新世纪的新一代篇1

关键词：现代西方哲学；翻译；哲学演变

笔者在阅读现代西方哲学及其相关著作时发现，“现代西方哲学”的名称英译内涵丰富，不能仅凭字面理解，需要对现代西方哲学的发展历程以及在我国传播的历史做认真探究之后方能有正确的结论。“哲学”一词的英文对应词是“philosophy”。毫无疑问，“现代西方”的对应英译为“ModernWestern”，从翻译学的视角看，按照直译原则肯定是没有问题。问题是译成“ModernWesternPhilosophy”，国内读者的理解会明白无误，但如果同国外的同行或学者进行交流，他们是否会首肯或赞许呢？这里就直接涉及到西方哲学史的发展及时间概念的划分问题。

实际上，西方人所指的modernphilosophy并不等于国内普遍所说的“现代哲学”。modernphilosophy这一类课程的内容涉及的是17至19世纪的哲学，[1]相当于国内表述的西方近代哲学。英语中找不到与“近代”相对应的词，earlymodern（现代前期）这一词组接近汉语中“近代”含义。我国所说的“现代”大约与英语中“latermodern”（现代后期）相近。但是西方学者们不大用“现代后期哲学”这一说法，而更倾向于采用“ContemporaryPhilosophy”（当代哲学）作为学科名称。而ContemporaryPhilosophy涵盖的内容都是关于20世纪的哲学。这在外国人是很自然的事。英语“contemporary”的原义为“同时代的，当代的”。当代哲学涉及到生活在20世纪至21世纪的哲学家的学术成果。当代哲学即20-21世纪哲学。然而这种时间概念却难以让中国人接受。我们所说的“当代”只是指20世纪的后半叶，“现代”大约指20世纪的全部。“现代”这一时间概念在有的学科里比20世纪稍长一些，在有的学科里稍短一些。

一、现代西方哲学在中国的传播

中国人所研究的现代西方哲学的时间跨度比20世纪长。把西方哲学最早传入中国的最有影响的著作应该说是严复（1845-1921）翻译的《天演论》等，其进化论思想影响了中国几代人的哲学观念，可以说，他是把西方哲学介绍到中国来的第一功臣。[2]近现代西方哲学的学科研究在20世纪的中国大体经历了四个时期。[2]第一个时期，自19世纪末到20世纪20年代中期，这是西方哲学学科研究在中国的创立期，也是中国人对于西方哲学学术研究的起步期。传播者多为社会变革的政治领袖，如康有为、梁启超、章太炎与蔡元培等。“哲学”这个新名词于1920年在梁启超主办的《新民丛报》上出现。1914年北京大学将1911年成立的“理学门”更名为“哲学门”。1917年正式改名为“哲学系”。到1919年，北京大学的哲学系还成立了哲学研究所。第二个时期，自20世纪20年代末至40年代末，即“后五四”时期。这是西方哲学在中国学科建设与学术研究取得重大进展时期。第三个时期，从1949年至70年代末，这是西方哲学学科建设与学术研究在中国的曲折时期。第四个时期，自20世纪70年代末以来，是对西方哲学的学科建设和学术研究的一个再发展并走向全面繁荣时期。现在所说的现代西方哲学开始于黑格尔和费尔巴哈之后，即从19世纪后期一直到现在的西方哲学；20世纪西方哲学是其中最长的一段，但不是现代西方哲学的全部。现代西方哲学是19世纪中叶以来主要流行于西方资本主义国家的各种哲学流派的总称。一般指黑格尔之后至今的西方哲学。它的特点是新流派众多、思想方式变化深刻、与现代科技与人文众学科的关系密切、对中国的现实思潮影响巨大，与未来哲学的发展息息相关。

二、黑格尔之后的西方哲学演变

黑格尔哲学是19世纪德国资产阶级的世界观体系。它集德国古典哲学之大成，创立了一个完整的客观唯心主义哲学体系，具有百科全书式的丰富性，居于整个资产阶级哲学的高峰。但是，在他的唯心主义哲学体系中，提出了有价值的辩证法思想，认为整个自然的、历史的和精神的世界是一个过程，是在不断地运动、变化和发展着的，而其内部矛盾乃是发展的源泉。马克思、恩格斯批判地继承了黑格尔辩证法的合理内核，创立了唯物辩证法。

自黑格尔之后，出现了唯意志主义、实证主义、新康德主义、直觉主义、分析哲学、现象学、存在主义、解释学、西方马克思主义、实用主义、结构主义、解构主义等新流派。它们带来了西方哲学两千年来最为深刻的思想方式变革：反形而上学、反基础主义、向语言的转向、对境域的关注等，令人耳目一新，极大地丰富了人的哲学思维。这种变化使得现代西方哲学具有了很强的向其他学科渗透、与之交叉的能力以及建立新的次级学科的能力，比如科学哲学、语言哲学等。现代西方哲学与科学技术、人文学科、社会科学学科和文学艺术实践之间形成了更为密切的互动关系。而且，由于思想方式的转变，相比于传统西方哲学，现代西方哲学与中国哲学有了近距离的接触和深入对话的可能。

三、现代西方哲学的几个发展阶段

现代西方哲学是西方传统哲学的继续和发展。古希腊哲学、中世纪的经院哲学、17～18世纪的理性论和经验论以及德国古典哲学等，都对现代西方哲学的不同流派发生了重大影响。传统哲学中的认识论、本体论、伦理学等方面的问题，仍然是现代西方哲学所讨论和研究的重点。现代西方哲学的历史发展和演变，从时间上看，大致可分为以下三个时期。

1.19世纪40年代到19世纪末

这个时期是自由资本主义发展的晚期。在现代西方哲学中出现了许多流派，如唯意志论、生命哲学、实证主义、马赫主义、新康德主义、新黑格尔主义等。它们对20世纪西方哲学的发展产生了重大影响。

2.19世纪末到第二次世界大战

这个时期，西方流行的主要哲学流派有新实在论、实用主义、人格主义、逻辑原子论、逻辑实证主义、现象学和存在主义。

新实在论形成于20世纪初，它在奥地利以F.布伦塔诺（1838～1917）、A.迈农为代表，在英国以G.E.摩尔、罗素、A.N.怀特海、S.亚历山大等人为代表，在美国则以R.B.佩里、W.P.蒙塔古等人为代表。此外，以G.桑塔雅那等人为代表的批判实在论，以R.W.塞拉斯等人为代表的自然主义，在20世纪前40年内相继流行于美国。但这一时期在美国哲学中影响最大的则是实用主义。

实用主义形成于19世纪末，20世纪上半叶在美国哲学界一直居于主导地位，其主要代表是C.S.皮尔士、W.詹姆斯和J.杜威以及英国的F.C.S.席勒。实用主义者的基本特征是把经验当作世界的基础，强调行动和效果，反对真理的符合论。

3.第二次世界大战以后

这个时期，英美国家流行的主要是分析哲学的各个支派，在欧洲大陆国家主要有存在主义、新托马斯主义、结构主义、现象学和解释学。

现代西方哲学的不同流派和不同哲学家，都重视并深入研究知识和真理、自然和人、语言和意义等问题。他们通过对这些问题的探讨，阐明自己的观点。通过对这些问题的叙述也可以看出现代西方哲学发展的新动向。

四、结论

新世纪的新一代篇2

恐龙时代后是新生代。新生代距今6500万年，是地球历史上最新的一个地质时代。随着恐龙的灭绝，中生代结束，新生代开始。新生代被分为三个纪：古近纪和新近纪和第四纪。

总共包括七个世：古新世、始新世、渐新世、中新世、上新世、更新世和全新世。这一时期形成的地层称新生界。新生代以哺乳动物和被子植物的高度繁盛为特征，由于生物界逐渐呈现了现代的面貌，故名新生代，即现代生物的时代。

