艺术概论知识点篇1

引言

随着我国教育事业的不断发展和素质教育的推广加深，人们更多的开始重视学生的综合素质。艺术概论课程的设置对学生进行艺术实践的基础上，还可以提高学生的艺术素质，使学生得到全面发展。将艺术概论新型教学模式运用到日常的教学中去，是教师需要解决的重点问题。

一、我国独立院校艺术概论教学的现状及存在的问题

1.受传统教学理念的影响，对理论教学的重视程度不够

在我国，由于受到传统教育理念的影响，很多独立院校将培养学生的设计技能当做教育的重点，以此来进行课程的安排，重视艺术实践过程，忽视了对理论知识的教育和学习。更有甚者将理论知识作为选修课程，或者教师通过口述进行简单的讲解后就不再重提，由于理论知识本身较为枯燥，在学校的不重视，及教师单一的教学方法，根本无法引起学生的学习兴趣。

2.学生缺乏学习兴趣

由于学校教师对理论知识的不重视，学生学习理论知识的意识相对薄弱，同时由于受到传统教学观念的影响，教师仍采用单一的教学方式，坚持教师为教学课堂的主体，学生只是被动的学习，单一的照本宣科无法激发学生的学习兴趣和积极性，大大降低学习效率。同时为了将更多时间用于专业知识的学习，教师很少在课堂上与学生进行互动，这样枯燥的课堂氛围更加降低了学生的学习兴趣。

二、独立院校《艺术概论》新型教学模式

1.积极创新教学方式，提高教学质量

艺术生不同于其他专业的学生，更偏重于进行艺术实践活动，传统的教学方式，根本无法适用于艺术学生的学习特点，更谈不上教学质量的提高。这就要求教师必须转变原有的理念，结合自身的教学经验和艺术生学习的特点，创新教学方式。教师在日常的课程设置上可以将知识进行归纳和总结，着重对主要艺术设计作品的风格流派等各方面进行全面的讲解，进而培养学生最基本的艺术设计职业素质和严谨的工作态度。教师要做好课前准备工作，将知识重难点内容在指定教学计划时进行完整科学的设计。同时要进行拓展训练，提高学生的专业能力和思维能力。由于互联网技术的发展，教师在教学过程中可以结合多媒体教学方式，通过图片和案例分析，用最直观的视觉观感将概念性知识进行讲解，这样大大提高了学生的学习兴趣，加深了学生对知识点理解，同时教师在日常课堂教学中要加大与学生的互动，活跃课堂气氛，增强课堂的趣味性，加强课堂上与学生进行互动和交流，更多的鼓励学生发表自己的意见和看法，这样可以使得教师更加清楚的掌握学生的学习情况和对知识点的掌握情况，同时了解学生未掌握知识点，可有更加有针对性的提高学生的学习质量。现在在很多独立院校的教师都会应用理论讲授辅助还原学生创作实践情境的教学方式，这样可以通过更直观的方式使得学生理解理论知识点，同时这种教学方式更容易被学生所接受。由于更加容易理解理论知识，也更好的树立了学生学习的信心。教师要及时总结学生在实践活动中的问题，专门用一节课程的时间对这些问题进行讨论，让学生发表对这些问题产生原因、解决方法和策略的看法，要总结实践活动中的经验教训，避免再犯同类错误。这样不但增加了师生之间的互动，拉近师生之间的关系，同时大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。

2.转变传统教学理念，坚持以学生为主体

新型艺术概论教学模式要求教师必须转变传统的以教师为教学主体的教学理念，要坚持以学生为主体，教师起到主导的作用。要让学生参与到日常的教学活动中去，充分发挥学生自身的能力。例如在学习新的理论知识时，教师可以提前将内容告知学生，让学生借助各种教学资源进行教学内容的准备，教师只是在一旁进行简单的指导。这样学生在接受任务后，会通过自身的学习，利用多种资源理解知识点，然后进行课堂内容的设置。学生要想在第二天课堂上有精彩的讲解，就必须做好充分的准备工作，这样大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。

3.提高整个教师团队的素质，建立完善的教学效果评价体系

学校要提高整体学生学习效率和教师的教学质量，需要一支专业素质和业务能力较强的教师团队。因此学校在招聘教师时一定要针对性的选择，将那些专业能力强，艺术理论素养高，有较强实践经验的应聘人员当作首选，大大提高整体教师队伍的质量。学校要定期对教师进行培训，树立教师不断加强自身学习和提升自己的意识，加强美学、艺术等理论知识的学习，同时做到理论与实践相结合。学校对教师培训应该侧重美学与文学相关的理论深造，再加上艺术实践的培训，做到理论与实践相结合。这样才能更加全面的提高教师的综合素质。在对教师进行定期培训的同时，还要对教师的工作进行综合的评价，建立健全教学效果评价体系，建立科学的评价标准，同时还要结合学生对教师的评价。学校可以定期对学生采用问卷调查的形式，做到定期进行教学效果的总结。同时学校还可以建立教师竞争机制和激励机制，通过各种方式和手段，促进教师自身的不断学习和进步，增加教师的危机感，进而提高自身的业务能力，激发教师不断改革创新教学方式，提高整体学生的学习效率，进而提高整体的教学质量。

4.建立健全学生教学考核制度

在每个教学阶段结束后，学校都会对学生基本知识学习掌握情况进行一个系统的考察，根据考察结果建立一个完整的科学合理的评价体系，相当于对学生一个阶段学习情况的总结和评价。这种评价不能只是单一的进行学习成绩的考核，学习成绩只是考核的一方面，而且要综合学生在整个学期中的整体表现情况。这就需要教师注重平常学生的表现情况，例如合理布置作业，对学生完成作业情况进行全方位的考察，要结合学生的心理特点，建立一个学生认可和接受的科学的考核办法。教师在日常的教学过程中，都会将学生分成不同的小组。特别是这个小组成员之间的合作意识、完成任务的情况，团员间发现问题、解决问题的能力。教师还要将学生在本学期的进步情况作为一个考察的内容，对于本学期积极完成教师布置的任务，不断进行自我突破的学生都要进行综合的评价，这样可以大大提高学生的积极性。教师一定要建立灵活的考察和评价体系，对学生进行综合的评价，这样才能更好提高学生的学习效率，进而提高教师的教学质量。

