对工艺美术运动的理解篇1

公元5世纪初期，罗马帝国受到哥特人的入侵，经济和政治一度受到毁灭性的打击，当时的经济水平十分衰退，他们凭借欧洲政治经济不景气的机会，入侵整个欧洲领域。人民的生活陷入苦难中，渴望依靠信仰支撑，此时的教会利用这个时期开始宣传禁欲主义，想通过教会的理念迷惑百姓的心智。直到公元10世纪，西欧的建筑行业仍旧低迷，很多公共的大型建筑物没有起到应有的作用，形同虚设。对建筑物结构设计的技术及艺术理念都纷纷失传，那个时期只有修道院是集设计与质量于一身的标志性建筑物。教皇的愚昧统治，曾经一度让市民为了维护自己的信念而展开封建领主的斗争，教会的斗争也随之而来。正是在这样的历史背景下，建筑进入一个全新的时代，人力、物力一度超越了罗马时期，建筑行业也得到空前的发展。

二、工艺美术运动产生的背景

18世纪，正处于欧洲工业革命时期，工艺美术运动应运而生。那时的欧洲，工业领域的快速发展，使生产力水平得到大幅度提高，经济快速发展。尽管生产力水平大增，但是经济发展没有让人民过上优越的生活，处于工业革命的大背景下，工业化的发展带来了严重的环境问题。艺术领域中面临着品味越来越低的境遇，很多艺术家想要挽救这样的状态，希望通过设计来改善艺术品味。他们想通过艺术与设计想结合的理念，回归大自然，向大自然学习。但是现实与理想之间是存在差异的，很多艺术家的理想变成了泡影。尽管设计与艺术结合没有成功，很多艺术家并没有因为这样的境遇而放弃，他们开寻找新的方向突破自身的发展。中世纪的艺术成为他们新的发展方向，不少艺术家纷纷将目光停留在中世纪，想要从那个世纪的建筑设计中寻找灵感。工业美术运动正是在这样的环境下产生的，这也为今后的设计运动奠定了良好的基础。

三、工艺美术运动对家具设计的影响

（一）哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响

装饰风格趋向于简洁化，这是哥特式教堂的显著特点，在空间上选用垂直线和水平线的简单流线设计。拱形的造型也是哥特式建筑喜爱的样式，层层叠加的建筑主体，给人以挺拔的感觉，将建筑物原本的高度拉高，这些层层叠加的装饰也不断将教堂结构的垂直性得以突出。室内则与建筑主体风格不同，它多用横向的线条组成，这些水平的线条与墙体和柱子完美结合，加上一排排高耸的窗户连绵不绝，使人在室内有种通透感。造型简单而大气。室内的柱子也是简洁化的着最原始的石料。很大的室内空间，家具摆放数量很少，更显得空间宽广，整齐划一。工艺美术运动中的家具设计就沿用了这种特点，家具多采用简洁的造型，以垂直和水平方向的线条为主，家具没有太多繁冗的装饰，以简单大气为主要设计风格，方正结实更突出了家具的实用性，古朴的中世纪色彩，也让使用者找寻到返璞归真的色彩。

（二）罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

拉长建筑节点是中世纪时期，罗曼式风格的特点，家具的装饰性得到发展。例如，室内的柱子上不再使用简单的石料毫无装饰，而是加入了雕刻艺术，将柱子的点缀效果凸显出来。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉长的效果，镶嵌于柱子之上。经济上不富裕，也导致了建筑中的装饰成分受到局限，为了美观，建筑结构的节点外露成为这时期建筑装饰的特色。除了结构外露之外，家具并没有太多繁冗的装饰，有时会在家具的拉手位置或柜门的玻璃上增加装饰品。这样的手法使材料的质感和手工制作的精细突出除了。朴素而大方，简洁而明快，这也是罗曼式建筑风格对家具设计的影响。

四、结语

对工艺美术运动的理解篇2

【关键词】延安木刻版画现实主义文艺创作

基金项目：该项目为陕西省教育厅2016年人文社科项目（项目编号：16JK1245）；2017年陕西省重大理论c现实问题研究项目阶段性成果（项目编号：2017C059）。