（来源：文章屋网）

新世纪的新一代篇3

1950、1960年代是现代文学史建构的重要历史时期，新民主主义论”是其文学史书写的理论基础。而”十年结束后，整个文学史书写处于徘徊状态，它主要表现在对1950、1960年代以来文学史书写的恢复，文学史书写表现出强烈的政治意识形态，比如，当时最为通行的唐弢主编的《中国现代文学史》实际是对1960年代所确立的中国现代文学史范式的恢复，而其他各高校联合主编的现代文学史也莫不如此，整个文学史书写处于停滞徘徊状态!1980年代以降，随着历史转型，之前认可的文学从属于政治、文学工具论”等开始受到质疑，文学独立意识、文学审美意识受到人们的推崇，二十世纪中国文学”就产生于这一语境。作为1980年代中后期重要的文学观念，二十世纪中国文学”实际是对1950年代以来政治意识形态干预文学史书写的反拨，让文学史回归文学自身，它带来了文学史书写模式的飞跃，这在文学史建构中具有重要历史意义。但站在21世纪的今天进一步反思二十世纪中国文学”，会发觉它照样建筑于意识形态之上，这是一个充满矛盾、悖论的文学观念，它所带来的文学史书写所具的历史积极意义与消极性相伴相生。一对二十世纪中国文学”可从三层维度认识，即二十世纪”这一独特时间维度;以中国”为基体的空间性以及它进一步延伸而跨入世界”的空间维度;而文学”以及由此延及的文学性”是这一文学观念的本体维度。这三层维度构成二十世纪中国文学”的整体。本文仅从时间维度观照二十世纪中国文学”，会发觉这是一充满矛盾、悖论的文学观念。作为一种新的文学观念，二十世纪中国文学”于1985年5月，黄子平、陈平原、钱理群在中国现代文学研究座谈会”上首次提出，之后，《论二十世纪中国文学”》、连同三人谈”相继发表于《文学评论》、《读书》杂志上。二十世纪中国文学”给学术界带来广泛而深刻的反响，正如《文学评论》在《致读者》栏目所言，《论二十世纪中国文学”》阐发的是一种相当新颖的文学史观”，它从整体上把握时代、文学以及两者关系的思辨，这是对我们传统文学观念的一次有益突破。①二十世纪中国文学”以宏观的视野，试图跻身世界文学”的行列，将中国近现代，以及当代文学打通而形成完整统一的整体:所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇人‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧交替的大时代中获得新生并崛起的进程。”②二十世纪中国文学”以磅礴的气势，冲击着1980年代以前的文学观，并带来了文学史书写模式的大改变。二十世纪中国文学”包括以下内涵:走向‘世界文学’的中国文学;以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学;以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征;由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程;最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。”③这种由主题、内容，以及审美内涵与形式等方面所带来的文学研究方法的改变，进而延及文学史书写模式的大改变，这显然是对由新旧民主主义、社会主义指称中国近现代，以及当代文学在文学史书写模式上的重大突破与超越。因此，在二十世纪文学史书写上，二十世纪中国文学”的提出具有重要意义，这对1980年代以来，甚至将来的文学史书写产生深远影响，它一时成为人们阐释中国现当代文学，以及书写文学史的重要话语。人们开始以这一新的观念来遴选，并确立中国现当代文学经典，并以此观念来确立二十世纪中国文学史结构。任何具有建设性的文学史模式的形成都是建筑在对旧有文学观念、旧有文学史模式的解构与超越上，二十世纪中国文学”首先意味着对在此之前确立的政治意识形态的文学观念、文学史模式的解构，而其实质就是对二十世纪涵括的三阶段分别指涉的旧民主主义文学、新民主主义文学、社会主义文学的时空解构，即对文学史书写依附，从属于中国近现代，以及当代革命史”的文学史模式的解构。正如黄子平所言:我们寻找文学史本身的整体性，而不是社会政治史的简单比附。这大概是产生‘二十世纪中国文学’这个概念的比较深层的原因。”④就二十世纪中国文学”时间维度而言，它主要指称二十世纪”这一具体的历史时期。二十世纪”作为浩渺历史的一瞬间，它主要指称一个自然的、宇宙的时间段，它既与传统相承，它更开启二十一世纪的将来。但当二十世纪”与中国文学”组合在一起时，则形成一意识形态话语，因此，二十世纪中国文学”作为一新的文学观念的出现，这使人们习以惯之的近现代文学、当代文学的时空结构发生了质的改变，正如提出者所言，二十世纪中国文学”的提出:这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”⑤这一文学史观的整体性，使之前形成的文学史模式发生了质的改变。作为二十世纪中国文学”的提出者之一的钱理群先生，他开始以此观念来书写文学史，比如把改造民族灵魂”作为中国现代文学的主题，并把中国现代文学放入传统文学与世界文学这一纵横背景来考察。这使该时段的文学史时空结构发生了变化，其《序论》指出:从戊戌前后至‘五四’新文化运动二十年是现代意义上的中国新文学的酝酿、准备时期;从‘五四’新文化运动到中华人民共和国成立三十年文学的发展，构成了二十世纪中国现代文学的‘上篇’;中华人民共和国成立以后的文学，则可以看作是它的‘下篇’。”⑥戊戌”前后是二十世纪中国文学的起始点，同时，该文学史有还有意识地把1917年定位为中国现代文学的正式开始，这就改变了1950年代以来文学史叙述将1919年产生的五四”运动作为现代文学起始点，这改变了由《新民主主义论》所确立的文学史时空结构。#p#分页标题#e#这种由二十世纪中国文学”带来的文学史时空结构改变更表现在重写文学史”的具体实施中。最典型的是孔范今主编的《二十世纪中国文学史》，该文学史在结构上分为上编、中编、下编三部分。上编主要叙述1898－1917的文学，二十世纪中国文学”的起始确定在1898年的戊戌前后，在孔范今看来:作为肇始于上世纪末，张大于本世纪初并贯穿于整个20世纪的启蒙主义运动的一个重要前提和构成部分，表现为‘工具革命’的白话文运动，早在这个时候就巳开始了。”⑦其明显表现就是1897年裘廷梁响亮地提出崇白话而废文言”的口号，之后的陈荣衮、梁启超等提倡的言文合一”的工具革命”，这与文学革命”中的白话工具革命”有着精神的类似性，这是该文学史把1898年定为二十世纪中国文学起始的原因。因此，1898－1917年这段文学就成为二十世纪中国文学的上编。该文学史更在文学史时空结构中着眼于二十世纪中国文学”的整体性，由于打破了以前文学史时间结构，这也带来了文学史空间结构的改变，最明显的就是台、港文学被写入文学史。二十世纪是中华民族在世界舞台上寻求自己生存立足之地的特殊世纪，但由于政治地理差异，这使得大陆文学、台湾文学、香港文学成为分割散居状态。因此，以前的中国现当代文学史只是大陆”的文学史，这造成二十世纪中国文学台、港文学的缺场。二十世纪中国文学”打破了之前的文学史时空结构，因此，该文学史的中编、下编，在突出文学史时间性的同时，更突出二十世纪中国文学的空间整体性;因此，中编包括1917－1976的大陆文学，1949－1965的台湾文学;下编包括1976之后的大陆文学与1965之后的台、港文学。正如有学者指出，孔范今主编的文学史:打破了以社会历史分期作为文学史分期的传统，恢复了历史的整体面貌，回到了对象本体:从时间上恢复了一个世纪文学发展过程的完整性;从空间上全面呈现曾经生存于各种不同历史空间的文学对象的原貌;从关系上全面梳理各种非文学因素对文学的制约，清理各种文学景观生成的来龙去脉，使一部文学史真正获得史”的价值和品位。⑧这种文学史时间结构特征照样体现在其他以二十世纪中国文学”冠名的文学史中，如黄修己先生主编的《20世纪中国文学史》、严家炎主编的《二十世纪中国文学史》等。二十世纪中国文学”的出现，真正打破了1980年代之前文学史所确定的时间观。