乡土的文化意义篇1

关键词：乡土美术；地方院校美术教育；意义与价值

乡土美术教育是近几年逐渐在美术教育中兴起是一种教育内容和途径，在培养学生人文素质教育上具有非常重要的意义。正是由于乡土美术教育的实用价值和现实意义，乡土美术教育越来越受到各大地方院校美术教育的认可。通过开展乡土美术教育有助于培养学生优良的民族艺术保护意识，达到传承民族艺术的目的；同时，在全面提升学生综合素质上也具有重要意义，特别是随着全球化进程以及高科技的快速推进，民间艺术岌岌可危的今天，增强学生的民族文化责任感、认同感和自豪感显得更加重要[1]。本文就发掘乡土艺术与地方院校美术教育的联系，对其在地方院校美术教育中的意义及价值进行剖析，旨在全面推进乡土美术教育。

一、乡土美术作为地方院校美术教育资源的补充，可以丰富课堂教学内容

随着新的教育理念的不断推进，如何在原有的教育基础上，发掘更多的、新的艺术教育资源，并积极开展更多的校内外艺术活动，丰富教学活动。乡土美术本身就有着非常悠久的历史发展，这使得的它们多具备深厚的文化内涵，这就为当前地方院校美术教育创造了非常丰富的教学资源，在丰富课堂内容上同样具有重要意义。为此，在地方院校美术教育课堂中融入乡土美术，并将其作为教育资源的补充，这在很大程度可以改善原有的课堂内容和课堂形式。例如：将皮影、刺绣、剪纸以及雕刻、蜡染等乡土美术艺术带入到课堂中，这打破了原有的传统教学方式和内容，学生的积极的到充分调动，使得教学氛围非常浓厚；又如：在少数民族的特有节日里，教师可带动学生参与到地方少数民族的民俗活动中，或者组织学生通过写生的方式去感受少数民族的生活，通过实地感受以及多姿多彩的文化节日，使得美术教育逐渐渗入到学生中，为学生的掌握美学知识创造有利条件，而这些具有深厚文化内涵的活动，也成为了美术教育的另一道风景线。

二、乡土美术可以培养地方院校美术专业学生的创造性思维和审美观念

乡土美术的形成同样经历了漫长的岁月，在那些岁月里，前人们虽然没有今天这样丰富的物质生活水平，但他们的精神文化却始终不灭，并在生活及作业中无处不展现着他们的创新意识。例如：著名的绘画大师毕加索正是受到非洲当地黑人的原始艺术的启发，才成功创立了“立体派”绘画。从这里我们可以看到，民间艺术所蕴含的丰富的美术理念，其在绘画观念、艺术形式以及创作理念等方面都不受到传统美术的影响。通过在地方院校美术教育中带入乡土美术，学生的创造思维能够突破局限，更加敢于挑战传统、打破拘束，以变形以及夸张等手法塑造更多的、丰富的美术形体，学生能够通过更多的角度和形象来展现美术。此外，学生在进行创作的过程中，各种丰富情感和绘画理念汇聚，更加容易使其灵感被激发出来，让美术成为展现其情感的重要方法。

三、乡土美术可以充实地方院校美术教育教学中的人文教育资源

当前，不少地方院校美术教育专业不仅开设了书法、油画以及国画等专业课程，同时为了普及乡土美术，也专门开设了这一课程，由于我国的乡土美术是一种充满了人文主义精神内涵的艺术形式，故其调节地方院校美术教育人文知识上也具有重要意义。在美术教育中融入乡土美术，能够使学生的视野被打开，推动学生感受乡土美术文化和内涵，同时还可对学生的美术观念进行纠正[2]。学生对乡土美术进行学习和探索的过程中，能够从中感受到非常浓郁的民俗风气和文化，以及人们对生活态度、道德观念和美好意愿的表达，进而对乡土文化的魅力进行充分认识，而乡土美术中人际和谐以及崇尚美德等传统美德也必将推动地方院校人文素质教育的进步。

当然将乡土美术教育带入到地方院校美术教育中并不是用于简单的怀旧，更不是为了盲目的错位或跟风，其真正目的是为了让乡土美术的艺术形式成为教育的重要手段，这在培养学生充分认识自身所处美术环境以及成长背景上非常重要，可避免学生在全力追求艺术创新中，不受到外界文化浪潮的影响，以自己的独特的风格展示属于自己的美术作品。此外，作为培养我国未来优秀艺术人才的主要阵地，其不仅肩负着培养优秀人才的重要责任，同时还担负在保护乡土美术文化的任务。总而言之，乡土美术是当代高等院校美术教育的重要资源和方法，地方院校应当认识到其重要性，并积极研究其人文资源优势，使其能够更加顺利的融入到地方院校美术教育中。

四、结语

乡土美术的抢救、保护、弘扬和传承，是保护我国民族传统美术文化的重要手段，同时也是保护活态地传统文化血脉的关键。现目前，乡土美术可以说已经朝不虑夕，并且就发展情况上来看，其总的形势仍然呈现为持续恶化。为此，地方院校应当重视起乡土美术资源挖掘、收集以及梳理的重要性，并将其带入到美术课堂中，实现现代化与传统的对话，拉近时空距离，并通过某种有效机制促使其快速转型，为美术教育提供更多丰富的教学资源的同时，使传统文化更好的传承下来。

参考文献

乡土的文化意义篇2

关键词：赵本夫；《无土时代》；城市化；乡土文化；文化冲突；叙事者；反城市主义

中图分类号：1247.5文献标识码：A文章编号：1672-3104(2012)01-0166-05

赵本夫以《卖驴》《天下无贼》等作获得了读者的关注。其小说创作主题一直关注现实问题并有着自己的思考。新世纪以来的“地母三部曲’一《黑蚂蚁蓝眼睛》《天地月亮地》与《无土时代》共计80余万字。如作者所说，《黑蚂蚁蓝眼睛》写的是文明的突然断裂，《天地月亮地》写文明的重建，而《无土时代》写的则是对现代都市文明的追问。但《无土时代》(2008年)实难归纳为乡土文学或都市文学，如果可以的话，倒是在文学体裁上与意大利作家卡尔维诺的《看不见的城市》有着神似之处，即它是一则文学寓言。不过，就《无土时代》而言，关注的是乡土中国城市化进程中出现的文化冲突与叙事者文化心理根植的问题。

