美术史论基本知识篇1

摘要：当下艺术界开放式、多元化的思想观念与价值取向为我们营造了自由、宽松的学术氛围。油画材料的先天优势使它成为国内体现当下艺术状态的急先锋，作为国内当下最活跃的艺术画种的油画，其主力军与生力军无疑是全国高校美术类专业的师生，因而，可以这样说，高校师生的油画教学与交流应该是决定国内油画未来沿革的最重要因素。

关键词：油画教学

面对这样一个瞬息万变的信息社会，面对这样一个价值观与审美观多元化的快餐社会，如何培养出有扎实的文化知识与油画技能为基础的独立意识型人才既是社会对高校美术教育质量的考验也是迫切要求。笔者以近几年高校的教学实践为基础，对当前高校的油画教学谈几点自己的看法。

一、关于高校绘画专业学生的基本文化理论素养提升的问题。

高校绘画专业学生（包括艺术类其他专业）的基本文化理论素养提升作为备受关注的敏感问题越来越受到各高校艺术院系的认同与重视。最近十多年高校招生录取时文化课的分数比重明显在不断增加，入校后学校对艺术理论知识的系统教育也明显受到重视而不断改善，这些都是很好的举措，代表着我们艺术教育的进步和愈发成熟。毫无疑问，一个人的文化素养与艺术认识深度很大程度上决定着艺术家在艺术道路上能走多远，有没有艺术生长的可持续性，尤其在当今这样的信息社会，这一问题显得更加迫切、更为关键。在我们的高等艺术院系中，有很大一部分教师由于受到陈旧的教育体系与教育思想的限制，还不能完全意识到这样一个看似无形修炼的重要性，或者是自己本身这方面就存在很大的缺陷，从而导致教师对学生的教导或者引导有很大的片面性与局限性。针对这一问题，我们教师必须提高认识、自己给自己补课，要用广博的艺术知识和深刻的艺术见解去影响学生，引导他们向艺术的更深层挖掘、探求，这至关重要，不管对学生还是教师，只有一颗意识到艺术博大精深而自己要不断成长的心才是学习与探究的不竭动力，这也能真正体现出教学相长，其实教学的过程应该做到共同进步的，这样才是生机勃勃的教与学、是一种不断生发新东西的教学。

具体到我们的油画教学的文化素养，笔者认为要做好三方面的学习：其一，学生要熟练掌握中外美术史知识。外国美术史对于油画专业的学生来说是必须系统了解的，尤其是欧洲美术史及进入现代艺术以后的美国美术史，特别是要详尽了解整个架上绘画的演变历史，不同流派的画家要有针对性的单独分析研究，理解经典的艺术之所以经典的缘由，明白经典艺术的一些共性法则，真正理解、学习人类留下的优秀遗产，同时，它也是我们绘画道路自我定位的基础；中国美术史对于研习油画艺术的东方人笔者觉得更是一个归宿性的问题，同时制约着我们艺术的深度与厚度，所幸我们就是在这样的一种传统下成长的，这是我们的天然优势与财富，在这样一个各种文化融合的大背景下，我们没理由落下这样一门功课不做，某种意义上说，继承中华文化的衣钵是中国油画前行甚至有意义存在的前提条件，东方油画就要有东方的思维方式才成立。基于上面所说，笔者觉得学好中国美术史、了解中华审美文化是第一层次的要求。但是，中外美术史作为绘画专业学生的核心课程从当今的高校教育效果看还不尽理想，很多学生对美术史一知半解，很多学生还停留在应付考试这一层次，更别说对美术史深入挖掘学习了，这是一个很严峻的问题。因此，对于中外美术史的考核应该严格要求，严格的程度起码要保证我们学生认真透彻的研习美术史，这里面可能有点“强权”的意思，笔者认为一些基础性的重要课程对于一些认识深度还跟不上的学生有必要用一些强制高压的手段让他们系统掌握，这也是学校教育的优势之一。另外，老师要通过各种途径引导、激发学生学习美术史的兴趣，例如，绘画技巧课恰当与美术史、绘画巨匠的艺术理念相结合，让学生充分体会到学习之间联系的不可或缺等；其二，学生要有针对性与选择性的阅读、了解中外有影响的艺术理论著作。首先，以马克思主义哲学的辨证理论掌握艺术常识的基本理论及原理，像艺术概论、艺术鉴赏之类的课程要细心了解，同时可以尝试运用一些艺术规律与原理去分析美术史及我们身边发生的一些艺术现象。再有，就是在时间允许的情况下结合自己的爱好倾向多读一些经典的艺术理论著作，像中国历代的画论、画评与国外诸如贡布里希的《艺术发展史》、《艺术与错觉》，丹纳的《艺术哲学》，黑格尔的《美学》，鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》、《视觉思维》，沃尔夫林的《艺术风格学》，克利夫·贝尔《艺术即有意味的形式》，康定斯基的《点·线·面》、《论艺术的精神》等都是很有启迪性的著作。另外，根据自己的兴趣爱好读一些文学与哲学方面的书籍，文学与哲学与艺术思想、艺术观念有着密不可分的联系，多了解对认识艺术及完善人格有重要意义；第三，学生对当代世界、尤其是当下中国的艺术状况要有自己的认识与判断，要多关注的发生在我们身边的鲜活的艺术发生。现在就是历史的延续，对于我们来说了解现在与了解历史一样重要，当下的艺术现象与艺术存在我们身在其中同时不可又不能回避的生存境况，也是对我们艺术学习与艺术创造的重要参照，对它的认识与判断甚至借鉴也是我们成长的必然过程。转贴于