因此，二十世纪中国文学”的提出具重要的学术意义，孔范今先生在其主编的文学史中指出，作为一个新的文学史范畴，20世纪中国文学”的提出，实质上是对文学发展过程在史学领域中的重新整合，其意义至少有三:第一，从根本上解脱了社会政治历史分期对文学史考察的教条式束缚，使文学相对独立的品格得到科学的尊重，并使其发展过程得到相对完整的体认;第二，对社会政治历史分期的疏离，意味着研究者主体学术观念的调整，意味着他们将从非文学的价值认知系统中超越出来，与对象进行科学的对话和沟通;第三，由于文学发展过程的完整展示，这一过程中许多深在而复杂的因果关系才会变得连贯而明晰，许多长期困惑人们的历史的症结，也便有了释解的可能。二十世纪中国文学”这一新文学史范畴的提出，必将预示着一个新的文学史研究局面的呈现和发展。⑨以上叙述，道出了二十世纪中国文学”的学术意义，其最重要的表现即是它对政治意识形态的文学史模式的反拔与突破。但在此要追问的是:这种反拔政治意识形态的文学史观其实质是否就是真正文学的表现?它在反拨政治意识形态的文学史观的同时，是否已堕入另一种意识形态的文学史观?二以上叙述可以看出，二十世纪中国文学”实际是对1980年代之前文学史模式政治意识形态的突破，有文学史回归文学自身的倾向，但这一文学史命题的时间性，亦照样建筑在意识形态上。只要观察以二十世纪中国文学”命名的文学史文本，其各个时间段的临界点，以及二十世纪中国文学”的文学史内涵，亦深具意识形态。首先看孔范今主编的文学史各个时间段划分:第一个时期，即1898－1917，1898年戊戌”前后成为该文学史起始点;其他时间段，即1917－1976这一时间段的大陆文学，1949－1965的台湾文学，1965年后的台、港文学，它们无不打上各个历史时期政治事件的烙印，文学史照样成了政治事件衍射的对象;而该文学史对各个历史时期文学的叙述，也是一种意识形态的叙述。仅看该文学史对二十世纪中国文学”起始的描述即可窥见一斑:维新文学运动张帜并大兴于1898年戊戌交法失败以后。以梁启超为代表的变法中坚及其追随者痛定思痛，深省到文化思想启蒙的重要，决意开通民智维新自强，从事思想启蒙和文学革新运动。其主要代表人物除梁启超外，还有黄遵宪、夏曾佑、蒋智由等。他们大张西方自由主义”的旗帜，主张文学应适应时代要求，反映现实和理想以改革政治、改革社会。从此，译著东流，学术西化”，出现了诗界革命”、小说界革命”、文界革命”和戏剧改良”，促成了晚清文体的大解放，并为五四新文学运动开辟了道路。⑩这是一段充满政治意识形态的文学史叙述，此时期的文学成了适应时代，改革政治、改革社会的工具。在时间划分上，1898－1917这段文学史以1906开始的革命派文学”为界而分为两部分。对文学革命”的背景叙述也带有强烈的意识形态，而对文学革命”的叙述更打下了五四”这一政治事件的烙印:五四，这个划时代的历史符号，标志着传统中国与现代中国的分野。中国新民主主义革命与中国旧民主主义革命、中国现代史与中国近代史、中国现代文学与中国近代文学都以此为界，无不是因为在这个符号里涵盖了一场足以动摇传统中国思想文化根基的精神风暴。”#p#分页标题#e#文学革命所建立的文学理所当然成了思想启蒙的工具，新文学理所当然地被称为启蒙文学”;而以1925年为界，社会思潮和文学观念却为之一变，启蒙被淡化，个性遭冷落，而社会解放、集体主义、阶级斗争、民族救亡成了当时文学的中心话语。”瑏?瑢该文学史描绘的革命文学、抗战文学、延安文学无不为意识形态所渗透。至于1949－1976年的大陆文学，1949－1965的台、港文学，也无不打上意识形态的烙印。该文学史的《导论》部分更叙述了二十世纪中国文学”与政治、经济、文化等的重要关联，文学自身的独立性并没得到充分体现。以上叙述可看出，该文学史在突破近现代文学、当代文学政治意识形态的历史分期的同时，它亦照样堕入了政治意识形态的漩流。再看黄修己主编的《20世纪中国文学史》与严家炎主编的《二十世纪中国文学史》，他们似乎在尽力避免二十世纪中国文学”所带来的意识形态的局限。首先看黄修己主编的文学史，在时间划分上力求1900－2000这一完整的二十世纪”，他把1900－1916时间段的文学称为前五四时期”的文学;1917－1949的时间段，他主要论述五四”启蒙文学到共和国时期的文学;1949－1985时间段，他主要论述该大陆文学发展的艰难历程;1987－2000时间段，他主要叙述市场经济转型大陆文学的发展。因此，文学分期照样没完全摆脱意识形态的束缚。同时，大陆文学的叙述构成该文学史主体，而通俗文学、少数民族的文学、台湾文学、港澳文学等文学样式并没完整融合于二十世纪中国文学”中，它们只能以附体的形式给予叙述，而这正有悖于二十世纪中国文学的整体性与合理性。再看严家炎先生主编的文学史，该文学史似乎尽力避免文学史分期带来的意识形态性，因此，文学史时间叙述较为模糊，而二十世纪中国文学”时间的起止也不确定。该文学史把跨入世界文学”的现代性”作为二十世纪中国文学”发展的重要主题，以此为标准，他们认为二十世纪中国文学的源头应该从十九世纪八十年代末、九十年代初算起。”由于二十世纪中国文学”步入世界文学”的过程还远未完成，因此，有关该文学段下限在他看来还很难确定。可以说，这既是该文学史相对于其他文学史的优点，也是其不可弥补的局限。事实上，以现代性”为标准叙述二十世纪中国文学”照样深具意识形态，它会压抑排斥那些所谓不具备现代性”但却属于二十世纪中国文学”的文学样式，比如旧体文学、通俗文学等，这也违背了二十世纪中国文学”的整体性，而以现代性”维度带来的二十世纪中国文学自身的矛盾与悖论，更会造成二十世纪中国文学”与传统文学的人为断裂，它会形成二十世纪中国文学史”在时间上限与下限临界点的模糊与尴尬瑏瑥?。当二十世纪中国文学”的文学史叙述要打破近现代，以及当代文学的政治界限，极力保持文学的整体性时，汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》的文学分期令人反思，他将1842－1911称为现代前夜的中国文学”，即近代文学;而将1912－1949称为民国时期文学”，即现代文学;1949年后的中国文学，他称为当代文学，以国家、个人和地域”，分别叙述了台湾、香港和澳门，以及中华人民共和国文学。?该文学史分期似乎又回归了之前近、现、当代文学的历史分期。以上二十世纪中国文学”带来的文学史叙述说明，由于二十世纪中国文学本身与政治的纠缠，它很难以纯文学姿态呈现于文学史叙述中，因此，二十世纪中国文学”带来的文学史叙述并非真正回归了文学自身，而仅以时间维度而言，二十世纪中国文学”本身即是一带悖论的意识形态文学观。有学者曾以空间相比附而指出时间的特征:除了它的一维性以外，时间概念的另外两个根本属性是它的指向性和过渡性。时间的指向性决定了事件的先后顺序是不可逆的，而其过渡性又使我们得以把过去、现在和将来加以区别。”因此，作为历史的时间是一条绵延不断尽的河，它延续于过去、现在和将来。而二十世纪”这一特定的历史段，它既承续于过去、横亘于现在，还延续于将来。但二十世纪中国文学”仅以时间这一维度而言，它的存在根据似乎并不稳固，它带来更多的是对这一概念科学性、准确性的怀疑与反思?作为文学的断代史，它要么将这段历史:1900－2000拦腰斩断独立出来而显示出文学史叙述的牵强;要么为寻求文学的合理性、合法性，它不得不依附于政治历史事件，而将二十世纪中国文学”起始点不断向前延伸，而其终点不断向后推延的尴尬，而最终失去这一概念的纯正性。正如二十世纪中国文学”的提出者所言:在我们的概念里，‘二十世纪’并不是一个物理时间，而是一个‘文学史时间’。要不为什么把上限定在的一八九八年而不是纯粹的一九00年?如果文学的发展，到二十一世纪，它的基本特点、性质还没有变，那么下限也不一定就到二000年为止。”?这段话至少传达了两种信息:其一，二十世纪中国文学”在时间上的不确定性的牵强与尴尬;其二，作为文学史观念的意识形态性。因此，当二十世纪中国文学”提出不久，有人即指出:预测中国文学走向世界并汇入‘世界文学’总体格局的进程时，应该充分注意它的历史惯性和封闭保守性，应该充分估计进程中的种种艰难挫折”，由此，他断定中国文学走向世界并汇入世界文学的进程，其始点和终点都不在二十世纪内，也不在二十世纪的临界点上。这个进程所跨越的时间比二十世纪要大得多。因此，‘二十世纪中国文学’的概念是不科学的、不符合事实的。”

