建筑伦理学篇1

关键词:江南；传统；民居；空间；设计伦理

设计艺术的伦理学目标是使人的生活环境更加优美、宜人，生活行为更加健康、文明。清雅恬淡的江南人在生活实践中创造了具有独特江南地域特色的民居建筑，在选址、用材、建筑组织与布局、色彩与空间美学上，都满足了设计伦理思想诉求。江南传统民居在地域上是指江苏、浙江、上海等地的传统民居。这些地区多山多水，多河湖多河道，地势平缓。江南人在生活实践中逐渐创造了具有独特江南地域特色的民居建筑。江南传统民居在结构上是砖瓦结构和砖木结构形式，这主要是因为江南地区气候炎热多雨，太阳辐射强，砖木结构的建筑比较符合环境需要；同时，这个地区河流湖泊众多，形成密集的河网河道，房屋沿着河道呈带状，以水为轴线展开，独有如“君到姑苏见，人家尽枕河”的风韵；此外，这个地域的文化底蕴丰厚，文人雅士讲究造园，园林艺术独树一帜。总之，从江南传统民居建筑以及内外空间环境的构建，反映了中国传统人本思想和人居环境的生态观念。

一、建筑选址——“风水说”为依据的建筑生态环境观

中国的风水学的内涵是探究建筑生态环境和景观环境，目标是寻一处生态、水土和气候都适合居住和生活的地方。“背山面水”是最简单直接的风水理论之一。古代的风水学说包括“形势”和“方位”两种。丁芮朴在《风水祛惑》中说：“风水之术，大抵不出形势、方位两家。言形势者，今谓之峦体；言方位者，今谓之理气。”这里的“峦体”的“体”，简单的理解，即是山，“理气”的“气”，即是水。古代风水师的工作，是通过观察自然环境状况，分析自然环境构成的要素，如山脉、河流、树木、风向、气流和星象等，推断出适合人居住的村落或房屋的位置与朝向。依据风水学说，在村庄、房屋的选址上，山和水是关键要素。有山必有木，无木之山或者木不够茂盛的山都是不太适合人居住的。木材是造房屋必须的材料，木材也是生火煮食物的来源；山还是最好的屏障，不仅遮挡风沙，还能够抵御外敌。水，有水就有气，水不仅为农耕生活提供灌溉和饮用，还可以调节气候环境。因此，“阳宅须教择地形，背山面水称人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形。”以山为依靠，面前视野开阔，这样的“背山面水”，按照现代的心理学解释，是最具有安定安宁特征的。江南地域的生态环境，符合风水说对于选址的要求，更满足了中国人寄情山水的情怀。中国人对山水的偏爱是极致的，“山性即我性，山情即我情；水性即我性，水情即我情”的物我交融之感，恰恰是江南民居的特色之一。《葬经》说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”江南地域特点就是水系多，河流河道与湖泊隽永缠绵，水是流动的，变化的，有水，代表生气旺盛。江南很多古镇，例如，浙江的乌镇、南浔、江苏的苏州、周庄、同里等，都是高墙窄巷、小桥流水的规划格局。民居建筑与河道、街道结合，形成“街道—民居—河道”“民居—河道—民居”“河道—街道—民居”，和“民居—街道—民居”等多种布局形式，通过建筑与水的交融，形成的是人与环境的交融——小桥、流水、人家的精致，遍布江南。“风水“学说里蕴含的山水情怀，是人与环境交融合一的哲学思想——“天人合一”思想的诉求与表现，因此，江南传统民居建筑的空间，是时间、空间与情感交叠迸发的生命空间。江南古建筑聚落，白墙灰瓦、层叠繁复，像明珠一样镶嵌与掩映在广浩博大的清山秀水间，与山水交融合一。建筑聚落里是一簇簇承天接地的建筑组群，建筑群组内部环境布局与空间营造，又通过各种建筑语汇，例如屋舍的布局、门窗的设置与格栅形式、天井、回廊、庭院，以及园子里的廊、榭、亭、台、馆等等，形成“……仰则观象于天，俯则观法于地”（《周易》）的融时间、空间和情感交叠迸发的生命空间。这样的建筑空间，将东西南北的空间变化、天地万物生长衰枯的更迭、春夏秋冬的时间推移，和人的喜怒哀乐交融在一起，建筑空间内外，虚实相生，阴阳相合，动静相宜，人在其中，常常达到物我两忘的境界。

二、建筑用材——恋木亲地的技术伦理观

“天始万物，地生万物。”中国人自古就明白人的命运与大地的关联性。因此，在居住建筑的选址和建造中，具有亲地恋木的情结。伦理意义上，包含着可持续发展的思想观念。江南传统民居，是亲水的，水与建筑交融相携。白居易诗《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》里，描绘的唐代水乡苏州风貌是：“远近高低寺间出，东西南北桥相望。水道脉分棹鳞次，里闾棋布城册方。人烟树色无隙罅，十里一片青茫茫。”水乡建筑则以水为生活核心，繁衍生息，房屋前面正门临街，背面或直接临水，或隔街道临水，体现出对水的亲和性。江南传统民居是亲地的，建筑平面沿着地面铺陈，通常是一层楼或者二层楼的高度，掩映在山水间，不向高处拓展。《管氏地理指蒙》云：“欲其高而不危，欲其低而不没，欲其显而不彰扬暴露，欲其静而不幽囚哑噎，欲其奇而不怪，欲其巧而不劣。”依山傍水的江南传统民居建筑平面布局，贴着地面向轴线纵深铺陈开来，与环境交融相合。小的宅院沿轴线纵深形成“门—院—屋”的格局，大的宅院沿轴线铺陈出“门—院—屋—院—屋……”的多进式格局，屋最多两层。建筑群组匍匐于地表，不向高度发展，讲求与地面山水环境的交融搭配，掩映纳藏，体现亲地的特色。建筑内部装饰上，也体现了亲地特性，例如木构件上多出现的写实的植物装饰纹样，并进行组合形成优美的意境。例如：连年有余、步步登高等。江南传统民居也具有恋木情结。建筑用材上，传统民居采用砖木结构。建筑外观是白墙、黑瓦、青砖，和褐色或者栗色的木构架。木构架结构为穿斗式，不用梁，而以柱直接承檩，砌较薄的空斗墙或编竹抹灰墙，墙面多粉刷白色。建筑的门窗、回廊，以及室内的博古架、格栅等，一律用木材制作。木材取自于自然，具有可再生、可回收特点，也是可以被自然消解的材料。这种朴素的自然观和哲学思想引导出来的行为，恰好符合可持续发展的生态观。因为恋木情结，中国传统建筑对木材的材性的理解和使用，达到非凡的程度，表现了“材尽其用”“物以致用”的设计伦理观，例如匠人亲自进山选材，一幢房屋尽量选用一个山域的木材，根据木材生长的位置和朝向决定使用位置和裁切方式等。在木材表面的装饰和防护上，江南传统民居以雕刻为主要手段，较少彩绘，主要用清漆呈现木材本色。家具上，江苏浙江一带形成的明清时期“苏作”家具风格，与“京作”“广作”比较起来，精巧细腻，文人气息浓郁，反映在用材上，则讲究物尽其用，比较节约木材。

三、建筑群组的组织与铺陈——以“礼”为序的伦理特点

一切设计，都受时代社会伦理及文化道德的制约。因此，设计唯有建立在符合社会伦理道德规范基础之上，才可能是一种“善”和“美”的设计，也才能做到真正的“以人为本”。从这个意义上说，传统民居是符合传统伦理道德规范的标的物，在时代背景下，民居建筑使人的行为规范，人与人之间关系明确且和谐。江南传统民居建筑序列的秩序上，反应了“礼”序特征，即明分使群的层次性和秩序性。江南传统民居前堂后室，按照男尊女卑、长幼有序、内外不共井等秩序组安排建筑空间的层次和序列。例如从主屋到东西厢房，都按照尊卑秩序分配使用者，贯穿于院落之间的备弄是妇女和仆从进出的独立通道。祠堂是家国同构意义上的产物，是“礼”在江南传统民居建筑中的独特表达。氏族的居住模式，使得群居的家族建筑群里有一座特殊的礼仪建筑——祠堂。祠堂是纪念性的建筑，是家族祭奠祖先的礼仪活动场所，是形成“家-天下”的社会认知与社会人文模式的道物象载体，是人与人关系和谐语境的物象表达。例如，浙江兰溪诸葛八卦村的丞相祠堂，是为纪念诸葛亮而修建的。由门厅、中庭、庑廊、钟鼓楼和享堂组成严格的建筑序列和层次性，古朴浑厚，气势非凡。祠堂雕梁画栋，门窗栏杆等部件均雕刻精细，美不胜收。祠堂最精彩的部分是中庭，中间四根合抱大柱，选用上好的松、柏、桐、椿四种木料制成，取“松柏同春”之意，祈求家族世代兴旺。中庭两边庑廊各七间，塑诸葛后裔中的杰出人士，用来激励诸葛子孙们奋发向上，成就一番事业。再如南京高淳老街上的吴家祠堂，门朝官溪河，背靠老街。第一进为正门（戏楼）、第二进是享堂、第三进是祭殿，间设天井，侧边是厢房。

四、建筑空间美的表达——人本设计情怀和文人雅韵的思想境界

江南传统民居在内外空间尺度把握上，紧凑精致，具有人本特色。民居建筑善于因地制宜，根据地形地貌进行内部空间设计，占地面积较小，讲求适中、精致、亲切、雅巧。例如，江南水乡的临水建筑，一般前面临街，背面面水，依据地形，做紧凑比肩的铺陈布局，户与户之间通过马头墙做分隔和防火之用。临街一面的楼下为店铺，楼上为住房。临水民居宅院的大门后有天井、楼房。宅院根据户的大小，有两组、三组不等，内有厅堂、厢房、穿堂、天井、后院等。江南传统民居在色彩和园林艺术上，具有独特的人文情怀和文化底蕴。江南传统民居建筑和园林的色彩以黑白灰为色调，镶嵌在青山绿水之间。建筑群组内，白墙黑瓦青砖的素色里，点缀着绿树、流水、与山石。白墙、黑瓦、灰砖的色系里，搭配褐色、栗色的木质构件，在文雅、素淡的气韵里涂上一笔凝厚的重彩，恰到好处。建筑木质梁架上少量精致的雕刻，建筑的内部，用木质罩、隔扇、屏门等自由分隔。这些亲和温润的木质构件，例如：建筑回廊的廊柱、栏杆，房屋的门扇、隔扇，室内屋架、挂落、博古架、家具等，与白墙灰砖相衬托，形成独特的艺术气韵。东汉经学大师荀爽云：“极饰反素也”。这样的色彩装饰，于“素”中显现文儒雅贵之气。江南传统民居讲究造园造景，几乎有宅必有园，园林艺术独树一帜。民居的空间美是以院落和园林为核心展开的。以山水为主题，以曲径为导引的园子，通过框景、隔景、透景、借景等艺术手法进行加工。水边是楼台轩榭，池沼里是堆叠的假山石，花草树木掩映其中，在方寸之地，蜿蜒连绵，迂回辗转，形成“顿开尘外想，拟入画中游”的山水画意境。群组建筑里的院落和天井，是赏月观星，亲近自然的去处，这与现代楼宇里的住宅难辨晨昏的状况完全不同。符合人的亲和自然的心理需求。总之，自古“吃五谷，穿丝绵布服，行南船……”的江南人，居住的屋舍“青砖小瓦马头墙，回廊挂落格扇窗”的精致，在选址、用材、建筑组织与铺陈、建筑空间尺度、建筑色彩和园林艺术上，蕴含着丰富的设计伦理内涵，独具雅韵。

参考文献:

[1]丁清俊.江南民居[M].上海：上海交通大学出版社，2008.

