刺绣的艺术价值和文化内涵篇1

〔关键词〕湘西侗族刺绣艺术性多神崇拜

侗族刺绣是农耕文化的产物。侗族的文化艺术多姿多彩，有“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。这里善于唱歌的侗族姑娘，也是刺绣的能手。湘西侗族刺绣工艺主要是用于妇女上衣、胸襟、领襟、围裙、男头巾、小孩的鞋帽、背带等花边图案装饰，是观赏与实用并举的工艺形式，绣品不仅图案精美，而且具有极高的装饰价值，其反复绣缀的工艺还能增加衣物的耐用度。

一、侗族刺绣历史溯源

刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“P黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画D在内，西周《周礼・冬官考工记》曰：“画D之事杂五色……五彩备谓之绣”，“D画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。

湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。

二、侗族刺绣工艺的艺术性

在湘西侗族刺绣中，我们常常能见到一些既像“写实”又非“写实”的图案。例如龙是侗族服饰里的一个重要形象，在衣襟、围腰、背带、花鞋上都可以见到，但上面的形象既龙又非龙，具有浪漫的艺术效果；而“阑干”上所绣的蝴蝶图案，看上去既象蝴蝶，又像云角；花形般的鸟，鸟形般的花等等。可知这是经过想象和变形夸张了的图案，其想象完全来自侗家人自己对生活的感悟，不受任何羁绊，舍去对于对象表面细节的写实表现，捕捉其本质的内在的美加以体现，达到神形兼备的艺术效果，从而使侗绣工艺既有韵味，又有民族情趣，这是侗绣和其它刺绣最大的不同，他充分显示了侗族妇女的审美想象力。

湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细U的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。

三、侗族刺绣多神崇拜的意蕴

在湘西侗族的祭祀活动中，侗族织绣品以充当敬神敬祖的祭祀品，也体现出侗族的多神崇拜。在侗族人心目中，万物有灵，他们认为无论是龙凤花鸟，山河流，古树巨石，桥梁水井等等，都是能驱邪除害，都是崇拜的对象。于是穿上附有这些图案的服饰，以祈求平安无灾，得到神灵的保佑。于是侗族织绣品中出现了蛇图腾崇拜的图纹；雷神崇拜的雷纹；河神崇拜的水波纹；鱼图腾崇拜的鱼的抽象图案。对蜘蛛崇拜的蜘蛛图案等。在祭祀品中如祭“萨”、祭土地、祭树、祭灶、祭祖宗、祭井等等，这些侗族织绣品的题材如此来源于生活，又被广泛地运用于生活和美化生活。

学界普遍认为，总是由一个从多神崇拜向一神崇拜转变的过程。多神信仰，是一种比较原始的信仰；而一神信仰，则要高一个层次。从侗族的宗教发展过程来看，还没有达到一神崇拜的层次，没有一个万能的神来占据他们的信仰空间。而且，他们也并不在意是否有一个主宰一切的神灵。这种多神信仰，却给侗族刺绣提供了众多的绘画题材，生动而形象地展现了侗族人信仰世界的一部分。这种原始的宗教是侗族祖先在万物有灵的多神观念的思维条件下，自然产生的对于神灵的种种信仰。

结语

由此可见，湘西侗族民族民间刺绣有着悠久的历史。民间工艺美术在民族文化交流和东西文化交流中，得到了发展和提高。地处湘西地区的侗族，很早就已经掌握了染、织、绣的技能。并从染、织、绣中体现出侗家人的审美趣味和侗家人的艺术特性，以及侗家人心目中万物有灵，多神崇拜的。同时也是侗民族的个性习惯，在侗绣的工艺制作及色彩运用上，有着侗族人民独特的审美意识和内涵。

参考文献：

[1]梁白泉.国宝大观[M].上海.上海辞书出版社.1996

刺绣的艺术价值和文化内涵篇2

瑶族是一个古老民族，历史可追溯到传说中的蚩尤九黎与炎黄征战中的远古时代。瑶族也是我国历史上迁徙最频繁、地域最广阔的民族之一，从黄河流域几经迁移到五岭南北，再涉足海外。在长期的迁移历史过程中，瑶族发展成为一个支系众多的跨地域民族。瑶族文化既有同一性，又有支系间和地域的差异性，其文化大致可分为：盘瑶文化(含平地瑶文化)、布努瑶文化、茶山瑶文化几种。排瑶文化属于讲勉语的盘瑶文化中的一个二级支系。广东连南是目前我国唯一的排瑶聚居地。据考证排瑶来源于江淮地区，是百越的一支。在长期的迁徙历史发展进程中，排瑶最终在连南地区定居下来，生息繁衍，形成了有名的“八排二十四冲”(排即大山寨，冲即小山寨)聚居地域，并逐渐形成了自己独特的支系文化体系。

《后汉书·南蛮传》“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”，以及唐代刘禹锡《蛮子歌》中的“蛮衣斑斓布”已有了关于瑶绣的描述。排瑶传统刺绣作为排瑶物质文化和精神文化的重要载体，伴随着排瑶的形成与发展，记录着民族自身的迁徙文明，同时也造就了其丰富多彩的艺术表现形式和内容。排瑶没有自己的民族文字，其传统手工艺术、歌舞艺术以及风俗习惯构成了民族文化。排瑶服饰是其传统文化，传承与发展的重要纽带、形态和载体，排瑶服饰上精美的传统刺绣艺术，不仅沉淀着丰富的排瑶文化底蕴，也蕴藏着古老文明的信息密码，是排瑶文化的形象象征之一。排瑶传统刺绣艺术是我国民族艺术中的一朵奇葩，作为广东省非物质文化遗产，受到地方政府的重视和保护，排瑶传统刺绣得到很好的传承和发展。连南地方政府专门成立了瑶绣博物馆，长期举办绣娘培训班，另外还在相关小学进行瑶刺绣手工教育，取得了较好的效果。这些努力为排瑶传统刺绣这一古老的民间工艺艺术的保护和可持续发展打下了坚实的民众基础。