新世纪的新一代篇4

新世纪以来，中国的电视媒介生态环境发生了极大变化。在电视频道剧增、娱乐节目受捧、收视率决定论等背景下，上世纪90年代已陷入精英、边缘、缺乏市场”困境的纪录片在新世纪遭遇了更大的市场挑战。与此同时，纪录片界也开放胸怀，以多元化、市场化、国际化”的姿态去开拓新的市场兴奋点：多部大型纪录片频频播出造成轰动效应，多部纪录电影进入院线放映，部级纪录片频道纷纷开播等等，都是新世纪以来纪录片生存环境升温的体现。

不难发现，新世纪以来的纪录片有一条若隐若现的转型线索：纪录片，尤其是有一定影响力的纪录片，正在摆脱20世纪90年代的边缘选材与艰难放映，走向国家化的政治传达、文化传播与较稳定的电视平台(尤其是纪实类频道)播出。而这种转型的美学表征则更为明显：选材上，20世纪90年代新纪录运动的边缘人群被替换为大国、名人；美学追求上，20世纪90年代强烈的非主流精神与社会批判意识被替换为国家意识的宣扬和强国历史的彰显。相应的，在艺术语言上，除跟镜头、长镜头、同期声、自然光等写实手法之外，纪录片更多地运用情景再现、数字技术等高端技法。较于以前，新世纪以来的这股转型之风带有强烈重回国家叙事的色彩。但这种回潮绝不是对20世纪七八十年代政治叙事的重复，而是一种更高层次上的否定之否定的回归——一种应对体制变革与市场需求，呼应国力强盛，整合主流诉求、大众口味、精英视角等多元意识形态诉求形成的形式新变与纪录片社会责任感的回归。

一、新时期纪录片三十年：历史的回溯

随着影视技术的发展、社会文化的演进，新时期以来，特别是后新时期以来社会文化环境的变化为纪实美学和纪录片的发展提供了广阔的背景。在2002年举办的中国电视纪录片20年回顾展映暨研讨会”上，与会的纪录片专家把20年电视纪录片的演变归结为九个相对关键的点：(1)中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言。(2)中日合拍纪录片《丝绸之路》给电视界带来了开放的意识。(3)1982年《话说长江》的播出使人耳目一新。(4)1984年开拍的《话说运河》成了中国纪录片发展史上最早的高潮。(5)1989年搞纪实语言的人朝着不同的方向使劲。(6)1991年《沙与海》成为国内第一次获得亚广联国际纪录片奖的作品。(7)《望长城》成为中央电视台的又一个高峰。(8)1993年开播的《生活空间》站在非常前卫的位置上。(9)从20世纪90年代末到2000年前纪实语言处在比较停滞的状态。①

回顾新世纪以来纪录片的发展，我们认为有必要加上第十个纪录片转型之点：2004-2005年《大国崛起》《故宫》等纪录片热映，带着真实再现、数字特效等新技术再次掀起纪录片发展高潮，也使主流纪录片回归了对国家强盛、民族文化复兴等命题的关注。但这一阶段与20世纪80年代的民族文化高潮有质的不同，如果说20世纪80年代的文化主题是寻根、反思和焦虑，当下主流纪录片传达的文化主题则是自豪高远、胸怀全球、瞩望更大的复兴。

对新时期暨改革开放以来的纪录片发展历程可以进行如下大致的梳理。

1.20世纪80年代：民族主体性”纪录片的纪实回归

1983年8月7日开播，中日合拍的《话说长江》在中央电视台开始周播。这部电视纪录片在当时创下了40%以上的收视率，社会影响力巨大。在政治改革与技术进步的双重影响下，《话说长江》打破了20世纪70年代以新闻电影为政宣工具的牢笼，表达方式亲民、真实，让习惯了枯燥的政治纪录片的观众感受到陌生的审美体验。这些都是使纪录片走向真实，走向观众的重要因素。

然而更重要的是，20世纪80年代初的文艺创作中洋溢着对现实主义的热切呼唤，它要求艺术工作者勇于直面真实的社会生活，进一步在思想、文化、文艺领域全面恢复对人的尊严和价值的尊重。故而在《话说长江》之后的《望长城》，更进一步地走向了纪实与真实，可以看作是新纪录片在体制内得到确立的标志性存在。它对长镜头拍摄、同期声录音、对话式访谈等手段的运用，摒弃原来专题片式的做法，被认为是对虚假失真的电视纪录片的大胆反叛，是对观众‘求真’审美心理的重建和再造”②，而促成这些进步的，是达成了决定此片以及此后中国纪录片主流走向的共识的康庄定调”③——它确定了用同期声与真实拍摄过程表现主题，用拍摄之物写国人，着力体现客观真实的纪录片拍摄理念，而这些理念则在20世纪90年代以后被发扬光大及过分追求，逐渐使纪录片陷入了另一种困境之中。

2.20世纪90年代：民间化纪录片的边缘走向

20世纪80年代末90年代初兴起的新纪录运动应该说是对前一阶段民族文化大视角的补充。它延续了前者的人文精神，更强调平民视角、底层关注和人道关怀取向，这在以前的中国纪录片中几乎是很难看到的。新纪录运动中，体制外的艺术家甚至生活中的普通人把自己的镜头投向原来在主流意识形态中不被关注的非主流人群，使历史敞开了最真实的一面，不再被某种权威话语垄断。然而这种非主流在发展的过程中逐渐变得过于精英、边缘，播出渠道日益狭窄，最终落到纪录片圈内人士自娱自乐的境地，对其艺术语言也没有推进与创造。

现在回头细看1989年开播的《地方台50分钟》里展播的纪录片，可以发现当时的纪录片界对视听语言的探索呈现出空前丰富的特征。低视角纪实风格、专题片式的人文气质、平民化风格甚至真实再现都已出现。而到了20世纪90年代初，随着《纪录片编辑室》《生活空间》等栏目的开播，一大批现场性强、贴近百姓原生状态的纪录片受到好评，纪实风格也作为当时最主流的风格被普遍应用。《摩梭人》《德兴坊》《毛毛告状》等就是这种平民视角纪录片的代表。

另一方面，新纪录运动在20世纪90年代的兴起还将一大批独立纪录片导演的作品带到了国际舞台。从吴文光的《流浪北京》以长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，没有解说、灯光、音乐，叙事平缓，以字幕表达结局的叙事方式引起业界震动后，几年内，一大批具有人类学、民族志意义的优秀纪录片如雨后春笋般诞生并活跃于国际纪录片影展上：《阴阳》《神鹿啊，我们的神鹿》《春节故事：回家》《峨嵋女尼》都是其中的代表。然而题材趋同、关注点边缘、叙事视角偏个人化等问题已成为20世纪90年代中期阻碍纪录片发展的潜流。同样具有相似困境的是20世纪90年代后期流行的DV运动，虽然诸多有个体叙述、人生世相的展示，但影像质量、叙事策略等方面的不足与放映渠道的单一，仍使它们逐渐淡出了大众的视野。