二、关于高校绘画专业学生的绘画基本功的训练与个性意识培养的问题

对于高校美术教育培养的目标来说，学生的绘画基本功的训练与个性意识培养是一个联系在一起的问题，不能把它们孤立起来割裂的分别对待，事实上它们也不可能孤立割裂开来，它本身就是需要兼顾起来渐渐修炼的。对于画者来说，绘画基本功的训练是一个最基础的要求，绘画个性意识是在此前提下渐渐彰显的。

高校绘画基本功的训练一般包含造型能力和色彩能力两个方面的内容。其一，造型能力的提升是高校绘画基本功训练的核心内容，当然把握造型包含多方面的内容：对于习画着来说，其最基本的一项内容是形象的具象再现能力（也是学校学生基本功训练的中心任务）。具象再现能力首要的理解应该是把握艺术对象形象特征的线形能力，表征上表现为能把对象画像的能力，这一能力也是造型能力的起步要求，描画对象特征的能力是可以通过整体观察、整体比较耐心训练逐渐培养的，这也是我们学校教育基本要解决的问题。在解决形象的再现能力的同时我们也要培养抽象的形式美感，说白了就是画面构图、构成的训练与推敲。造型能力的这两方面内容是相辅相成的，兼顾培养才有实际的意义，在教学中脱节地强调一个方面是导向性的原则问题，孤立地强调具象再现能力会使画面乏力而无生机，也是艺术前行必须跨越的障碍；孤立地强调抽象形式美感更是表面肤浅的，它能力的培养是建立在前者的磨砺与锤炼上的，前者是根基，是酝酿后者的土壤，看看表现主义大师马蒂斯与抽象主义大家赵无极的教学方法与理念我们就明白这“放之四海皆准的真理”。这里要强调的是具象再现能力不是必然要表面上古典写实或超级写实能力，简单的例子，梵高对造型特征的把握与理解就达到了最高层次具象再现的精髓，他造型功力完全过硬，也可以说，真正理解梵高把握住了具象造型精髓的才可以定位明白了具象造型要锤炼的本质而核心的内容，所以前提是我们造型意识的觉醒与准确定位，当然这种对造型敏锐的概括把握能力不是短时间能掌握的，往往需要我们整个艺术生涯去锤炼它、升华它。其二，色彩能力的培养是与造型能力相辅相成的重要内容，一般提到学院的色彩训练都是与具象造型相结合的条件色（印象派以来形成的科学、系统的光色变化规律）塑形能力，这也是最基本的色彩基本功能力，需要我们耐心而系统的训练与培养。另外，在前者训练的基础上注意画面的色彩搭配与构成的关系，进而渐渐探讨与尝试各种各样的表现性或抽象性倾向的色彩处理方式，这也是画面有持久魅力的一个重要品质。

在锤炼绘画基本功的基础上怎样使个性意识觉醒对于我们的艺术道路尤为关键，这涉及艺术方向的选择和自我意识的觉醒，这更是一个漫长的心理征程。对于大部分学生来说，我们在校学习阶段应该是大体上确定一种绘画上的审美趣味倾向而非明确的个人风格化图式，当然这个问题因人而异，有个别像梵高、席勒、莫迪里阿尼这样的气质禀赋异于常人的天才型画家另当别论。不管怎么说，艺术个性意识的觉醒应该是我们自我气质禀赋的自然流露，它应该是自觉不自觉地在画面上的表征，真正成熟的个性风格肯定不是刻意的自我粉饰。我们真诚地去思考、去画的过程就是潜在的个性意识、个性风格取向觉醒的过程，它不是要单独拿出来要急功近利、刻意彰显的一个东西。因此，学生绘画基本功的训练与个性意识培养本质上是不矛盾的，其实它是一个问题的两个方面。

美术史论基本知识篇2

论文摘要：对审美意识的关注和培养是音乐理论课程的重要环节，以往高师音乐教育专业中的音乐理论课程，片面地强调知识与技能的学习，忽视了对音乐审美意识的培养，使音乐课教学逐渐脱离了艺术范畴。本文分析了音乐理论课程在本质上所具有的审美意义和艺术性特征，并探索在理论课教学改革中突出音乐美感和加强音乐审美意识的多种方式。

音乐审美教育作为美育的重要内容，是以艺术化的音响之美感染人们的心灵，启迪人们的审美意识，而后潜移默化地善化人们的道德情操和美化其言谈举止的。作为高师音乐院系(包括音乐学院音教系)中音乐教育专业的学生，其未来的主要任务是在基础教育中以音乐去实施审美教育，他们的音乐审美意识和审美能力如何，直接关系着中小学基础教育中的音乐课教学质量，关系着美育能否得以良好实施和广大中小学生的艺术素质水平。因此，在高师音乐教育专业的教学中，如何充分体现音乐审美方面的意义，如何加强音乐审美意识的培养，是一个需要引起足够重视的关键问题，特别是以往在这方面比较薄弱的音乐理论课程，还应把加强音乐审美意识作为其教学改革的重要环节。