艺术概论知识点篇2

关键词：独立院校艺术概论教学模式探究

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1003-9082（2016）12-0224-02

引言

随着我国教育事业的不断发展和素质教育的推广加深，人们更多的开始重视学生的综合素质。艺术概论课程的设置对学生进行艺术实践的基础上，还可以提高学生的艺术素质，使学生得到全面发展。将艺术概论新型教学模式运用到日常的教学中去，是教师需要解决的重点问题。

一、我国独立院校艺术概论教学的现状及存在的问题

1.受传统教学理念的影响，对理论教学的重视程度不够

在我国，由于受到传统教育理念的影响，很多独立院校将培养学生的设计技能当做教育的重点，以此来进行课程的安排，重视艺术实践过程，忽视了对理论知识的教育和学习。更有甚者将理论知识作为选修课程，或者教师通过口述进行简单的讲解后就不再重提，由于理论知识本身较为枯燥，在学校的不重视，及教师单一的教学方法，根本无法引起学生的学习兴趣。

2.学生缺乏学习兴趣

由于学校教师对理论知识的不重视，学生学习理论知识的意识相对薄弱，同时由于受到传统教学观念的影响，教师仍采用单一的教学方式，坚持教师为教学课堂的主体，学生只是被动的学习，单一的照本宣科无法激发学生的学习兴趣和积极性，大大降低学习效率。同时为了将更多时间用于专业知识的学习，教师很少在课堂上与学生进行互动，这样枯燥的课堂氛围更加降低了学生的学习兴趣。

二、独立院校《艺术概论》新型教学模式

1.积极创新教学方式，提高教学质量

艺术生不同于其他专业的学生，更偏重于进行艺术实践活动，传统的教学方式，根本无法适用于艺术学生的学习特点，更谈不上教学质量的提高。这就要求教师必须转变原有的理念，结合自身的教学经验和艺术生学习的特点，创新教学方式。教师在日常的课程设置上可以将知识进行归纳和总结，着重对主要艺术设计作品的风格流派等各方面进行全面的讲解，进而培养学生最基本的艺术设计职业素质和严谨的工作态度。教师要做好课前准备工作，将知识重难点内容在指定教学计划时进行完整科学的设计。同时要进行拓展训练，提高学生的专业能力和思维能力。由于互联网技术的发展，教师在教学过程中可以结合多媒体教学方式，通过图片和案例分析，用最直观的视觉观感将概念性知识进行讲解，这样大大提高了学生的学习兴趣，加深了学生对知识点理解，同时教师在日常课堂教学中要加大与学生的互动，活跃课堂气氛，增强课堂的趣味性，加强课堂上与学生进行互动和交流，更多的鼓励学生发表自己的意见和看法，这样可以使得教师更加清楚的掌握学生的学习情况和对知识点的掌握情况，同时了解学生未掌握知识点，可有更加有针对性的提高学生的学习质量。现在在很多独立院校的教师都会应用理论讲授辅助还原学生创作实践情境的教学方式，这样可以通过更直观的方式使得学生理解理论知识点，同时这种教学方式更容易被学生所接受。由于更加容易理解理论知识，也更好的树立了学生学习的信心。教师要及时总结学生在实践活动中的问题，专门用一节课程的时间对这些问题进行讨论，让学生发表对这些问题产生原因、解决方法和策略的看法，要总结实践活动中的经验教训，避免再犯同类错误。这样不但增加了师生之间的互动，拉近师生之间的关系，同时大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。

2.转变传统教学理念，坚持以学生为主体

新型艺术概论教学模式要求教师必须转变传统的以教师为教学主体的教学理念，要坚持以学生为主体，教师起到主导的作用。要让学生参与到日常的教学活动中去，充分发挥学生自身的能力。例如在学习新的理论知识时，教师可以提前将内容告知学生，让学生借助各种教学资源进行教学内容的准备，教师只是在一旁进行简单的指导。这样学生在接受任务后，会通过自身的学习，利用多种资源理解知识点，然后进行课堂内容的设置。学生要想在第二天课堂上有精彩的讲解，就必须做好充分的准备工作，这样大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。

3.提高整个教师团队的素质，建立完善的教学效果评价体系

学校要提高整体学生学习效率和教师的教学质量，需要一支专业素质和业务能力较强的教师团队。因此学校在招聘教师时一定要针对性的选择，将那些专业能力强，艺术理论素养高，有较强实践经验的应聘人员当作首选，大大提高整体教师队伍的质量。学校要定期对教师进行培训，树立教师不断加强自身学习和提升自己的意识，加强美学、艺术等理论知识的学习，同时做到理论与实践相结合。学校对教师培训应该侧重美学与文学相关的理论深造，再加上艺术实践的培训，做到理论与实践相结合。这样才能更加全面的提高教师的综合素质。在对教师进行定期培训的同时，还要对教师的工作进行综合的评价，建立健全教学效果评价体系，建立科学的评价标准，同时还要结合学生对教师的评价。学校可以定期对学生采用问卷调查的形式，做到定期进行教学效果的总结。同时学校还可以建立教师竞争机制和激励机制，通过各种方式和手段，促进教师自身的不断学习和进步，增加教师的危机感，进而提高自身的业务能力，激发教师不断改革创新教学方式，提高整体学生的学习效率，进而提高整体的教学质量。