[2]夏洛蒂.勃朗特：风水与建筑[M].北京：中央编译出版社，2010.

[3]壅振华.江苏民居[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.

建筑伦理学篇2

关键词：别墅；英式风格；都铎建；坡屋顶；红砖墙；老虎窗；

中图分类号：TU2文献标识码：A文章编号：

现代社会，随着人们生活水平的提高，特别是高消费人群的发展，越来越多的人注重生活质量与品质，这些人们想拥有更舒适的生活环境，更私密的空间，这样就大大推动了住宅高端的设计产品。在日益发展的住宅建筑设计中，越来越多的建筑风格涌现出来，如中式风格丶西班牙风格、欧式风格等等。这里将介绍的“中冶•枫树湾”联排别墅为英式都铎风格。

一丶中冶•枫树湾的项目概况

中冶•枫树湾位于武汉沌口经济开发区，地处后官湖附近，规划设计风格服从于生活舒适度和精神舒适度要求，创造个性鲜明现代时尚的新社区，体现项目品质和生态宜居理念。“中冶•枫树湾”拥有12万㎡英伦风情新庄园人文社区，栋传世珍藏的精致别墅区，以现代化的手法重塑经典奢华，集英式建筑精髓于一身，将优雅的英式都铎风情演绎到极致，将都铎王朝建筑精粹极致还原，打造纯正高品质住宅，树立沌口新的住宅标杆。中冶•枫树湾的醇英风情，充满着浪漫华贵的英式格调。（附图一）

（附图一）

好的别墅应具备山水，众所周知，水是生命之源，山是长寿之本，"仁者乐山，智者乐水""寄情于山水之间"追求"天人合一"等，这是我

们中华民族的优良传统，也是当今世界各国人们普遍追求的保持生态平衡，保护环境，节约资源能源的时代要求。为什么好山总是配有一湖清水，这是我国有着悠久历史传统的"风水学说"，人居于此长寿健康，是体现人与自然和谐"共生、共存、共乐、共享、共雅"的五大特征，这是有山水楼盘的特别之处。“中冶•枫树湾”充分利用后官湖景观资源，景观资源做到最大化，保证充足的光照和较好的观湖视线，建筑与环境之间构架起沟通的桥梁，创造美妙的画境效果与视觉感受。塑造如艺术品般的居所境界，让居者将生活的感动化为细致的品味。

二英伦别墅是一切别墅建筑的精髓

建筑，是凝固的音乐，是历史的凝结。到目前为止都铎建筑被不同国度的人公认为是最为亲切宜居的建筑风格根据建筑史料。都铎建筑风格在岁月的传承中，演变成令世界推崇的英伦建筑风格，形成坡屋顶、红砖墙、老虎窗、女儿墙、阳光门廊、大烟囱、手工铁艺等独特的建筑语汇。在世界的眼中，英伦建筑风格，是集合了浪漫主义、古典主义，田园风情、宫殿奢华等众多建筑风格的大成者，无论是美式风格、北欧风格、西班牙风格……都脱胎于英伦风格。英伦建筑完美的设计，从空间的舒适、建筑的艺术、还是生活的品位上，都成为最令人神往的建筑艺术品。英伦别墅，也是一切别墅建筑的精髓所在。英国的建筑是建筑史上力量与美的典范，是古典与现代的完美融合，并充满精神内涵。

三丶都铎式建筑的产生

都铎式的起源是在15世纪中叶英王亨利七世的“玫瑰战争”，都铎式建筑在新贵族中产生。玫瑰战争期间，都铎建筑在民间开始应用，并逐步融入了英国人骨子里绅士的优雅内涵，继承了英伦皇室的高贵血统，温文尔雅，贵气逼人。十六世纪和十七世纪都铎建筑开始广为流传，独立形成一种建筑风格。

四丶都铎式建筑的风格特点

都铎建筑形体复杂起伏，保留了歌特式建筑的塔楼，但构图中间突出，两旁对称，是文艺复兴建筑的特点。一般来说，都铎式特点为有突出的交叉骨架山墙，也有两个或者三个砖石砌的大烟囱，并有装饰线脚；墙体采用砖石及抹灰等材料组合而成，这类建筑喜用凸窗，用狭长的窗扇组成，双悬式或棱形窗也较普遍，入口用石料砌成拱形边框，非常特别。

早期，都铎风格的建筑在屋顶的表现手法是以三角型的木构造斜屋顶，在屋梁上覆屋瓦或岩片。人们要解决雨水的排泄并减轻积雪覆盖屋顶的重量，以走陡坡式的山型木构造屋顶给予合理解决，又因屋顶的走陡坡协度高，因此利用其屋顶上半部的空间创造出温馨的阁楼，接着为排除阁楼的通风及采光等问题，便在斜面的屋顶上外加凸出的老虎窗，最后再加上取暖排烟的烟囱等元素，建构出都铎建筑屋顶形式的美学。

从上述可以看出，英式建筑特点有着庄重，简洁的建筑线条，凝重的建筑色彩，亲人的建筑材质。如果想体现都铎建筑的特点，烟囱，装饰线脚，老虎窗，陡坡式的双坡屋面，深檐口，厚重红砖墙，等这些设计因素是不可缺少的。（附图二）

（附图二）

枫树湾都铎建筑风格的体现

来到中冶•枫树湾，人常常被色彩热烈的英伦风情建筑所吸引，这些典雅的建筑衬着自然山水和恢弘的湖景园林，让人有置身英国庄园的感觉。光阴沉淀下的庄重与古朴在这里熠熠生辉，闪耀属于铜陵新贵族的雍雅生活的光辉。而这些建筑，也只有搭配自然环境，才会非常相宜，并散发出让人心驰神往的独特魅力。外墙面采用红褐色面砖，劈开砖，表面肌理较为毛糙，同时色泽斑驳，避免大面积铺设的单调，用浅米色花岗岩进行搭配，色彩对比，以及大虚大实的体块关系，使建筑充分体现了简洁大气的现代风格。屋顶材料选用深灰色多面坡屋顶和维多利亚时期伦敦烟囱更纯粹的继承了英国古典乡村别墅的精髓。屋檐选用白色的卡拉卡白檐边，把藏青色屋顶和红色墙面区分开来，深度演绎英伦都铎住宅的特征。一步式阳台、山墙、屋檐、雨棚、小窗户处处演绎着精美、精细。红砖、灰瓦色彩鲜明，对比强烈，展现着古老的尊贵，层叠的坡顶铺彰显厚重、典雅、华贵、凝练气质、富有艺术感、历史感。并为保证其每户的私密空间，两户间用分户墙隔开，并有自己独立的前院，曲折的台阶，入口用石料砌成拱形边框，彰显大气，把入户厅隐蔽在内，强调对隐私的尊重。

英式别墅是尊贵生活的体现

英式别墅作为一种尊贵生活的代表符号，代表的已不仅仅是纯建筑形态，而是融入了更多精神层面的东西。这些建筑也因此显示了极强适应性和极好融合性，在满足东方人的居住基础上，更产生了精神上的沟通和情感上的共鸣。也许，这才是最重要的——体现着一种文化的融合，在传承中获得了新生的力量。

结语

建筑伦理学篇3

按照《周礼》记载，不同的乐舞适用于不同的祭祀场所。“乐”不仅仅指乐舞，它是音乐，是诗、乐、舞等古代表演艺术的总称，是礼的艺术化表现形式。尤其要强调的是，儒家所谓“乐”，并非泛指所有的“乐”，而是特指“雅乐”，也即《礼记•乐记》中所谓的“德音”，所谓的“乐者，通伦理者也”。

以仁释礼、“仁礼合一”是儒家思想的特色。仁是礼的思想内核和精神实质，礼是仁的外在表现和秩序原则。或者说，仁是为外在的行为规范（礼）找到内在的伦理价值观念（仁）和内心情感的支持。孔子讲：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[1]从这句话中，可以看到孔子把仁爱作为礼乐引领人向善的一个目标提出来，既希望仁与礼的统一，也希望仁与乐的统一。可见，儒家所言“礼乐”，都以“仁”为灵魂，是一种伦理化的“礼乐”。而儒家之所以注重和倡导礼乐精神，也主要基于礼乐所具有的“别异和同”的伦理教化功能。《礼记•乐记》指出：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。”即是说，乐所表现的是天地间的和谐；礼所表现的是天地间的秩序。因为和谐，万物才能化育生长；因为秩序，万物才能显现出差别。进言之，“礼”的特征重在“辨异”，分别贵贱，区别次序，规范人们在社会中的地位和关系；而“乐”的特征重在“和同”，“以音声节奏激起人的相同情绪——喜怒哀乐——产生同类感的作用”[2]，追求一种以理节情、情理统一的和谐精神。

概言之，中国古代的礼乐文化充盈着伦理教化的血液，“礼”借“乐”的审美形式来彰显自己，“乐”又以“礼”为自己的深层内涵；礼者为异，乐者为同；礼者为理性，乐者为感性，礼乐相成即是把秩序与和谐、感性与理性互补、统一起来。

