顺，有的时候希望平安健康，智慧而淳朴的中国人民用艺术将这些美好的向往都表现在雕塑品中，形成每个时期特有的雕塑特色。

3雕塑艺术在社会文化中的价值作用

3.1雕塑艺术是城市环境建设中的重要组成部分

随着经济的不断进步和人类社会的不断发展，人们的居住地逐渐从农村迁移到了城市。近些年来，城市人口的增长数量一直高于农村人口的增长数量。随着在某一个城市居住的城市居民越来越多，城市建设也会随之越来越完善。日益完善的城市建设可以提高城市居民生活的舒适感和满意度，也可以推动我国的城市化进程，在城市环境建设中首先考虑到的就是绿化，这是与人民健康相关的问题。在绿化工作完成之后，为了进一步推动城市化建设，越来越多的城市建造了许多雕塑品，继而满足城市居民的精神生活需要。

3.2放松人们生活的紧张感，陶冶人们的情操

随着生活压力的逐渐增大，在城市中生活的居民的生活压力也越来越大，来自各方面的压力，如住房、工作、家庭和孩子等。这些压力在无形中增加了人们生活的紧张感，在这种高度紧张感的生活状态下，人们的生活质量大幅度降低。久而久之，人们的身体健康也会受到影响。在城市建设中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人们生活紧张感的作用。例如，一些造型可爱憨厚的小动物雕塑品可以使人们会然一笑，使人们暂时逃离出巨大的紧张感中。除此之外，一些具有鼓舞意义的雕塑可以鼓励生活或者工作失意的人们继续努力，各式各样的雕塑品可以表达各式各样的含义。

3.3延续与传承城市的人文精神和历史发展

每个城市都有属于自己的人文精神，也有属于自己的历史发展过程。这些人文精神和历史发展过程如果没有被很好地保留下来，对生活在这个城市的子孙后代而言，是一个巨大的损失。雕塑可以很好地把这些人文精神和历史发展进程保留下来。若干年之后，继续生活在这个城市的人们可以通过这些雕塑感受整个城市一路传承下来的人文精神，也可以在这些雕塑中仔细体会这座城市的历史发展过程，并将这些人文精神继续发扬光大。

4结语

一个小小的雕塑品，一门看似不起眼的雕塑艺术，其背后都蕴藏着这么丰富的社会意义，雕塑艺术在社会文化中的地位不容小视，其在社会的进展过程中所起的价值作用也十分巨大，我们应该用心去感受每一份雕塑品带给我们的文化意义，用自己的力量去更好地继承和发扬我们的雕塑文化和雕塑艺术。以上是笔者个人的粗浅之见，文中如有不到之处，还望相关的工作人员批评指正。

参考文献：

［1］张迪.室内环境艺术设计中的美学价值与理念［J］.吉林省教育学院学报（下），2014（03）.

［2］赵彤，孔超.影响雕塑和壁画艺术与公共空间关系的要素［J］.现代装饰（理论），2014（01）.

［3］梁杰亮.建筑室内环境艺术设计的现状及发展趋势［J］.技术与市场，2013（09）.

［4］黄光武.雕塑艺术与博物馆陈列设计创新的思考［J］.中国高新技术企业，2008（03）.

［5］李新华.岭南传统建筑装饰雕塑艺术的美学特征［J］.河南教育学院学报（哲学社会科学版），2005（02）.

［6］吴小刚.论现代园林景观与雕塑艺术的融合［J］.中南林业科技大学学报（社会科学版），2010（04）.