4.建立健全学生教学考核制度

在每个教学阶段结束后，学校都会对学生基本知识学习掌握情况进行一个系统的考察，根据考察结果建立一个完整的科学合理的评价体系，相当于对学生一个阶段学习情况的总结和评价。这种评价不能只是单一的进行学习成绩的考核，学习成绩只是考核的一方面，而且要综合学生在整个学期中的整体表现情况。这就需要教师注重平常学生的表现情况，例如合理布置作业，对学生完成作业情况进行全方位的考察，要结合学生的心理特点，建立一个学生认可和接受的科学的考核办法。教师在日常的教学过程中，都会将学生分成不同的小组。特别是这个小组成员之间的合作意识、完成任务的情况，团员间发现问题、解决问题的能力。教师还要将学生在本学期的进步情况作为一个考察的内容，对于本学期积极完成教师布置的任务，不断进行自我突破的学生都要进行综合的评价，这样可以大大提高学生的积极性。教师一定要建立灵活的考察和评价体系，对学生进行综合的评价，这样才能更好提高学生的学习效率，进而提高教师的教学质量。

三、总结

综上所述，随着人们对独立艺术院校的关注度的不断加强，提高整个院校的教学质量成为院校管理者的工作重心。因此教师要不断的吸取新的教学理念，转变传统的教W理念，根据学生的特点和自身的教学经验，创新教学方法，提高课堂的氛围，建立健全教学效果评价机制和考核机制，将艺术概论教学的新模式运用到实际的教学中去，进而不断提高学生学习兴趣和积极性，进一步提高整个教学质量。

参考文献

艺术概论知识点篇3

一、高等院校设置艺术理论课程的必要性

随着高校素质教育的发展，《艺术概论》课程逐渐成为我国高等院校素质教育的重点课程之一。由于《艺术概论》课程本身所具有的广泛性、艺术性和灵活性等特点，实际教学过程中，给艺术专业的本科学生授课情况较好，学生们对这门课表现出较强的兴趣和较高的参与热情，大大促进了教育教学的顺利开展。近些年，我国更加大了高职院校素质教育全面开展，针对高职院校也普遍开设了艺术理论课程。然而，高职高专的学生更注重技能应用，在学习过程中对艺术理论的学习缺乏认知，不够重视。

二、高职学生学习艺术理论的重要意义

通过艺术概论”课程的学习有下面几方面的意义:

1、了解艺术的发生与发展的历史，了解各门艺术共同的最普遍、最一般的规律，了解艺术活动的基本原理和概念范畴，提高审美情趣和艺术修养，树立正确的审美观和艺术观。艺术观是指对艺术的本质和特征、艺术的一般规律及相关原理的观点，它指导人们认识、分析和判断纷纭复杂的艺术现象，艺术观是世界观不可或缺的组成部分。

2、了解我国优秀艺术传统和外国优秀艺术成果，理解和认识艺术风格、艺术流派和艺术思潮，熟悉中外艺术史上著名艺术家和经典艺术作品，学会赏析中外艺术作品的基本方法，提高感受美、鉴赏美的能力。

3、掌握艺术分类的基本原则，理解认识各门艺术的基本知识和审美特征，培养对各种艺术的欣赏兴趣。在掌握艺术的共同规律的基础上，了解和熟悉若干艺术的特殊规律。

4、通过将艺术创作———艺术作品———艺术鉴赏作为一个完整的艺术系统来了解艺术生产的全过程，把握艺术活动系统各个环节之间的本质联系，科学地认识艺术系统内部的构成规律和艺术活动的内在规律与特点。艺术的功能展现可概括为三个方面:审美认识功能、审美教育功能、审美愉悦功能。之所以在各项功能前都加上审美”二字，意在强调艺术的功能核心是审美。

第一，艺术具有审美认知作用，它有助于丰富大学生的知识，提高大学生的审美能力。艺术的审美认知功能，是指通过艺术鉴赏活动，可以促使人们更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。具体表现在通过对生动感人的艺术形象，深刻地揭示社会、历史、人物的内涵。学生通过这门课，可以突破时间和空间的局限，掌握到丰富的社会生活知识。其次，艺术形象丰富借用夸张、神话传说和浪漫主义等手法得以塑造完成，当学生欣赏这些艺术形象时，因对其表现手法的探讨，从陌生不理解到完全把握艺术作品美之所在，从而指导学生欣赏美的方法和途径，促使他们的感觉变得更为灵敏锐利。在对这些美好事物的亲身感受中，可激发学生的想象力，增强他们的审美意识。

第二，艺术具有审美教育作用，它有助于陶冶情操，提高大学生的思想道德修养。艺术的审美教育作用，是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，领悟到博大深厚的人文精神，从而在潜移默化的作用下，从思想、感情、理想、追求等方面发生了深刻的变化，能够正确地理解和认识生活，进而树立起正确的人生观和世界观。西方美学史上，亚里士多德也同样重视着艺术的教育功能，认为艺术应当具有三种功能:一是教育”，二是净化”，三是”，也就是说，艺术可以帮助人们获得知识、陶冶性情、得到。在我国高职院校中，《艺术概论》课程的开设，有利于审美教育功能的发挥，它起到了陶冶情操、提高大学生道德修养的作用:首先，艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，通过生动、感人的艺术描绘，作用于欣赏者的感情，使人受到强烈的感染和熏陶，它不同于干巴巴的道德说教，而是常常在毫无强制的情况下以情感人、以情动人”，使大学生们自由自愿、不知不觉受到感染，心灵得到净化，情感变得更为丰富、深刻和高尚，思想道德水平也在潜移默化得到提升。其次，审美意识提高了，促使学生以一种积极的精神状态去追求美的事物，进而树立起正确的人生观和价值观。

第三，艺术具有审美娱乐作用，它有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善。艺术的审美娱乐功能，是指通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。我高职院校《艺术概论》课程的开设，促进了审美教育功能的发挥，有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善:现代教育的最基本理念要求教育要面向全体学生，以学生的发展为本”，强调尊重和保护学生的个性。《艺术概论》这门课的开设，恰恰是应和了这一思想，它关注的并非单纯的艺术知识及其技能，更重要的是极力追求一种对人类生存意义和价值的终极关怀精神。在具体的课堂教学中，教师尽可能地为学生创造宽松的艺术学习氛围，审美需要获得精神享受和审美愉悦。在此基础上，教师以优秀的艺术实例引导大学生去追求去体会独特的思路、丰富的情感，学生以各自不同方式表达出他们对周围世界的感受和独特理解，促使他们的创造潜能得到极大开发，个性价值得到充分展现。另外，通过艺术欣赏，大学生获得精神享受和审美愉悦的同时，心灵上可以得到休息，精神上得到适当的放松，从而以新的精力投入学习中。