一、“无土时代”的城市化隐喻

赵本夫《无土时代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小说标题为“无土时代”，而小说中的城市却叫“木城”，在此意义上，如果“木”没了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“无土”的寓意所指，即中国在城市化发展中，人类越来越远离土地与自然的事实。城市皆为人造，而“人造”却与“自然”相对。小说中的木城人失去了对土地的记忆，花盆则成了他们对土地和祖先种植的残存记忆。木城人对季节、夜晚、方向的感知麻木，这与贾平凹《怀念狼》《白夜》的叙事主题非常一致。小说在虚与实、抽象与具体、城市与乡村的构想中，“木城”指向的是文化生态的理想之城，否定的是纯粹的人造水泥森林。小说中写到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在对大地宗教感的原始崇拜中，作者认为“关注大地，就是关注人和大自然的关系，关注大地上人类的生存状态和生命意识，关注文明对大地的影响和文明进程中人性的变异”。

“从基层上看，中国社会是乡土性的。“乡土中国”是对中国农耕文化传统的总体概括。在中国城市化发展中，从“乡村中国”向“城市中国”的转变，促发的是社会转型过程中文化心灵的阵痛与调适。就《无土时代》而言，“无土”离“乡土”与“故土”渐行渐远，在都市的喧哗与躁动中，乡土故园似乎成为边缘的沉默风景。不过，就《无土时代》的文化价值诉求与定位而言，显然与“寻根文学”有着文化心理的潜在共通性，其“向后看”的心理动机是“未言明的反城市情绪”，理论资源是“农耕文化――心理结构”的“积淀说”，小说叙事形式上的空间与时间的“置换”，使得‘时间的虚化’在很大程度上是‘空间虚化’的前提，因而具有超越空间的因果关系上的优先性”。小说通过草儿洼方村长由乡进城的“乡村见证者视角”与“城市访客”的“陌生化视角”，一方面叙说了乡村社会正在失去“地气”与“人气”，另一方面，叙说了木城郊区苏子村正在“被城市化”，因而草儿洼与木城的时空意象的并置，在时间的“回望”中存有农耕文化的怀旧情怀。

《无土时代》叙述主题与王安忆的《华舍住行》及《上种红菱下种藕》颇多一致。后者在抵抗现代工商业文明之际，营造了古典诗学的乡村时间，继而在时间的对抗中寄寓着人类永恒的乡愁。不过，她也很无奈的“自我解构”到：“文学忒虚无了，我只能在纸上建立一个世界。”同样，与贾平凹的《土门》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅虽然理智上认同了现代文明，但情感上却难以接受城市化给乡村带来的负面影响，她只能在“母亲子宫隧道的尽头”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之门”的诗学构想，因而“土门”不过是乡土之门、家园之门的代言词。从词源学上说，“门的最原始的意义是家园”。“门”又称“户”，户即“护”的本字，因而家园的“门”意味着“防卫”与“保护”之意。它与“人造之城，’相比，“土门”存有农耕文化的自然胎记。其实，“土门”意象并不新奇，陶渊明《桃花源记》云：“从林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。”在隐喻性解读中，“桃花源”的“便舍船，从口入”何尝不是重返“母亲的子宫”呢!因为“世上的人无时无刻不站在门的里边和外边。通过门，人生的自我走向外界，又从外界走向自我”。在中国城市化进程中，以《无土时代》为代表的“无土时代”家园主题的叙事，从“无土”转向“有土”的重返大地自然，其实是在敬畏自然的心灵法则中，寻找人类精神家园的诗意栖居地。

二、“无土时代”的反城市主义话语

从叙事学角度说，无论叙事者如何伪装自己，但本质上都是第一人称在说话。巴赫金指出：“艺术家为形成确定的和稳定的主人公形象而进行的斗争，在相当大的程度上就是他与自己的斗争。”在“离乡一进城一返乡”的空间迁徙中，“木城”的天易已不再是“草儿洼”的天易，作者将其分裂成天易、柴门、石陀三个人物面影的扇面，但在精神血脉上都还是草儿洼的后裔。小说在扑朔迷离的“探秘”过程中，石陀这位“木城隐形人”的真实身份最终得以解蔽，即“天易=石陀=柴门”，他们都具有强烈的“种植情结”，因而，寻找“石陀”的过程也就是寻找农耕文化记忆的美学历程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政协会议上建议“拆除高楼，扒开马路”，如是话语无非是“反城市主义”的集中体现。进城后的天柱和天易，他们都有极强的“种植情结”，这无疑是眷恋农耕文化的体现形式。特别是石陀深夜身穿蓝布长布衫，在僻静幽暗的城市街道开凿水泥路面，俨然是木城的“文化守夜人”。从认知叙事学上来说，石陀为什么是在夜里而不是在白天开凿路面种下谷物呢?实际上，行动时间的“黑夜”与地点的“僻街”之选择，无不体现出他思想上的激进与行动上的退却，因而“反城市主义”终究还是文化心理层面上的。当然，石陀身为政协委员，其政治身份的“边缘”与“游离”，就已在权力话语的罅隙中表明他只有“建议权”而无“主导权”。不过，话又说回来了，石陀的做法是否就具有普世价值呢?‘嗔理有时掌握在少数人手中”，这是事实。但问题是，城市化难道就是社会发展的歧途?人类真的错了?其实，在小说文本中，叙事者是以“介入叙述”的方式担当了社会“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物设置，不过是其心灵镜像的一个个投影。以小说文本为中心，从叙事者到作者，内中则始终存有一根未剪断的“脐带”，它的母体就是作者，作者在《天地人》一文中有着这样的心理自白，即“因为和城市生活保持着距离，不是不能进入，而是根本不想进入”。细想起来，“不能”和“不想”是两码事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，体现的是“城市梦魇”与“乡土根植”情感对立的难以调和，美国学者阿诺德・柏林特在《培植一种城市美学》中指出：“工业社会的城市，到处都是缺乏特征的办公楼、商业区、市郊住宅和购物广场。这些地方并不生产标准化和无个性的居住者，而是产生一种普遍的不满。”