高师音教专业在音乐理论方面的课程一般包括乐理、和声、歌曲创作、曲式、视唱练耳、音乐史、音乐欣赏等，它们通常被认为是以知识性和基础技能为主的课题，因此，灌输式的、机械训练式的教学方法比较盛行，死记硬背、公式化做题、应试性地训练听辨音技能等，一直是学生“应付”理论课程的主要手段。在这种教学模式中，理论课教师并没有关注音乐的美感属性，而只是突出知识与技能的传授，即习惯于把理性成分和技术成分从音乐中剥离出来，然后在教学中予以强化。例如，教师致力于音响美感之外的记谱方法说明、和声序进讲解、曲式结构分析、历史背景介绍、音乐家生平描述，或者致力于音程、和弦、节奏模式的分辨、记忆等与音乐审美脱节的技能训练。即使在应该突出审美意义的音乐欣赏课上，用于“讲”音乐的时间也往往比用于感受音乐的时间多得多。

究其原因，主要是我们的音乐理论课教学长期以来忽视了课程中的音乐本质因素——音乐的艺术性成分，因此，没有把音乐理论课当成要重视艺术审美因素的课程来看待，或者把音乐理论课视为理论掌握第一、审美感受第二甚至对此不予考虑的课程，造成音乐理论课的教学在不同程度上脱离了艺术性的范畴，远离了对音乐审美意识的培养。如此，理论课教师带给学生的常常不是作为生命整体的音乐艺术，而是失去了生命力的音乐技术和音乐知识。学生面对大堆的资料和反复进行的机械训练，也只是疲于应付考试，并无学习热情可言，更谈不上从中体验到音乐的美和获得身心的陶冶。以这样的教学观念和教学方式培养出来的学生，其自身的审美意识和审美能力是比较欠缺的，对音乐的艺术本质也认识不清，往往难以胜任基础教育中的美育任务。

音乐理论课程虽然名为“理论”课程，实际上却是在经历了对音乐美感的体验之后，对音乐的艺术特色、艺术背景、审美价值及形式法则进行归纳、总结和学习的课程。这些课程没有一门能够真正脱离实际的音响审美感受和艺术理解，因此，它们依然是艺术性课程，是必须凸显音乐艺术魅力和审美意识的课程。比如，在和声课上所讲授的和声学规则来于对历史上众多音乐家的名作所进行的理论总结。和声效果本身是这些音乐作品中重要的艺术表现成分，因而，在学习和声课时，要感受和品味各种独特的和弦音响与有美感意义的和声进行效果，才能理解和声原则和建立基本的和声感觉；乐理课上的各种乐谱记法、表情术语和常用规则，均与音乐作品中的多种音响表现需要密切相关，对乐理的认识和掌握，也同样需要通过欣赏经典的音响例证来获得感性方面的有力支持；而音乐历史的构成更突出了音乐作品的艺术性和音乐美学观念在其中的重要意义。从某种角度来说，音乐历史就是音乐作品的历史、审美体验的历史，只有通过聆听不同历史阶段的一系列代表性的音乐文献。从音乐审美的角度把握住它们的艺术特点和美学价值，才能获得音乐历史的发展脉络，认识到音乐历史内部的艺术发展规律；还有，视唱练耳课中选用的音调片段及节奏模式，也并非简单拼揍出来的音高和节奏组合。它们或者是可用于构成音乐作品的常见艺术形式，或者就直接源于许多音乐名作，有着内在的艺术组织原则和美学意义，因此也需要用带有美感的视谱演唱和从审美角度出发的听音方式，才能更有利于辨别、记忆以及认识其音响特点等等。可见，知识性和技能性的内容并不是音乐理论课程的全部，相反，作为音乐领域内的课程，它们的基础始终是建立在对音响艺术的审美体验、理解和把握之上的。可以说，离开了对音乐艺术的审美过程，所谓的音乐知识和音乐技能都将是无源之水、无本之木，把这些脱离了音乐美感的理论知识与基础技能传授给学生，学生获得的将只是死板的教条和盲目的技术，而不是音乐艺术。

高师音乐理论课的教学目的与其他高师音乐课程一样，都是为了培养合格的基础教育师资，主要是培养有能力实施审美教育的中小学音乐教师。因此，高师音乐理论课的教学改革，与音乐表演类课程一样，都需要抓住音乐课程中的艺术性本质，在传授技能与知识的同时，重视对音乐音响的审美感受，积极培养学生的音乐审美意识，努力提高学生的音乐审美水平。