三、加强高职素质教育中的美育修养

高职院校主要培养目标是高级技能应用型人才，艺术理论课在各高职院校却并没有受到充分的重视和应有的待遇。在课程设置也更多的安排技术实践性强的课程，艺术理论只是将其作为一门选修课来开设，而且课时安排特别少，一周往往只限制在两个课时。正因为学校的重视程度不高，宣传力度不大，学生对这门课本身的性质和内容认识更是不足，很多文理科学生认为它应该属于艺术系的专业课，与其它专业无太大联系，因此没必要去投入太多时间和精力，而艺术专业的学生更为重视技法训练而忽视理论学习。其实，学生的心态在某种程度上反映了社会重实用而轻学术的现象，这种心理还可以从一些艺术院校的教学和其他情况得到确证。首先是师资对比悬殊，一些院校的技法老师往往较多，而理论教师常常不足。前些年，有些院校的理论课甚至还是技法老师代上的。很难想象，专工画画、唱歌、跳舞的老师去讲艺术史或艺术概论会是怎样的一种情形。#p#分页标题#e#

那么，对于高职的学生重技能培养的同时如果能够加强以理论学术支持，最终培养应用型人才会更适合社会发展的需求。众所周知，高校素质教育的目标，是要求大学生德、智、体、美等综合素质的全方面发展。显然，美育是素质教育中的一个重要组成部分。联系实际，高职院校的大学生，将来走向社会，面临的不仅仅是专业技能的竞争，而是综合素质的较量，因此，具有较高的审美品味和审美追求是必备的修养。

艺术概论知识点篇4

关键词：设计概论；生态教育；教学改革；生态设计思维

全球化的扩张和信息化的大发展，给中国的艺术设计教育以前所未有之影响，为此教育部在面向21世纪教学和课程改革规划中从战略高度提出变革培养模式和课程结构，在教学内容、体系和方法手段上实现现代化和科技化。艺术设计专业基础理论课程群是艺术设计专业课程体系的基石，在新时代背景下，其目标和教学手段理当顺应时展需要，在培养创新型设计人才的目标体系下，通过生态式教学体系的建构，培养学生的创新素质，使理论课程与技法课程构成生态的教学体系，促进艺术设计教育的发展。

一、生态式教学及对基础理论教学的重要意义

21世纪是生态文明时代，意味着和解人与自然生态关系构成人类生存基本向度，也意味着人与人构成的社会文化也是一种生态关系。因此，人类不但要保护自然生态环境，更需要努力去保护人类社会文化生态。在哲学本体论上，人与自然关系实质是人与人的关系，因而人与自然关系的生态恶化，其缘由不在其他而在人与人间的异化关系，人本身是自然的，何能制造生态危机？马克思精确指认自然生态问题的根源，他说：“作为完成了的人道主义=自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决。”［1］因此，人与自然的和解生态关系构成，意味着人与人同样构成和解的生态关系。走向生态教育，乃是时代必然和人之发展本性。

我国著名学者滕守尧先生对中国长达几十年艺术教育问题深刻剖析上，断言中国艺术教育问题根源于灌输式和园丁式教育哲学和实践方式，这些极大固化了学生的想象力和创造空间，实际上构成对艺术教育最大戕害，因此应当走向生态式教育，打破各学科、各课程长期以来相互分离、相互矛盾的格局，以培养生态艺术人为教育目标，提升学生的人文素养和艺术能力，所谓生态式教育“就是一种为改变各种知识之间生态平衡状态，形成各专业知识之间、知识与自我之间的生态关系的教育，它的目的是培养出真正具有智慧的‘开放型专家’。”［2］在滕先生看来，生态式教育减轻学生学业负担，复归感性活动本身，其学习生活将变得有意义，从而解放了学生主体性，学的更有信心和更积极。因此，就生态式教学本性而言，它是批判传统过于强调知识性灌输教育基础上形成的，从而超越片面发展的教育哲学，回归人之感性存在，变成有智慧的人，实现人与人、人与自然、人与社会、人与自我的彻底解放。

就我国艺术设计教育在动态发展过程看，先后出现工艺教育、图案教育、工艺美术教育等类型，证明艺术专业体系建构中，专业理论基础课程始终处在学科建设之重要位置，是不可或缺的。艺术教育已经相当专业化了，可以分成音乐艺术教育、戏剧教育、舞蹈教育、绘画教育等，每门学科都有各自学科理论基础课程。尽管人们都知道任何学科基础理论课是极为重要的，但知道这一点并不意味着人们在实践中会支付更多时间和精力措置学科理论基础课，给予高度重视。人的自由而全面的发展，指认人类未来发展前景和实践指导，也指认现代人类社会的教育上的异化，就是各学科之间畛域明显且排斥其他外来影响，法学家只会法学，不识科技和伦理，科学家不太愿意花时间在艺术上，因而导致社会人与人之间相互对立和分割，直接导致现代社会文化生态危机。这一危机根源于人的片面和局限的存在和发展状态，人为利益而战，但这个利益是个体性的，而非为整体性的，人必须走出这一误区。生态教育理论的提出，宗旨在于促进人的全面发展，因而人必须接受各种学科教育，打破学科间畛域分明格局，这一理论对艺术教育体系建构起着极为重要作用。