抗战胜利后，随着中共核心逐渐撤离延安北上，原来在延安的各种艺术机构、艺术团体、教育机构也随之北上进入华北解放区，分布在不同的地方进行重组，当年集中在延安的众多木刻家、美术家也相继离开延安奔赴全国各地。从表面上看，这是以延安为中心的木刻创作力量的解散，但实际上他们抵达不同解放区后，木刻创作与美术教学活动仍在继续，虽在机构上、形式上、性质上有所转型，但其创作活动并未中断。从今天的史料来综合比较，我们不难发现“延安木刻”团体北上分散在其他解放区以后并没有消失、消亡，相反却在各自的阵地上繁荣生长。所以本文的观点明确否定了木刻创作团体撤离延安后“延安木刻”随之结束之说，而是分散转型后的重生，是以另一种形态来呈现的“新生”，这种新生命力才是1949年建国后美术得以繁荣发展的催化剂。确切地讲，延安木刻的时代虽已远去不复，但理论家们原本用来界定这段美术创作特定的历史称谓（延安木刻）却早已超越它的本意，成为一种精神的代名词。

新兴木刻的延续与延安文艺新阵地

在中国的版画艺术发展历程中，版画（prtin）仅是作为书籍插图、宗教经卷插图、民间年画等样式出现并延续着，其题材在内涵方面无出乎帝王将相、才子佳人、鬼神传说等，最显著的特征为强调美术作品的实用功能，其创作途径也无外乎对原图（绘画作品）进行粉本翻刻和复制。也就是说中国的版画艺术创作在相当长的历史时期里，其发展方向是单一的，创作手法也是单一的，[1]以至于随着新的印刷技术的普及几近消亡。对于这一点，明代中后期至清末民国的中国版画发展全过程就是最好的证明。但这一困境随着上世纪30年代鲁迅先生所倡导的“新兴木刻”运动的兴起则宣告结束，从此中国版画艺术走进了一个新的历史阶段，进而也迅速由传统的复制版画转向创作版画。

1931年6月，脱胎于“左翼美术家联盟”的“一八艺社”在上海举办了一场名为《一八艺社习作展览会》的美术作品展，其中展示了胡一川和汪占非所刻的几种木刻版画作品，这也许是近代美术史上出现最早的木刻作品。虽然此次展览中所呈现的美术作品仍显稚嫩，但得到了鲁迅先生的赞许，他们的作品大多直面现实生活，把木刻作为一种“战斗的武器”。[2]不久以后，鲁迅先生便邀请了好友内山完造之弟内山嘉吉（日本籍）在上海讲解木刻版画的制作及木刻技法，与此同时鲁迅先生还不遗余力地将西方版画作品、作者、书籍介绍到中国来，以帮助美术青年进一步了解和研习木刻版画。[3]鲁迅的这一行为，在今天被称为“木刻讲习所”，从此创作型木刻版画便在中华大地生根发芽，并逐渐繁荣茂盛。

随着“八一三”淞沪会战的开始，这些团体中部分人被迫解散原本的组织，辗转各处。“七七事变”后，大多数木刻家因故不得不转移到中共领导的解放区来，新兴木刻的力量和团体在后方重组。随着部分木刻家们落户延安，并开展木刻运动，“延安木刻”这一特别的美术创作也就拉开序幕。从这个层面来看，后来的延安木刻无疑是鲁迅所倡导的“新兴木刻运动”的历史延续，因为他们所掌握的木刻技法、创作理念基本都来自于上海并得益于鲁迅先生。

木刻版画在延安的兴起与发展

1936年冬，艺术青年温涛辗转到达延安并在延安参与文艺工作。1937年，另一艺术青年胡一川到达延安，同年11月“陕甘宁边区文化界救亡会”成立。胡是发起人之一，并担任“木刻绘画研究组”的指导工作。[4]在此期间木刻创作正式在延安展开，此后陆续有大量的进步青年，特别是具有美术才能的进步青年先后涌入延安，投身到革命与美术的事业中来。

1938年，延安鲁艺成立并招收学生，至此木刻在延安鲁艺开始成为学习的科目。此后，江丰、沃查等人调入鲁艺工作，并出版了《前线画报》，这一刊物的出版发行极大地刺激和鼓励了美术青年的学习创作热情。江丰、胡一川、沃查、张望、力群等一大批曾经为左翼木刻家成员的美术青年相继都集中到了延安鲁艺的美术系来，他们或成为教师或为其他工作人员，但共同的事业就是进行革命和美术创作，特别是木刻创作。在鲁艺迁离延安的这些年里先后培养出了古元、颜涵、罗工柳、牛文、刘旷等一大批从事木刻的青年美术家，从此木刻队伍在延安不断壮大和发展，而这批人正是将延安木刻运动推向高潮的中坚力量。