在人物意象塑造上，小说中的“天易几乎一出生就属于另一个世界，早慧而又愚钝、早熟而又懵懂，喜欢在夜晚追赶星星，在蓝水河里和奇形怪状的鱼们嬉戏，喜欢伏在地上谛听大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木讷”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，内中存有道家哲学“大智若愚”与“大巧若拙”之美。另外，天柱去龙泉寺拜佛，佛说天易与草儿洼的大瓦屋家没有俗缘，只有生身之缘，巧合的是，天易娘也认为儿子的出走是“天意”。根植在中国农耕文化传统中，如果说道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心双修”的佛道情怀中，无疑则是“身心分离”的颇具文化寓言意味的人物符号。小说中通过梁朝东的跟踪“探秘”，发现他深夜拿着玫瑰潜入了象鼻山，而不是公园、茶馆、酒吧等现代都市公共文化空间，因而，空间选择的别样，旨在叙说他在逃脱“城市白夜”的文化重压，向往的则是乡野自然的宁静与安详。特别是在城乡时空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子与刘玉芬的出走、草儿洼的千年神龟的消失，以及以草儿洼为代表的“即将消逝的村庄”等意象，都具有文化寓言意味，因而在农耕文化的哀伤与巡礼中，隐喻的是一个时代的远逝。从这个意义上来说，《无土时代》的叙事主题与沈从文《边城》中的翠翠外祖父的死与白塔的坍塌颇具异曲同工之妙，前者虽为城市化时代的寓言，后者虽为“第三世界文学”的寓言，但总体上都给人一种莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化将“方圆几百里的地方给毁了”，天柱认为“木城修造那么多的高楼是造孽”，于是他对进城的方全林村长说：“有一天我要把整个城市变成庄稼地。”在天柱眼里，城里人种花、种草其实是对祖先种植的记忆，就是木城的城里人，在他看来三代以前都是农民，因而“种植情结”不过是农耕文化记忆的一种本能。不过，天柱却不认为自己是城里人，天柱的木城绿化队也是由草儿洼的农民工所组成。在“阴差阳错”“歪打正着”地将幻想与现实融为一体的小说叙事中，他们最终在木城种下了三百六十一块麦田，在这场窃喜、尽兴、刺激的种植劳作中，石陀就是其中的一员。小说的结尾，木城种上了高梁、小麦、玉米等作物，在双休日，木城的马路上行走的也是马车而不是汽车。其实，农耕时代的“器物”与“作物”的空间移植只是思想表现的感性形式，而作者所极力表现的恐怕则是农耕文化的心灵移植。小说中的“木城”是虚构的，《木城晚报》则是虚构的虚构，但就是在《木城晚报》上却刊出了两条惊人的消息：“其一：据一赶毛驴的老汉称，昨夜凌晨三时，数万只黄鼠狼在子午大道上集结，毛驴惊惧不敢前行。半小时后，黄鼠狼又突然消失了。其二：据网上报道，在中国的其他十多个大城市中，也相继发现了玉米、高梁和大豆……”因而，小说中的“城市田园”无疑是敬畏与亲近大地自然的文化心理表达。

(三)谷子的精神面影

自从天易失踪后，通过谷子的“探秘”视角得出，他曾去过小镇、山村、海岛、码头、沙漠、荒原等地方。基于自然景观与人造之城的对立，谷子的西行之旅，其实是石陀精神血脉的人。谷子在玉门关巧遇“女巫”与在阿坝偶遇“白衣老人”，他们似乎很清楚谷子在寻找石陀的踪迹，问题是他们怎么知道的?其实，这只是叙事者在“上帝视角”的“全知全能”中所虚构的文学场景，旨在突出柴门作为农耕文化幽灵的存在形式。西部景观如阿坝、黄河第一湾、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鸣沙山、玉门关、戈壁荒滩等，虽说地理景观虽有差异，但内中却有一个共通点，即都是远离喧嚣的、人造的都市社会，从而在都市逃离的远观中荷载古典气息的隐逸之心。在工业与后工业文明社会中，谷子心灵镜像的对西部的乡野、旷野的迷恋，特别是西部边地风景的高山峡谷、原始深林、积雪和冰川、大草地等，在叙事者“去粗取精”与“去陋取纯”的心灵淘洗后，业已成为“心灵避难所”的文化诗学空间。

中国现代化发展的基本特征是“一体两翼”发展，现代化为“一体”、工业化与城市化为“两翼”，在“无土时代”的城市化发展中，人类却越来越远离大地、自然、乡村，主体的内在精神世界处于悬空的家园漂泊中，《无土时代》的小说标题显然是城市化进程社会特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主义”，这是社会现代化与审美现代性的“二律背反”。不过，根植在乡土中国的文化传统中，无论是在文化心灵还是在日常生活层面上，“反城市主义”都突出表现在对都市工商业文化形态的否定上，不过在否定之后又表现出对大地、自然、荒野的向往。在工业与后工业文明时代，人类的精神家园似乎永远“在路上”，或者说“生活在别处”。“无土时代”中木城人失去了人与自然、人与大地的生存和谐，不过也正是在不和谐中，人类有了家园意识的觉醒与复归，因而小说中“寻找”意象与乡野、荒野意象的“重复”，成了“过程美学”心灵净化的仪式。在纵向比较上，西方工业文明起步比中国早，但西方学者却认为“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间”。不同的是，在乡土中国，积淀在文学之乡中的儒释道思想，山水诗意情怀、人格境界象征等，虽经五四以降的“启蒙文学”“乡土文学”“寻根文学”等审美现代性批判，内中有其“恶魔性”“迟滞性”与“劣根性”等文化陋习因子存在，审美主义“大用”使现代人的精神家园“托身得所”。

三、叙事者“城市”书写的文化心态

反观20世纪中国文学，自现代乡土文学伊始的鲁迅、周作人、沈从文、师陀等，到当代文学史上知青文学作家张承志、铁凝、王安忆、史铁生等，寻根文学作家韩少功、阿城、贾平凹等，再到“后乡土文学”的贾平凹、刘震云、阎连科等，以及在中国工业化、城市化时代中“后乡村文学”作家的刘亮程、韩少功、迟子建等，在城乡情感结构上，身在都市而心系乡野成为其文化心理的惯常表达，文学镜像中的乡土故园、女性大地、自然田园等意象，几乎成了抵御现代工业社会的一线希望，成了澄明人性、挽救社会的力量。在此意义上，小说家不是都市的颂扬者，相反却是其批判者。不过，在纵向比较上，英国历史学家罗伊・波特通过对伦敦城的长期研究，倒是得出这样一种结论，即“按照一种荒谬的逻辑，都市生活提供的益处越大，都市文人对它的诅咒也越多”。

在《无土时代》的文学寓言中，置身木城的石陀认为“城市把人害惨了，城市是个培育欲望和欲望过剩的地方，城里人没有满足感没有安定感没有安全感

没有幸福感没有闲适没有从容没有真正的友谊”。并且石陀假借柴门的话说“人类在发展史上最大的失误是建造了城市，那是个罪恶的渊薮”。因而“生活在都市里的人们，离开乡野已经太久了，为什么不重回大地，过一种简单的生活?”特别是石陀在政协会议上说：“木城人所有身体和精神的疾病的产生都源于不接地气。”因为在水泥森林的城市中，“人和大地隔开了，于是才有了种种城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地气，又远离自然乡野，因而作者构想了三百六十一块“城市麦田”。实际上，这种构想并不新奇，因为早在1983年，英国学者霍华德就在其《明日的田园城市》中写到：“事实并不像通常所说的那样只有两种选择――城市生活和乡村生活，而有第三种选择。可以把一切最生动活泼的城市生活的优点和美丽，愉快的乡村和谐地组合在一起。城市和乡村必须结婚，这种愉快的结合将进发出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍华德的“田园城市”(Gardencity)和“城市――乡村”(Town-City)实则是城乡文化整合后的理想之城，将城市社会与自然美景有机整合起来。在中国城市化进城中，文学叙事不乏霍华德“田园城市”的文学构想，如贾平凹《土门》中的“神禾塬”，“神禾源”其实就是一座“田园城市”，内中的社会场景是这样的：“一个新型的城乡区，它是城市，有城市的完整功能，却没有像西京的这样那样弊害，它是农村，但更没有农村的种种落后，那里的交通方便，通讯方便，贸易方便，生活方便，文化娱乐方便，但环境优美，水不污染，空气新鲜。”因而，《无土时代》中的“城市麦田”与贾平凹《土门》中的“神禾塬”，无疑都带有霍华德“田园城市”的思想印迹。