二、《设计概论》课程教学中面临问题和挑战

如前所述，我们看到：在传统工艺美术教育中将艺术基础课分为理论基础和技法基础进行教学，这种教学设置问题在于教学实践中常常忽视基础理论教学，缺乏课程理论的指导与参照和对学生理论学习和创造性思维的引导和关怀。与国外的艺术设计学生相比，中国学生更重视技术或技巧的获得，而忽视理论和创意的学习，包括很多长期从事高校艺术设计的教育者普遍都认为艺术设计教育就是技法教育，基础理论课教学大可弃置不用。这种思潮在高校艺术学院普遍流行，影响了艺术设计专业理论基础构建和发展，甚至可以说，目前我国艺术学院培养学生专注“技术人”与此不无关系。

处理好基础理论课教学和专业设计之间的关系，是设计专业教学改革的重要内容之一。设计教育不仅仅需要提供学生坚实的基本功，也是为学生提供创意思维和设计理论的重要途径。目前的设计专业基础理论教学主要的教学方式是教师实行灌输式方式，采取“由技入道”的教育方式将设计理论的相关知识灌输给学生；或是将基础理论课程理解为作品欣赏课，弱化思考的环节进行教学；亦或是将基础理论课教学割裂于技法课教学，使理论课和专业课程“各自为政”，无法达到教学目的的有效实施。被动的学习方式无法达到艺术教育培养学生的目的。下面，本文将以《设计概论》课程为例，强调如何加强对基础理论学习，转换教学思维，从被动教学到主动教学。

高校艺术设计专业基础理论课教学是艺术设计专业教育的根基。《设计概论》课程，作为艺术设计专业学生必修的专业基础理论课程，旨在介绍设计的本质与特征、设计发展的历史与现、设计门类、设计思维表现、设计师等知识。过去，《设计概论》课程的教学和研究往往是单一非独立的，随着艺术学和设计学理论体系的完善与发展，《设计概论》课程体系日渐完善，其交叉性显现出巨大的影响力。学生通过学习，对设计专业会产生理性的认识，对于当今学生吸收历史文化精华，借鉴传统文化的优秀遗产，学习古人成功的经验和技巧，了解设计艺术的演变和脉络，都有着十分重大的意义。同时，《设计概论》课程的教学对于艺术设计专业学生艺术创造力和艺术表达力具有不可或缺的作用，使学生大略了解古今中外数千年的设计历史和演变历程,掌握设计领域所涉及的基知识，引导学生运用具有形式美的眼光和时尚的审美观进行设计思维锻炼，提升学生的艺术创造能力。

目前，在《设计概论》的教学中，也存在一些问题。第一，课程教学的目的不明确，课程设置不合理。总体而言，目前我国基础课理论程教学目标并没有达到教学大纲的要求，其作用不过起加强模仿训练的辅助作用，对学生创造性思维的训练仍然处于消极被动状态，《设计概论》课程也不例外。在教学中，教师和学生都缺乏对于课程重要性的把握，认为只是一门脱离实践的理论课程，与专业学习没有什么关系，因此在学习上往往处于被动接受的状态。而且有些高校在课程课时设置上只有24课时，如此少的课时，无论是在理论上还是实践上都是远远不够的。第二，教学方式陈旧，理论与实践脱节，缺乏创意思维的训练。在教学方式上，《设计概论》采用的是大班教学，有时候人数达到几百人，对于传统的说教和完全的理论教学方式，学生的接受度较差，小组讨论和方案设计等实践教学模式几乎无法实施，课程内容单一枯燥，学生的学习兴趣不高。在教学中缺乏实践环节也是目前《设计概论》课程教学的一个突出问题。基础理论课教学根本目的是为专业设计课程打下产生创意并且能用具有美感的形式表达创意的基础。对于设计专业的学生而言，学生的创作能力不仅仅是技艺上的提高，更重要的是开发创意思维。“授之以鱼”不如“授之以渔”，技巧可以通过反复实践而达到,设计思维的形成和对设计方法的掌握却需要长期的磨炼而获得。

三、构建艺术设计专业理论基础课程群的生态式模式

“生态式教育”是一种为改变各种知识之间生态失衡状态，形成各专业知识之间、知识与自我之间的生态关系的教育，它的目的是培养出真正具有智慧的“开放型的专家”。这种人就是现代社会要求的“全面发展的人”、“文化人”、“贯通而求洞识的人”、“通达而识整体的人和经常获得“芝麻开门”式智慧。生态式艺术教育打通多种艺术门类之间的界限，运用各学科自身的优势进行互生互补，提高学生的艺术修养和人文素质。提倡生态式教育，即重视人的全面发展，即将教育活动看成一个有机的整体，在艺术各专业之间寻求专业知识和自我的一种平衡和协调关系，并形成有效的“生态链”，更好地促进学生对艺术学科的全面认识。在此意义上，《设计概论》生态式教学的本质内涵就是坚持艺术设计教育的科学发展，以人为本，以创新学生思维能力和创新能力为教育的自觉追求，强调整合的综合艺术素养课程，突出体验、学以致用的综合艺术实践教学体系，鼓励创新、强调对话教学。

第一，培养设计思维，加强思维训练。“教育观念是指人们对于教育现象的理性认识、理想追求及所持的教育思想观念和教育哲学观念，是具有相对稳定性和延续性的教育认识、理想和观念体系”。［3］生态式教育是在新的时代背景下形成的新的教育思想，在基础教学过程中注重对学生主观能动性的把握，激发师生之间的有效互动，达到培养学生形成创造性设计思维的目的。艺术设计过程离不开创造性设计思维，无论是在视觉形式上，还是在结构上，设计本身就是对各种设计思维形式进行协调、运转的过程。随着信息时代的来临，创新性思维在设计中的地位也越来越重要。在教学过程中，启发学生进行创新设计，鼓励有独特新颖的想法、与众不同、推陈出新以及有出人意料的答案或反应。在教学实践中，应增加思维训练的课程设置，加强学生对于创造及其表达关系的表述，并鼓励学生对自己设计创意方案进行表述和评价。通过个人讲述和小组讨论，可以增强学生对设计的兴趣以及对创新性思维的开发。