木刻艺术在延安之所以能够兴起并发展，主要有两方面的原因：其主观因素是大批来自白区的进步青年接受革命美术的思想观点并予以实践，其发起人多数曾在解放区外参与过“左翼美术社团”或其他美术创作社团，继承了木刻创作的传统。客观因素则由于战时的时局，其他美术创作所需的相关物资、材料等显然不具备，没有用来从事美术创作的普遍条件，而木刻创作所需要的工具与材料在延安则较为容易生产制造，这种情况下美术家们以木刻来进行创作就成为必然选择。正如鲁迅先生所言：“当革命之时，版画之用最广，虽急匆忙，顷刻能办。”[5]由此可见，木刻创作较之于中国画、西方油画等美术形式在特定的历史条件下其优势尽显无余。

木刻从延安走向全国

延安木刻的结束是与解放战争几乎同步的，确切地讲是以延安为中心并以鲁艺为依托的解放区木刻团队向外分流，并非是木刻创作活动本身的结束，从这个意义出发也可以说是延安木刻从延安走向全国。所谓延安木刻的结束只是一个历史时段的终结，是一个狭隘的定义而已，而木刻运动本身则是将艺术创作的种子撒向全国。

1945年，抗战胜利后，中共上下贯彻执行“针锋相对，寸土必争”的方针。8月21日，以陈荒煤为领队，成员有葛洛、赵起扬、胡征等文艺工作者、木刻家及鲁艺师生被派往山西太原地区，[6]开辟新的解放区，由此延安木刻团体也拉开了走出延安走向全国的序幕。

1945年9月2日，以舒群、田方军为领队的一行40余人由延安出发前往东北解放区。同年11月，中共中央决定将延安大学各学院以及鲁艺迁离延安，迁往东北解放区继续办学，中央的这一决策o疑是为走向胜利，取得全面胜利而作出的准备。这一行为从根源上改变了以延安为中心的文艺教育方略，从此“延安”这个文艺名片逐渐淡出人们的视野，新的历史阶段已然到来。被迁离延安的教育机构、文艺团体以及鲁艺师生在走出延安后，其艺术创作并未随之结束而是“遍地开花”。[7]对于这一点，从迁离延安并分派去其他解放区的文艺团体的工作实践，以及取得的成绩便能有效证明。

1946年春，延大、鲁艺迁往东北后，改称东北大学继续办学，鲁艺随之并入该校，新成立的东北鲁艺相继恢复教学工作，重新开始艺术创作，并以“东北画报社”为依托开展工作。这支文艺战线上精英队伍的到来，为东北解放区注入了新的血液。一时间东北解放区的文艺创作工作呈现出前所未有的盛况，据统计，仅三年时间《东北画报》就实现了两百万份的销售额，成为解放区发行画报中印刷数量最多、印刷规模最大的单位。[8]期间又组织编印发行了《木刻选集》，在国内首次系统地介绍了延安木刻艺术的整体面貌，此后又相继出版延安木刻家的个人专辑。一方面有力宣传了中共的革命工作精神，另一方面极大丰富了解放区的文艺创作内容和文艺工作经验。

随着解放战争取得决定性的胜利，自延安时期以来形成的革命文艺战线、革命文艺经验进一步由老解放区推广至新的解放区，从农村逐步走向城市并开展新的工作。在这一进程中延安木刻所带来的文艺经验无疑是有效的，虽然它带有强烈的政治色彩、有强烈的战斗意识，所表现的内容无一例外的是苦难和最底层的人民及其生活，但它却在这种特定的历史条件下，或人为、或自发地开创了现实主义文艺创作方向并成为践行这一艺术创作观点的先驱者。

1949年2月，原国立北平艺专由中共临时文管会接管，艺专的师生在北平大礼堂内首次看到了较为全面的解放区木刻作品。无疑，此次展览是成功的并且获得了极高的评价和肯定。当时徐悲鸿先生曾感慨地说：“我敢断言，新中国的艺术，必将以解放区为起点。”[9]由此可见，延安木刻在长达10余年的创作实践中所取得的艺术成就是不能被片面化认知的。