二、保护排瑶传统刺绣艺术的文化意义

按照Leong,D.与Clark,H.的研究方法，设计文化的意义可从三个层次来考虑：最外层是从物的层面出发，研究文化体现在物上面的表象；中间层是从人的行为层面出发，分析文化对人的行为影响，包括了人与人，人与社会的行为关系；最内层是从精神的层面出发，分析文化中所蕴涵的思想和意义。排瑶传统刺绣艺术的设计文化意义可从这三个层面综合性地展开论述。

排瑶传统刺绣通常是以靛蓝色的土布为底，有时也用黑、白布做底，以反面挑花正面来看的挑花工艺为特色，通常没有统一的图案，不需草稿和打样，完全是靠刺绣者熟练的手艺和丰富的想象力来制作，挑花的线大多以大红为主，再辅以粉红、黄、绿、蓝以及白色，整个色彩鲜艳，对比强烈。刺绣图案的形式元素在构图中通常不变化，韵律感是通过色彩的变化来形成，整个刺绣作品统一中又富有变化，既高度抽象又不失浓郁的山区气息和独有的民族特色，是我国民族艺术中的一朵奇葩。

排瑶传统刺绣作为排瑶妇女一项传统的工艺，主要集中在日常生活的服饰上，满足排瑶人民日常生活、劳动和社会交往的需求。排瑶服饰的种类丰富，男女老少各自不同，主要品种有绣花头巾或头帕、儿童绣花帽、绣花披肩、绣花衣领、绣花腰带、绣花衣裤、绣花裙和绣花绑腿，另外还有用来背小孩的绣花背带以及瑶族人日常生活必备的绣花袋。绣花袋在瑶族人民生活中有着重要的作用，男性外出狩猎或劳作可以用它来装火药、烟草和粮食；女性外出可以用它放一些小孩的衣物、粮食，还可以装上闲暇时随时随地制作的刺绣针线；它也是年轻的姑娘送给有情郎的爱情信物，是姑娘们展现自己心灵手巧的绣花竞技场。

排瑶传统刺绣的装饰性和功能性经常被巧妙地结合在一起。这一点在其民族的便装上体现得更为明显，便装是排瑶人民日常生活的着装，以靛蓝色棉麻土布为主，一般只在衣服的领子和袖口处进行刺绣装饰，既有着画龙点睛之妙，又起着加固领子和袖口的作用。盛装在排瑶人民中有着非常重要的文化意义，只能在特定的场所才能穿戴，一件盛装一个人一生中往往只穿戴三次，一次在“耍歌堂”（排瑶的一种重大祭祀活动）、一次在“旺歌堂”（宗教仪式起法名），最后作为去世时的寿衣。因此人们往往不惜耗费大量的人力、物力，倾注大量的心血来精心制作它。排瑶盛装通过传统刺绣艺术把对祖先、对苦难、对迁徙的回忆与缅怀之情表达得淋漓尽致，承载着丰厚的心理内涵和强烈的感彩。

有“人类学之父”之称的泰勒在其《原始文化》著作中认为，人类初期都经历了“万物有灵”论阶段。在这个阶段，原始初民认为世界万物无论是有生命的动植物还是无生命的江河湖泊都与人一样是有灵魂的，并且原始初民受灵瑰不死的交感巫术的影响，认为自己先祖的灵魂是可以寄托在山川、河流、日月星辰、动植物等有灵性的生命体上。排瑶传统刺绣中出现的表征小河、原野、山峦、森林、花草、松树、松果以及小鱼、小鸟、马头的图案纹样正是这种信仰的照应，在其历史演变过程中，排瑶人民产生了一种朴素的自然主义世界观。

排瑶的历史也是一部瑶族人民的苦难史和迁徙史，为了躲避统治者残酷的围剿，为了在恶劣的自然环境中求得生存，拥有相同的和行为习俗，能培养出强大的民族自我认同感，凭借共同的精神纽带，可凝聚全族群的战斗力，从而帮助民族度过了一个又一个生死存亡的历史关头。因此，尽管汉字早已被排瑶人民用来进行志事记载和瑶经撰写，但强大的族群认同意识和稳定的精神纽带让其传统刺绣艺术一直保持自身的独立性，它是一种民族社会意识的沉淀，一种深厚的符号积累，一种民族身份特有的识别器。

三、排瑶传统刺绣艺术传承面临的问题

从物的表征层面，传统排瑶刺绣图案是排瑶人民对日常生活和生产中熟悉的事物和情景，进行特征提炼，图案与远古时代的象形文有着异曲同工之妙，具有形式上的可读性。同时这些几何形图案具有强烈的形式感、现代感强、极富装饰性，与现代设计有着良好的融合基础。但如果只是对其符号纯形式地应用，这些符号本身所记载的排瑶人们的生活方式、文化传统及其意义就完全丢失了，符号失去了原有的强烈感彩。但这些几何形图案是排瑶传统刺绣的基础符号特征，排瑶人民千余年的传统文化及其内涵就是建立在这些几何形图案系统中的，不能太多地更改，更不可能抛弃。