以和声课的教学为例，要体现其中的艺术属性和审美要求，就应当在听觉审美的基础上，重视对和声效果的感知、分析、理解和应用的过程。比如，运用现代多媒体的技术，把书本上的所有谱例转化成具体的音响，包括把谱例中的名作片段以乐队、钢琴或声乐的原创演奏、演唱方式播放给学生听，或者采用先细分再整合的方式，先把谱例与习题的各个声部、各种和弦单独呈现之后，再做声部合成、和声序进的处理，其间使投影屏幕上看到的谱例和习题与听觉上感知的音响效果能直接对应，然后，教师再有目地地引导、指点学生鉴赏不同的和声效果带来的不同美感特征和音乐表现意义，赞助学生把书本知识转化为直观的音乐审美感受，从中认识丰富的和声效果，并拥有基本的和声艺术感知能力。在和声作业方面，可以把键盘和声的练习放在更重要的地位上，要求所有的书面和声作业都能以钢琴弹奏的方式体现出来，并注重专门在键盘上进行的和声连接训练，使学生更多地从听觉的角度鉴别、记忆和选择各种和声效果，积累自己对和声美感的体验，而后掌握相应的和声基础理论与应用原则。相对于过去死记和声规则、强调书面习题完成质量的教学方式，重视和声音响的鉴别能力和听觉审美意识，将能切实提高学生在实际应用中对和声效果进行合理判断和选择的能力，也更接近音乐学习的本质。而且，就高师音教专业的学生而言，写出高质量的和声书面作业不是其学习的重点，具有正确鉴别和声效果及欣赏音乐美感的能力才是关键，因为他们以后的主要任务是在基础教育中以音乐去完成美育工作，而不是去讲授和声课或者专职于音乐创作活动。

美术史论基本知识篇3

摘要：“二・四”分段六年制农村小学教师美术教育专业是高等师范院校顺应时展需要、面向农村小学教学所设立的一个全新的专业方向。本文对学生文化修养的结构层次及途径作了分析。在教育中应本着以美术文化为核心，培养学生多元文化观和涵养人文精神的建构原则，多渠道、多途径地培养学生的文化修养。

关键词：课程设置；农村小学；文化修养；综合培养

根据湖南省教育厅《关于进一步加强中小学教师培养工作意见的通知》的文件指示，计划培养为全省农村乡镇及以下小学定向培养本科学历小学教师。湖南地区初中起点六年制小学教育专业的招生培养工作于由湖南第一师范学院承担该项任务。

从培养目标上讲，本专业方向培养的是德、智、体、美、劳全面发展，学有专长，具备农村小学教育专业知识，胜任农村小学教育、教学工作，具有现代教育观念并能从事教育科研工作的农村小学教育工作者。从培养规格上讲，本专业方向要求毕业生具有扎实、宽厚的文化科学知识；具有较为扎实、系统的学科专业的基本理论、基础知识和基本技能；具有较为系统的小学教育理论知识。在使学生接受全方位培养、能承担农村小学教育及多门课程教学工作的前提下，要特别加强学生的文化修养的培养。因此，该专业方向的美术课程设置要符合农村小学教学的实际，符合学生毕业后所从事的农村小学教育、教学的需要。

1文化修养构建的层次

围绕美术文化这个核心把与此相关的文化修养分为三个层次，即美术文化素养、美术及艺术理论素养、人文社会知识素养。而这三个层次是既分主次又相互相联系的。

1.1美术文化素养

美术是一种文化，它用自己独特的造型语言反映社会生活表现人的思想感情。对于以基础美术教学为职责的教师来说，首先要建构自身的美术文化。美术文化包括两个部分：一是美术学知识，即要认识并掌握美术作为一种造型艺术的本质特性，作为造型艺术的特殊性在美术语言上的体现，如透视学、解剖学、构图学、色彩学等。美术语言是美术作品得以存在的基本形态，美术的其他种种价值都必须依附于这一基本形态才能体现，所以也被称为美术本体。引导学生去体验、感悟、发现美术语言的特征和规律，较深入地理解美术的本质。美术包括不同的门类，如绘画、工艺、书法等，要掌握不同门类的基本常识及创作特点。中西美术有共同点也有许多差异，要掌握中西方绘画的不同特点，这些既是美术文化的基础，也体现着美术作为一种造型艺术的特殊性。二是美术史知识。中西美术经过人类社会的发展创造了丰富多彩的美术作品。呈现出各种各样的美术时潮，涌现出无数著名的具有影响力的美术家，一部美术史就是人类美术文化的全部精英史，它构成了美术文化深厚的基础，也是美术文化的具体的视觉体现。因此，美术学和美术史论虽然不同于美术技能和具体的美术作品，但它们是关于美术的基本知识经验积累和对美术理性认识的结果，是美术学科有机的组成部分，也是核心部分。

1.2美术及艺术理论素养

美学作为一门人文学科，以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系，进而研究种种审美对象、美感经验、审美范畴、审美理想等。艺术是美的最集中体现。通过美学理论的学习，一方面要培养学生正确的审美观，另一方面构建学生的审美心理结构，指导人从审美的高度创作和鉴赏美术作品。艺术理论是关于艺术本质、艺术创作、艺术作品、艺术接受以及艺术与社会等关系的规律研究。艺术理论的学习，对于学生掌握艺术本质及其艺术规律从而指导自我从事美术创作和美术鉴赏具有重要的作用。理论教育是一种理性的科学探究活动，旨在分析作品的社会文化、意识形态性质，阐释作品的审美价值、思想意义、艺术风格等。它的学术性、价值判断的倾向性、必须符合艺术自身的发展规律。因此，美学及艺术理论素养是学生文化修养建构的重要组成部分。