中国传统建筑艺术作为传统文化的重要组成部分，从一个侧面鲜明地反映和表达了儒家礼乐文化的要求，传统建筑也的确在建筑等级与程式、整体布局与空间序列、大壮与适形的审美追求等方面浸透着礼乐文化的独特品性。

首先，“礼”深深制约着中国传统建筑艺术的诸多方面，其影响主要体现在三个方面：一是形成了严格的建筑等级制度，二是在建筑类型上形成了中国独特的礼制建筑系列，三是在建筑的群体组合形制和空间序列上形成了中轴对称、主从分明的秩序性空间结构。

所谓建筑等级制度是指历代统治者按照人们在政治上、社会地位上的等级差别，制定出一套典章制度或礼制规矩，来确定合适于各自身份的建筑形式、建筑规模等，从而维护不平等的社会秩序，本质上说它是“由礼法强加给建筑的等级标识功能，被建筑生成体系容纳吸收，转化为一整套具有等级标示作用的建筑符号体系。”[3]具体来说，建筑体量、屋顶式样，开间面阔、色彩装饰、建筑用材，如此等等，几乎所有细则都有明确的等级规定，建筑往往成了传统礼制和伦理纲常的一种物化象征。

如从建筑体量来看，礼制的规定是以多为贵、以大为贵和以高为贵。《礼记•礼器》中说：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门”。从建筑物单体看，中国古代建筑的最大形态特征首推有“翼”飞之趣的大屋顶。大屋顶建构有多种式样，不同式样往往具有不同的伦理品位，如以庑殿式为最尊，歇山次之、悬山又次之、硬山、卷棚等为下。明代以后，庑殿顶、歇山顶作为传统建筑中伦理品位显贵的大屋顶型式（图1），只能用于宫殿、帝王陵寝与一些大型的寺庙殿宇之上，以其庄重、雄伟之势表现帝王的至尊。住宅建筑的开间面阔和装饰也受礼制严格规约。七间堂舍是王公的宅第标准，而王公以下的宅第标准，唐开元年间制定的《营缮令》中有明确规定：“王公已下，舍屋不得施重拱藻井。三品已上堂舍，不得过五间九架，厅厦两头门屋，不得过三间五架。五品以上堂舍，不得过五间七架，厅厦两头门屋，不得过三间两架。仍通作乌头大门。勋官各依本品。六品七品已下堂舍，不得过三间五架，门屋不得过一间两架。……又庶人所造堂舍，不得过三间四架。门屋一间两架，仍不得辄施装饰。”

“礼”在中国传统建筑中的另一个重要体现是礼制建筑在诸多建筑类型中的主导地位，地位远在实用性建筑之上。《礼记•曲礼》中说：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后”，即可以代表一切礼制建筑的宗庙，作为王朝的象征，按照礼制要求，须在立国之初优先建立。巫鸿认为，从西周开始，宗庙建筑这样的“纪念性建筑”，便取代了礼器，成为表达新的政治和宗教权威的法定形式[4]。而且，透过一些主要行教化功能的礼制建筑，如明堂、辟雍的建筑规制，也不难看出“礼”的模式与要求在其中的充分表达。

传统建筑的群体组合形制和空间序列同样体现着“礼”所要求的尊卑等级秩序。在传统建筑的空间序列中，中轴线往往是引导礼仪、表达礼制的一个重要建筑特征。如紫禁城宫殿组群的布局遵循孔子极为推崇的周代礼制理想，依“前朝后寝”的古制，沿南北轴线布局，将主要建筑井然有序地排列在宏伟的中轴线上，建筑空间序列主次分明，尊卑有别，淋漓尽致地表达了封建等级秩序的政治伦理意义。不仅皇家宫殿如此，民居建筑的组合形式也是如此。《黄帝宅经•序》中说：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博物明贤未能悟斯道也。”大意是说，住宅不仅应当是天地之间阴阳之聚集交汇的物质生活场所，而且也是体现人伦关系之准则的空间存在模式。所以，在住宅的格局等方面理应体现“三纲五常”等封建社会人伦关系的基本准则。传统民居大多属于在群体组合中形成的庭院式布局，讲究正室居中，左右两厢对称在旁，这种布局方式所构建的封闭的空间秩序，恰与儒家礼制所宣扬的父尊子卑、长幼有序、男女有别、内外有别等伦理秩序形成了同构对应现象。

第二，传统礼乐文化中的“乐”本质是“和”，是“乐由中出”，即以令人亲切的富有艺术感染力的形式来直接陶冶、塑造人的情感，调和人与人之间的关系。这种“乐”的传统对传统建筑美学的影响，国内一些建筑学者主要以园林建筑和书院建筑为例，强调与宫殿建筑、礼制建筑不同，这些建筑形式的空间序列往往不求严格对称，也无明显的主次之分，而是根据需要自由组合成宜人的空间尺度和体量，强调在庄严的礼仪空间中融入朴素亲切的人文气息[5]。

虽然在儒家“礼”的影响下，传统建筑讲究等级森严、规则对称、严肃方正的伦理理性美的原则，但在园林建筑中这些原则却似乎成了大忌。中国园林建筑一般没有横贯的中轴线，没有建筑物刻意的对称，它所营造的是一种流通变幻、虚实相生、动静相济的和谐之美，这也是古人所崇尚的园林美的形式特征。恰恰是礼乐文化熏陶下建筑审美追求上这两种不同而互补的艺术风格，合奏出中国传统建筑艺术理性与浪漫的统一。

“乐”对中国传统建筑艺术的影响，还体现在审美的形式理性品格方面。传统建筑等级格局上的固定模式，不仅是礼制的要求，还是传统审美活动中章法合度、合乎体宜的理性要求。对此，李泽厚有独到见解，他认为正是在乐的影响下，传统艺术注重提炼美的纯粹形式，追求程式化、类型化，以此塑造人的情感。他说：“也正因为华夏艺术和美学是‘乐’的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义。”[6]这种影响具体到建筑艺术，即是强调建筑的形式美规律，建筑的营造因袭传统惯例，按一定模式重复再现，追求一种“情感均衡的理性特色”[7]，即便是具有自由活泼性格的园林建筑，也追求形式美、体宜美，强调建筑艺术表现一种普遍性的、受理性控制的情感形式，缺少西方建筑艺术中有强烈个性色彩与情感抒发的建筑叙事。

第三，在传统的礼乐文化中，很难将礼与乐对建筑艺术审美的影响截然分开。对于中国传统建筑艺术而言，礼乐是一种文化基质，除了使中国传统建筑美学呈现一种浓厚的伦理色彩外，更使中国建筑形成了一种“大壮”与“适形”互补的审美追求，传统宫殿建筑便是这种审美追求的最好体现。

“大壮”原出自《易经》。《周易•彖传》曰：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮。”《周易•象传》曰：“雷在天上，大壮。君子以非礼弗履。”《易•系辞下》中有一段话将建筑与“大壮”联系在一起：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”即是说，“上栋下宇”而能够遮风蔽雨的建筑正是从“大壮”卦象中得到启迪而建造的。王贵祥认为，至迟从春秋时开始，对“大壮”卦的解释便包含了阳刚、雄大、威壮等美学意义[8]。

西周之前，都城中充当政治中心和宗教祭祀中心的王室宗庙，其建筑地位最高。但是，当以宗法制为基础的社会体系在西周之后逐渐式微，宫殿建筑便代替王室宗庙成为权力的物化象征。自此以后，宫殿建筑与传统的宗庙建筑在建筑风格与教化功能上截然不同，“它们的作用不再是通过程序化的宗庙礼仪来‘教民反古复始’，而是直截了当地展示活着的统治者的世俗权力”[9]。由此，“大壮”开始成为封建帝王表达其重威的一种审美追求，并在古代宫殿建筑艺术中得到鲜明体现。例如，公元前206年，丞相萧何在咸阳兴建了壮丽非凡的未央宫，当汉高祖刘邦因为刚刚打下天下就大兴土木而感到不安时，萧何这样劝诫：“天子以四海为家，非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”[10]正是在所谓“重威”的崇拜意识支配下，传统宫殿建筑以恢宏的气势，彰显和强化帝王所谓“天之骄子”的形象。

“适形”主要是指建筑的体量与空间尺度应以适宜人的活动为宗旨，适合建筑物的实用功能，便于人的生活需要，带给人亲和融洽的审美感受，体现乐生重生的现世品格（关于适形，下文还要阐发，兹不冗赘）。我们在宫殿建筑群中可以看到，虽然宫殿建筑的外朝部分体量宏伟、品位崇高，但后寝部分的空间尺度一般骤然变小，建筑等级现象也没有前朝那么明显，并辅之以曲廊环绕、花木环抱的园林景观，起到放松身心、陶冶情操的作用。可见，在传统礼乐文化的影响下，以宫殿为代表的传统建筑所体现的“大壮”与“适形”这两种看似对立却相反相成的审美追求，反映出封建帝王既要维护严格的礼制等级秩序，又要追求和谐而适宜的生活环境的双重诉求。

传统建筑的中和之美

中和是中国传统文化精神的重要特质，也是最原初的审美形态，它几乎与中国传统文化同时产生，也一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程之中。叶朗认为，以儒家哲学为灵魂的审美形态“中和”，其结构是一个十字打开[11]。

这个十字的中心，当然是儒家所要求的中和境界。十字的一横，代表着时间上的血缘承继关系与空间上的社会关系，强调一种人际之和，有孝、悌、和、友、礼等伦理观念与规范作为内容。十字的一竖，向上是一种超越，主要强调一种天人之和，“以德合天”、“赞天地之化育”是其主要内容。向下则是掘井及泉，“尽心”、“尽性”是其内容。可见，叶朗从审美角度对中和的界定与中和的伦理特征是一致的，这说明中和是中国传统真善美统一的核心。就伦理审美形态而言，传统建筑中和之美的基本要求和特殊意义主要表现在以下几个方面：

首先，不论是宫殿建筑，还是佛寺道观，中国传统建筑都抑制了那种与自然相抗衡的大尺度、大体量的建筑样式，强调一种合适的、具有恰当分寸的人性尺度。

孔子说：“过犹不及”[12]，中的意思就是无过无不及，既不过头，也无不够，恰如其分，也就是适度。只有“不过”与“无不及”的客体才能成为我们的审美客体，也就是说审美客体本身要适“中”。《礼记•中庸》说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。“中”本身并非喜怒哀乐，而是指对喜怒哀乐的持中状态，即对喜怒哀乐等要有一个适中的度的控制。孔子在评价《诗经•周南•关雎》时说了一句著名的话：“乐而不淫，哀而不伤”[13]，意思是诗歌在表达情感时要有所节制，掌握好恰当分寸，达到平和、宁静的境界，才能称之为好的诗歌或美的诗歌。