另外，这些简单的图案纹样承载的丰富文化内涵，没有民族专业知识的学习，一般人很难读懂它们，更不可能对它们进行记忆。

脱离民族特有的生存环境，排瑶传统刺绣图案的文化特征很难被识别，很容易与现代设计图案或其他民族的装饰图案混淆，其身份的识别性很差。

民族的团结，现代化的进程，使排瑶人民的生活发生了很大的变化，以往的苦难早已成为历史，“耍歌堂”、“旺歌堂”等宗教仪式已经成为一种历史记忆的形式，传统的服饰已经失去了自身原有的物质功能和精神功能，传统刺绣中所承载的文化内涵发生了新的变化。全球化的进程，也正在无情地抹杀各民族的身份特征。这些都是排瑶传统刺绣在新时代面临的严峻挑战。

四、排瑶传统刺绣艺术传承的创新策略

我们仍然以Leong,D.与Clark,H.构建的设计文化的结构框架，从三个方面对排瑶传统刺绣艺术保护性创新的策略进行探讨。

物的层面，经过大量的田野调查和案例分析研究，得出基本几何形图案以及其反面挑花正面看的刺绣工艺是传统排瑶刺绣物质层面的两大核心特征，必须保留下来。但我们可以根据新时代排瑶人民政治、经济和文化生活的特点，运用这些基本单元图案，按照时代精神进行新的语法重组，在保持传统瑶绣的核心特征的同时，给它注入新的生命力，表达新时代的特征。

人的行为层面，是传统排瑶刺绣艺术文化中改变最大的，排瑶人民已经进入现代社会，原来许多的日常生活习惯由于物质条件的提高和生活环境的改善而改变，许多行为习俗已经转化成为一种历史纪念的仪式，但这些变化并不威胁和破坏排瑶传统刺绣的物层面的核心特征，反而为传统刺绣艺术创作提供了新的创作主题，通过新的图案编码方式来反映新时代排瑶人民的政治、经济和文化生活状态，让排瑶传统刺绣艺术作为其民族的史书继续书写下去。

文化的核心价值层面，在保持传统排瑶刺绣原有的核心人文价值不变的前提下，在当代社会环境和人文环境的基础上，对其传统的世界观进行提炼与发展，从排瑶传统刺绣的朴素的自然主义世界观中，提炼出人与人、人与自然的相互尊重、和谐相处的新时代价值观；保持并加强传统排瑶刺绣民族身份识别器的作用，保持其民族文化的独立性和多样性。

因此，传承性创新的策略应该是在对文化核心层面上提炼出符合当代精神的价值观和世界观，并在进行大力宣传和教育的基础上，在对物层面的关键特征进行保护和传承的前提下，根据新时代排瑶社会的政治经济与文化特征对排瑶传统刺绣进行不同目的、途径和层次的创新和发展。

五、个案解析：排瑶传统刺绣识别性构建的初步探索

排瑶传统刺绣的基本几何形图案虽然具有很强的形式感和装饰性，但在信息时代，这些几何形图案的文化特征模糊，身份的可识别性差。要突显图案的文化特征，增强图案的可识别性，我们必须为传统特征元素与当代社会文化找到一个融合点，经过再设计让其体现出时代的特征，让现代人乐于接受它。

当代大众文化便于传播性和记忆性的特征，为我们提供了借鉴和设计思路：首先寻找连南排瑶地区最具标志性和排他性的文化象征物或标志物，然后运用大众艺术的表现方式进行再设计，在设计中融入排瑶传统刺绣的基本图案纹样，并保持其原样。

带领学生在设计实践中，最终选择连南排瑶最具代表性的芒笛、黑伞以及长鼓作为文化象征物或标志物元素，运用大众喜爱的装饰画表现手法，表达各族人们都喜闻乐见的主题如母子情深、沉思中的少女、幸福中的恋人等，通过设计把排瑶传统刺绣的基本图案融入到这些场景中去，强调并突显它们。（见设计草图1、2、3）这种设计策略满足了现代人的审美需求，加深了对传统排瑶刺绣的基本特征图案的认知，为进一步开展排瑶传统瑶绣的保护性创新工作作了有益的探索。

六、结语

现代化文明改变了连南排瑶人民的生活水平，但也对民族传统文化产生了强烈的冲击，导致民族传统文化的衰退，如何为传统民族文化注入新的生命力，使其能更好地保护和传承下去，是今天各民族或地域文化共同面临的挑战。在全球化进程中，我们应该勇敢地迎接挑战，努力保持全球各文化的独立性和多样性。

*该论文为广东省哲学社会科学“十一五”规划2010年度学科共建立项项目“岭南传统工艺文化遗产传承与创新的思路及其策略研究”（项目编号D10XYS03）的阶段性成果。

参考文献：

1.龙雪梅，盘志辉：《瑶绣刺绣》，广东人民出版社2009年版。

刺绣的艺术价值和文化内涵篇3

关键词：彝族刺绣图案艺术语言纹样色彩搭配图案寓意

刺绣是中华民族的传统手工艺术，彝族刺绣又是传统手工艺术中一朵绚丽的奇葩。云南玉溪有着绚烂多彩的非物质文化遗产资源，特别是随着“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”非物质文化遗产保护方针的提出，具有玉溪特色的小石桥乡彝族刺绣的本土性民族文化价值就越来越显得尤为珍贵，研究小石桥乡彝族刺绣，探索非物质文化遗产的本土价值生产性保护，对于传承中华民族的优秀传统和建设玉溪人民群众的精神家园具有重要意义。