1.3人文社会科学知识素养

人文社会科学知识如果按学科来划分，包括哲学、宗教、历史、政治、伦理等，它们都是人类文化活动的具体体现。美术与这些文化有着千丝万缕的联系。一件美术作品总是在特定的文化背景和条件下诞生的，优秀的作品蕴藏着深厚的文化内涵和人文精神。无论中西艺术的发展都经历了从与一般的物质生产性的制作技术混为一体的“技艺”向作为精神性生产的视觉文化的转换。在中国，唐宋以来由于众多文人介入美术创作，使得艺术创作的精神性特征得以强化，对文化修养的强调，凸显了中国绘画独有的文化内涵。在西方，在文艺复兴人文主义思想的影响下，绘画被提升到与科学并立的精神生产的地位。要达到对艺术的真正了解，我们就必须懂得，艺术是人类文化的视觉呈现，一切艺术创作都具有强烈的精神性和积极的实践性。如果我们不否认艺术与其他文化形态的这种密切关联性，不否认艺术精神性特征的话，就应该将艺术放到与其他文化类型的关系中加以审视。而现代艺术最重要的特征之一，就是与科学意义上的哲学、文化学、社会学、政治学、心理学等有了一种更为密切的联系，并且与其他学科有了一种更为深入的融合。因此，艺术作为人文学科的重要组成部分，其底部构架必须有人文学科的支撑，深厚的文化底蕴无论对于美术创作还是欣赏都是必须的。

2从人才培养模式改革入手，加强大学生文化修养

实现学生文化修养的完整系统建构，培养合格的农村小学美术教师，不仅在于认识到建构什么样的文化修养体系，更在于如何建构的问题。

2.1调整课程结构，具体落实《初中起点六年制小学教育专业（美术学方向）人才培养方案》

这一指导方案是根据基础美术教育课程改革的推进对六年制小学教育专业美术学方向提出的新的要求而制定的。“方案”把课程分为六个学习领域，加强了“美术理论与历史”、“美术与人文教育”两个领域，增设了“教育研究方法基础”、“教育法规学”、“小学美术教学论”等课程，基本上涵盖了我们上面所述的文化建构的三个层次。总体上看，“方案”坚持以人为本的理念，重在克服重技能，轻人文的弊端，丰富了课程的人文内涵，有利于促进学生的全面发展。这一方案的实施对培养具有人文精神、较高文化修养的基础美术教师具有积极意义。

通识教育是一个柔性的课程体系，没有一个统一的程式化模式，应该融自然科学和人文社会科学于一体。学校里面的课程可以横跨多个学科，学生也可以自由选择专业、课程以及教师。这种弹性的教学模式不仅可以开拓学生的知识面，还可以让学生明白自身的需求，加深自我的文化积累，对学生创新能力和文化修养的培养都大有益处。改革高校课程设置，减少专业化课程设置的数量，为学生学习业余知识提供充足的时间，有了充分的时间，有助于学生依靠传统的读书方式，提升自我修养。文化修养是靠每天的积累，积少成多，由小江汇聚成溪流。因而高校需要调整专业课程设置，为学生课外学习提供更多时间空间。拥有充足的时间，对学生积累文化知识，提升文化修养大有裨益。

2.2合理利用院校其他专业的人文课程

院校在学科门类上的设置比较齐全，文学、历史、政治、经济、哲学等学科皆有设置，这一方面为美术学习构建了一个特有的文化氛围，另一方面这些学科也是美术学习加强文化修养培养的课程资源。因而在加强美术专业学生人文素质培养，拓展其文化艺术视野方面，使美术专业学生广泛接触其他人文学科成为可能。合理利用这一课程资源，做到优势互补，打破各专业的封闭状态，鼓励美术专业的学生选修其他系部的人文学科，实行学分制计入学生学分中。在这个资源共享和学科融合的平台上，建构学生的人文素养。

2.3开设人文学科的讲座

高水平的人文学术讲座既具有对某一问题研究的深度，又具有该学科的学术前沿性，对于学生了解某一人文学科的现状，涵养其人文素质，培养其对于人文学科的兴趣都有积极的作用。学院应尽可能地多为学生邀请校内外的专家开展学术讲座活动，鼓励学生积极参与。这是建构学生文化修养的重要途径之一。

增加文化类讲座和科研活动，营造良好的文化氛围加强大学生的文化修养绝不仅仅是简单的依靠必修课和选修课，还需要通过多种形式和多种角度进行。环境对于人的成长有巨大的影响，学校的文化氛围包含了丰富的内容，历史传统、学术风尚、管理风格、社团生活、景观布置、建筑特点等诸多要素。高校文化氛围的营造需要学校重视人文类活动的开办，科研项目的投入，名家讲座更是必不可少，用科研活动和名家思想来感染和熏陶学生。当然，光靠学校的努力是不够的，还要学生自我的努力和吸收。书读的多少并不能体现一个人的文化修养，只有学生根据所学的文化知识融会贯通，自我吸收和升华，才能化为自身的文化修养，内涵修养。

2.4培养学生良好的自学态度

人文学科的资源极为丰富。除了博物馆、美术馆、大型画展等可视的历史文物、艺术作品外，图书馆有大量的人文学科书籍。在学生人文素质的建构过程中，教师要起到引导的作用，一方面培养他们良好的自学态度，另一方面要教会他们学习的方式，为他们开列书目，在教师与学生、学生与学生的交流探讨中了解其所学知识。所以并不是所有的文化知识的受授都靠教学过程来完成，自学是最重要的途径，也是最为灵活有效的方式之一。