中国传统建筑文化中，好的建筑、美的建筑同样要求有一种合适的比例、宜人的尺度。虽然传统建筑在宫殿建筑中有明显的尚大之风，但传统建筑更讲究“适形”、“便生”的人本主义理性精神。

适形论最初从主张建筑应当建造得“有度”开始。《考工记•匠人》中说：“室中度以几，堂中度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨”，这反映了早期营建活动中以人体为法的适度原则。在《国语•楚语上》(卷十七)中伍举与楚灵王的一段话说明了这一观点：“夫美也者，上下，内外，大小，皆无害焉，故曰美。……故先王之为台榭也，榭不过讲军实，台不过望氛祥，故榭度于大卒之居，台度于临观之高。”这就是说，宫室台榭要建造得有度，榭之大不过供军卒居住，台之高不过可以供人临眺，超过这种功能需要之“度”的建筑，是不必要的。《吕氏春秋》一书中则将阴阳五行学说引入适形论的观念之中，指出“室大则多阴，台高则多阳，多阴则蹙，多阳则痿，此阴阳不适之患也，是故先王不处大室，不为高台。”较为明确提出“适形”原则的可推汉代的董仲舒。他说：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已矣。”[14]

“适形”与“便生”是相联系的，“适形”是作为营建的一种准则，而“便生”才是营建的目标。墨子讲“是故圣王作为宫室，便于生，不以为观乐也”[15]，这里“便于生”的基本意思就是指建筑的设计与营造要方便居住者的生活，满足基本的生活需要。

受到“适形”和“便生”原则影响，中国建筑的造型或空间之“大”，主要是通过向平面展开的群体组合来实现。单体建筑的外部造型和体量一般不会巨硕突兀，超过人的感知视觉的最大尺度。在群体建筑中每个单体之间的距离，最大单位是千尺，这是人体既能感到对象的坚实存在而又不会失去对象的最大尺度。紫禁城虽然以巍峨壮丽的气势和严谨对称的空间格局表现帝王的九鼎之尊，但其建筑艺术追求却仍然具有鲜明的现实性、节制性特点，构成规模宏大的紫禁城建筑组群的各个单体建筑，其外部空间构成的基本尺度一般都遵循了“百尺为形”的原则，而没有以夸张的尺度来突显帝王权威。

如果说在世俗建筑中洋溢着中和的审美气质，那么在与西方宗教建筑的比较中，中国传统的宗教建筑所体现的中和之美更为明显。西方宗教建筑大多具有张扬超人的尺度，强烈的空间对比，出人意表的体形，“飞扬跋扈”的动感，其巨大夸张的形象震撼人心，使人吃惊，似乎“人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。”[16]可以说，西方宗教建筑是以神性的尺度来营构的，而中国的宗教建筑，则是以人的尺度来设计建造的，其外部形态和内部空间给人的是一种亲和感，体现的是中国宗教的人间气息与温柔敦厚的世俗诗意。除佛塔外，一般未能如西方宗教建筑那样具有“高耸”、“雄张”之美。即便是具有高耸造型的佛塔，也要以多重水平塔檐来削弱它的垂直动感，使之不至于过分突兀（图2）。

第二，中和之美包含对立的、有差异的因素之相互融合与相成相济，它深刻影响了传统建筑的审美模式。中国传统建筑几千年的设计手法和审美模式是相当一贯的：即强调对偶互补，追求在变化中求统一、寓对比中求和谐，强调对立面的中和、互补，而不是排斥、冲突。于是，我们看到，优秀的传统建筑在程式化的礼制形制的制约下，却交织着礼与乐的统一，文与质的统一，人工与天趣的统一，直线与曲线的统一，刚健与柔性的统一，对称方正与灵活有序等诸多和谐统一。始建于明永乐十八年（1420年）的北京天坛，作为我国规模最大、伦理等级最高的古代祭祀建筑群，便是这种中和之美的完美体现。从建筑设计和群体布局上看，天坛处处是对比的。有空间形式的对比（如祈年殿和圜丘一高一低，一虚一实）；体量和造型的对比（如圆形建筑搭配方形外墙的设计，祈年殿和圜丘四周低矮的壝墙与主体建筑形成高低对比）、色彩的对比（祈年殿内部绚丽夺目的色彩与外部的素雅形成鲜明对比），但在这诸多对比之中始终抓住建筑的造型比例，在处理单体建筑的形式、尺度和色彩等方面尽量与整体建筑风格和谐统一，从而使一切对比都融入整体和谐之中。

中和之美作为传统建筑艺术最典型的特征，其思想基础是中国所特有的阴阳五行观念。简言之，古代中国人认为世间的一切事物，无论有形无形，都是由阴、阳二气和木、火、土、金、水五种物质元素，通过阴阳的消长变化和五行间的彼此循环、相互作用，即所谓“相生”、“相克”衍生出来的。阴阳学说形象地反映在由《周易》而来的太极图里。太极图乃是传统中和之美的象征。太极图中，左边一半为黑（阴），右边一半为白（阳），“一阴一阳谓之道”，意味着世间万物都由阴阳这两种相对相成的因素构成。但是，在一半黑中有一小白，白中有一小黑，这意味着阴阳二者的对立关系不是绝对的，是阴中有阳，阳中有阴，即双方有着内在的共同性，反映出“对立而不相抗”的中国式互补和谐原则。中和就是相异或矛盾对立的两个方面所具有的和谐协同的“中”的结构和“和”的关系。

比如紫禁城，其布局除了符合一般的形式美感法则之外，背后还渗透着伦理性的阴阳五行意义系统。紫禁城遵循“前朝后寝”的布局模式，以乾清门为界，南为外朝区属阳，北为内廷区属阴。外朝的主殿布局采用奇数，为五门三朝之制。外朝前三殿，太和殿在前，为阳中之阳（太阳），保和殿在后，谓阳中之阴（少阳），两者之间是阴阳之和，故有了中和殿之称，谓中阳（阳明）。此三大殿的布局象征了阴阳和谐、万物有序。内廷三宫为阴区，乾清宫最前，是阴中之阳（劂阴），坤宁宫最后，是阴中之阴（太阴），居中者为交泰宫，是中阴（少阴），此三大殿的布局方式反映了天地交泰、阴阳合和的寓意。总之，“紫禁城的建筑以气势雄伟的外朝和严谨纤巧的内廷的对比，用物化的形式体现了阴阳学说的内容；并且通过宫殿布局和名称的巧妙结合，对阴阳学说中‘从阴中求阳，从阳中求阴’的哲理进行了阐释。紫禁城的建筑在布局、数目、色彩等方面的变化，则体现了古人对于物质相生相克关系的认识，并以这种认识为指导，在紫禁城的建筑中体现了天子至尊、国泰民安等思想以及趋吉避凶的象征意义。”[17]

第三，中和作为审美形态最根本、最高层次的特征是天人合一，这是传统建筑审美文化之魂。从迄今为止世界文化发展史来看，对天人关系或人与自然的关系的不同理解始终影响并规定着各种文化包括建筑文化的基本内涵。如果说西方建筑文化观念中的逻辑原点是天人相分，即人与自然的关系被看作是偏于对抗的，相比而言，传统建筑意匠则在探求人与自然和谐方面表现出极高智慧，从周代开始便高奏天人合一的主旋律。

传统建筑文化中的天人合一观，其积极意义主要表现为一种崇尚天地的营建思想和道法自然的审美追求。我国古代的空间环境观着重于人、建筑与自然环境三者的和谐，一向将自然、将天地认作是自己的“母亲”，“人”总是千方百计地融于“天”即自然之中，而不是与之决裂与对抗，不是谁征服谁。因而，在中国传统的建筑文化观念中，人们将人为的建筑看作是自然、宇宙的有机组成部分，自然、宇宙不过是一所庇护人类的“大房子”，两者在文化观念和美学品格上是合一的，建筑之美不过是自然之美的模仿与浓缩。

这种极为重视人与自然相亲和的人文理念，在园林、宫殿、民居、寺观等建筑门类中都有自觉体现。比如中国的民居建筑，无论是北方民居，南方山地吊脚楼，江南水乡民居与皖南民居，其建筑选址都充分考虑环境因素，强调人与自然和谐相处。江南水乡民居依水而居，因水成镇，人与水亲密结合；皖南民居掩映在青山绿水、茂林修竹之间；南方山地吊脚楼则充分借助地理环境的特点，依山傍水就势而建。

“天人合一”的审美追求，在传统园林建筑中得到了淋漓尽致的表达。无论是追求气势的皇家园林，还是小巧精致的私家园林，无不遵循自然法则，以造化为师，十分注重模山范水，情景合一，通过“借景”、“框景”、“透景”等艺术表现手法，将大千世界引入园林之中，使人工建筑与自然环境融为一体，相互辉映，达到明代计成《园冶》中说的“虽由人作，宛自天开”的人与自然浑然一体的最高审美理想。

传统建筑的比德之美

中国传统的审美方式是多形态的。除了道家、禅宗所追求的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，以儒家为代表的另一种审美方式是“比德”，它使传统建筑审美方式打上了伦理化的烙印。

“比德”在中国是一个源远流长的审美传统。“比德”即德法自然，主要指以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操、精神品格，或者说是把对自然存在物与人们的精神生活、道德情感联系起来进行类比联想的一种审美方式，由于它往往寄寓的是某种德性或品质，故被称之为“比德”。