刺绣作品《喜鹊登枝》用色较为大胆主观，运用深红、红、玫红、橘红绣制喜鹊，再配予湖蓝、紫罗兰烘托梅花、蝴蝶，使整幅画面看起来色彩较为艳丽。她们的构图时而简洁，时而夸张，有的以实用为目的，有的以象征性、装饰性为目的，更多是两者和谐统一。她们的创作来自自然、来自宗教，来自世世代代的传承，每一件精美的刺绣作品是一个或几个、一代或几代彝族女人心血、智慧、梦想的日日夜夜编制的结果。她们在偏僻的乡野，万籁俱寂的深夜，在枯黄的油灯下，一针一线地为自己或亲人创制，她们为此而欣慰，而欢喜。她们可能一辈子都没走出过对面的大山，但她们用世代传下来的手艺，用祖母教给她们的办法，用她们自认为美的方式，用她们的心灵手巧，创造出了一件件华美的刺绣作品。我们这些远离乡野的过客惊叹于她们的巧夺天工的创造，她们却把这些当做最为平凡的事情来泰然处之，这种以最朴素、最纯粹的心性对待艺术的态度，正是最能创造出辉煌艺术的态度，从这个意义上说，每个彝家妇女都是杰出的民间艺术家，她们创作的刺绣做工精美、工艺独特、寓意深远，具有很高是使用价值、观赏价值和收藏价值。

小石桥彝族制作裹背的材料很有民族特色，常用黑布或深蓝色布棉布或者亚麻布，有些富裕的彝族家庭还镶上特制的手工银的装饰品，背带的刺绣工艺也较为讲究，通常用四方连续图案绣满整条背带。制作一件被衫需要两到三年的时间。背衫一般都是未出嫁时由母亲亲手缝制刺绣好作为女儿的陪嫁品带到婆家，或者婆婆在自己儿媳怀孕时赶制出来送小孙孙用的礼物。背衫的文化内涵非常丰富，单是绣在背衫上的各种花纹图案就可以有很多款式和构成，日月星辰、山川大河、鲜花绿叶、图腾崇拜、神话传说、民间故事等，小石桥彝族妇女将这些熟悉的、从小耳渲目染的彝族历史、彝族神话故事，透过自己的理解，提炼，绘制到一针一线绣在背衫上，目的既是为了美观好看，寓意对美好生活的向往，也是为了让自己的孩子一出生就感受到本民族的风情。在世代相传中，彝族对百兽之王虎很崇拜，在彝族刺绣中就把虎的形象艺术化，绣在背衫面上;还绣成老虎帽子给小孩带上，寓意小孩能在虎神的庇护下，吓走一切不吉利的东西，让孩子平安健康快乐的长大。背衫上还会绣有牡丹花喻为彝族人民对美好生活的无限憧憬;还会绣蝙蝠，谐音“福”寓意孩子能在背衫里平安健康的长大;绣上公鸡，寓意孩子在以后的生活中能勤劳、拼搏、奋进;绣上猴子，谐音玉溪方言“候”，就是能干、聪明的意思。背衫带上绣有的水纹波浪，寓意为彝家人的幸福生活就像龙马山下的州大河水源远流长，奔腾不息。

刺绣的艺术价值和文化内涵篇4

【关键词】刺绣；服装设计；应用；影响

中图分类号：J523.6文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）10-0167-01

刺绣作为中国最具代表性的非物质文化遗产之一，扬名海内外，其所包含的价值已远超艺术价值，是一种文化，它是中国古代劳动人民智慧和审美的结晶。在服装设计不断发展的今天，刺绣艺术逐渐被设计师们运用于服装设计之中。现在设计师们致力于将中国传统艺术与现代流行趋势做整合，力求在表现服饰现代审美感基础上，增加其文化内涵，增强服饰的感染力和视觉冲击力，让传统文化也走向世界舞台。

一、刺绣概述

刺绣是在布料上用针线进行反复穿绕而形成的线条或图案的装饰艺术。幅员辽阔的中国是由多民族组成的，由于地域民风的差异，他们所流传下来的刺绣工艺和手法也不尽相同，所以就形成了多种风格特色的刺绣体系。刺绣从方法上大致分为三类，第一个是传统手工刺绣，第二个是缝纫机刺绣，最后一个是电子控制机器刺绣。传统手工刺绣的针法多种多样，一件织物上能运用多种针法，从而使服饰装饰图案极具特色和装饰感，适合在衣物上缝制。

在七十年代，刺绣在服饰上的运用大多是传统节日和婚庆，中国人认为传统的刺绣才能表达人们对传统节日和结婚庆典的重视，突显隆重典雅的氛围。而现在，越来越多的设计师将刺绣运用于高级服装之上，体现服饰的奢华和艺术设计感，特别是选择有寓意的图案来表达民族的信仰，增强服饰的内涵。虽然流传下来的手工刺绣工艺多种多样，但在现代服饰中，彩绣、雕绣、镂空绣和丝带绣的工艺被运用得最为广泛。

二、传统工艺在现代的应用

在服饰设计当中把刺绣图案的美感展现出来是设计重点。刺绣的图案设计是提高刺绣服饰美感的关键要素。受现代服饰审美的影响，大多传统的图案设计和布局无法适应现代服饰，传统刺绣图案装饰位置相对固定，在运用上有局限性。所以，刺绣在服饰上的应用首先要进行图案的创新。在意大利知名品牌的服饰设计中，一改在服饰中央运用刺绣的惯例，而是在裙子的腰带处运用了刺绣图案，让连衣裙整体简单大方，又有了点睛之笔，展现了中国传统文化的精粹，也符合现代服饰美感。现代高科技的发展，让电脑程序也能设计刺绣图案，完全转变了传统刺绣图案设计耗时费力的局限性。