2.5文化修养类选修课，为学生加强文化修养拓宽渠道

部分高校对于文化类选修课的重视程度并不高，选修课数量不多，关于文化修养类的选修课更是屈指可数。更需要注意的是，学生们选择选修课，最先考虑的是选修课是否容易通过，上课是否轻松等问题，其次才考虑选修课内容是否感兴趣，质量好不好。缩减专业课程设置，适当增加文化类选修课的数量，拓宽文化修养教育的空间，对于培养学生的文化修养，提升个人素质具有较大的帮助。另外，保障选修课的质量，提高审美层次，增加吸引力，也是加强学生文化修养的一大关键。

3结语

跟上基础美术教育课程改革的步伐及对高师美术教育提出的新的要求。农村小学美术教师除了应该具备本专业知识与技能外，还必须具有较为全面的综合文化素养及最基本的教学理论与探讨美术教育教学的自觉意识。只有解决了这些最为根本的问题，高师美术教育建构学生完整全面的文化修养，从而培养合格的农村小学美术教师的教学目标才能得以保证和真正实现。

参考文献：

[1]詹小平.普通师范院校培养高素质农村小学教师的研究与实践[J].湖南一师学报，2005，5（2）：3033.

[2]陈黎明，田刚.从源头输送农村教师――免费定向培养客观上提高了农村教师队伍素质[J].瞪望，2007（7）：24.

美术史论基本知识篇4

关键词:探究;技艺师傅;职业心理

美术院校的美术教师普遍存在“技艺的师傅”的职业心理,注重专业技术,技艺精深;忽视理论研究,理论贫乏。

一、这种职业心理形成的原因

在中国美术教育发展史中我们可以看出,美术教育的教学方式主要是师徒式,正统的美术教育和民间工艺美术都是如此,这种师徒教学方式代代相传,专业技术的方法和技巧越来越丰富和精深,这给美术的传承和发展起了基础性的作用,但这种师徒方式的传承,重视专业技术教育,忽视理论的研究和教育。纵观中国古代的美术发展史,理论专著也寥寥无几。中国近现代美术教育发展不过一个世纪,由于漫长的古代美术师徒教育方式所形成的重视专业技术忽视理论研究的职业心理的强大历史根基,使得这种职业心理一直存留在中国近现代美术教育中,“技艺的师傅”职业心理在一些美术教师中明显存在。

二、这种职业心理对美术和美术教育的影响

从美术教育的历史中我们可以看出,我国美术教育由于高等院校美术教师长期存在重视专业技术轻视理论研究的职业心理,导致美术教育的科学研究至今还没有引起足够的重视,系科的教育科研工作严重滞后,美术教育理论非常薄弱,教学内容和教学方法比较陈旧,严重影响中国美术教育的发展。一些院校由于缺乏理论研究,因此对美术教育的发展趋势失去了前瞻性的估计。社会的迅速发展,对一些新兴专业人才的需求增加,导致一些高等院校盲目开设新专业,然而这些专业硬件不齐,专业教师奇缺,胡乱拼凑而有名无实。一些设计专业教师也就由绘画的“师傅”临阵倒戈,从事设计教育,因缺乏专业基础知识而敷衍塞责。由于美术理论专业教师的匮乏,一些理论课程的教师居然由中文专业或历史专业的教师兼任,这不能不说是长期重视专业技术,忽视理论研究带来的悲哀!在近代百年的教育发展中,中小学语文、数学、物理、历史、地理、外语等学科已经建立了比较完整、合理的教学体系和学科的基础理论。而作为中小学一门必修课的美术课,长期存在随意性,教学体系不够成熟,至今尚未建立起自己比较完整、合理的学科体系,其美术学科的基础理论建设非常薄弱。这不能说与美术教师的这一职业心理没有一定关系。

这种职业心理的存在,使这部分教师在自身能力上,只注重专业技术的学习、研究,忽视美术理论和美术教学理论的研究,导致专业技术精深,理论知识贫乏。在教学上,也只注意专业技术和方法传授,自己就成了名副其实的“师傅”。同时,在这种职业心理的影响下,一些院校的美术教育多重技轻道,在课程设置上,不管是绘画或设计都偏向专业技术,理论课程可有可无,在专业设置上偏向技法类专业的设置,理论类专业比重太少,结果培养一些像中世纪一样的匠人,而不是造就理论素养丰厚,并具有基本技术的综合型美术人才,使得学生虽然掌握了一门美术技能,但美术理论知识和美术教育理论相当贫乏。虽然一些院校的美术专业也发现了教育和教学的问题,表面上似乎也对陈旧的教学模式进行调整和改革,但因为缺乏理论研究和先进的理论思想作指导,表面上似乎进步了,但实际上也是在沿袭旧法,找不到更好的方法取而代之,使这些院校的美术教育跟不上时代的步伐。

这问题在近几年已经引起了一部分美术教育界人士的重视,也积极参与到美术理论和美术教育理论的研究,也有一定的成果。我们可认真审视一下近百年来我国美术理论和美术教育理论的状况,与大量出版的画册、专业美术技法、美术画刊、画家专著等等书刊相比,由我国学者编写的美术史论、美术批评、美术教育理论等著作可以说是沧海一粟。