在教学中，应注意抓住学生的内在需要，改变单一的灌输论的模式。在传统的教学模式中，学生往往是被动地“接受”知识。创造性思维的培养，需要学生从“被动”转换到“主动”，进行主动的思考和创作，才能达到课程的真正目的。在教学过程中，“通过独特的、科学的教学手段,摆脱传统教学模式中常规的、惯性的和单一的认知方式,以启发学生的想象力,激活学生的原创性。”［4］通过组织小组讨论，运用头脑风暴法，根据教学内容进行专题讨论，如椅子设计、自行车设计等专题讨论，使得学生掌握设计的基本理论和方法，同时考虑到设计的个性和商业化特性。采用头脑风暴的方法，也使学生之间可以更多地了解其他同学的设计思维，智慧与创造力的激荡，有利于培养学生发现设计中的各种问题，培养学生认识问题、发现问题、解决问题的能力。

第二，在教学中注重感受和体验，开启启发式教学，注重对学生主动性的引导。艺术设计作品的审美和设计，不仅仅是停留在对作品的“看”和“听”上，还应调动学生对主动参与体验。从接受美学的角度出发，审美经验是读者在阅读作品过程中所积累的审美信息构成的经验。对艺术设计的学生而言，在学习过程中所积淀的对设计作品审美经验对课程内容的接受具有一定的影响，在接受态度上或表现出接受，或表现出抵制，因此，教师在教学过程中，应有效地启发学生，调动学生积极的“经验”，在教学中预留一定的时间给学生充分地思考和进行比较，更好地进行接受。同时，在教学中采用多元化的教学手段，多媒体教学，专题讲座讨论、参观博物馆、设计公司等理论与实践环节相结合。通过设计理论-设计历史-设计创作之间的生态组合，在教学中注重学生的接受效果，提高教学的实效。

第三，以“打通”的形式，将理论教学与技法创作相关联，培养“全面发展的人”。进入新世纪以来，社会对于教育的看法也发生了改变，对教育的过度专业化的倾向提出了批评。因此，从人的全面发展需要和经济社会发展需要出发，是进行艺术设计教育的出发点。理论教学与创造性思维之间是一个相互补充、相互促进的关系。一个生态系统内的各个生态因子的性质和行为对生态系统的整体性是有关联作用的。这种作用是在各生态因子相互过程中表现出来的。系统整体如果失去了其中一些关键性生态因子，就难以作为完整的形式而发挥作用。［5］`因此，充分地发挥学生的主观能动性，运用多种教学方式进行教学，以单元主题的形式将人文知识、各专业设计的理论知识与思维训练融入到每一个主题教学活动中去，经过整合机制，使课程更加凸显其导向性。

［参考文献］

［1］马克思恩格斯全集：第3卷［M］.北京：人民出版社，2002:297.

［2］滕守尧.论生态艺术教育［J］.陕西师范大学学报，2003(3):12.

［3］潘懋元.多学科观点的高等教育研究［M］.上海：上海教育出版社，2001.59.

艺术概论知识点篇5

关键词设计设计学艺术艺术学学科关系

从学科概念来说，“艺术学”是我国国务院学位委员会确定的一级学科，但“设计学”现在还没有作为一级学科，所以本不存在与艺术学的关系问题。作为艺术设计学现在是艺术学下的二级学科，与艺术学有一个从属关系，但它不能代替“设计学”。有学者提出了“设计学”学科的独立发展问题，无论是设计领域的学科发展现状，还是设计领域面临的一些问题，我们都觉得应该对“设计学”在学科领域中的地位、对其与艺术学的关系做个研究。

一、从艺术学独立的历史现象谈起。

现代的“艺术学”概念，是从西方的美学中分离出来的，在它成为独立的学科以前，它归属于美学的范畴。德国的康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841—1895）被称为艺术学之父，他号召艺术家创造现实，在某种程度上催化了艺术学的诞生。

艺术学为什么要从美学领域中分离出来？就像鲍姆嘉通把美学从哲学领域中分离出来一样，在十九世纪末、二十世纪初，文学与艺术在批判现实主义的影响下，在浪漫主义与现实主义的大争论之后，艺术领域也产生了一个影响深远的形式主义运动，成为艺术史上最根本性的大转折。艺术的领域中的哲学性、思想性、形式感发展很快，塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基等一大批艺术家都在他们的艺术作品中体现了这一现象，艺术的视野变得宽广了，领域也超出了传统美学所研究的绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等纯艺术范围，它与其它领域的一些关系也变得模糊了。

对艺术现象的分析可以导致对文化的理解，在社会历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。艺术在生存与发展的种种实践中，感悟到艺术学的独立要求乃是当时艺术发展自身的需要，成为一种不可逆转的态势。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以需要用各种不同的方法来研究它。由于在某一门科学的范围内，如在美学中，都不能把所有这些方法统一起来，所以，艺术学就有必要成为一门独立的知识系统。

艺术学的独立问题虽然是个历史问题，但它辐射出人类社会活动的丰富性和复杂性，也体现任何一个知识体系的形成与裂变都与社会经济与文化的现状联系在一起，某一知识体系的形成看起来只是文化运动的一个现象，但其本质基础是社会思想与社会活动，而今天的艺术学研究现状和成果就证明了这一点。

从历史的现象看，由于艺术学学科概念的形成，就在社会上、学术界引起很强烈的反响，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，充分表现出它作为独立学科的意义，也表现出社会文化体系与时共进的灵活性态度。

艺术学的独立于美学的历史过程对今天研究设计学的独立来说，应该有着很多值得借鉴的地方，从十九世纪末发展成熟起来的设计学科，在二十世纪中发展很快，也逐渐形成了一个个有研究价值的知识范畴，这些领域中也有许多文化现象值得我们去品味与思考。但是，现在的设计领域知识系统比较混杂，有些与艺术紧密地联系在一起，有些与工程技术科学无法脱离，在学科体系上确有一些理不清的头绪，深入地解析艺术学与设计学的关系，将有助于我们建立完善的学科空间，推动设计学科的发展。