刺绣服饰之所以不能大批量生产而走入普通百姓生活，是因为它的工艺较为繁复，要投入大量的人力，成品速度慢，一般多出现于欧洲高级时装和高级定制礼服中。针对刺绣的这一特点，设计师们将刺绣的材料做了更新，不止使用绣线，而是选用与服饰相呼应的材料进行缝制，例如在休闲服饰中用毛线进行刺绣，毛线直径远远大于绣线，不仅在出品速度上符合现代服饰需求，在服饰材料搭配上更是遥相呼应，蓬松的毛线让绣品更加立体可爱。此外，设计师还善于把绳带绣和珠片绣用到成衣中，增加服饰视觉效果。

现代服饰的设计需要工艺的创新来支持，传统手工刺绣正在向现代化产业转变，随着电脑刺绣等高科技设备的使用，刺绣已经走出了神秘的历史舞台，走入了百姓家中，变成一种带有民族色彩、极富个性的精致的高科技工艺。

三、刺C对现代服装的影响

中国传统刺绣已成为一种民族象征走上世界时尚舞台，而且运用越来越灵活、越来越张扬，充分地向世人展示着它沉甸甸的文化底蕴和典雅的时尚风格。现代社会是一个快速消费的社会，人们每天埋没于工作和家庭的压力中，对于服饰的要求就尽量回归自然，回归淳朴，回归人们向往的精神家园。刺绣作为中国传统文化的沉淀，迎合了人们的需求，设计师对刺绣的灵活运用让人耳目一新，赋予了现代服饰不同的历史气息，具有极高的审美价值，满足了消费者的审美需求。

刺绣使服装设计界的设计风格多元化。服装设计不仅要求色彩、形式、装饰上的和谐统一，还要体现着装者形体美态、文化内涵和时尚度。当中国传统刺绣融入到这个时尚洪流中，服装设计界也在它的引领下打开了新纪元，东方风格给了设计师很多灵感，迪奥品牌设计师就将花卉刺绣加入了薄纱裙中，让轻盈浪漫的欧根纱也有了东方神韵。

刺绣提升了成衣的附加值。由于手工刺绣的工时长，劳动力投入大，相应的服装成本也大大增加，在高级定制服装上产生供不应求的局面，这不仅能满足消费者的审美需求，还能将中国制造推向世界，让民族文化走上世界舞台。

参考文献：

[1]管丽萍.刺绣元素在现代服饰中的应用初探[J].轻纺工业与技术，2012，（12）：66-68.

[2]魏玉龙.刺绣在现代服饰中的创新设计与运用研究[D].江南大学，2009.

[3]张建辉.绣花图案在家纺设计中的应用研究[J].山东纺织科技，2006，47（4）：40-43.

刺绣的艺术价值和文化内涵篇5

关键词：苏绣传统技艺文化再生

手工艺是中国传统文化的一个重要组成部分。但是，随着工业文明的发展和现代人生活方式的改变，自20世纪90年代中期起，传统手工艺日渐衰落，生产日趋艰难。而作为民间工艺之一的苏绣却在经历考验之后生存了下来，特别是位于苏州西郊、太湖之滨的镇湖民间刺绣，更在这一时期焕发了生机，与手工艺整体衰落趋势形成了鲜明的对比。因此，传统手工艺如何在当代获得再生是一个需要思考的问题。

一、从原生态走向市场态的挑战

传统的民间艺术以两种形式存在：一种是原生态的民间艺术，这主要是指仍以原生态的形式存留于偏远、落后的乡村民间生活中的那一类民间艺术，例如市场化之前的镇湖民间刺绣。随着乡村社会的变迁，滋养民间艺术的原生态逐渐遭到破坏，使这类民间艺术开始走向消亡，而且社会现代化的进程愈快，其消亡的速度就愈快。另一种是市场态的民间艺术，如城乡旅游市场的各类艺术品，这是文化工业的产品，本质上已经不再是传统意义上的民间艺术品，只是保留了传统民间艺术的形式，并在城市化的历史进程中蜕变为一种文化工业的生产，使传统民间艺术以一种市场化形式存在。作为民间工艺的镇湖刺绣在农业社会是以原生态的形式存在于乡村民间生活中，农业经济的生产方式构成了其生产的经济基础。随着工业化和现代化进程的加快，原生态的苏绣被卷入了现代社会和市场化的大潮中，“市场化是20世纪社会和文化变革对传统民间艺术最深刻的改造。市场化使当代传统形式的民间艺术生产改变为某种意义上的文化工业生产。”20世纪90年代中国文化的市场化也表明，文化活动不仅如从前理解的那样，只是一种精神活动或意识形态活动，它同时也是一种市场行为，一种经济与产业活动。于是，苏绣由传统的手工艺品逐渐演变成了市场条件下的文化工业品，虽然保留了原来的形式，却被赋予了新的内涵。