三、矫正这种职业心理问题之我见

1.美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件

美术的产生是建立在一定的工具和技艺的基础上的,“正像人类文明是从使用工具开始一样,人类的艺术也是从使用适合于艺术的工具才产生的。”[1]“人类的第一件工具和人类的第一件艺术品是有同一性的。”[2]因为“(1)人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初形态,第一件工具的创造,是人类一切精神和物质的创造活动的胚胎,它孕育着人类由幼年到成年发展所有最初的因素、方面和关系;(2)人类早期的物质生产和精神生产是交织在一起的,没有可以分割开来的确定界限,因而他们的物质产品和精神产品在当时是混沌同一的;(3)从史前艺术的特征出发就其创造性的意义而言,人类最初那简陋的石器和后来精美的彩陶、玉器等等同属于史前艺术,它们的具体形态虽然不同,却没有根本性质的不同,后来的一切创造物都是对第一件工具的继承和发展。”[3]因此,人类的美术文化若要得到发展与延续,美术技艺的进步和对其传承是必不可少的。有史以来的各种美术教育活动,在某种意义上,也是对美术技艺的传承的活动。美术技艺传承构成了美术教育价值取向的历史本源,正是在这本源的基础上,才有了此后人们在美术教育价值取向上所做的诸多拓展和抉择。所以,美术技艺的传承是美术文化发展的前提和先行条件。我们现在的美术教育也是肩负美术文化传承和发展的美术教育活动之一,也有美术技艺传承的先行责任。当然,在人类美术教育发展过程中,有关美术技艺的概念和范围,也是与时俱进的,其内涵和外延也在不断的变化当中。时至今日,美术技艺不能简单理解为某种狭义的技法、技术或技巧,而应该是对史前至现时期对美术文化的继承、发展和对美术创作、创造最基础性的技术和方法的总和。

随着现代艺术的发展,一些教师受到了一些理论的影响,认为美术创作观念是最重要的,技能反而不那么重要。他们欣然地接受或认可了“反技艺”或“无技艺”的大旗,在教学中淡化、取消对美术技艺的训练的严格性和严密性。从实质而言,忽略美术技能的教育是不完全的美术教育,最终否定和颠覆了美术教育学科自身存在的合理性。

无论是单纯地强调技能的学习,还是极端地否定技能的学习,都是不足取的态度,我们需要将技能的训练和理论的学习兼顾起来,鉴于当前两者关系的失衡现象比较严重,应该加强理论方面的学习。

2.科学研究是一切学科发展的生命线

美术学科的科学研究可大致分为这几类:美术史理论、美学理论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论、新兴的思想意识流派、经验、观点等。美术史可以使我们获得远距离审视美术作品所表现的不同文化时代所持有的价值观,把握美术历史发展脉络,掌握宏观的美术知识,也可以提供很多美术历史事实,刺激我们用清醒的头脑去思考目前的美术状况;在推崇人文教育的今天,艺术史作为人文学科的重要组成部分,还能帮助学生体验人的价值观念,形成尊重人和人的价值的精神品质。美学可以帮助学生更好地在审美活动中获得乐趣,更好地理解艺术的性质和价值。美术批评理论不仅指导推进美术创作,而且作用于美术教育、美术史及促进新兴美术流派和观点的形成与发展。美术创作理论则指导创作实践,帮助学生更好地在规范与创新的维度中高水平地从事美术创作活动。美术教育理论可帮助师生更好地从事教学活动,同时也能在整体上推动美术教育的发展。因此,美学理论、美术史论、美术批评理论、美术创作理论、美术教育理论,以及新兴的思想流派、经验、观点等等与美术实践活动共同构成了美术文化,在不同的社会中满足着人们精神和物质生活的需要。

美术教师担负着美术学科教学和科学研究的双重任务,科研为根,教学为本,只有彻底放弃轻视理论的职业思想,积极参与美术理论和美术教育理论的研究,才能提高自身的素养,有效地完成自己的工作,履行自己的职责。只有不断提高科研能力和理论水平,以改革培养模式,调整课程结构,用现代化、科技发展的新成果充实和更新美术教育内容,逐步实现美术教学内容、课程体系、教学方法和手段的现代化,提高美术教育专业化水平,培养适应21世纪社会对美术和美术教育发展需要的新型人才。只有树立适应社会主义现代化要求的美术教育思想和观念,才能改革美术人才和美术师资培养模式,才能尽快构建具有示范性、典型性、影响大和有实质性突破的美术教学计划、课程体系、新型教材和教学模式,为现代社会、经济、科技和美术教育发展相适应的现代美术教育的课程体系和教学内容打下基础。我们美术教师应以科学研究为切入点,扎扎实实地开展美术和美术教育等多方面的科研工作,使我国的美术和美术教育研究走上良性发展的轨道上。

3.从我国现代美术专业培养的目标来看,大部分学生是为服务现代社会经济、文化、科技或者为美术专业师资和素质教育师资而学美术,这些的学生不必也不可能都成为艺术家,但他们必须懂得审美,要成为具有艺术修养的一代新人。我们美术教师肩负着培养服务现代社会经济、科技、文化的美术人才或普及美术文化以提高社会整体审美素质的重任,作为一个合格的美术教师,首要任务是让自己的学生了解什么是美术,了解世界美术的历史和现状,了解中华民族优秀的美术遗产,培养他们认识美、欣赏美、创造美的能力。由此看来,美术教师只有具备一定的美术专业基础知识和美术理论知识的复合型人才方能称职。

四、结束语

作为美术文化的传播者,我们美术教师,拥有新时代意义的专业美术的技艺,全面的美术理论和美术教育教育理论以及广博的其他知识是基本的条件。在这种知识与技能的基础上,美术教师才能既专业又全面地培养学生与职业相关的知识与技能,培养学生的创造性的能力和综合素质,帮助他们在未来的职业生涯中,更好地完成创作、教学、科研和教改等工作。

注释

[1]朱隶著.《艺术的起源》.中国社会科学出版社,1982年版,第37页.