管子曾以禾来比照君子之德，老子在《道德经》里有“上善若水”、“上德若谷”的说法，影响更深远的则是孔子的比德说。在《荀子•法行》中记载孔子答于子贡曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也。”这就是说，君子之所以贵玉，是因为玉之品性可与君子为比。孔子还提出“智者乐水，仁者乐山”[18]，开拓了传统文化中审美视野的新方向。朱熹对此解释说：“智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”[19]可见，无论是管子，还是老子、孔子，都主张一种比德式审美观，即有意识地在审美对象那里寻求与主体的精神品德相似之处，从而把主体的社会价值与客体的特性联系在一起来判断一个对象是美还是不美，实质强调了审美意识的人伦道德根源，“比德”成为由伦理到审美的中介。人们喜欢松，因为松可以“比德”，即所谓“岁寒而知松柏之后凋也”；人们喜欢梅花，是因为梅花可以“比德”，即所谓傲霜斗雪、临寒独开；人们喜欢竹，是因为竹也可以“比德”，即所谓“中通外直”。所以，自然界的一草一木，只有具备了某些可比的德性之后，才会被人们格外欣赏。这种审美的“比德”说，无论对自然美的欣赏，还是对艺术的创作，都产生了重要影响。“我们的审美观，尤其是以大自然为师，紧贴着大自然下笔，而无人为的踪影。在这个与天同寿的审美价值观之下，我们产生了抒情言志的诗，产生了超尘绝俗的画，产生了逸趣横生的庭园，这些更不期然而然地凝聚成我们的生活方式，使我们与大自然合一共处。”[20]

比德作为将自然山水与某种精神德性结合起来的思维方法，移植到建筑中来，对提升建筑的艺术感染力与精神功能有独特的作用。中国建筑艺术中的“比德”之美，除了体现于建筑装饰艺术中之外（如明清以来梅、兰、竹、菊被广泛用作建筑雕饰题材），更为典型地反映在古典园林的造园思想之中。中国园林早在先秦时就已发轫，至汉时的皇家园林便已开始摹仿并寄情自然山水，这一造园思想经过魏晋南北朝的发展，至唐宋时由于文人墨客大量参与造园活动，使这种范山模水、寄情山水的造园思想几乎达到了炉火纯青的地步。园林至明清进入总结阶段，并发展成为抒情言志、记事写景的成熟艺术。中国园林之妙，不仅妙在有限与无限的和谐，还妙在美与善的和谐。园林不仅满足了人们的审美追求，同时也被借以表现主人的文化素养和品格情操。“中国哲学偏重于伦理道德，中国园林有很浓厚的伦理性，偏重于抒情言志。中国古典园林或记事、或写景、或言志，总之都反映人情社会，具有极浓的伦理味。因此，我们把它称之为‘伦理园’。”[21]

例如，江南私家园林的代表之一苏州拙政园，据明嘉靖十二年（1533年）文征明的《王氏拙政园记》和嘉靖十八年（1539年）王献臣《拙政园图咏跋》记载，园主明代弘治进士王献臣是想通过园林艺术抒发和宣泄自己因遭到诬陷罢官而不得志的情感，以及对朝政的不满之情。他自比西晋潘岳，借《闲居赋》意而云：“昔潘岳氏仕宦不达，故筑室种树，灌园鬻蔬，曰‘此亦拙者为之政也’。余自筮仕抵今，余四十年。同时之人，或起家八坐，登三事，而吾仅以一郡倅，老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也。”[22]拙政园中的远香堂（图3），为该园的主要建筑。从厅内可通过做工精致的木窗棂四忘，尤其夏季可迎临池之荷风，馥香盈堂，所以取宋学家周敦颐之《爱莲说》中佳句“香远益清”活用之，作了该堂之雅名，以借莲荷的形象寄寓主人不慕名利、不与恶浊世风同流合污、洁身自好的操守。又如清代扬州园林中的名作个园，取名“个园”也有浓厚的比德之意，正如清代刘凤诰在《个园记》中所言：“主人竹。盖以竹本固，君子见其本，则思树德之先沃其根。竹心虚，君子观其心，则思应用之务宏其量。至夫体直而节贞，则立身砥行之攸系者实大且远。”

此外，中国历史上有许多文人喜欢借亭、台、楼、阁等建筑场所，在细致描绘人们对环境体验的同时，通过以某一建筑和建筑环境为比兴的箴言雅论，抒发自己对人生际遇的反思和对崇高美德的追求，从而创造出深远的意境，激发出形象的教化力量，提升了建筑对人的审美情趣的陶冶作用。如著名的《岳阳楼记》、《滕王阁序》、《醉翁亭记》、《沧浪亭记》等。“醉翁之意”的最终目标不是这些物质性的亭、台、楼、阁，而是它们所涵育其中、润泽陶养的人之精神。这其实是更高层次的“比德”。

建筑伦理学篇4

关键词：佛罗伦萨主教堂；伯鲁乃列斯基；建筑风格

Abstract：Introducedthehistorybackground,instructionprocess,thinkideaofarchitect,mainstyleanditssuccessinartoftheFirenzeCathedral,andusedculturecritiquemoderntocriticizeit.ItconcludesFirenzeCathedral'sfactionandstylebyscienceway,andanalyzesthedesignideaanddetailtreatment.Atlast,itsummarizesthehighartprizeoftheCathedral.

Keywords：firenzecathedral；fillipobrunelleschi；

architecturestyle

中图分类号：TU-098.3

文献标识码：A

文章编号：1008-0422(2008)08-0073-03

1研究背景概述

1.1研究目的及研究意义

美国建筑学家史蒂芬・维尼(S・Venn)认为：世界上最美丽的建筑非教堂莫属。任何其他建筑，都难以与教堂的那种震慑人心的美相匹敌。[1]我国著名建筑学家陈志华指出：欧洲人建造教堂，不仅是为了崇拜上帝，也不仅是为荣耀城市，更寄托了自己对生活的期望和爱。[2]教堂建筑作为西方建筑艺术的精华，无论时代怎样发展，其重要的地位不会变化。研究教堂建筑的主要意义在于以下两个方面：

首先，教堂是西方文化的中心。教堂由人民出资修建，由人民参与讨论方案设计，由人民当中的工匠施工建造。当教堂落成后，人民则在教堂的庇护下生活。教堂维系着欧洲各个国家人民生活的各个环节，是他们生活的中心，也是他们思想的中心。从一座教堂里，可以看出一个城市乃至一个国家文化演变的历程。

其次，教堂是西方艺术的中心。一座普通的主教堂，往往都由建筑大师和人民共同设计的，有着极其精妙的外观和空间处理。人们在教堂建筑上所耗费的时间、精力、智慧是一般现代建筑所难以比拟的。

作为一名现代建筑师，在专注于现代主义、后现代主义研究的同时，也应参考教堂所取得的成就。这里的参考并不是要求建筑师将教堂的构成元素生搬硬套到现代建筑中来，也不是要对教堂一味的模仿。而是应该从教堂营造的整体思想、空间组织、装饰手法、尺度比例等方面吸取智慧，并运用到现代建筑的设计实践之中。而佛罗伦萨主教堂作为文艺复兴早期的建筑，代表了积极进取的人文主义新思想，更值得学习和研究。

1.2佛罗伦萨主教堂的简要介绍

中世纪末，佛罗伦萨工商各业的行会从贵族手中夺取了政权后，委托建筑师冈比奥设计城市的主教堂，作为共和政体的纪念碑。当时设计的方案极具创造性：平面大体为拉丁十字型，却在东面设计了一个以歌坛为中心的巨大的八边形体。因其直径过大，墙高过高，该形体上在当时几乎无法向上建造，顶盖也一直没能完成。[3]

耽搁了几十年后，在15世纪初，建筑师伯鲁乃列斯基开始着手设计这个屋顶。他首先在原有的八边形体上为穹顶增加了一段八角形的鼓座。然后在鼓座上开始修建穹顶主肋。再在主肋之间增添次肋。在肋骨架打好之后，为其添加上内层蹼和外层蹼。最后用本土产的砖贴面，在穹顶上建上高大的采光亭。穹顶最大对角直径为42.2m，高40.5m，极其丰满挺拔、气势恢弘。[4]

教堂本身的礼拜堂和客廊、宽廊等设施基本上都是按照拉丁十字的风格建造。教堂西侧原本就建有一个82m高的钟塔，是由乔托在1334年建成的。主教堂利用钟塔与大穹顶相呼应，丰富了整体三维空间构图，使其更具特色。

2佛罗伦萨主教堂分析与评价

2.1创作风格归类

佛罗伦萨主教堂设计建造的时期，是罗曼式建筑仍占据主流地位的时期。罗曼式风格是基督教建筑所特有的风格，其基本摒弃了古典建筑所讲究的比例、韵律、亲和力和美感。完全趋向于禁欲、虔诚和冷峻。可以说，罗曼式建筑象征着当时的保守派风格。[5]

佛罗伦萨主教堂本身，也有一定的罗曼式设计因素。它的建筑外表面开窗不多，立面简洁。最重要的是，其平面还是拉丁十字型。主教堂内部的光线效果不及巴黎圣母院、亚眠主教堂等标准哥特式建筑的好。主教堂的外部装饰虽然十分华丽，但仍多以简单的石材相拼接，远不如哥特式教堂复杂。

但是，佛罗伦萨主教堂最重要的部分――大穹顶却属于哥特式。穹顶的顶是尖箭头形的，而不是索菲亚教堂那样的半球形。穹顶本身的高度是40.5m，和直径相差无几。而其下高达12m的鼓座更增添了其高度，创造了一个极为突出的形象。它的外轮廓十分饱满，富有张力，与采光亭相配合，显得更加丰富。这样的外部形式，在罗曼式建筑中是不存在的，却与擅长以高塔突出建筑形象的哥特式教堂有异曲同工之妙。

佛罗伦萨主教堂的空间组织与之前的教堂有着很大的区别，象征着新兴的人文主义。其精神中心不再是拉丁十字中心相交处的圣坛，而是高大的穹顶和穹顶下的歌坛，这大大加强了教堂在内部空间上的集中性，却与传统的罗曼式风格的空间组织形式背道而驰。因此，可以认为佛罗伦萨主教堂在空间组织上也是哥特式的。

总的来说，佛罗伦萨主教堂的创作风格上，有许多的哥特式元素。但是，也不能依据这些哥特式的元素就单纯地断定它是一个哥特式的教堂。佛罗伦萨主教堂有着拜占廷式建筑的浑厚和张力，有着罗曼式建筑的体积感和震慑感，当然也有着哥特式建筑的华丽和高峻。它的风格是复杂多样的，体现了文艺复兴时期百家争鸣的壮观景象。

2.2设计思想解析

伯鲁乃列斯基设计佛罗伦萨主教堂之时，正是文艺复兴运动在意大利如火如荼进行的时代。佛罗伦萨的人民强烈需要一个能象征人文主义思想的城市地标。于是，在由佛罗伦萨的教长、羊毛工会、市民代表、建筑师和艺术家们所共同出席的大会上，经过激烈的辩论，最终决定了由伯鲁乃列斯基承担设计任务。这样，佛罗伦萨主教堂的设计不但代表了设计者的思想，同时也代表了商人、艺术家甚至普通民众的意愿。它所承载的设计思想不只属于伯鲁乃列斯基，而是属于整个佛罗伦萨。