问题是，我们该如何理解《无土时代》的“反城市主义”昵?实际上，石陀的文化心理并不奇怪，因为20世纪的中国一直处于由“古典城市”向“现代城市”转变的蜕变中，即“中国这一百年来社会之变形，在基调上是从农业社会转向工业社会”。然而社会形态的转变，并未带来文化观念的“与时俱变”，因为“传统中国文化一直强调乡村高于城市”。因而对都市工商业社会产生了“抵抗情绪”。林语堂先生认为“中国是当今世界上持续文化传统的最古老的国家。”固然何谓叫，国文化传统”?钱穆先生认为“中国文化是自始到今建筑在农业上面的”，费孝通先生认为这种文化传统实质上是“五谷文化”与“土地文化”。因而，在数千年农耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中国文化以道德统括文化，或至少是在全部文化中道德气氛最重，确为中国的事实。’根植在农耕文化传统中，重义轻利观念，再就是对人的文化身份的“士农工商”的惯有划分，如章太炎所说“农人于道德为最高，其入劳身苦形，终岁勤动”。[20[(314)这使得从农耕文明转向工商业文明进程中的“恐变症”并非个体现象，而是一种普遍的群体现象，因为“小农心态往往认为都市生活是‘腐化的’，而农村的愚昧则是‘民风淳朴’，因此一切都得还原到原始状态”。以农耕文化的道德依据为制高点，城市是万恶之源，因而，猜疑，有时是仇恨，尤其是道德义愤，经常表现出文学的“反城市主义”的思想倾向。反观“五四”以降的中国乡土文学，无论是沈从文式的乡土抒情，还是鲁迅式的乡土批判，乡土作家的“乡土根植”与“城市梦魇”心理紧张关系，使其惊骇与梦魇的，并非“城市”本身，而是叙述者对都市工商业文化形态的心理厌恶与恐惧，用作家莫言与刘醒龙的小说创作来说，就是“血脉在乡村一侧”是其文化心理的最终依据。

令人百思不得其解的是，在20世纪中国乡土文学史上，很多作家标榜自己是“乡下人”“农民”“地之子”。问题是，既然那么痛恨、诅咒城市，那何不“返身回家”成为乡野村夫一员呢?对于此项疑问，西方学者萨缪尔哟翰逊的观点倒是有借鉴意义，即“没有一个知识分子愿意离开伦敦的，一个对伦敦厌倦的人，对生命也就厌倦了；因为生命能付出的一切，伦敦皆有”。[22](336)在此意义上，《无土时代》中叙事者文化心灵向度上的“重返自然”与“重返乡土”，恐怕更多的是在强调他们的文化身份的归属感与家园归依感。不过，在对城市持有“敌意”与“质疑”之际，不妨看看卡尔维诺在《看不见的城市》中所提出的观点，即“如果(城市)最后的目的地只能是地狱，那么一切都没有用，在那个城市的底下，我们将被海潮卷进越来越深的漩涡”。如果要避免“地狱”带给人的痛苦，其解决的办法有两种：“对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”[23](166)《无土时代》中对“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗娼”“烂街”等都市镜像的描摹，无疑是为石陀的“反城市心理”找到坚实的现实依据，用石陀的话说，那就是“城市错了，从垒上第一块砖墙就错了。城市是人类最大的败笔，城市是生长在大地上的恶性肿瘤”。其实，如是文化心理的再现，是叙事者农耕文化心理根植所带来的心理惊恐与文化伤怀。不过，“寻根文学”作家阿城曾说过：“一个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的。”因而，处于文化转型期的“恐变症”，用加拿大学者保罗・谢弗的话来说，就是“很难想象世界上有哪个国家或地方在坚持这种或那种方式的认同和文化认同时没有经历过惨痛遭遇。虽然就长期来说，这往往能带来积极的结果，但就短期来说，这往往是极为惨痛的经历和一个痛苦的过程”。

参考文献：

[1]费孝通，乡土中国[M]，北京：人民出版社，2008.

乡土的文化意义篇3

关键词：历史教学乡土历史资源开发

在保证贯彻好国家课程的前提下，通过乡土历史的教学，也可改变历史课程单一的现象，满足不同层次学生的真正需要，形成一种具有浓郁特色的地方文化氛围，使每个学生学有所得、学有所用，真正达到提高学生素质的目的。对地方课程资源的开发和利用，也是我国目前新一轮基础教育课程改革值得研究的一个现实问题。它是课程资源建设的一个重要方面，是素质教育的具体实践，是对贯彻国家三级课程管理的积极探索。下面我们从乡土历史资源的开发来谈几点认识。

一、哪些是乡土历史资源

乡土历史资源主要是指县或区及以下的地方历史，包括城市社区史和农村乡镇史，而地方文化则主要是指长期以来形成的具有地方特色的主流意识以及广泛传承于民间的风俗、艺术、传闻等，主要包括历史遗址、历史遗迹、纪念馆、博物馆、档案馆、社会实践基地等等。

二、如何开发乡土历史资源

为保证乡土历史开发顺利进行，必须落实历史资源开发中的人力支撑及制度保障。一方面要组织长期工作在教育第一线，有着丰富的教学实践经验，年富力强，有很强的事业心和责任感，对学生有爱心，耐心，细心，事业心强，专业知识丰富，人员组成合理的团队承担乡土历史资源开发与应用课题研究任务。另一方面要健全长效机制，保证团队成员的相对稳定，要有计划地以各种方式对其进行培训，提高其研究水平。注意研究过程中的形成性评价，矫正、调控研究过程。加强研究实施资料的积累、整理和分析并能及时反馈到研究过程中去。研究实施过程中，要极力营造平等、民主、和谐的实验氛围，以确保实施的效果。具体可以从如下几个方面来做：