其实，当我们回头去看20世纪90年代纪录片发展的低潮时，并不应该单纯地把责任归咎于泛滥、粗制滥造的小制作(个人制作)纪录片，更不应该归咎于当时纪录片追求的真实原则，而是应该置身于当时文化发展的现实语境来考量。纵观新时期以来中国文化格局的巨大变迁，如果说20世纪80年代是以知识分子精英文化为鼎盛，那么到了20世纪90年代，文化格局中大众文化地位的上升与国家主流意识形态地位的牢固，已逐渐缩小了精英文化地盘。这也是纪录片式微的一个重要的社会文化背景因素。另一方面，纪录片的市场与社会影响力虽然减弱，但由于各类文化形态的纪录片在纪实美学上对宏大叙事的不同程度的抑制或摒弃，回到了客观真实的中观或微观叙事；不同程度地关系到个体的人在现实或历史中的境遇，回到了曾经长期被忽视的对个人命运的关注，在纪实美学发展的道路上，仍是有着长足进步的。

3.新世纪以来：纪录片的主流化回归与国家化”叙事

20世纪90年代末期，主流意识形态、精英、大众三大文化板块间的界限已不那么壁垒分明，甚至在某些方面出现了合流的趋势。此时，无论是理论家还是创作者，都已强烈地意识到了中国电视纪录片的困境，越来越多的理论文章开始讨论中国纪录片如何脱困”，创作者与电视台也开始探索纪录片新的发展方向。

进入新世纪，电视纪录片明显开始向多元化、市场化和国际化的方向发展。在理论上，批评家开始将纪录片本体与传播效果、社会功能放在一起综合考量，市场与观众被列入了重点考虑范围。同时，主流媒体的纪录片创作机制与流程也逐渐向市场要求靠拢，纪录片蜕变为普通的文化社会产品，与其他电视节目站在同一起跑线上竞争。

在探索频道与国家地理频道的纪实节目先后被引进后，2003年，央视改版推出《纪事》《见证》栏目，北京电视台也推出《纪录》这档卫视中唯一占据黄金时间的纪录片栏目。这些新出现的、影响电视纪录片走向的栏目主要做出了以下变革：其一是在题材选择上考虑受众口味。如《纪录》的制片人要求纪录片选题故事的判断标准应是故事片的标准，刺激性要跟故事片的刺激性要求等同”④，而央视子夜播放的《见证》，则针对其高知收视群体选题，内容相对严肃。其二是丰富视听语言，使用非纪实因素、非标准镜头增强传播效果。其三是注重叙事节奏、悬疑性与故事性，贴近大众媒介的传播环境。其四是重新将目光关注在社会现实和国计民生题材上，回归到对社会价值的追求。其五是将镜头对准了事件中的人，注重人与社会的关系，拥有了超越个人去反映社会的进程”的视角。

另一方面，电视台与其他制作机构合作的大型纪录片也在这一时期逐渐浮出水面。以民族象征为题材、以主流话语制作的高质量大型纪录片《大国崛起》《故宫》等先后出现并热播，有力地突破了前一时期纪录片创作与传播的困境。这些与《话说长江》同以政治传播为主导性话语的纪录片曾被认为是国家叙事以新的面目‘复活’”，是新一波的国家认同动员的开始”⑤。但历史已过去20年，纪录片从边缘回归主流，虽有相似的题材选择、传播方式，但其发生的内在原因却大有不同。事实上，政府、文化部门对历史文化、传统类影视节目的推崇已有一段时间，而文化软实力”被写进十七大报告，2010年广电总局《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，都是近年来基于国家文化安全和当今社会价值考量所展开的一次国家层面的政治化选择”⑥。而新世纪以来的文献纪录片，以皇宫、国家为主角直接讲述的政治风云、强国之路，体现出的则是主流意识形态对当今中国形象强烈的映射与想象。

二、新世纪以来纪录片的美学新变

与20世纪90年代的纪录片相比，新世纪以来的纪录片明显更具普适性和可观赏性。这与这一时期纪录片制作的美学导向、方法论变化有直接的关系。从选材到影视语言，从叙事模式到纪录观念，在市场、理论、国外纪录片的共同影响下，新世纪的纪录片美学潮流发生了比较大的转变。

1.选材主流化：争取最广泛受众

纵观新世纪以来不同电视台播放的栏目化纪录片”与特别制作纪录片”，大多都在题材方面回归了社会主流文化内容。无论是选择故宫、欧洲大国、敦煌为主人公的特别制作，还是《探索发现》《人物》《故事湖南》《丁点真相》等活跃在地方电视台的纪录片栏目，其涉及的叙述的主体多是虽在大众视野范围内却保持着神秘感的历史事件或具有典型代表性的个人事件。与20世纪90年代纪录片创作者普遍关注的边缘、底层人物相比，这些题材往往更易突破娱乐节目的重围，抓住观众的眼球。

在纪录片整体转型回归关注社会主流生活与问题的大背景下，我们发现具有较大影响力的特别制作纪录片共同的特点——如今的国家主体叙事是大众需要与精英诉求合谋的结果。或者说，是体制内的纪录片制作者们在小心翼翼地寻求一些二者都可以关注的题材。如曾在2005年引起全国轰动的《故宫》，就是一部可以让经营者与大众都能找到兴奋点的纪录片。拍摄前制作者提出有科学知识的传播，又有好看的故事……要有揭密性，在片言断词的史料中去解读历史的真相，要在无言的建筑和文物中去感悟隐含在历史中的思想和情感”⑦的构想。显而易见，这个构想是兼顾精英与大众的不同收视需求的：王朝传奇故事揭秘针对追求娱乐休闲的(女性)观众，置换古装剧收视率；宫殿变迁、国家礼制等知识的传播则针对集中度最高的中等教育水平观众，达到公共传播的社会意义；博物院相关的建筑文物专业内容或前沿历史问题，则针对教育水平较高的(男性)观众，也是纪录片收视群体中最稳定的一部分人群。在这样广普的内容获得超越一套同期热播剧的高收视率后⑧，制片方希望表达的个体要服从最高的权力统治、大一统思想”等传统政治文化思想也随之深入人心。同样采取类似影片定位的还有很多，这些国家叙事固然含有对历史的探讨、对文化的宣扬，但更多的是对当代大众在长期的史传传统”⑨与近十几年来在帝王剧”中培养出的文化心理结构、审美诉求的妥协。同时，中国人精英知识分子的公民意识、入世导向，也让他们可以欣赏主流历史叙述中历史反思、政治论辩的一面。如此，大众与精英的口味得以在国家叙事的层面上被调和，意识形态与市场需求也得以在这一层面被满足。

相对于特别制作纪录片的大视野，栏目化纪录片更贴近主流的大众生活、娱乐的关注点。如2010年央视科教频道的品牌栏目都是抓住了收看科教频道观众获得知识普及的需求，提供了大量符合主流意识形态与价值观的、表达方式大众化但不失科学价值的纪录片。相对而言，已成为北京台的品牌栏目的《档案》选材更为灵活，娱乐性更强，可以直接抓住影视市场的热点进行纪录片制作。如在谍战剧”火爆的2007年，《档案》栏目组制作的19集系列片《谍战揭密》，满足了大众在电视剧外对历史真实的求知猎奇需求。

2.叙事语言新奇化：营造视听奇观

现代美学一个突出的特征就是对新奇的崇拜。面对日益平庸、从众和惯例化的现实生活，艺术就是理想的生存目标。”⑩受到探索频道、国家地理频道的刺激，包括央视在内的国内许多电视制作都开始学习这种商业化、奇观化的叙述模式。创作者们开始有意识地加快纪录片的叙事节奏，利用快节奏抓住观众的注意力、以多线索贯穿纪录片，使内容更加丰富。

在叙事语言方面，新世纪的纪录片还非常注重用悬念吸引和引导观众。不少纪录片本身有比较强的主题，整个片子可以构成一个回答问题的大悬念，如《大国崛起》在开篇即问道：在过去的300余年里，世界格局纷繁复杂，新的政治军事经济强国不断涌现。是什么让这些国家迅速崛起？他们之间有什么相通之处？”在每一集单独的叙事中，又有着类似的悬念引领全片的模式。