在佛罗伦萨主教堂之前，意大利的教堂多是罗曼式的，阴沉、冷漠、厚重，作为献给基督的陵寝，没有对人的亲和力。其外型往往粗糙而不加修饰，轮廓往往简单而少变化。而佛罗伦萨主教堂的大穹顶则从根本上改变了这一点。首先，大穹顶的弧长远远大于索菲亚教堂和罗马万神庙。在大穹顶下，作者又增加了一段高达12m的鼓座，这样的设计对于减少穹顶的侧推力是有相反作用的，但是能把穹顶举得更高，让其更突出。在这里，可以明显地看出，作者摈弃了以往意大利教堂不重视外部轮廓雕琢的习惯，创造出了富有感染力的外部轮廓。这样力图突出表现教堂外形的思想，最终创造出了纪念碑式的建筑形象。

紧贴着大穹顶的，还有三个小穹顶。这三个小穹顶分布在大穹顶的东南北三面，其尖端刚好位于大穹顶的鼓座以下。大小穹顶的结合，在西欧教堂建筑史上并不多见。但拜占廷的索菲亚教堂却采取了与之类似的形式。索菲亚大教堂为了平衡大穹顶的侧推力，采用了大穹顶、小穹顶、鼓座共同构成的复合穹顶结构。佛罗伦萨主教堂虽是用肋骨架和内外蹼解决穹顶的侧推力问题，却采取了类似复合穹顶结构。这在很大程度上可以说明，伯鲁乃列斯基在设计主教堂时，吸收了拜占廷建筑的思想，利用了其特有的建筑形式。这在视拜占廷建筑为异端的时代，不能不说是一个富有胆量的创举。

综合上述，可以得出结论：佛罗伦萨主教堂的设计思想属于典型的文艺复兴时的人文主义思想。设计者伯鲁乃列斯基不落窠臼，大胆地利用哥特式、拜占廷式的设计思想，把这些建筑的优点和自己的思想融为一体，再找出最优的组合模式，形成了其独特的建筑思维。主教堂象征着对人性的肯定，对古典艺术的复兴，是文艺复兴中前期先进思想的集中反映。

2.3建筑细节处理分析

佛罗伦萨主教堂的外部轮廓十分优美，在观赏它的时候，人们很有可能忽视其建筑的细节也处理得十分精美。从穹顶、墙面的贴面装饰，门窗的设计，柱式与拱券的应用，都可以明显地看出其精到的构思。

主教堂的外墙面由白色、红色、绿色的大理石拼接而成。大理石经久不坏，不褪色，难风化，这也是主教堂历经500余年却依然保持其风姿的原因之一。伯鲁乃列斯基在设计教堂的外墙面时，一方面考虑到与乔托所设计的钟楼的用材相配合，一方面也创造性地抛弃了教堂外墙一定要用粗糙石材的传统，采用了精巧华丽的大理石作为建筑外表面。在繁荣的罗马时代，大理石建筑在意大利十分普遍，高大的城堡、纪念建筑、浴场等都以大理石为装饰材料，以彰显奢华。而在中世纪的意大利，教会强调苦修、禁欲、禁止世俗的享乐，因而多使用粗糙的，暗哑的材料装饰外表面。主教堂使用的大理石贴面，在很大程度上象征了建筑所蕴藏的文艺复兴的新精神。[6]

主教堂的外墙上，拱券、柱式、圆形窗等建筑构件随处可见。这也是对罗马时代建筑精髓的一种传承。中世纪的意大利，使用华丽的拱券和柱式以及装饰精巧的门窗是被教会所禁止的。从一些罗曼式的教堂可以看出，当时的拱券多是由十来块略成楔形的大方石头垒成的，中间那块方石稍突出一些。然后就直接在拱券上砌砖，使拱券成为了单纯的入口。罗曼式教堂的柱子多为简单的方柱，柱子只是在靠近顶端的部分有些扩大，作为装饰性处理。门窗的处理就更为简陋了，往往是墙上留个洞眼就是窗子。稍好一点的罗曼式建筑，如穆尔巴赫修道院、玛丽亚・拉赫本笃修道院等，窗子是由三层窗洞递进式缩入的，除此之外也没有其他修饰。而佛罗伦萨主教堂则完全不同。它采取了创造性的五层递进式的圆窗作为大的采光窗，采用哥特式的船形窗作为组成小窗廊的基本元素。所有的窗棂和窗框都有着华丽的贴面装饰，某些窗由两个船形窗洞组成，窗洞顶部之间留出了一个圆形孔，被做成玫瑰窗的样子，这也是哥特式的特有装饰形式。可以看出，在细部处理上，佛罗伦萨主教堂一改罗曼式教堂的粗糙和简单，创造了华丽而精巧的外观。同时，它完美地结合了古罗马的材料和装饰艺术、拜占廷的外部块面组成艺术、哥特式的细部造型艺术，得到了一种独特的建筑细节形式。

3结语

综上所述，本文认为，佛罗伦萨主教堂不属于某一种特定的建筑风格，而是一个复杂的综合体。主教堂的造型脱胎于传统的罗曼式教堂，保留着一些罗曼式的蛛丝马迹，但决不是其主导风格。主教堂的外轮廓和结构参照了拜占廷和建筑形式，但又摈弃了其外型粗糙，修饰少的毛病。主教堂的造型和细部明显地带有哥特式风格，但却不包含飞券、尖塔、山峰形屋顶、大玫瑰窗等哥特式建筑要素。

从创作手法的角度来看，主教堂是一栋复古的建筑。它利用了许多古代罗马的建筑元素，以及比它早的教堂建筑的建造模式。从设计的思想来看，主教堂又是一栋革新的建筑。它运用了许多创新而大胆的手法，将许多流派的建筑要素熔为一炉，营造出了象征着伟大的文艺复兴思想的建筑形象。因此，可以说佛罗伦萨主教堂博纳了众家之长，并使这些要素与意大利本土的建筑风格相协调，共同构成了文艺复兴的伟大纪念碑。

参考文献：

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[4]MarkAdol.RomanandGothic:SymbolsintheLatinArchitectHistory.[J].ItalyClassicArt.2006(5):12-13.

建筑伦理学篇5

论文关键词：成仙得道；忠孝仁义；善恶承负；诚信不欺；建筑风水

武当山在春秋至汉代末期，已是古代宗教重要的活动场所，许多达官贵人到此修炼。汉末至南北朝时，由于社会动荡，数以百计的士大夫或辞官不仕、或弃家出走，云集武当辟谷修道。同时，出现了有关真武的经书。隋唐时期，武当道场得到封建帝王的推崇，促进了武当道教的发展。宋元时，由于封建统治者极力推崇和宣扬武当真武神，使真武神的神格地位不断提高，“以武当山为本山，以信仰真武一玄武，重视内丹修炼，擅长雷法及符篆禳，强调忠孝伦理、三教融合为主要特征”的武当道教最终形成，并随之呈现出二百多年的鼎盛局面。作为中国道教的一个重要流派，武当道教的教理、教义与中国道教的教理、教义同出一辙，同时又有着自己的鲜明特性。而作为一种土生土长的宗教，道教与儒家在伦理思想方面历来相反相成、互抗互补。

“道教是中国传统思想儒道两家思想相结合的宗教。‘道教’之称为‘道教’并不仅仅因为它和‘道家’有着密切的联系，而且也因为它是一种‘道德教化’以‘致太平’深受儒家思想影响的宗教。”就伦理思想而言，武当道教亦深受儒家思想影响，它将儒家纲常与成仙信仰紧密结合，突出“忠孝仁义”，宣扬“善恶承负”，提倡“诚信不欺”，并假神道设教，以“真武神”的威力驱使信徒去奉行其伦理道德。与此相应，武当山道教建筑的风水格局，也深刻体现出儒家宗法等级伦理观念。现将笔者在武当道教伦理思想方面的研究成果综述如下，以资探讨。

道教是华夏文明中土生土长的宗教，它在“仙道贵生，无量度人”(《度人经》)的教义思想主导下，践行和光同尘、济世利人的教化，将“长生贵生”、“成仙得道”作为广大教徒的最高信仰追求。作为道教的重要支派，武当道教也为信徒们描绘了一个“福寿康宁、成仙得道”的人生境界和理想目标，这一人生理想可分为两个层次：第一个层次是通过修炼达到长生久视、福寿康宁、逍遥达观的人生境界；第二个层次是通过修炼实现无疾而终、坐化升天、进入天堂的成仙目标。“福寿康宁，成仙得道”的人生理想，汇集了武当道教信徒对自身价值、人性内涵以及摆脱外界束缚取得个性自由等的美好向往和价值取向。为了这一理想得到实现，武当道教将“慕道明道，苦行修炼”、“符咒做法，祛祸免灾”、“欲修仙道，先修人道”等贯彻于全部教化过程当中。首先，武当道教以“玄天真武上帝”遣欲坐忘、修炼内丹的经历，教化信徒只有慕道明道、苦行修炼，才能实现学道修道的理想目标。其次，武当道教设计了许多套画符念咒、斋醮科仪的法事活动，为人祈福，祛祸免灾，以满足人们的精神需求，早日实现“福寿康宁”乃至“成仙得道”的人生理想。最后，武当道教主张“人仙道先全人道”。“全于人道”，主要是做到忠孝仁义、行善积德、诚信不欺。只有修好人道，才能福寿康宁，成仙得道。