首先，让学生近距离接触乡土历史

这在在乡土历史资源的开发和利用方面是最重要的途径和最好的方法，它不需要教师开发文字性的课程资源，但是却比教师课堂上讲述起到的教学效果要好的多，因为它是活生生的学生能够直观感受到的。这些非文字性的乡土历史资源形态多样，主要包括历史遗址、历史遗迹、纪念馆、博物馆、档案馆、社会实践基地等等。还包括活动性的乡土历史课程资源，譬如当地的某一领域的专家或历史的见证人，阅历丰富的长者等，他们能够从多种角度为学生提供全新的历史素材和见解。比如遵义因其历史和地域独特的原因，而形成了以酒文化和长征文化为主线的独特地方文化艺术，在其文化的深层里，依稀可以看到巴蜀文化睿智休闲的灵气，和本土少数民族勤劳、质朴、骁勇的锐气。从现存文物上看，位于红花岗南郊的杨粲墓，其墓室石刻工艺精湛，结构规模宏大，墓内残存的铜鼓，陶器等物都工艺精细，文饰雕镌，其与其他中原同时代文物相比，并不逊色，可见当时遵义的文化艺术已相当发达。到近现代，更是名人辈出，郑珍、莫友芝并称西南儒宗，名重晚清儒林；黎庶昌两度出使日本，至今饮誉扶桑；殿试探花杨兆麟，可惜未展英才而卒；活跃于30年代文坛的才女卢葆华，虽英年早逝，却才华横溢；国内近代文坛前辈，著名文学家蹇先艾等都是出自遵义。综观遵义历史与文化，从汉代“三贤”盛览、舍人、尹珍，清代“三儒”郑珍、莫友芝、黎庶昌，到瓶底会议和抗战期间浙江大学的迁临，遵义人民在长期的革命和建设中，以人文荟萃的历史文化和长征精神为文化依托，融时代精神，形成了与时俱进的遵义文化艺术，她是黔文化、乃至中华文化的重要组成部分。通过让学生近距离接触这些乡土历史资源可以让学生更直观地感悟养育他们的家乡的山山水水，从中汲取历史内涵，爱家乡爱国家之情由然而生。

其次，搜集整理文字性的乡土历史课程资源

凡是通过文字的形式为历史课程提供乡土教育内容的资源都可以纳入到文字性乡土历史资源的范畴。例如地方志、族谱、地方档案、当地历史人物的回忆录或者文章、乡土教材等等都可囊括在其中。譬如，我们遵义市有悠久的历史文化，早在20万年前，就有了桐梓人在这块土地上劳动耕耘，随着中国社会政治、经济、文化的发展，历代中原王朝的更替，遵义也孕育了丰富的历史文化。第一、遵义历史悠久，有丰富的藏书可供我们发掘乡土课程资源，郑珍的《遵义府志》、杨兆麟的《续遵义府志》是关于遵义历史沿革、政治、经济、山川地理的史志类巨著；《遵义文史资料》、遵义市各县县志、党史及档案材料则是这两部著作的补充；《海龙囤风云录》、遵义名人传记更丰富了遵义的乡土课程资源。第二、在遵义这块土地上,有许多重要的历史文化遗址。如桐梓人遗址、正安尹珍讲经堂遗址、中世纪古战场遗址――海龙囤古军事城堡、杨氏土司墓群遗址、沙滩文化遗址、乌江古渡遗址、丙安古镇遗址、遵义会议会址、四渡赤水战等等。通过这种方式，既激发了学生的学习兴趣，又通过搜集整理文字性的乡土历史课程资源来培养和提高学生的人文素养。

另外，还应创建乡土历史课程资源的电子数据库。建立有信息技术和网络技术基础上的数字电子化的历史乡土课程资源是指以电子网络为平台为历史教育提供的乡土课程资源。如多媒体历史课件、历史资料数据库、当地图书馆、档案馆、博物馆所提供的网站，甚至可以包括一些影视作品等。同时，数字电子化的历史乡土课程资源不仅应包括能给历史课程带来信息来源的资源，也包括保证这些信息获取的硬件资源。

总之，从我们对乡土历史课程资源的初步开发和实践来看，其教学效果明显要高于以前的历史教学。充分利用丰富的乡土历史资源，是改革历史课堂教学、教师更新教育观念的一个重要的突破口，也是加强历史学科情感教育的重要途径，一旦时机成熟必会给历史教学和社会带来巨大的变化和良好的社会效应。

参考文献：

乡土的文化意义篇4

1．1乡土文化的定义

何谓乡土文化，对这个问题的回答，学界一直众说纷纭，至今没有统一定论，可谓仁者见仁，智者见智。有学者认为乡土文化就是发端并积淀于一个特定的地域，带有浓郁地方色彩的物质文明、精神文明和生态文明的总和，包括民风民俗、自然景观、文物古迹、地名沿革、历史变迁、语言文化等。还有的学者认为乡土文化就是乡土社区基于生产生活和智力活动总结和创造的关于自然与社会的实践经验和认知体系，它包括农业知识、技术知识、医学知识、民间文学与艺术知识以及诸如信仰、亲属与社会组织、人际关系等神圣与世俗生活知识等。我们认为乡土文化有广义和狭义之分。广义的乡土文化是指人类创造的一切乡土物质财富和乡土精神财富的总和。狭义的乡土文化是我国各族人民在与自然环境交往的漫漫历程中，以特有的乡土观、文化观为指导，以调适乡土与文化之间的关系、寻求人与自然和谐共存为落脚点和归宿点而形成的乡土物质文化、乡土精神文化、乡土制度文化和乡土生态文化的总和。乡土物质文化包括乡土山水风貌、乡土聚落、乡土建筑和民间民俗工艺品等;乡土精神文化包括乡土孝文化、乡土宗族家族文化、乡土生活习惯、乡土传统文艺表演、乡土传统节日等;乡土制度文化包括乡土生产生活组织方式、乡约乡规、乡存共荣的意识形态、乡土价值取向、乡土行为方式等;乡土生态文化包括人与自然和谐发展、地理环境的大气、地形、地貌、土壤、湖泊、河流等自然山水以及形成生物链条的动植物种群等。乡土文化是特定区域的共性文化积淀，具有鲜明的地域特色，既涵盖了中华传统文化中的一些共性因素，又涵盖了具有地方特色的民风、民俗、价值观和社会意识。

1．2乡土文化的内涵特征

我国乡土文化源远流长。乡土文化是华夏民族得以繁衍生息的智慧结晶和精神寄托，是区别于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和进取心的真正动因。优秀的乡土文化既表现了乡民的价值观念、思维模式、伦理道德、行为规范和审美情趣等，体现了乡村和谐为美的社会伦理思想，强调了人与人的和谐、家庭和谐、邻里和睦到社会和谐，又体现了乡民对生活的无限热爱和对社会进步的文化价值观，还体现了乡民勤劳、朴实、热情、开朗、健康的品质特征，民族性情尽显其中，更体现了乡民崇尚劳动、尊亲敬祖、敬老敬贤等传统伦理观念。所以，乡土文化无论是物质的还是精神的、无论是制度的还是生态的都是不可替代的无价之宝，已深深地融入我们民族文化的血液之中。因此，乡土文化具有以下内涵特征:

1)乡土文化具有强大的延续力。

纵观世界上各个主要的农耕文明，大都发生过中断或衰落，唯有我国的乡土文化从未中断过，它一脉相承直到今天。

2)乡土文化是一种农耕型的文化。

这种形态的文化，不仅在意识形态上使农民群众形成了重农、尚农的思想，而且在社会心理和行为上也产生了深刻影响。

3)乡土文化是一种开放型文化。

它总是能够积极地吸纳和融合异质文化，而不是盲目地排斥或应付。

4)乡土文化是一种和文化。

这种和主要包括人与自然的和谐、自我身心的和谐以及人与人的和谐。

1．3乡土文化与新农村人居环境设计的关系

乡土文化是新农村人居环境设计的灵魂，对新农村人居环境设计发挥着重要的指导作用。乡土文化具有很强的抽象性，与新农村人居环境设计之间的联系又是密不可分的。新农村人居环境受乡土文化的影响，又是乡土文化在物质环境和空间形态上的体现，是乡土文化的写照。由于乡土文化具有延续性的特质，因此可以根据需求从乡土文化当中找寻新农村人居环境设计的素材来获得设计的思想源泉。同时，乡土文化作为乡土生活方式的一种载体，在对新农村人居环境进行设计时也是对新的乡土文化的创造和完善。即新农村人居环境设计一旦形成，就会对该地域人们的思想、心理、行为、生活方式产生潜移默化的作用，形成新的乡土文化情景。不同的乡土文化反映在新农村人居环境设计上会产生不同的人居环境风格。

2乡土文化的作用

乡土文化使设计者在认识理解乡土物质文化、乡土精神文化、乡土制度文化和乡土生态文化的过程中转化为设计理念，对新农村人居环境设计产生深刻的影响。乡土文化在新农村人居环境设计中具有重要的指导作用。

1)乡土文化是新农村人居环境设计的文化根基。

乡土文化的产生、形成和发展记录着乡土文明发展的轨迹和特殊性，承载着乡村的历史和传统，聚集并沉淀为一定的社会密码，是传统农业社会中成长起来的原生态文化。新农村人居环境设计必须从中吸取营养，寻找设计灵感。新农村人居环境设计的模式或载体的选择，只有与当地的乡土文化相结合，才能受到农民群众的欢迎。由此可见，乡土文化是新农村人居环境设计的根基。

2)乡土文化对新农村人居环境设计具有导向作用。

乡土文化导向功能具体表现在两个方面:首先，乡土文化的核心价值观与乡土精神文化，发挥着无形的导向功能，能够为设计者提供方向和方法，对新农村人居环境设计者的设计思想和设计行为起导向作用，引导他们面向农村美好未来，以农民、农业、农村即三农”整体利益为重，以社会主义新农村建设大业为重，使设计者自发地去遵从，把三农”与设计者的意愿和愿景统一起来，从而促使新农村人居环境设计更加符合三农”的实际需要。其次，对农民、农业、农村整体的价值取向和行为起导向作用，引导农民、农业、农村树立大局观念，支持和配合设计者对新农村人居环境的设计。因此，乡土文化就像一个无形的指挥棒，使设计者自觉的按照农民、农业、农村要求去设计人居环境。

3)乡土文化对新农村人居环境设计具有文化传承的作用。

乡土文化具有传承的作用。乡土文化一旦形成，就会薪火相传、稳定延续下去。今天的乡土文化，是建立在对传统乡土文化的传承基础上发展而来的。优秀的乡土文化凝聚了乡民世世代代的智慧，是乡民赖以生存的精神力量。乡土文化的传承表现为传统习俗、传统建筑、传统文艺、传统思想等方面的传承。所以，要进行社会主义新农村人居环境设计，就不能无视这些宝贵财富的存在，不能离开对乡土文化的传承，否则新农村人居环境设计就是无源之水、无本之木。同时，对乡土文化的传承要批判继承，吸取精华，去其糟粕，古为今用，对于符合新农村人居环境设计要求，又积极健康向上的内容，应继承和发扬，对不符合新农村人居环境设计要求的、落后的、腐朽的，要自觉加以改造或剔除。

4)乡土文化对新农村人居环境设计具有指导调适的作用。

乡土文化中有乡土奋斗目标、乡土的行为规范和乡土的共同价值观，这些都对新农村人居环境设计有着强烈的指导作用。它让设计者明白自己的新农村人居环境设计哪些地方该发扬，哪些地方该规避，为设计者指明了调整和适应的方向。通过这些指导从而提高设计者的自觉性、积极性、主动性和自我约束力，使设计者明确工作意义和工作方法，从而提高设计者的责任感和使命感。

3乡土文化在新农村人居环境设计中的运用

在新农村人居环境设计中，挖掘乡土文化元素，尊重当地自然与人文印迹，坚持可持续发展设计理念，实现人居环境设计与人的天人合一。乡土文化在新农村人居环境设计中具有巨大的利用价值。

3．1对乡土物质文化元素的运用

乡土物质文化中有乡土山水风貌、乡土聚落、乡土建筑、民间民俗工艺品以及乡土地貌、乡土气候、乡土植被、乡土材料、乡土色彩、乡土符号等元素。它是在乡土地域范围内自然产生，且能被设计者利用到新农村人居环境设计中，带有乡土文化的真实性和朴实性，对节约新农村人居环境资源、保护生态环境有着积极的作用。如对乡土色彩的运用。设计者在进行新农村人居环境设计前要深入了解当地农户的风情民俗，体验当地的生活环境和场所精神，运用乡土地貌色彩、土壤的色彩、植物生态、人文内涵、天空、大地、山林、水体等自然物质实体固有乡土色彩，挖掘出当地的乡土色彩，并运用到新农村人居环境设计中去，使得新农村人居环境设计富有乡土气息，创造出独具匠心的色彩映像。乡土色彩对整个造型赋予了乡土个性语言，它是造型要素无法取代的。又比如对乡土符号的运用。设计者将乡土符号作为物质载体，再结合当地的风情民俗，并以艺术的造景手法运用到新农村人居环境设计中，从而设计出能真正体现乡土文化特色、个性突出、生态和谐的新农村人居环境。还比如对乡土材料、植被的运用，呈现出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通过造景手法处理使普通的材料变得不普通，利用地产的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作为绿化设计素材，使之成为新的景观观赏对象。同时那些乡土建筑凝聚了历代民间建筑设计师的灵感，体现了民俗风情与乡土文化，是新农村人居环境设计中不可多得的宝贵遗产。设计者应重视保护乡土建筑，注重从乡土建筑的布局、墙体、屋顶、门窗和其他细部中吸取地域元素，让新农村人居环境与乡土建筑和谐共生。