苏绣由原生态走向市场态是一种发展的必然趋势，而当传统的民间艺术以商品形式出现时，意味着它的功用和适销性要优先于品质和艺术性。现代市场经济尤其利用民间艺术的价值转型来实现其利益目标，它调动各种生产方式甚至是工业化批量复制投放市场，获取利润的动机主导着民间艺术的形式和性质，对功利的要求超过了质量本身，艺术性让位于市场交易所获取的利润多少，于是“不计时间的手工劳作被驱迫得匆忙和浮躁起来，‘熟人社会’中的商品交往形式也一律被某种更为抽象的交换方式取代了。”在这种情形下，苏绣也逐渐从民间艺术变成了大众消费的物品，导致其质量和品位的下降。传统手工艺品最大的特点在于它是一种不计工时、具有创造性的手工劳动，拒绝复制和批量生产。但是，近年来镇湖刺绣的质量在逐渐下滑，普通绣店为了赚钱，大量生产劣质绣品，对一些经营者来说，苏绣变成了能够赚钱的工具，丝毫无艺术性可言，在镇湖人眼里苏绣已从原先的工艺品变成了现在的“工业品”，艺术的质量和内涵已经荡然无存。在市场化的过程中，文化产品的艺术价值和商业价值似乎总是一对矛盾。布尔迪厄在《文化生产的场域》中指出：符号（文化）商品是一个双面的现实，它既是商品又是符号的载体，其特殊的文化价值和商业价值依然是相对独立的，虽然经济的支持可能会强化其文化的资格获取。一方面文化消费公众和经济的手段会侵入文化的生产，另一方面文化的内在价值会拒斥文化的商品化和市场化。实际上，市场化没有完全抹去符号产品文化价值和商业价值的区别。因此，在市场化的过程中如何保持苏绣文化原有的品质，就显得异常迫切。对待传统的手工艺不仅要看到其可观的经济效益，更要挖掘和传承其固有的、深层次的文化价值。

二、适应现代生活的需要

传统的手工艺品需要根据时代的发展不断进行自我调整以适应新时代的要求，由于生活环境的变化，工艺品无论在物质功能上，还是审美情趣上都需要找到发挥自身功能和价值的新途径。从历史上看，苏绣最初是江南农妇支撑家庭的手工业，然后发展成为大户人家小姐消遣的闺阁绣，再到为统治阶级生产冕服和官服的宫廷绣，供养和满足了庞大的官僚机构对绣品的需求。而今天，苏绣开始一方面着眼于国内市场，根据人们服饰的变化而生产不同的产品，如绣花袄、绣花裙；另一方面积极开拓国外的市场，生产刺绣被面、和服腰带、绣衣等产品，其中和服腰带几乎全部出口日本，这类绣品主要是由当时的苏州刺绣厂生产。苏绣以日用品的商品绣形式进入了现代生活，为社会提供了很多生活必需品，满足了社会需求，也推动了自身的发展。苏绣伴随着现代人们的生活而存在和发展，与现代生活息息相关并相互促进。

以和服为例，日本的刺绣和服集中体现了日用品和艺术品的统一，日本人将他们对艺术的感觉淋漓尽致地表现在了和服上。作为民族服装的和服，是在中国隋唐服装基础上发展而来的，极富日本传统文化特色，千百年来与日本人的生活息息相关。直到现在，逢年过节或在婚礼、葬礼、毕业典礼及庆祝会等隆重场合上，和服仍是日本人的首选。另外，日本艺妓，高级宾馆的服务人员也以和服为职业装，花道、茶道等文化活动以及民间舞蹈和传统艺术表演中也离不开和服。和服本身非常讲究织染和刺绣工艺，加之穿着时的繁冗规矩，使它俨然成了一种艺术品。为了使和服完全融入日本的现代社会，设计师不断在花色和质地上推陈出新，将各种大胆的设计运用在花色上，使现代印象巧妙地融入了古典形式之中，真正成为人们生活的一部分。正如费孝通教授指出的：“这些传下来的东西之所以传下来就因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就是当前生活的一部分，它们就还是活着。这也等于说一个器物一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是在它还发生‘功能’，即能满足当前的人们的需要。”

在现代社会，一方面苏绣提供了如服饰等具有生活实际功用的消费品，丰富了人们的物质生活，成为人们生活的一部分。另一方面，生活水平的提高和生活方式的改变会引起精神生活的变化，相应地就需要有类似苏绣的工艺产品以满足人们的精神需求。苏绣在古代主要以实用品为主，明代露香园“顾绣”的兴起开创了以绣仿画的工艺，使实用品发展到了艺术欣赏品，对苏绣产生了深远的影响。在现代工业生活中，人们厌倦了机械化和标准化，反而追求纯朴简练、宁静致远、回归自然、个性化与原创精神，这种审美观念和心理需求正好与苏绣等手工艺品所表征的文化相契合。因此，苏绣成为了慰藉人们精神的文化产品之一，精神服务的功能得到加强，适应了时展的需要。由于种种原因，苏绣的日用品市场在减少，但一些欣赏品却逐渐占领了人们的精神世界，找到了自己的位置。另外，已经退出了历史舞台的绣品，如古代的冕服和名片袋等，作为符号，已成为民族历史和文化的象征，成为人们认识历史的凭借。总之，“任何历史悠久、技艺精湛或风格独特的传统手工艺，都必须形成为新时代现实生活中的具体新产品，去适应和满足人们生活的实际需要。”同样，苏绣的发展必须融入现代生活，成为一种生活文化和生活情境本身。