在视觉语言上，新世纪以来的纪录片更加注重表现不为观众熟悉的、浪漫、新奇的情景与画面。譬如在《故宫》中，有大量连接不同段落的写意空镜头是延时摄影拍到的故宫建筑的光影变幻、花木的四季荣枯。朱羽君教授提出：《故宫》中由于光影的运用、摄影的角度、技巧的发挥，凝固的建筑在真实的基础上，被演绎成浪漫的形象，把故宫的浪漫精神传达开来，纪实里有浪漫，纪实里有抒情，这是纪实的浪漫精神，纪实的创造力。”(11)这些优秀的镜头经过精心的剪辑，呈现出十几秒内展现时光变幻”的美妙奇观。或许画面上客观的物体形象本身并没有特别丰富的意义，但蒙太奇手法与画外音的导引令它们的效果1+1>2”。

栏目化纪录片中，《档案》栏目也独创了一套陌生化的栏目语言，用老式留声机、幻灯片的动作声效、发黄的历史档案(仿制品)等纪录节目中不常见的视听奇观吸引观众。讲述时，主持人不再正襟危坐地做传声筒”，而是穿梭于放映机、档案等道具间，用参与者的身份带领观众去揭秘，用表演性的语言增添节目的戏剧性。在不断的场景切换和镜头转变中，在交错的时空中重演历史。

3.数字动画的运用：新技术带来新问题

新世纪以来，数字技术的运用成为纪录片制作的一大亮点。3D制作、3D实拍结合制作、古代绘画为蓝本制作成二维动画等技术在增添纪录片的情趣与可观赏性，表达无法真实再现的大场面，避免枯燥陈述或媚俗影视剧效果等方面作出了较大贡献。在笔者看来，通过数字技术填补历史影像资料的空白，将文字资料的记载影像保存并给观众以直观感受当然是好事，但纪录片的制作决不可拘泥于此。数字技术在纪录片里也不可能永远成为亮点或噱头，它只是为内容、为艺术服务的一种手段。

4.纪录观念更新：再现”是为了表达的真实

近年来，大多数学者已转向了对纪录片市场、国际化制作的研究，对纪实性”纪录片与专题片的区别”等老问题的争论已渐渐式微。但随着数字技术在纪录片中的大量应用，搬演的情景再现”在纪录片中比重增多，人们对纪录片真实性产生了新的疑虑：虚构的影像展现的是真实的历史吗？如何让观众区分虚构与真实？而对疑虑的辨析，则促成了新世纪以来在尊重纪录片真实底线的前提下业界对纪录观念的更新。

相对于剧情片，纪录片是这样一种电影形式：在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”(12)而长久以来人们对真实的态度也存在着一定的差别：巴赞、爱森斯坦、梅茨都对真实有着不同的诠释。而在20世纪90年代新纪录运动时期，出于对说教味较浓的专题片的反叛，中国纪录片很自然地亲近并接受直接电影理论”(13)，但在发展中遭遇市场瓶颈之后，人们对真实”的观念也不再偏居一隅。在纪录片题材多样化的今天，表现历史时只能凭借档案文献和人物追述，显得苍白无力”(14)。如果要对真实历史资料进行形象化表达，当下盛行的真实再现手法确实可用——只要是保持对现实或历史时空尽可能完整、真实地再现而非虚构不存在的内容，就不违反纪录片的真实原则——公认的纪录片《北方的纳努克》也使用了真实再现。事实上，即使是完全采用拍摄所得的一手资料，也是在选择、编辑后平衡创作者感受与客观现实的结果。(15)

在纪录观念更新后，创作者们更注重追求影像和意义的真实，而非制作过程的真实，观众对纪录片的心理期待也在于此。有专家提出对历史研究来说，应该是再现真实的时空、复原历史的真实；对视听传播来说，应该是再造一个真实的时空。”(15)事实上，在某些特殊情况下，一些人工还原、再现的片段恰恰能比实景拍摄得到更真实”的传播效果。比如《故宫》中展现的冬至当天阳光在太和殿移动的情形，从嘉靖年间到1915年都是真实存在的，但因袁世凯登基”前曾命人把金銮宝座向后移动了数米，冬至正午阳光目前已无法照达宝座。《故宫》摄制组不得不改用人工照明的方法来模仿冬至的阳光在太和殿形成的光影运动(16)。正如钟大年先生所说，纪实是一种特殊的纪录形态，它强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动”(17)，只要表现的是事物真实的原始面貌，再现手法并非不可用。

在接受再现手法用于纪录片的同时，出于对纪录片真实性的保护，批评家与创作者也对再现”提出了警惕与限制。大家普遍认为应该把握好使用人造、虚拟图像的度，掌握好一片之中真实与虚构影像的长度比例。笔者认为，对于观众而言，纪录片应有的纪实应该是事实真实(资料真实)与情感真实的结合，将摆拍混同于纪实是有违其纪实原则的。在视听语言方面，应该更加明确真实与虚构的界限，在带给观众美感和降低认知难度的时候，用超现实的视觉呈现使观众明晰地判断出影像的虚拟性。

三、结语：反思与展望

在新世纪的第二个十年中，纪录片与意识形态的距离已不是困扰其制作的大问题，制作者们也很少再偏激地停在个人叙述的一隅。而在目前的大型纪录片中，我们没有必要、更不应该抛弃20世纪90年代新纪录运动中以市场为代价补起来的纪实”(18)一课。贴民、体现有典型性的个人化思考、纪实风格镜头语言的运用，对于容易形成的高大全”形象的国家叙述历史文献纪录片尤其重要。

另一方面，国家叙述的大制作纪录片集中地出现，而反映现实生活的中小制作纪录片偏少、播放渠道较少，也应引起我们的注意与警惕。如果形成对历史文献大制作的过度依赖，反倒有导致媒介、艺术的生态不平衡的可能。我们应为多种风格的纪录片留下发展空间，更多地呼唤纪录片产业界做好细分受众市场的工作，在这个前提下提供更多类型化、系列化的纪录片，根据不同受众的需求进行专业团队的分工，以更为成熟的管理结构、流水线制作来创造更为专业的品牌。实际上，对于广大受众来说，真正反感的未必是个人话语”，也未必是国家叙述”，大众反感的是陈旧僵化、反复灌输，他们需要在历史与现实间纵横捭阖，需要猎奇、丰富。纪录片可以提供给观众的不应只是宫闱野史、名人轶闻，而应该是可以代表国家文化形象、记录时代社会特征的，既有现实意义又有知识内涵的题材。

注释：

①见2002年《中国电视纪录片研讨会专辑》，第二主题20年电视纪录片视听语言的演变”，cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_03.html。

②高鑫：《受众审美心理定势的突破和重建》，《北京广播学院学报》，1992年4期。

③何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年6月版，第74页。

④见《中国电视纪录片研讨会专辑》，cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_07.html。

⑤吕新雨：《今天，人文”纪录意欲何为？》，《读书》，2006年第10期。

⑥何苏六：《中国纪录片发展报告(2011)》，社会科学文献出版社2011年版，第2页。

⑦周兵：《创新、实验、传承——〈故宫〉创作构想和反思》，《现代传播》，2006年第1期。

⑧2005年10月26日终于正式播出，第一周的平均收视率在北京地区达到了6.2，超过了热播当中的电视剧《京华烟云》。

⑨陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中写道：‘史传’与‘诗骚’，既是文学形式，又是文学精神……‘史传’传统使作家热衷于以小人物写大时代。”上海人民出版社1988年版，第221页。

⑩王海霞：《对中国电视纪录片的审美解读》，《新疆社科论坛》，2008年第3期。

(11)赵曦：《经典文化的经典传播——中央电视台大型纪录片〈故宫〉研讨会综述》，《现代传播》，2006年第1期。

(12)[美]罗伯特·艾伦：转引自《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第273页。

(13)(14)(15)谭天：《从〈故宫〉看中国纪录片的转机》，《中国电视》，2006年第5期。

(16)2004年12月27日这天下午，我们在太和殿外的平台上平行铺设了两条四十多米长的移动轨道，组合成一台八轮的大移动车，把一只18千瓦的HMI聚光灯固定在上面。等到傍晚天光照度刚好，照明组的所有人拉动这只人造‘太阳’，从东至西把‘阳光’缓慢移动地投射到了金銮宝座的台阶上。”吴樵：《大型高清纪录片摄影组的技术协调和现场调整》，《电视字幕·特技与动画》，2007年第3期。