二、论艺术学与艺术设计学之关系。

在艺术学的范畴中，“设计”并不是一个完整的概念，在艺术门类的子目中，我们很难找到“设计”这个词，我们以中国图书分类法知识体系的分类为例来分析，在艺术门类的名下分为：艺术理论、世界各国艺术概况、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影与电视艺术；在这七大类中，设计尚无名分。唯一可能承载设计内容的就只有“美术”。如果把设计归于美术门下，那绝对是有问题的，因为设计不应该是美术。

为什么在原有的知识体系中没有“设计”的位置，我想主要有三个原因。一是设计的发展主要是在二十世纪，它的体系有一个成熟和发展的过程，在它的社会作用尚未被人们所认识前，它就无法形成一个独立的发展空间；二是设计不是一种观念形态的学科，无法像绘画一样体现出艺术的一般特征，它与绘画、雕塑不同，不能成为艺术的一种形式。三是设计中所涉及的工程技术的内容是无法纳入艺术的框架的，艺术类和工程类都无法完全包容设计的全部内容。

设计不是美术，这从艺术学的二级学科分类上，已经得到支持，艺术设计学是与美术学并行的。那设计是不是艺术呢？我们需要从两个方面去分析，一是从学科系统的归属关系来分析，如果，设计不是美术的假设成立，那么，设计应该归属到艺术的那个子类中去？显然，那类也无法容纳设计类的整体内容。二是讨论设计与艺术之间的关系。艺术的概念与设计的概念有时很难完全分开，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为对设计品（或者工业品）或艺术品的认同却全然不同。如果作为一种行为方式的结果来分析，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，它是观念形态的东西，与生活中物的形态设计的思维基点有很大的不同。

设计是不是艺术？我们既看创作动机也看创作过程。如果从两者的差异着眼，可以看到两者的生成过程中起决定作用的东西有着质的差别，设计的生产过程虽离不开设计师的艺术思维和意识的控制，但思维的基点始终围饶着人，是人类的生活方式。这好比原始人类加工工具，虽然其中充满了想象和艺术创造，但本质上是一种经济活动的过程。而且，无论你在设计中具有多么丰富的意识和艺术想象，它的最后结果如果是物的话，它必须在经济生活中完成自己的角色；如果在平面设计或数字媒体设计中，设计的结果与艺术的追求目标更为接近，但与绘画、雕塑的创作还是不同的。所以，不能将设计与艺术混为一谈。

我们在研究学科领域的关系中发现，人类社会的一切活动，无论是社会活动还是个体活动，许多活动最终是由设计来完成的，最终的成果就是设计物。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点，即一种前沿学科，社会系统的、意识形态的、政治的、经济的、技术的、人文的、社会环境与自然环境等等，对设计的压力要比对艺术的压力要大得多。这是艺术活动所替代不了的。设计师比艺术家担负着更直接的社会责任。

其实，设计是不是艺术，在实际生活中并不重要，但在划分知识体系时却很重要，设计与艺术的关系就直接关系到知识体系如何科学整合的问题。问题就又回到《中图法》，在那里，设计类的内容可以说无处适从，就出现艺术类中放一点，工程技术类中放一些，因为设计中所涉及的知识类型有太多的内容完全属于科学技术，又有许多人文知识、历史知识必须留在人文科学范畴中。在高等院校的学科体系中，设计学科也同样处于比较尴尬的地位。现列于艺术学的一级学科名下的二级学科有艺术学、美术学、艺术设计学、舞蹈学、音乐学、戏剧学、戏曲学、电影学，虽然艺术设计学作为二级学科的地位终于从美术学中分离出来，已经明显地有了很大的名分，但以“艺术设计学”的学科名称来说，还是有待于商榷的，因为它只是从艺术的角度来研究设计，它的知识系统难免被割裂开来。如果把设计作为艺术的一个类型，那么它与美术学就无很本质的差别，如果与美术学同样成为一个艺术的大类，它就应该象美术学那样完成自己的独立的知识体系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的设计艺术学就仅仅局限设计思维与表达的研究之中，艺术只是设计的思维方式之一，它无法替代设计的科学。

现在高校中艺术设计专业是艺术类招生；而建筑学、景观学、工业设计都与这个艺术设计学科无关，都是理科招生；广告学现归文科招生。这就导致目前设计类学科比较混乱的现状，许多作为设计中的共性问题也很难放在一个学术的大平台上进行研究。可以说这是一个非常狭窄的学科范畴，所以，对设计艺术学来说，现在只能在包括视觉传达设计、装潢设计、服装设计等比较狭窄的空间中拓展。

也就是说，在艺术学的范畴中是很难将设计作为整体的学科概念纳入的，把设计中相关艺术的内容归入艺术设计学，这只是一个权宜之策。现代设计的不断发展，设计研究的不断深入，设计理论的进一步完善，已经为设计学科的独立性奠定了很好的基础。应该这样说，设计是一种与艺术相关的学科，就像美学也与艺术相关，但它不等于就是艺术。所以，从学科意义上，我们完全应该把设计学科与艺术学科分开来研究。

“设计学”这个学科现在还没有一个正式的名分，设计艺术学并不能替代设计学，它只是设计学的一个分支，它与设计社会学、设计心理学、设计美学等学科同属于设计学的学科内容之一。如果我们认真地去接受这样的事实，设计学是设计艺术学不能替代的，那么，在学科的体系中我们就应该去构筑一个新的体系，让设计学的学科概念更加完整，应该被注意、被研究、被建设，成为独立的一个知识范畴。

学术界近几年有人明确提出设计学科构想，就像艺术学从美学中独立出来的时候那样，学科研究领域、设计领域需要有一种勇气，将设计的概念从艺术的大概念中脱离出来。作为一门科学，设计学包含着艺术学学科本身的众多内容，但它也体现艺术学中无法体现的工程技术、科学内容甚至艺术表现方法上的知识体系。设计学是对人类设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计规律的科学体系。