3．2对乡土精神文化元素的运用

新农村人居环境设计中看得见的东西是它的物质文化存在形式，那些看不见的是乡土精神文化，它飘离在新农村人居环境设计载体之外，隐藏在新农村人居环境设计形式的背后，透过新农村人居环境设计的物质文化所反映出的传统价值观念、思维方式、文化、心态、审美情趣、设计理念、设计思想、创作手法、设计方法等，是新农村人居环境设计的乡土精神文化。而这些共同思想、价值观念、基本信念、乡土精神、农耕传统、地域风情和民间技艺是乡土精神文化的精髓，可以作为新农村人居环境设计的主题和设计理念，通过新农村人居环境载体设计，去营造空间环境，不仅能体现乡民的意识观念、审美情趣、心理需求和行为方式，同时还将反映蕴含在其中的深层次的乡土精神文化内涵。因此新农村人居环境设计中乡土精神文化特征的表达，重在意境、神韵、场所精神的塑造上，在潜移默化中将地方的风俗遗存、生活模式、传统空间格局传达出来，作为一种乡土精神文化特色的见证。

3．3对乡土制度文化元素的运用

乡土制度文化介于乡土物质文化与乡土精神文化之间，相对于乡土精神文化而言，更具有外观的凝聚性、结构的稳定性和时间的延续性，它既起着规范乡民行为和办事规程的作用，也起着规范新农村人居环境设计的作用。乡土制度文化为新农村人居环境设计提供了共同的设计准则和设计规范，这些共同的设计准则和规范反映了新农村人居环境设计的共同意愿。同时，乡土制度文化是非物态文化，它的乡村生产生活组织方式、乡土纪律制度、乡土道德准则、乡约村规等，有利于增强设计者的文物保护意识，了解乡村的发展历程，知晓先人留下的文物古迹，促使他们增强保护文物的意识，使之合理利用乡土物质文化、乡土精神文化和乡土生态文化资源，以乡土制度文化为切入点，引导设计者对新农村人居环境进行设计。如以乡土生产生活组织方式为物质载体，引入当地农业生产工具、生活用具等乡土材料，如古井、水车、石磨、古树等器物和农耕文化的簸箕、斗笠、锄头、风斗等原生态的生产农具经过艺术化的处理，充分展现乡村特有的艺术美。

3．4对乡土生态文化元素的运用

新农村人居环境设计应有效利用乡土生态文化元素。因为环境的背后蕴含着千百年来生态演进的历史和文化发展变化的历史，它是人与自然共同的作品，经过了千百年来的改造，深深打上了人的实践的印记，成为‘人化的自然’”。然而，目前新农村人居环境设计中缺乏对生态文化必要的尊重，对其运用还比较薄弱，大多以损害乡土生态文化为代价，过度的设计已造成乡村资源浪费。新农村人居环境设计是发展乡土生态文化、建设乡土生态文明的需要，设计者必须站在国家目标和发展战略的高度，有效地运用乡土生态文化资源，在新农村人居环境设计中遵循生态的原则，遵循生命的规律，把地形、地貌、水文、气候、植被、动、微生物、土壤、能源、交通、基础设施、土地、人口、体制、文化、历史等组成一个多维的复合生态体进行设计。也就是说，设计者要从自然和社会两方面去充分考虑，合理安排乡村土地及地上的物质和空间，创造新农村可持续发展的整体优化和美化的乡村人居生态系统，为农户创造安全、健康、舒适、优美的人居环境。

4结语

乡土的文化意义篇5

关键词:绘画艺术；油画创作；中国传统文化；异域；艺术作品；中国乡土油画

中图分类号：J201文献标识码：A

缘于中国传统艺术精神的浸染，中国当代乡土油画在题材上的最大特点是关注社会现实和底层民众，以农民为主题表现中国文化最基础最深厚的内在特质。不同于长期泛滥于批判现实主义作品中的虚假粉饰和伤痕主义流派作品中的迷茫忧伤，中国当代乡土油画作为一种清醒健康的艺术方式开始出现在中国20世纪80年代油画艺术的视野，并引导中国油画艺术向注重挖掘乡土背后丰富深厚的文化内涵的方向发展。以罗中立和陈丹青为代表的艺术家们努力挖掘乡土文化中蕴含的民族精神,成功地引领中国当代乡土油画走向巅峰。至21世纪，中国社会的结构性变化已经悄然发生，但艺术家对当下农民生存状态的思考没有变，作品中蕴含的人文关怀的特质没有变，忻东旺、徐唯辛等当代著名画家把关注底层民众的深挚情感融入在一个个饱含人文精神的主体形象中。由于乡土油画自身固有社会性与民间性特点，它一直传承着关注现实关注民众的传统艺术精神，因此不论时代如何发展变化，对现实人文的关注是中国乡土艺术家的必然选择。

转益多师，融汇中西，形成自己独特的艺术风格，是当下许多中国乡土油画家的共同梦想与追求。中国当代油画的发展正如詹建俊先生所言，为了弥补艺术自身发展的先天不足，在艺术反思的基础上于改革开放之初自然形成两股潮流，“一方面是沿着西方现代艺术发展的脉络作横向的、在艺术观念与形态上的探索与拓展，另一方面是向西方传统写实绘画作纵向深化的、在技艺与语言上的学习与研究”［1］。毋庸置疑，没有对西方油画艺术手法的研磨与借鉴就没有中国油画，而没有中国艺术精神的传承与融入也没有中国油画的今天。中西方艺术精神与艺术手法对中国乡土油画影响深远，在中西艺术不断的碰撞与交融中，中国油画艺术生根发芽茁壮成长，就此意义上说，异域与传统是中国乡土写实油画不竭的艺术源泉，两者偏一不可。

一、乡土油画与西风东渐

对西方传统艺术和现代艺术的不断探索与借鉴成就了20世纪的当代中国乡土油画艺术。20世纪初欧洲出现的现代艺术运动在绘画、诗歌、戏剧、小说等方面发展迅猛，这一个性解放运动强调个性表达与个人创造，从而引导了艺术的多元化发展，其中表现主义和象征主义以具象而又自由的语言表现个性解放、蔑视传统的内容，影响了世界画坛。至20世纪80年代，中国油画从历史反思走向艺术反思，文化艺术思潮激荡翻涌，中西文化艺术碰撞激烈。在这文化思潮波起云涌的新时期，表现主义和象征主义受到了中国画家的青睐。