新世纪的新一代篇5

翻开20世纪的壮丽篇章，我们发现人类在这百年中不仅经历了血与火的洗礼，更创造了无数科学奇迹。19世纪法国著名科幻小说家凡尔纳的虚构，当时让人不可思议，他所幻想的登月旅行、飞机、远射程炮等，在20世纪都一一成为现实。在21世纪的今天，高科技更是无处不在。

作为跨世纪的一代，我们又该以怎样的姿态去适应新世纪，担起新世纪的重担呢？科学技术的日新月异，使得科学不只为尖端技术服务，也越来越多地渗透到我们的日常生活之中，这就需要正处于青少年时代的我们热爱科学，学习科学。参加科技“五小”比赛、阅读科技书籍，使我明白了许多道理。精密的机器人，不用燃料的汽车，虚拟的足球赛，高科技信息的传送等等，一个个生动有趣的现象，激起了我探索科学的愿望。

我们每个人都要学习科学，传播文明，在享受新生活的同时，更要创造新生活，如今，科技产品的更新换代不断加快，可视电视、电脑上网、心脏起搏器，已经不算新鲜了。从1901年发明的真空吸尘器，到人造地球卫星、载人宇宙飞船，科技在不同领域里显示出了强大的力量。电子产业、通讯技术的日益普及，纳米技术、超导材料的广泛应用，不久的一天，也许就在你的餐桌上，会出现像太空青椒、人造牛排等生物工程食品。学习科学技术，不仅仅是为了成为科学家，也是为了能适应生活，更为了能成为新世纪的主人，担起新世纪，为国家建设，为人类文明做出贡献。

新中国成立以来，我国的科技发展突飞猛进，人工合成胰岛素、断手再植、杂交水稻、爆炸原子弹和氢弹、发射人造卫星和飞船等等，这些令世人瞩目的科技成就，大大缩短了我国和先进国家的科学技术的差距，为我国的现代化建设注入了活力。邓小平爷爷说“科学技术是第一生产力”，的确如此，科学为我们祖国的腾飞插上了翅膀。主席曾对青年说，世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的。这句话，饱含了长辈们对我们的殷切期望。如果说长辈们用辛勤的劳动建设了20世纪的祖国，那么，我们就应该以知识、以科学担起新世纪的重担。

同学们，我们正处于成长发育阶段，学习科学，让我们从小做起。我们要努力学好各种文化课，因为这是一切学习的基础；同时，对各种适合我们小学生看的科普书籍、报刊，最好在课余多阅读一些；还应该积极动手搞各种科学小实验、小制作，写科学小论文等，培养对科学的兴趣。长此下去，我们一定能够热爱科学，拥有丰富的科学知识。人类的智慧是无限的，无论是美国的挑战者号爆炸，还是全球计算机病毒的升级，从来都不能阻止人类的科技进步。“知识就是力量”，培根这句脍炙人口的格言不知激励了多少渴求知识的人。如今，让我们也用它来勉励自己，做一个热爱科学的新一代，担起新世纪的重任，为我们祖国的明天，谱写出更加辉煌的诗篇！谢谢大家。

新世纪的新一代篇6

摘要新世纪音乐是本世纪新兴的一种音乐体裁。它所表现的全新音响效果刺激着人们的听觉审美,也因此衍生出不同的门类,而在各种门类里也包含了风格迥异的音乐表现方式和音响传达手段。可见,新世纪音乐是人类现代文明的产物,是多种族融合的结果,在民族音乐融合过程中所体现出来的,不仅是现代文明对原始部落文明的好奇与探索,从人类学的角度来说,新世纪音乐也是对人类音乐宝藏的深度发掘。

关键词:新世纪音乐音响效果民族音乐文化融和

中图分类号:J60文献标识码:A

新世纪音乐(NewAgemusic)又译作新纪元音乐,是一种在19世纪70年代出现的音乐形式,最早用于帮助冥思及洁净心灵,但许多后期的创作者已不再抱有这种出发点。另一种说法是:由于其丰富多彩、富于变换,不同于以前任何一种音乐。它并非单指一个类别,而是一个范畴,一切不同以往,象征时代更替诠释精神内涵的改良音乐都可归于此内,所以被命名为NewAge,即新世纪音乐。

新世纪音乐是一种注重表现形式多过内涵的音乐。聆听过新世纪音乐的人,基本上都为其华美的音效和质朴气氛,以及可以充分发挥想象力的宏大艺术空间感所慑服。著名的德国两人乐队“迷”堪称典型代表,但这只是形式而已。新世纪音乐家们最终都在无所不用其极地使用各种电子器材,对自己寻找到的素材进行加工改造,无论是印第安人的音乐还是维也纳的美声,或者是西藏人的崇佛吟唱,还是非洲土著围着篝火的舞蹈节奏,都是他们手中的最原始的素材,包括摇滚乐,都成为他们创作中最好的元素。而这些元素对于新世纪音乐来说却是最不重要的,因为除开新世纪音乐愉悦人们的听觉方式,他们可以用任何民族音乐或者古典音乐为内核来制造新世纪音乐。对新世纪音乐来说,听觉效果始终是第一位的。顾名思义,新世纪音乐就是音乐的新世纪,就是将传统音乐以新的手段重新革新改造,而这种革新更多是从技术角度去改变。

一新世纪音乐的分类

新世纪音乐中最重要的流行元素是听觉上动人的音效。这点几乎等同于新世纪音乐的生命线。在享乐主义的消费潮流之下,更多的人听音乐只是寻求听觉上的舒适感,另一部分音响发烧友更是为了追求完美音效而不惜倾家荡产,新世纪音乐正好满足了他们的这一需求。于是,根据不同听众的审美听觉需求,新世纪音乐也因此被分为不同的门类。

首先,在器乐演奏方面可分为器乐独奏、新古典乐派和新原声乐派。在乐器的运用方面,包括了钢琴、小提琴、吉他等常规乐器,其中被用得最多的,一方面是接近东方乐器音色的乐器,如双簧管、英国管等,另一方面,民间性质的乐器,如曼多林、手风琴、排箫等也常可听到。有些演奏者特别喜欢东方的打击乐器,如小铃、大锣和钟等,现在还有些新世纪音乐家热衷于把非洲战鼓等原始乐器掺入他们的音乐中。

器乐独奏是指通过纯器乐的方式来表现心灵,渲染环境。比较典型的是班得瑞。班得瑞乐团(Bandari)是瑞士音乐公司AudioVideoCommunicationsAG(AVC)旗下的一个新纪元音乐团体。其作品以环境音乐为主,亦有一些改编自欧美乡村音乐,另外还有相当数量是重新演奏一些成名曲目。他们很多的专辑名称亦跟大自然有关,如:《仙境》、《寂静山林》、《春野》、《蓝色天际》、《迷雾森林》、《日光河岸》、《梦花园》、《琉璃湖畔》、《微风山谷》、《月光水岸》、《雾色山脉》、《旭日之丘》等。其音乐灵感也大多数来自于天地人,给予人一种超脱尘世的感受。

第二种新古典乐派则是欧美古典音乐的现代化,使用电子音效代替原本的大型交响乐团,并且将人声电子处理,进行更新。新古典乐派中的许多代表性乐队,如Ataraxia,Loveiscoldthandeath,RosaCruv等都具有这一类特征。他们有着很深刻的中世纪情结,并以中世纪音乐为源,利用现代技术发展了新的音乐风格。正如著名乐队Arcana的灵魂PeterPetterson所说:“我们是中世纪的,我们的理想是做出中世纪的灵性音乐,这一切来源于我们对浪漫的追求。”这其实也代表了许多新古典乐队的观点,是他们的唯美主义原则与追求。1995年挪威著名乐队Theatreoftragedy的首张同名专辑,宣告了哥特氛围音乐的来临。他们的音乐,奠定了此后新古典乐派的基本要素。如采用残暴的男腔甚至是Blackmetal的尖吼,搭配柔美的女音对唱的形式。这正是纯正的中世纪哥特精神,这种对比亦象征着黑暗与光明,爱与死之间的对抗。与传统的摇滚音乐相比较,新古典乐派实际上已经产生了很大的偏离,不再追随固有的摇滚乐模式,而是向古典乐,尤其是中世纪教堂音乐,圣咏(Chant)以及先锋氛围音乐(Ambient)靠拢。