武当道教自宋代成为道教一个支派开始，就非常强调忠孝仁义。因为宋代程朱理学兴盛繁荣，理学所推崇的忠君孝亲、仁义道德等思想，亦受到道教思想家的重视。如宋代流行的真武经典《北极真武普慈度世法忏》《北极真武佑圣真君礼文》《太上说真武本传妙经》等，就常常宣扬忠孝仁义等伦理道德。元代时，武当道教的教主又与净明道派建立了密切关系，吸收并发展了净明道派“忠孝成仙”的修道思想，更是大力提倡孝道。总体而言，武当道教的孝道思想主要表现在：第一，忠孝之人才与仙道有缘。要想修道成仙，忠孝是基础，有了这个基础成仙才有希望，舍此基础是与仙道无缘的。第二，忠孝是修道的前提。如《玄天上帝说报父母恩重经》和《玄帝报恩圣号》假托玄天上帝真武口训，讲述父母养育之恩，要求“善男信女，体玄天圣训，孝道存心”，强调修道之人“读仙经万卷，忠孝为先”。第三，把“孝道”作为养生和修炼的内容，从而强调了修道者内修的重要性。第四，给“孝道”加上神秘的外衣。武当道教宣传“忠孝成仙”，进而对忠孝的原因作了富于神秘色彩的论证。第五，为道者要尽忠孝，否则神灵必对之进行惩罚。武当道教除了强调对父母的孝道外，还强调对师父的孝道：一日为师，终生为父，事师如事父。除了在道经中宣传忠孝，武当道教还将孝道思想体现于建筑形式和神像崇拜之中，从而对社会起到了积极的教化作用。明清以后各地修建的真武官观多雕绘二十四孝图等，即与武当道教提倡孝道思想有关。

“天道承负”，即相信天道有循环、善恶有承负，是道教的传统教义之一。在“承负”之说中，道教还极力宣扬现世的善恶报应。武当道教形成后，继承发展了早期道教善恶承负和现世报应的教义。

例如《太上真武妙经注》就通过《真武启圣记》上的许多故事，作为真武神经常降于下界人间“录善罚恶，辅正除邪，济拔天人，祛妖摄毒”的例证，劝人行善积德，以获善报。类似内容，在《元始天尊说北方真武妙经》和《太上说玄天大圣真武本传神咒妙经》等武当道教经书中亦有记载。武当道教不但在道经中大力宣扬因果报应的观念，而且通过“法忏”等形式全面灌输抑恶扬善、得道成仙的思想。所谓“法忏”，即依照有关戒律检讨忏悔前世今生罪业及犯戒之罪，乞求神灵赦罪赐福。由于道教戒律是世俗道德善恶观念和宗教信仰善恶观念的综合反映，故依照戒律检讨忏悔，可以起到扬善抑恶、坚定信仰等教化作用。武当道教除了在经典中大力宣扬善恶伦理思想外，在官观建筑、匾额楹联等武当文化中对之也多有体现。如紫霄宫龙虎殿(紫霄山门)楹联，上联是“秉正嫉邪一方平安保障”，下联是“降魔卫道千年永镇玄门”。横批是“惩恶扬善”。以此劝说人们一心向善、勤于修道。总的来说，武当道教的善恶伦理思想包含以下几个方面的内容：天道承负，善恶报应；欲修仙道，先修人道；跪诵法忏，弃恶从善。值得一提的是，武当道教的善恶伦理思想与宋元以后的道教劝善书相互呼应，对我国民俗教化产生了深远的影响。“诚信”本是儒家伦理思想的重要概念与核心范畴，是儒家一贯提倡并力求践履的道德原则和行为规范。道教形成之初，就把儒家的“诚信”思想引人了道教，作为道教徒修炼的教理教义。武当道教于宋代形成后，继承发展了早期道教和儒家的“诚信”伦理思想，认为“诚信”是人与神沟通的桥梁，道士作法要讲“诚信”，世俗阶层要实现自己的功利目的也必须“诚信”，强调“诚信”既是学道修道的基础，也是做人做事的根本。具体而言，主要有这么几点：第一，有关“真武”神的经典，都非常注重对“诚信”的宣扬。如《玄天上帝启圣录》卷一讲述的“辞亲幕道”和“悟杵成针”等故事，都强调正心诚意、虔诚修炼才能得道成仙，“真武”即是诚信的表率。武当道教经典还认为“心诚则灵”，这在《玄天上帝启圣录》的记载中不乏其例。与此相反，虚伪欺诈不仅得不到“真武”神保佑，还会受到“真武”神的惩罚，如《玄天上帝启圣录》卷八记载的“假烛烧尘”故事。第二，武当道教不但在道经中大力宣扬诚信受赏、欺诈遭罚的教义，而且在宫观建筑、匾额楹联等武当文化中对之也多有体现。如黄龙洞的对联，上联是“诚意可格土德厚”，下联是“心正自然地道兴”，横批是“神之最灵”。第三，武当清微道派把“正心诚意”作为行雷法的根本。法师或施法者在斋醮科仪等各种法事活动中，心要正、意要诚，以通过“存想”遥想出一派天界意境，化凡尘为神界，化己身为神灵，从而具备不可思议之神力引。

假神道设教，以“神”的威力驱使信徒去奉行其教理、教义，是包括武当道教在内的中国道教之伦理思想的鲜明特征。武当道教供奉的主神是“真武”，传说中武当山即是“真武”修道升天的地方。“真武”原名为“玄武”，其由来古籍的说法不一。

古人是把“玄武”视为司命之神、北方之神、水神等加以崇拜的。宋大中祥符五年(1012年)，宋真宗为避讳改称“玄武”为“真武”。天禧二年(1018年)，宋真宗封“真武”为“灵应真君”。自此，“玄武”由“四象”、”龟蛇”等自然之神正式上升为道教神将等人格之神，并常受玉帝、太上老君、紫微大帝遣派下界收断妖魔。这在《武当福总真集》《玄天上帝启圣录》《元始天尊说北方真武经》等宋代道经中多次被提及。随着“真武”神格的提升，其伦理功能日渐强化。笔者认为“真武”神具有以下几个方面的伦理功能：(1)录善罚恶。“真武”神明察秋毫、录善罚恶，它告诫人们：举头三尺有神灵!不应妄做邪念，而应克己节欲、广积阴德，众善奉行、诸恶莫做。(2)奉劝诚信。“真武”是司命之神，又是“治世福神”，掌管着人们的生死寿天、吉凶祸福等。人们若向往长寿不老、荣华富贵，就应诚实守信并虔诚供奉“真武”神，以祈求它实现自己的理想与愿望。(3)提倡孝道。“真武”神的这一功能主要体现在《玄天上帝说报父母恩重经》和《玄帝报恩圣号》的教义以及武当山父母殿的建筑文化之中。

建筑伦理学篇6

当前对于土木工程伦理主体界定存在的问题

当前对于土木工程伦理主体界定存在的问题是，大部分学者的观点还是认为应该将工程伦理的研究主体局限于工程师个体身上，意在通过约束工程师和相关技术人员的行为道德规范以求达到一个较好的伦理境界。笔者认为以上的观点存在下面几个方面的问题。

1将土木工程伦理等同于工程师的职业伦理

首先，我国对于工程伦理的研究起步较晚，截至现在只有十几年的时间。因而，国内大多数学者对于工程伦理的研究还停留在微观伦理的层面上，即通常把个人，也就是工程师作为工程活动的主体和实践者，并被认为理应对工程中由不良的伦理道德引发的工程质量，安全问题负全部责任，这样一来，将工程伦理简单地等同于工程师的职业伦理。而土木工程伦理作为工程伦理的一个分支，在微观伦理的维度下，通常也就被认为是关于工程技术人员在工程设计和建设以及工程运转和维护中的道德原则和行为规范的研究。我们不能否认，正如米切姆直接将工程伦理学解释为职业工程师伦理学一样，研究工程伦理问题时，应该首先从工程师的职业伦理问题开始。然而当我们面对土木工程中出现的种种复杂问题和困境时，我们越来越深刻地意识到，仅仅将工程师作为工程伦理问题的研究主体是远远不够的。德国伦理学家汉斯•约纳认为：“与整个社会的行为整体相比，我们每一个个体所做的几乎可以说是零，个体的行为根本无法对事物的变化发展起本质性的作用。当我们从一个较为严谨的视角看待当今世界出现的种种问题,发现这些问题是个体性的伦理所不能把握的‘，我’将被‘我们’，个体将被整体以及作为整体的高级行为主体所取代,决策与行为将‘成为集体政治的事情’”[7]。

2忽略土木工程区别于其他工程的特殊性

其次，工程是一个很广泛的概念，其中包括基因工程、信息工程、电力工程、通讯工程、军事工程和土木工程等，而土木工程作为工程中一个分支，一方面具有工程这个概念所共有的特性，即由大量经过专业培训的人员组成的大型组织为了确定的目标和信念而服务社会的实践活动；另外一方面，它也同时具有某种内在的区别于广义工程的特殊性，它是在国家建设工程政策法规的指导下建造的各类工程设施的科学技术的统称，即指所应用的材料、设备和所进行的勘测、设计、施工、保养维修等技术活动，由此可见，土木工程所涉及的单位个人众多。这种特性使我们意识到工程不是单靠工程师就能完成的，同时工程师也不是作为一个个体独立地从事着工程活动，而是受雇于某个建筑企业的，他们的行为被制度、企业现实情况所约束；决策也是服从于企业领导的，而企业管理者的决策又多是从经济利益和市场作为出发点，很少将伦理纳入决策的制定。这样造成的后果是在中国没有哪一个建筑工程师可以完全独立地做出决定，尽管他们知道某些工程决策的实行可能会对业主及公众产生不利影响。例如，拿近些年来引起包括专家、学者和民众广泛关注的在全国各地频发的建筑安全质量事故来说，工程师对于事故的发生一定有着不可推卸的责任，可是如果仅将事故发生的原因归咎于他们，让工程师来承担全部的谴责和质疑，那么我们则是没有抓住事情的要害，也不会对以后杜绝此类事情的发生做出任何有益的帮助。事实上，事情的关键之处在于建筑企业为了能在工程建设结束后取得更丰厚的收益，强迫工程师做出偷工减料，使用劣质材料等等不法的行径。

3工程伦理研究主体的选取有悖系统论

另一方面，根据系统论，每一项建筑工程都是一个复杂的系统，从决策，设计，项目组织与实施到最后的验收与评估，凝结了社会、政治、文化、经济、自然、法律、道德等诸多方面的因素，涉及业主、建设方、监理方、社会公众的四大类人群，牵扯着企业利益、相关制度的约束和工程师的行为这三个部分。在这样一个复杂的系统中，相互耦合的组织化作用要远大于单一的个人因素，我们很难将某一个责任或风险完全归于工程师个人。