上世纪80年代，陈丹青和罗中立是中国当代乡土油画的领军人物，他们从西方写实画派风格寻求艺术突破，为乡土写实油画语言的纯化和多元化奠定了基础。陈丹青的《组画》采用法国19世纪自然主义画家米勒的写实手法，择取最普通而真实的生活细节，以强烈的现代意识探寻人民的生存历史和生存体验。罗中立的油画《父亲》受到美国超级写实主义的影响，采用极为精细逼真的笔法，刻画出一位饱经风霜磨砺、如今依然苦苦挣扎在贫困和卑微当中的中国农民形象。《组画》和《父亲》纪念碑式的视觉冲击和深厚的人文底蕴在当时人们心中激荡起了巨大的涟漪，其艺术手法借鉴的巨大成功与选材上的直面现实为新时期乡土油画艺术的多元化发展开拓了一条新路。

罗中立的留学经历使其较早对西方各种现代艺术思潮有着更为直观的感受，促使他思考自己油画创作的学术定位。进入20世纪90年代以后，罗中立深受表现主义影响，实现了由《故乡组画》的诗意风格到《过河系列》的表现风格的语式转变。在绘画语言上，他从民间原始艺术汲取营养，借鉴非洲木雕的造型和拉美表现艺术的风格，追求粗犷、朴拙的原始意味。在色彩构成上，罗中立作品偏好用深黑与深蓝、紫与红来控制画面，特别是运用白、黄和粉绿等线性笔触语言对物象进行书写、分离，使得绘画语言具有强烈的书写意味和相对的独立性，加上主观平面化和强烈装饰性的空间处理特点，因此罗中立作品既有浓厚的乡土意味又具有现代性的表现意味，从而形成了具有东方表现性特征的乡土绘画语言风格。

乡土的文化意义篇6

一、乡土景观的概念

乡土景观最常见的解释是具有地域性、本土气息的景观，不易受外来文化的影响，不追求复杂的形式，不接受新型技术的创新，遵循本土的环境气候、风俗文化，形成一种普通寻常的生活环境。江南水乡、黄土高原、蒙古草原等这些不同地区的乡土景观构建成了丰富多彩的中国自然景观，但乡土景观却不包括高楼林立的建筑群和新型住宅区。乡土景观是创造者本着为人民服务的态度，为满足当地人日常生活的需求，依据当地的风俗习惯、气候环境创造出来的，因此乡土景观是具有一定目的性和自发性的自然或人造景观。

二、乡土景观对现代景观设计的意义

乡土景观体现了当地的特色，对文化的传承和传播具有举足轻重的作用。

（一）乡土景观对人们精神生活的意义

当今社会经济飞速发展，人们的生活水平提高的同时，面对的工作压力、生活压力也随之越来越大。为了在精神上帮助人们缓解压力、放松心情，乡土景观无疑是一种有效的存在。在乡间踏青、嬉戏娱乐，可以使人们的精神得到很好的放松，乡土景观设计也无疑是利用了这一点，与城市景观设计形成截然不同的风格。晚饭的餐桌上是刚从地里采摘的新鲜果蔬，这何尝不是对劳碌了一天的身体与心灵的慰藉。乡土景观设计使人们精神得到满足，返朴归真，符合现代人的心理需求。

（二）乡土景观对历史文化的意义

中央电视台cctv1的节目《中国诗词大会》无疑唤醒了匆忙生活的人们一颗温柔敏感的心，唤醒了对诗词的向往，对田园生活得向往。如果一个人有一颗温柔敏感的心，那么他一定是善良、勇敢、认真生活的人。属于寻常百姓的乡土景观无疑也能唤醒人们温柔敏感的心，它是一种文化的沉淀，将地域的历史文化用建筑景观的方式记载下来。我们触摸到这一片土地，仿佛触摸到历史的车轮，过往景象历历在目，唤醒我们尘封的心，使我们更加勇敢认真地生活下去。

（三）乡土景观对地域特色的意义

一张独具特色的明信片都能代表一个地方的特点，更何况是活生生的乡土景观。乡土景观是特定区域的乡土文化，是对当地风俗的传承与保存，要使现代的景观中具有独特的设计风格，何不将地域特色运用其中。乡土景观体现着当地的风土人情、气候环境，现代景观设计师可以将其作为设计参考，从独特的设计角度出发，形成别树一帜的设计理念，丰富拓展城市景观，为人们打造更加舒适的生活环境。

（四）乡土景观对人们情感交流的意义

人们对城市的影响大都是“冷森森的钢筋水泥”。如何使现代景观多一点灵性与人性，使冷冰冰的建筑物也能慢慢温暖城市人们的内心，现代景观设计师可以将乡土景观融入现代景观中，为人们搭建情感交流的平台。相比于乡土景观，城市景观的表现形式往往过于单调，缺少一些感性的思想在内，呈现出来的形式往往并非是生动自然，给人的感觉并非是可亲温和。设计者对景观应具有更加深刻的认识，将乡土景观融入现代景观中，把独特的地域文化融入城市中，使现代景观更具灵性，有利于人们情感的交流，开拓出现代景观设计别树一帜的设计理念。（五）乡土景观对现代景观设计思想的意义大自然是人类的母亲，一切设计师的设计灵感均来自于自然，各种发明家的发明创造也均来自于自然。大自然的山水、声光、草木和各种动物使乡土景观拥有更加独特迷人的风格，虽没有现代设计严谨的科学理念，也没有创新新型的设计风格，但丝毫不影响人们对乡土景观的深沉热爱。乡土景观浑然天成，像一块璞玉一样不经雕琢已熠熠生辉，吸引着人们的眼球。现代景观设计也不断地从大自然中，从乡土景观中提取设计灵感，开拓设计思想，不断地在努力丰富城市人们的生活内容。乡土景观是对传统文化的传承与保存，体现了当地居民的生活环境、习惯风俗，体现了人与自然的和谐相处。设计师无论是有没有基于科学的设计经验，抑或是有没有基于现代的科学理论和设计方法，现代景观设计想要达到一种理想的景观，需达到天地、人、神灵的和谐。乡土景观的多样化给现代景观设计提供了源源不断的设计思路，现代景观设计师正在用善于发现美的眼睛和充满灵性的内心不断丰富着城市现代景观，返朴归真，注重历史文化的传承，满足人们的精神需求，为现代人们的情感交流构建更多的平台，为促进城市建设不懈努力着。

三、结束语

本文主要就乡土景观及其对现代景观设计的意义进行了相关的分析与研究，首先对乡土景观的概念进行了简要的阐述，而后主要针对乡土景观对现代景观设计的借鉴应用进行深入研究，从乡土景观对人们精神生活的意义、乡土景观对历史文化的意义、乡土景观对地域特色的意义、乡土景观对人们情感交流的意义、乡土景观对现代景观设计思想的意义等几个方面分别进行了分析研究，希望通过本文不同层面的分析研究，抛砖引玉，能够让大家对乡土景观对现代景观设计的借鉴应用上提供更多的思路和建议。

作者:常玺强单位:大庆油田工程有限公司

参考文献：

[1]郑文俊.乡土景观保护路径探析[J].长春理工大学校报：科学出版社，2013，（12）.