而新原声乐派则是以人声为主的新世纪音乐。法国音乐家DenezPrigent便将人声表现得无与伦比。他被认为是凯尔特地区最伟大的歌手之一。有人评论道:“他是唯一能把要求和形式实现真正结合的人。”他的音色哀伤而清醇,如诗一般唱出凯尔特人心中那不因时代的变迁而改变的执着与梦想。

其次,在环境音乐的分类上,则分为气氛音乐和太空音乐。气氛音乐,顾名思义,就是为营造气氛而服务的。这些音乐也包括了热烈的电子舞曲、平静的纯音乐等风格迥异的音乐。而另外一种太空音乐则只在营造无比庞大的空间感,让人飘飘欲仙。这些音乐我们通常可以在一些科幻电影和自然类记录片里听到。如艺人VA的太空音乐专辑《Spacedivers》就是新世纪太空音乐的一个代表。其音乐有些许异于普通的舒缓类音乐,在多种电脑技术的处理下,其音乐仿佛来自外太空,给人一种不真实的迷幻感。

在电子合成方面,则包括了电子乐派、电子-原音乐派和科技-原始部落音乐。电子新世纪乐派则强调其在配器上的纯电子性,它所制造的音响也偏重神秘、飘渺的色彩,可见许多新世纪音乐家都是电脑音乐高手。而科技-原始部落音乐其实也可说是“民族风融合音乐”的变形。其内涵是将人类最原始的音乐表演方式与现代科技的乐器、设备予以结合。来自于非洲、澳洲与南北美洲的原始部落旋律和乐器,配合著细致的电子音效,是这种音乐的最大特色。这种音乐创作类型的困难之处在于:创作者如何以既有的技巧与敏感度,将两者予以完美结合,否则听来既不如富有人文精神的世界音乐,又不能呈现电子乐的华丽精致,而成为只是抄袭著古老音乐文化的廉价作品。但这种音乐类型的最大好处在于它通过声音记录的方法,保存了许多世界角落里的根源音乐,带给人们全新的听觉感受。

最后一类是人声演唱。而人声(Vocals)一般都是结合新古典乐与电子乐做演出,也有部分全人声表演,其概念多半是将人声视为一种天然的乐器,在NewAge的领域中,担纲演唱的多半是悠扬的女声或清纯的童音,听起来有如依偎在母亲的怀里,甜美自适。风靡全球的爱尔兰之星恩雅(Enya)便是最突出的代表。作为爱尔兰的国宝级歌手,恩雅有形容自己的三个词:完美主义者、诚实、浪漫。想必人如其歌,她的音乐真诚而不造作,浪漫而不甜腻,充满了对完美世界的愿景。她的歌曲内容多数从大自然中取得灵感,在自然间美好存在的一切,都是她所赞美的事物。由此我们可以看到,其实人身就是来自大自然中的最天然最完美的乐器,新世纪音乐在此将人声从喧嚣中带回质朴的自然。

二新世纪音乐的融合性

从新世纪音乐的出现并迅速发展壮大,很快在音乐爱好者中获得拥护中不难看出,这种音乐已经进入流行文化的范畴,成为流行音乐的一种。而这种结果是与它与生俱来的流行性分不开的。而新世纪音乐的流行,还因为它的融合性。这种音乐没有国界之分,更没有明确的音乐类型之分,什么样的音乐都只是一种素材而已,跟新世纪音乐所追求的声效没有任何冲突。而同时这种多类型的音乐采样制作方式,还造就了新世界音乐所能囊括的音乐类型,它只需抓住地区音乐的共性,即抓住悦耳动听为音乐的根本环节来进行创作与制作。从根本上消除了地域文化的隔膜,充分利用了音乐是非语言的表达方式这一特点,使悦耳的新世纪音乐能无界限地在任何地方任何种族中通行无阻。

新世纪音乐为什么能营造如此庞大的空间效果和太空般辽阔的深远的声场呢?这除了音色组织的问题外,还有一个至关重要的音乐要素――和声结构。不同调性所产生的和声,自然会呈现出不同的音响效果。我们听到的世界各地的民间音乐,大多数都并非如同西方古典音乐一样采用十二平均律和七声音列,多数也都如中国传统音乐一样,只有宫商角徵羽五个音级或六个音级构成,并运用不同的乐律。

在东方,像日本传统音乐中的邦乐,在旋法上分为了阴阳两种,也就是西方音乐体系中的大小调,在邦乐中,阴阳音乐旋法得以频繁地交替使用。而它的旋律构成的基本单位不是八度音阶,而是四度三音列,即两个结构相同的四度三音列并置。一种是民谣四度三音列:一个小三度加一个大二度,一种是都节四度三音列,由一个小二度加一个大三度构成,另一种是都律四度三音列,它由大二度加小三度两音程构成,而最后一种是琉球四度三音列,则由大三度加小二度构成。这些旋律单位结构,与中国古乐以及朝鲜音乐中的音乐结构有着相似之处。

而在西方的其他民族音乐,则有更为丰富与相异的音乐体系。如伊朗音乐,它的音阶理论体系,是建立在古希腊毕达哥拉斯的五度相生及波斯萨菲・丁的十七律制基础上的。因而在实际的演奏上,会在全音和半音之间出现不稳定的中间音程。伊朗当代音乐学家霍尔默茨・法尔哈特也通过对各种有品弦乐器进行测音和对音后的分析得出这样的总结:作为伊朗传统音乐的决定性因素并不是八度音阶,而是构成其各种旋律型的四度、五度音列,只有当音乐发展超出一个八度时,两个这种音列才组合成调性音阶。伊朗音乐单在调式上就分为十二种,称为十二达斯特加赫。印度音乐中有其独特不同形态和风格的拉格和塔拉,与之相似,土耳其音乐也拥有300余种不同的木卡姆。在阿拉伯,其在乐律体系上独树一帜的风格使阿拉伯音乐在世界民族音乐中有着重要地位。

可以说,这些世界民族音乐都有其独特的音乐特性,大大打破了以西方古典音乐理论为中心的听觉审美,我们听到的更多是略带忧郁和阴暗的神秘性曲调,而少听到高昂正气的主调音乐。而新世纪音乐家对民族音乐的改造,就包括这样的环节,将民族音乐从小调或单纯的民族调式音阶中提取出来,通过丰富的配器手段和电子合成,成为声势浩大和声乐华丽的大型组乐。世界民间音乐就是这样通过音效和音阶还有不同的和声效果的改变,被新世纪所融合和同化。

三新世纪音乐的意义

新世纪音乐实际上是一种音乐及文化的完美融和。它的形式和基础决定它是一种彻底的殖民强势文化向弱势文化的侵略和改造过程。从音乐形式上可以看出,民族音乐和地区音乐一旦被制作成新世纪音乐后,就会面临被改变原有音乐结构,改变原有表演方式的境地。甚至可以看到很多事例,民间音乐一旦被改编成新世纪音乐,连语言都会改变,除了各民族特有的唱腔发音之外,其他的发音都使用了强势文化的语言发音。如西藏风格音乐《雪山神曲》、《孔雀曲》等,无论是从演奏上或是演唱方式上,都已经是纯粹的新世纪音乐,包括演唱语言都已经是英语。只有在运用西藏特有的唱法时才有一两个藏语发音。而何训田所创作的《阿姐鼓》从本质来说,也是带有西藏风情的现代风格音乐。

无可置疑的是,新世纪音乐开创了一种史无前例的新型音乐形式和情感抒发方式,尽管它对很多民族民间音乐进行了精心的改头换面,但它同时也将深埋在地下的甚至是将频临湮灭的一些罕见的音乐,通过现代手段和方式保留了下来,这一点是新世纪音乐最大的意义。

参考文献:

[1]王逢振:《俗文化透视》,天津社会科学院出版社,2002年版。