三、与现代科技和外来文化的结合

从苏绣的生产方式来看，从早期的手工刺绣到现在借助缝纫机进行机绣，再到利用计算机进行电子绣花，苏绣的发展在不断地利用现代科技。虽然机绣和电子绣花不能够完全代替手工刺绣，但可以提高刺绣的生产效率，节省劳动时间，适应了现展的需要。在镇湖，值得称道的是采用电脑对刺绣画稿进行辅助设计，它是在镇湖手工刺绣的基础上，对部分环节（上稿）进行的工艺创新，大大提高了画师上稿的效率，从而适应了镇湖刺绣市场的发展。尽管潜在的负面影响不容忽视，但这是一个新鲜事物，是一次有益的尝试，它说明正确处理传统工艺与现代科技关系的重要性。从苏绣材料的发展来看，现代科技在开发新材料方面也大有作为。苏州刺绣研究所通过科学实验最近开发出新材料—三叶异形丝，这是对传统材料的一次突破和创新，表明了利用有关技术的新资源以及对现存的、更为地方化的物质材料加以重塑的必要性。吉登斯指出，现代性在其历史发展的大部分时期里，一方面在消解传统，另一方面又在不断地重建传统。传统手工艺只有经过与现代要素的重新组合，才能融入现代社会。例如，利用电脑在现代服饰上绣出传统的图案，从整体上说，它带给我们的仍然是传统文化的温馨和慰藉。应该看到，传统与现代不是截然割裂、相互对立的关系，任何社会中既不存在纯粹的传统性，也不存在纯粹的现代性。我们不能因为现代科学技术的进步而忽视传统技艺的本质特性，相反我们应该运用当今时代科学技术的新成果，来不断提高我们的传统技艺水平，处理好继承发扬传统技艺与运用现代科学技术之间的关系。

苏绣的发展还体现了本土文化与外来文化的关系问题。早在清末，沈寿从西方的油画、摄影等艺术中得到启发，发现了“面光者明，背光者阴，阳者明，阴者暗”的光色表现问题，吸收了西洋画中讲究光线明暗的优点，首创了把油画作为刺绣画稿的“仿真绣”，使作品达到立体感和真实感，提高了苏绣艺术的品位和档次。仿真绣的成功“打破了苏绣千年来以中国画为粉本的旧框架，使西洋素描、油画、摄影照片等皆可作为‘粉本’上绷绣制，使苏绣作品的面貌焕然一新。”这表明，仿真绣是传统苏绣文化吸收了西方绘画艺术而进行创新的结果。因此，在今天全球化的背景下，需要在原有文化的基础上吸收和利用外来文化，不断解构和重构新的民族文化。文化重构的结果有两种：“其一，某种外来文化取代原有文化；其二，外来文化与原有文化共存、融合，或者是丰富了原有的文化现象，或者是形成了新的文化现象。”从苏绣的实际变迁来看，走的是后一条道路。特别是苏州刺绣研究所近年来和美国摄影家罗伯合作开发新产品，进行了许多有益的探索。可见，苏绣要发展需要结合现代科技和外来文化不断创新。

人类学和社会学的研究表明，全球化是由大量的地方性和区域性过程的结合形成的。在全球化的过程中，每个地区既传入外来文化，也保留原有文化，社会生活就会变得越来越丰富，民众的选择也就更多。“人们认识到不仅需要吸收他种文化以丰富自己，而且需要在与他种文化的比照中更深入地认识自己以求发展，这就需要扩大视野，了解与自己的生活习惯、思维定势全然不同的他种文化。”克兰在研究媒体与都市文化以后认为，鉴于少数第一世界（由工业市场经济组成）的支配地位，以及全球性文化再现与美国和西欧有关的一种特殊文化和社会价值混合物的程度，有必要发展融会了许多不同国家的文化传统和社会价值的一种真正的全球性文化。对于一个地区或国家来说，外来文化的冲击和对比，常常会引起文化自觉⑽和民族认同的意识，促使其政府和民众有意地保留甚至加强原有的、传统的文化。费孝通教授指出，要是能够从别人和自己不同的东西中发现出美的地方，才能够真正美人之美，形成一个发自内心的，感情深入的认知和欣赏。只有这样，才能够相互容纳，产生凝聚力，做到民族间、国家间的“和而不同”。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”，“和而不同”应该是世界文化多样性的真谛。为了认识到地方性知识⑾，做到文化自觉，首先是要自觉到自身文化的优势和弱点，懂得发扬优势、克服弱点；其次要对在过去条件下形成的传统文化进行新的诠释，使其得到更新；再次，需要了解世界文化语境，使自己的文化为世界所用，成为世界文化新建构不可或缺的重要组成部分。

总之，只有在从原生态到市场态的过程中保持其文化内涵，只有适应现代社会生活的需要，只有使现代科技和外来文化结合，作为中国传统文化之一的苏绣才能获得再生。

注释：

⑴李砚祖：“作为文化工业的当代民间美术”，《有形与无形：中国民间文化艺术论集》，湖北美术出版社，武汉，2003，第69—72页。

⑵陶东风：“市场化、世俗化及传统与自由的关系—关于当代中国文化发展的思考”，《文化自觉与跨文化对话》，北京大学出版社，2001，第452—475页。

⑶陈岸瑛：“‘人类口传及无形遗产’—保护什么？如何保护？”，《有形与无形：中国民间文化艺术论集》，湖北美术出版社，武汉，2003，第31—38页。

⑷费孝通：“重读《江村经济》序言”，《社区研究与社会发展》，天津人民出版社，1996，第1—36页。

⑸濮安国：“论传统手工艺在新时代的发展”，《姑苏工艺美术》，1993，第8—11页。

⑹（美）罗宾·科恩、保罗·肯尼迪：《全球社会学》，文军译，社会科学文献出版社，北京，2001，第359页。

⑺胡金楠：“苏绣艺术发展的三个里程碑”，《吴文化论坛》，中央民族大学出版社，北京，1999，第343—352页。

⑻高丙中：《居住在文化空间里》，中山大学出版社，广州，1999，第73—74页。

⑼（美）戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，何力译，学林出版社，上海，2001，第6页。