三、建立设计学学科体系的可能性。

一般认为，设计具有两个层面的知识体系，一个层面是造物，造物就涉及形态设计和工程设计，工程设计主要解决造物的结构和功能问题，使产品能使用，解决问题；艺术设计则主要解决产品的形态建构，使产品使用能更合心意、在销售中更具吸引力。第二个层面是对于设计本身的研究，设计的历史、设计的人与意识、设计的过程、设计的传播等等。随着生产水平和人们生活水平的提高，几乎所有产品都需要这两大层面思维和设计的结合和综合应用，因此，设计因产品的不同，其工程技术和设计艺术的复杂程度而呈现不同的状态，形成了一种“谱系”：从工程的功能、材料、另配件、结构、工程起步，通向另一端的造型、装饰乃至纯美学领域；从产品的角度看，因技术复杂程度的区别，从染织品设计、平面设计、包装设计到家具及其他工业产品设计，再到建筑设计及最复杂的机械、电子工程如航天飞机等设计，形成了一个巨大的造物系统和设计系统，这一系统是由无数子系统组成的，互相之间是联系的和互动的。所以，设计是个系统工程，是集合多学科知识和技能的领域。

赫伯特·西蒙曾将设计科学界定为研究人造物的科学，他认为，人造物的特有性质表现在它内部的自然法则与外部自然法则的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在内部环境与外部环境的这一界面上，它关心的是通过使内部环境适应外部环境来达到目标。要想研究那些与人工物有关的人们，就要研究手段对环境的适应是怎么产生的——而对适应方式来说，最重要的就是设计过程。专业学院只有发现一门完整的设计科学，才能有充分的资格重新担负起专业责任。这样一门设计科学是关于设计过程的学说体系，它在知识上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分经验的、可传授的。”他把设计科学不仅作为技术教育的专业要素看待，而且作为人类知识的核心学科，通过研究设计科学来研究人，了解人。

当然，西蒙提出的设计科学与作为学科的设计学还有区别，设计科学一方面是对人类设计的一种定性，将设计归入科学的范畴；一方面它是设计学科的基础和主要内容。两者有重叠和包容的地方，其区别从字面上作简单了解，即一是从科学角度，一是从学科角度，指称着同一对象。有时两者的界限又是模糊的，两者之概念都有重叠和边界不清的地方。但这也从不同角度为我们揭示出设计学科的一些特定内涵。

剩下的问题是设计学科是否已经具备独立的自身特质，在概念界定、基本特征、领域分类、设计原则、方法论和价值体系是否都具备了学科独立的条件，具备了构筑学科概念的基本内核，它能够根据自己与社会形态、生产力条件、科学发展的关系来体现出设计学科独特的影响，这在本篇文章中展开是有困难的。

但就20世纪现代设计的发展与研究，就20世纪设计教育的发展而言，作为一个开放的学科体系，它所涉的领域也在实践和探索中成熟，逐步完善自己的理论体系，使设计学具有学科群的性质。但从发展的眼光看，至今可以说设计学科的学科体系的建构还刚刚开始，处于发展阶段，但我们已有了一个相当好的基础。

从设计学不同的专业分类和不同的层面上可以建构不同的学科体系和确立不同的学科重心，建筑设计学、城市设计学、园林设计学、景观设计学、工业设计学、视觉传达设计学、染织服装设计学、环境设计学、数字媒体设计学等等，都可以成为设计学的核心的学科体系，同时也成为特殊设计学的一部分。

从设计学研究的根本方法上是偏重于艺术方法还是偏重于科学方法，可以把设计学划分为两大类，一类是艺术学概念上的思维、形态、色彩等研究；一类是科学性的设计学，在特定意义上也可以称为设计科学。但这两大类都会建立在一个共同的理论平台上，它们是设计思维的的理论基础，如设计本体论、设计意识论、设计思维学、设计价值论、设计现象学等等。在设计科学性中，根据与不同的学科及其特定方法的联系，则会出现更为丰富多样的一般设计学的分支学科，如常见的设计心理学、设计社会学、设计文化学、设计符号学、设计媒介学、设计市场学等等。近年来讨论得十分热烈的所谓设计系统论、设计控制论、设计信息论、设计管理学，也构成其设计方法论的基础，虽然不是具体学科的科学方法，但它们都是具有跨学科性质的一般科学方法论。可以这样说，设计学拥有交错的结构完整的基础理论体系，所以不会成为空中楼阁；它能够借助许多成熟的方法论和管理学，有着很坚实的知识层面的支持。

设计学从学科本质上看，具有综合、交叉、权变的特点，新的科学技术、新的发明创造、新材料、新的生活方式、新的社会需求、新的社会观念、新的艺术形式和方式、新的学科设置等等，都可能对设计产生影响，导致其发生变革。因此，设计学科系统与的众多学科发生着联系，也可以说，设计学系统由众多的相关学科和系统支撑和联结着。设计学科本身必须不断地从其他学科吸收新思想、新观念、新方法、新理论，包括新形式，在学科交叉和综合中不断壮大和变革自己，相关学科为：管理科学、营销学、心理学、生态学、文化学、社会学、经济学、市场学、创造学、艺术学、美学、哲学、形态学、符号学、思维科学、行为科学……由此看来，大量的人文学科甚至是自然学科构成了设计艺术学科的结构，也清晰勾划了设计学科在人文学科和自然学科交叉层面上的特质所在。

以上述各个学科领域为基础，按照这种系统整体的思维方式，我们就应该把整个设计领域作为一个相对独立的系统，作为一个有内在统一性和共同的本质、规律和特性的整体来把握，建立一门以整个设计系统为对象的学科即“设计学”。

现实的问题是，我国设计发展的历史虽然是十分漫长的，但现代设计发展的时间比较晚，十分短暂。从城市、现代建筑、工业产品、环境、现代视觉、新媒体等设计领域来说，学科的理论上研究尚属起步，有着许多不够完善的地方。设计学，这是一个新兴的，具有无限发展前途的独立的学科领域，由此我们可以这样说，把设计从艺术学科分离出来只是个时间问题，设计学完全可以与艺术学并行，成为一个新兴的独立学科。

参考文献

艺术概论知识点篇6

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。