结论

从上述内容得知，延安木刻家和鲁艺的师生在离开延安北上后并不是单一分散，而是分散后的重组，这种重组显然是新时期的需要，也是较为科学合理的决策。他们在北上重组后，其艺术创作、木刻创作、美术教育并没有停止和消亡，而是呈现出新的面貌和发展趋势。同时，鲁艺也不仅仅依靠延安时期的固有模式发展，而是以延安鲁艺为基础衍生出了几所优秀艺术院校。延安木刻家们更是以此为契机进一步将木刻创作团队向更为合理化、科学化的方向推进，在人才培养上、师资建立上均有突破。这不仅有利于木刻艺术的创作，更重要的是为日后版画学科的建立奠定了强有力的基础。所以，当我们从这个层面进行梳理后再去看待“延安木刻”，就没有理由认为它是随着中共撤离延安而结束的一个繁荣的木刻艺术创作时段，以延安为核心的创作时段仅仅只是这个艺术学科取得长足发展前的重要积累阶段。走出延安后的繁荣发展、系统化的艺术探索、学院模式的艺术实践，才是延安木刻十余年来所结下的真正果实。

参考文献：

[1]王伯敏：《中国版画通史》，河北美术出版社，2002。另参见，许广平：《鲁迅与中国木刻运动》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第144-151页。

[2]许幸之：《左翼美术家联盟成立前后》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第122页。

[3]曹白：《鲁迅先生和中国新兴木刻》，载《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982，第160-161页。

[4]李桦、黄新波、刘建庵、瘳冰兄、温涛：《十年来中国木刻运动的总检讨》，载《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社，2002。

[5]鲁迅：《新俄画选》小引，载《鲁迅美术论集》，云南人民出版社，1982。

[6]艾克恩：《延安文艺纪盛》，文化艺术出版社，1987，第619-620页。

[7]辽宁延安文艺学会编：《鲁艺在东北》辽海出版社，2000，第5-7页。

[8]渥然：《回忆东北画报》，载《美术研究》，1959，第4期。

对工艺美术运动的理解篇3

论文摘要：艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作，更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求，为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。

一、艺术设计学的形成和发展

设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：

1.设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。

2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）

3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。

其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。

由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③，破除玄学。

其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。

3.在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。

三、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。

四、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：

⑴主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。

⑷画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：

轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。

动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。

位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。

对工艺美术运动的理解篇4

美术感悟美术美术学习

一、美术教学首先要感知美术

美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，“五四”运动前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。

美术也称造型艺术或视觉艺术。它是利用一定的物质材料，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”“空间艺术”。

二、分类

在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。

1.绘画

绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现方法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象，表现手法借助于体积和结构等。

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联，同时又受各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平等地发现的5000～6000年前新石器时代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑头像等，反映了人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜以及认识人本身、认识世界的过程。

3.工艺美术

工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。

三、建筑艺术

建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准，建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。从总体来说，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。

如何巧妙地学习美术，笔者认为要从如下几个方面入手：

首先，要有科学的学习方法和良好的心理素质。学习美术的过程中，有的同学作画非常刻苦、勤奋，但是技能并没有达到提高，至是在现有的水平上，原地踏步。这往往就是学生学习美术的思路和方法不对。从表面上看，他们老老实实，勤勤恳恳，没有做到及时的总结，没有去看到自己的画为什么没有得到提高，只是手法上的熟练，在这样的情况下怎能取得好的学习效果呢？那么我们就应该做到多动手，多动脑，实战经验结合理论知识，每次作画后都要认真的分析，自己的不足与优势，尽量少走弯路，达到学习的最高效率。

其次，要针对性地去学习。知己知彼，才能百战不殆。就是要求我们首先要弄清自己的学习状况，存在哪方面的问题，针对性地去克服与解决。比如，有的同学技法比较熟练，但是色调的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不纯属，因此做不出完美的作品。

对工艺美术运动的理解篇5

神性

西方传统艺术理想就是希腊艺术理想与基督教艺术理想彼此作用而催生的产物，而希腊艺术理想既是希腊艺术美学的核心内容，也是西方传统艺术理想的首要基础。

早期希腊文明被称为“爱琴文明”。希腊人创造了神，在希腊人的心中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，神和人同形同性。希腊的重要思想家柏拉图认为，艺术与神、理念具有实际的联系，由于神与理念的性质和地位，所以艺术应该具有神与理念所分得的荣誉与地位。比如在他看来，诗人写诗，画家作画，都是灵感的产物，是神谕的呈现，是神力的体现。如果得不到源自神的灵感，即“神灵附体”，艺术家就不能陷入神灵般的迷狂，就没有能力创造艺术。