4土木工程事故责任主体的错置

除此之外，我国工程伦理起步较晚，目前发展仍不成熟，没有建立起一套完整的伦理体系，加之学术界将更多的关注投向了工程伦理这个笼统的大类上，故而可以说对于土木工程伦理的研究少之又少，这使得土木工程建设伦理缺乏从学术的维度上对于实践的指导，造成了由于伦理的缺失而引发的近些年来国内工程质量安全事故在各地频发的现象，造成了巨大的经济损失和人员伤亡，给受难者家庭带来了极大的痛苦，对社会和国家安定造成了很坏的影响。当我们纵观我国工程项目中的伦理问题，透过一起起案例，总结这些事故发生的原因，就会发现，表面看来这些事故是由于技术不过硬、建材质量不合格、工程技术人员不负责任造成的，而再往深层发掘，就会发现其本质原因在于权力机构腐败的“灰色交易”[8]。工程师在很多时候只是建筑企业管理者，领导者命令的执行者，实际的法规条例是由官员和管理者执行的。也就是说，在我国工程项目的主要伦理问题都来源于不完善的工程管理制度下企业不合理的经济利益追逐。从这个层面上看，仅仅将工程师作为工程伦理的研究主体确实存在不合理性，也无法从源头上彻底解决我国建筑领域安全事故频发的问题。

本文对于土木工程伦理主体的界定

基于我国对土木工程伦理的研究所处的微观阶段、土木工程所具有的区别于普通工程的特性、系统论的观点，以及学术界对土木工程伦理关注度的欠缺这几个方面的原因，我们得到下面这样的一个结论：工程师就不应被当作是工程伦理问题研究的唯一主体。其他一些学者的观点也同样支持了这个结论，首先，我们必须明确工程活动的主体不是个体而是团体(例如企业)这个前提，于是，基于这个前提下，我们面对工程伦理问题并进行深入探究时，我们也就不得不承认在大多数的情况下，伦理分析和评价时所针对的主体不再是个人主体，而是新类型的更高级的团体主体。以上分析说明了，只有当我们翻越了从个体伦理主体论到团体主体论的理论鸿沟之后，真正意义上的工程伦理学才有可能真正建立起来[9]。综上所述，正如目前许多西方学者认为的那样，假若不能突破个体伦理学的藩篱，工程伦理学就不可能真正地建立起来。当我们突破了个体伦理学，站在了一个较高的高度上以后，笔者认为，我们应该这样理解土木工程伦理的主体：土木工程的伦理主体是在相关的严格的建设法律法规约束下，企业领导者将伦理道德纳入工程决策，并由工程师具体负责执行决策的建筑施工企业。建筑施工企业是指专门从事土木工程，建筑工程，道路管道和设备安装工程以及装修工程的新，改，扩建和拆除等有关活动的企业，由此，土木工程是建筑企业所承揽的工程活动之一，而建筑企业也被称为是土木工程活动的主体。工程师与建筑企业的关系则应该是工程师从属于建筑企业，是企业的一个最重要的组成部分，但一切建造行为的主体和决策责任的最终承担者仍是建筑企业这个整体。然而值得注意的一点是，低级主体被更高级主体取代并不意味着土木工程师将不需对工程负责，恰恰相反，工程师作为与工程实体参与最多、联系最紧密的主体，仍要遵循工程师的职业伦理。建筑企业作为团体主体则是土木工程伦理最直接和最有效的实践者，应该承担起工程质量安全的全部责任，只有当工程师恪尽职守，领导者自觉保持高度的伦理意识，不向工程师任何有损业主公众利益的指令，建筑企业才算是最好地履行了土木工程伦理的内容。

土木工程伦理主体———建筑企业的工程伦理责任

明确了土木工程伦理的主体，下面我们就将对这个主体的伦理责任进行探讨。由于企业中最重要的两类人是管理者和工程师，所以下面分别就这两方面进行探讨。

1建筑企业管理者的工程伦理责任

首先，企业要公平竞争，即代价与收益的分配要公平，以期达到效率与公平的平衡和谐。在工程建设之前的招投标阶段，是最容易出现不公平竞争，搞暗箱操作的阶段。我国目前大多数的工程都采用的是低价者得标的原则，所以企业为了拿到工程，挖空心思，要么就是在竞标时压低价格，要么就是通过非法手段贿赂那些没有原则的主管领导取得工程，也就是通常所说的“灰色交易”。然而在第一种情况下，工程做下来企业基本没有什么利润或利润很少，故而一些企业就动起了歪脑筋选择另外一种不正当的方式，这样做的后果不光是夺走了那些遵纪守法，按照市场规则办事的企业做工程的机会，使他们无辜地充当了灰色利益线条的受害者，更破坏了建筑市场正常运行的秩序，刮起了一阵不正之风，这无疑对我国建筑市场正常健康有序发展形成了很大的阻碍。其次，建筑企业要严格遵守国家的建设法规制度，不得以威胁利诱等方式对工程师提出任何不合理的有悖伦理道德的暗示。那些出现问题的工程所属的企业的做法通常是当建筑企业拿到工程的建设权之后，企业领导就会想方设法减少在建筑材料，施工工序上的费用开支，以求经济利益的最大化，而这种经济利益的追逐通常是以牺牲社会大众或其他不知情的人的利益为代价。企业的管理者通常会以一种近视的眼光看待公众的安全，健康和福祉，命令受雇于他们的工程师执行哪怕是有悖于工程师伦理道德的指示，若工程师不按他们的意思执行，就有可能面临被解雇或被行业排挤的命运。迫于生计和不想给企业造成损失的考虑，工程师大都只好听从领导的意思，放弃他们肩负着的独特的通告与预防的责任，从而为工程事故的发生埋下了极大的隐患。除了依靠建筑企业领导人自身的道德素质和严格自律以外，外部环境———市场经济体制的刺激也对建筑企业的伦理道德起到很大的约束作用。我国自改革开放以来，经济体制就从原来的计划经济转为了市场经济，经济环境更加自由开放，随着国家的发展，加入WTO等，市场竞争日益激烈，竞争恰恰就是市场经济的本质。现代企业是在竞争中得以发展壮大的，但也是在竞争中倒闭衰亡的，从长远来看，遵守伦理道德，按照规矩办事的企业必然最终会在激烈的竞争中脱颖而出生存下来，相反，那些短期内靠危害业主及公众利益赚取利润的工程项目公司也必然会在市场竞争中被淘汰。试想当某一个建设公司承建的项目接二连三地出现问题，相关的主要责任人一定会被追究刑事责任，公司也受到应会因惩罚和制裁而倒闭破产[10]，这样看来，唯有诚实公正，一丝不苟做工程的公司才会最后胜出。小企业看老板，中等企业看制度，大型企业靠文化，一个建筑企业若是想在这个行业内站稳脚跟，做大做强，如果没有道德的力量，单单依靠技术条件，是不可能产生超常规的效率的，也就是说，从长远来看，秉持工程中的伦理道德不仅不会让企业吃亏利益受损，反而会为企业赢得良好的社会声誉，进而创造丰厚利益，让企业获得核心竞争力。如想获得核心竞争力，企业必须承担起社会责任。SA8000是社会责任国际制定的世界上第一个可用于认证企业社会责任管理体系的新兴的管理体系国际标准，此标准的内涵涉及歧视、工作时间、童工、健康与安全、强迫劳工、惩罚性措施、集体谈判权、结社自由和工资报酬及管理体系9个方面的要求。如果能使得SA8000在建筑行业中广泛推广并得到大多数企业的认同，将极大地促进建筑企业通过接受客户、认证机构和社会这三个方面的重重监督，企业社会责任的“口头化”、“运动化”等短期行为就能被由承担社会责任的追求转化而成的长期机制性改进所避免[11]。

2土木工程师的职业伦理责任

工程师作为工程研发，设计与生产施工活动的主体，是工程实践的主要力量。18世纪末期，由西方渐渐发展起来的职业工程学会制定了专门的工程职业伦理规则，其内容主要包括以下方面：不能与同行搞有损于职业道德的竞争，尽量避免利益冲突，工程师本着对客户利益忠诚的态度严格约束行为履行自己的工程服务，立足并持续保持个人技术知识和能力，力争以自己的行为促进工程专业的声誉。然而以上的这些规则都更加侧重于专业内部的事物，很少将目光投向工程师与一般公众，工程，社会之间的关系的问题上。直至20世纪70年代，把公众的安全，健康和福利置于最崇高的地位，强调工程师对社会的普遍责任才被纳入到了不断修改的工程伦理准则中，另外，准则还规定工程师要利用知识和技能为人类造福[7]。通常认为，土木工程师主要的道德规范是：责任、公平、安全、风险。责任准则是指建造工程师、监理工程师，造价工程师要怀着对业主忠诚负责的态度，从工程设计、预算、建造到监督检查的各个环节都一丝不苟，不从事任何伤害公众利益，破坏周围环境乃至生态系统的行为，并对由于自己工作失误造成的工程事故承担一定的责任。公平准则是指工程师同行之间公平竞争，在工程建设的前期，特别是工程招投标时，不以采取任何有悖公正公开，暗箱操作的非法行为取得工程建造机会。另外，利益分配应该是公平的。安全准则是指工程师在施工中要采取必要的防范措施和合理的施工技术，遵守标准的操作规范，保证施工过程中施工人员的生命健康，建造房屋时本着建房人想着住房人的原则，确保兴建建筑物的高质量和安全性，并努力减少对生态环境的破坏，保证生态安全。风险准则是指在工程开工之前，尽量全面地考虑到工程建造过程中可能出现的种种风险，并在开工后采取积极措施规避这些风险或将风险可能出现的概率降到最低[12]。谈工程伦理离不开责任伦理，工程师的伦理问题研究主要集中在责任问题上。德国学者汉斯•伦克认为人类之所以能够像现在这样掌握如此巨大的能量，都要归于技术进步的结果，因此技术伦理的反思就显得十分重要，特别地，责任伦理问题在技术领域出现明显变化趋势的背景下则更加突出出来，这样，关于“责任”的问题就被推到了工程伦理的中心。现代工程活动的复杂性和社会关联性要求工程师的伦理责任不仅仅局限于能创造性地解决工程中出现的技术性难题，更要求工程师能良好地协调处理好与其他的利益相关方，与工程活动相关联的各种事物间的关系。同时，在面对利益冲突，功利矛盾时具备良好的职业道德素养和判断力，不做伤害大部分公众的行为。另外，工程师还应该清楚地意识到在资源日益枯竭，生态环境日益恶化的今天，自己不应将眼光仅仅局限在事前责任上，宏观工程伦理责任对工程师提出了更高的要求，即是着眼于社会公众，着眼于环境，着眼于人类的未来。