[2]邓福星著.艺术前的艺术―史前艺术研究.山东文艺出版社,1987年版,序第3页.

[3]邓福星著.艺术前的艺术―史前艺术研究.山东文艺出版社,1987年版,序第3页.

美术史论基本知识篇5

论文摘要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。

这种观点其实似是而非。

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。

注释:

①《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。

美术史论基本知识篇6

关键词：美术理论；美术教育；艺术创作；意义

上个世纪初期具有现代意义的美术教育在我国开始兴起，至今已有了近百年的发展历程，这期间其经历了渐兴、停止、恢复与发展的几个阶段，如今已进入繁荣发展的时期。然而，在美术教育发展的过程中存在着不少问题，这在一定程度上影响了美术院校、美术从业者及美术学生的发展。

一、对美术理论的重视不足

我国美术界在最近几年的发展过程中出现了几大艺术浪潮，比如“85美术”、“玩世”、“波普”、“艳俗”等等。在美术界的艺术浪潮之中，美术从业者创造了不少既有中国特色又具世界特点的艺术作品，但是也存在对西方艺术简单模仿的情况。之所以有如此现象的存在是因为部分美术家的理论知识基础不牢，没有形成关于中西方艺术发展的系统认识。

“人类通常难以避免同样的错误”，这是叔本华的一句名言。现阶段，美术界中有部分人认为理论是以美术创作的附属品的形式存在着的。在他们看来，艺术家进行创作并不需要理论的支撑，他们需要的是情感经验、是手上工夫、是创作灵感。而事实上，艺术创作是不能离开理论的，没有了理论的支撑，就失去了灵感的来源，也就难以创作出好的作品来。因此，对当前存在的对美术理论重视不足的现象，我们必须充分重视，并采取措施来加强理论知识的学习。

举个简单的例子，笔者有次碰到了几名毕业于艺术院校的自由画者，他们竟对“八大山人”一无所知，甚至认为“所谓八大山人就是八个大山人”，由此，不难看出，现如今艺术从业者的理论修养水平已到了让人担忧的地步了。之所以出现这一情况，很大程度上与美术院校的课程设置密切相关。我国部分专业美术院校没有充分认识到理论修养的重要性，在课程设置时对美术理论课程的课时量安排较少，难以满足学生理论学习的需要。

二、西方视阈下的美术理论的意义

根据格内尔与艾斯纳（西方本质主义美术家）的观点，美术是人类实践与文化中极具特殊性的一部分，人类的美术能力是经过不断的学习与教育所形成的，而非自然发展所得。所以，格内尔与艾斯纳认为，作为大众化现代教育的重要组成部分的美术教学应当由美术创作、美学、美术批评及美术史四个部分的内容构成。在美术教学的过程中，美学理论占据了很大的比重。因此，不难发现，西方的美术教育家非常重视美术理论的学习，注重培养学生的美术理论修养。

美学与人生价值问题关系密切。美术学校借助设置美学课程的方式，让学生形成关于美的类型、本质及形态的系统认识的同时，提升自身的对美的判断、感悟、认识及鉴赏的能力。美术批评则是基于美术欣赏的基础之上的，是按照相应的标准对美术现象与美术作品进行价值判断及理论分析。对学生而言，学习美术批评的相关知识有着非常重要的意义，能够培养学生高层次的审美判断力、艺术感受力以及逻辑思维能力。美术史的相关知识的学习也同样具有非常重要的意义。对任何专业的学生而言，都必须了解自己所学专业的学科历史，形成关于自己学科的发展过程、意义等内容的系统认识。“读史使人明智”，因此，学生通过对中西方美术发展史的学习，能够掌握美术的发展脉络及发展现状，并且能在吸收其精华的基础上拓展美术发展的崭新局面。

三、美术教育的本质与美术理论的意义

近代，我国美术教育的发展有赖于蔡元培，上世纪初蔡先生提出了“美育救国”的口号。当前，“美育救国”依然意义重大，它对全民审美意识的形成于发展而言意义深远。所以，以大众化教育的生力军的身份存在的美术教育的本质是审美文化与美术文化的教育。针对当前人们对美的需求不断增加的现状，作为具有社会责任感的社会教育机构的美术学院，其所培养的人才应当是顺应社会发展方向的、能够自觉审美的人才；培养的人才应当是服务于社会的美术爱好者、美术工作者及美术教育者

现阶段，我国高等美术院校的审美教学的比较科学的途径应当是理论与实践相结合的教育方式，对学生进行的是理论知识与实践能力的双重培养。具体而言，专业理论知识培养的是学生的精神素质；而专业实践教育培养的是学生的技巧与技能，二者是缺一不可，相得益彰的。只有在既重视学生专业理论知识的学习，又重视对学生实践能力的培养的情况下，才能培养出社会所需要的合格的美术人才。