神性艺术主要包括宗教性艺术和类宗教性艺术，宗教的本义就是那些不能掌握自身命运或自身命运被别人掌握的人们，借助某种超自然的力量作为自己理想寄托和精神归宿的一种社会活动，而宗教艺术正是宗教活动的工具，它往往作为宗教仪式和传播宗教的工具。西方的宗教艺术主要以基督教艺术为代表，其影响最大、范围最广，延续千年，至今不衰。基督教艺术的主要形式是教堂建筑、壁画（蛋彩画、油彩画和镶嵌画）、雕塑、插图、赞美诗及音乐，都竭力表现基督教神祗们的慈爱和威严。

中世纪时期，由于基督教的影响占有统治地位，决定了艺术浓厚的宗教色彩。中世纪最重要的成就就是建筑的发展，无论是拜占庭式教堂高大的圆穹还是哥特式教堂火焰般的尖?，都充分显示出封建宗教的权威。中世纪后期，随着社会秩序的稳定和社会物质财富的丰富，人们重新关注热自身，艺术作品中宗教情绪越来越少，世俗精神越来越多，这意味着一个时代即将结束，一个伟大的时代即将拉开序幕。

人性

随着新兴城市资产阶级的壮大和教会僧侣阶层的衰弱，人性艺术逐渐兴盛起来，十四至十六世纪的欧洲文艺复兴美术以坚持现实主义方法和体现人文主义思想为宗旨，在追溯古希腊古罗马艺术精神的旗帜下，创造了最符合现实人性的崭新艺术。文艺复兴的实质是复兴古希腊艺术来摆脱宗教艺术的束缚以张扬人性艺术，从政治的角度看，是新兴的资产阶级利用艺术来反对神权、神学和神性艺术的一场政治运动。运动首先在资本主义手工业经济比较发达、市民资产阶级比较集中的意大利等城市共和国兴起，首先在意大利掀起了文艺复兴运动的初澜，他们鲜明地提出了反对神性、人性至上的人文主义口号，反对宗教哲学的禁欲主义和封建道德的愚昧残暴，主张享乐主义，肯定世俗生活，颂扬人性自由和个性解放，得到了欧洲各国学者、艺术家广泛的响应，于是一场声势浩大的人性解放运动在欧洲大部分地区蓬勃展开，产生了许多杰出的艺术家和优秀的艺术作品。

对工艺美术运动的理解篇6

西方手工艺术运动起源于19世纪后半叶英国的工艺美术运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金（johnruskin），运动的主要成员是威廉·莫里斯（williammorris）、察尔斯·马金托什（charlesrenniemackiniosh）、c·f·a·沃塞（charlesfrancisannesleyvoysey）。这些成员看到工业革命后由于机械的滥用而造成对生活品质和工艺文化的破坏，倡导回归自然，强调材料使用的真实性和手工制作的重要性本文由收集整理，反对使用机械，从而形成了最早的西方手工艺术运动。该运动主张真正的艺术必须是美观而又实用的。他们看到，艺术家以及匠师的天下已经被工业化搞到了山穷水尽的地步，他们要为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。该运动的诞生与影响反映了人们在第一次工业革命后对于工业生产的疑虑，进而产生出向自然和中世纪手工艺制品回归的心理。虽然从现在看来，这场运动对于机械的排斥似乎比较盲目，也没有一个比较成功的结果，但是其为后来的当代手工艺术运动发展开启了源头。

西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为工艺即艺术”一词，这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术，以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支，西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面，20世纪当代艺术进一步发展，1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时，也将艺术发展引向观念艺术的方向，这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面，随着包豪斯的进一步发展，工业设计的威望与日俱增，这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征，而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏，概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下，在上个世纪50年代的美国，人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家，进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。

随着经济全球化时代的到来，人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放，西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备工艺美术运动”和西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造，另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先，手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门，大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国，实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面，随着辛亥革命的结束，手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代，一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式，使技艺和风格逐渐走向程式化，一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性，使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。（这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象）。三是高居于现实生活之上的高档工艺品，本来就是用以升值的藏品和玩物，以仿古为上品，自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时，中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成，

首先，中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立，也不似现代手工艺工厂生产所标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分，这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料，而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次，由于工业的迅速发展，在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始，人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后，消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高，在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化，打破了人们思想上的限制，

艺术表现形式开始逐渐丰富起来，以此为背景，新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候，也正是西方70年代的多元主义复兴之时，它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈，它包括：贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期，各种艺术观念也从此传入中国。此后，懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解多元”的意义，不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容，这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药，从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时，当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后，高等艺术院校成为新观念的传播者，而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋，就像白明说的中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初，中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始，笔者认为其原因应该有两个，首先，陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次，陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手，作品生成效率比较高的一种，从而进行艺术表达时也更直接。