刺绣的艺术价值和文化内涵篇6

蜀绣的绘画文化特色

蜀绣的和绘画相关的起源和发展的环境导致了它的题材内容和工艺手法都具有绘画特征的文化特色。熊猫和金丝猴是蜀地特有的珍稀动物，是蜀绣中最常见的题材。传统题材以龙凤软缎被面和芙蓉鲤鱼最负盛名。五代时，后蜀皇帝孟昶偏爱芙蓉，命百姓在成都城墙遍植芙蓉，秋天芙蓉盛开时如叠锦堆霞，故成都又名“芙蓉城”。1981年人民大会堂四川厅展示的长4.4m、高1.7m、共计32条鲤鱼的《芙蓉鲤鱼》是蜀绣的代表作，曾获中国工艺美术百花奖银奖。此绣品根据花鱼叶杆的不同特点，采用不同针法，如盖针、点针、沙针、覆盖针等，花繁如云鱼戏其下，芙蓉花的清丽之色与水墨鲤鱼共同构成一幅清新淡雅的国画。由于蜀绣是“画绣”，宋元明清各个时代，均受文人画家的影响，其中有很大一部分是表现绘画题材的。特别是以名人书画为图稿，如仿郑板桥的《竹石》的绣品《怪石从条图》等。清政府于光绪二十九年（1903年）在四川省成立了劝工总局，内设刺绣科，聘请绘画名家设计绣稿，同时钻研刺绣技法。当时一批有特色的画家如刘子兼的山水、赵鹤琴的花鸟、杨建安的荷花、张致安的虫鱼等都入绣，即加强了蜀绣和绘画的结合，也大大提高了刺绣表现绘画的技法。蜀绣还得到蜀中画家的大力支持，如《薛涛制筏图》绣屏，就是著名画家赵蕴玉提供绣稿，由刺绣工艺师加工创造的一副佳作。文人画的超凡脱俗的审美趣味和蜀绣追求的精致细腻典雅秀丽的艺术风格的一致，使得很多绘画韵味浓厚的作品问世，如蜀绣代表作之一《蜀宫乐女演乐图》挂屏等。蜀绣的技艺特点是运针自如，针迹平齐严谨，丝线粗细兼用，色彩和顺。1、针法：分为十二大类，138种针法，是一个长期积累形成的丰富而高技术的针法体系，根据图案不同而用针。第一，晕针。晕针是区分蜀绣与其他地区刺绣的主要标志，是指一种有规律的长短针，按针法组织不同可分二二针、二三针、全三针。其中二三针是蜀绣中最具特色的一种晕针，具有针法严谨，结实耐磨，表现力强，绣面平齐光亮，针迹均匀的优点，是绣日用品与欣赏品的主要针法。二二针是指有规律二针二针地排列，按实际情况一排一排地变化色彩，表现晕色效果。三三针普遍用于花卉人物等，具有光亮平齐的效果。由于晕针针法长短不一，每排长短不等而针脚却紧密相接，更能体现事物的立体感和真实感，淋漓尽致的刻划对象的光色，善于表现色彩晕染，表现出不同的光、洁、粗、细、软、硬、松、散等质感，更好表现绘画效果。第二，斜滚针等针法。斜滚针是蜀绣的最基本的针法之一，两线紧靠，形成条纹，适宜表现花藤、叶筋、水波、松针等；衣锦纹针，适合绣各种装饰图案；切针，适宜表现透明的轻纱、薄雾、水泡；蓬铺针，具有对折闪光的效果；参针，装饰性强；木石针，则有色彩过渡的效果。此外，常用的还有花针、虚实针、乱针、斜针、运针滚针、沙针、辅针等等。各种针法交错使用变化多端。因为蜀绣一直追求绘画的效果，近年来蜀绣大师郝淑萍创造了“平手拉花针”，开创了油画单面绣法，惟妙惟肖的表现了油画的透视、明暗和材料质感，使蜀绣摹本由工笔和水墨的国画拓展到油画领域。解放以后，针法又有所创新，如表现动物皮毛质感的“交叉针”，表现人物发髻的“螺旋针”，表现鲤鱼鳞片的“虚实覆盖针”等，丰富了蜀绣的表现形式和艺术风格。2、绣技第一，线条绣。这是蜀绣为了更好的体现水墨绘画效果而独创的线画合一的绣法。上世纪八十年代之前，蜀绣技法主要是线条绣。所绣均为墨色，如画家赵蕴玉的《品箫图》、《簪花图》等都是线条绣。在素白的软缎面料上运用晕、纱、滚、藏、切等技法，以线做墨以针，表现绘画中用笔的大小粗细和水墨的浓淡干湿深浅，也表现传统书法中的沙笔飞白（墨线中有点点空白）。远山近水亭台楼阁，层峦起伏烟云流润，均具有丰富的黑白灰变化。所绣线条生动流畅，色彩轻柔温和，笔墨的湿润感和潇洒感纤毫毕现。第二，双面绣。蜀绣的工艺有单面绣、立体绣、双面异色绣、双面三异绣（异色异形异针法）。双面三异绣是蜀绣技艺最高最难的表现形式。以刺绣的技术为基础，在一副绣品的正反两面分别绣出构图、色彩、针法完全不同的物象而又浑然一体，形成不同的视觉效果，营造出同一主题不同的意境。“康宁绣”就是一个代表。它传承了蜀绣的精华，创造了双面异形绣，被誉为蜀绣一绝。双面绣可以是绣完一面再绣另一面，但也可以先把两面主要的块面完成了，再分别绣两面的其余部分。先绣的一面是比较复杂、难度大的，然后再绣另一面比较简单的。第一面叫绣，第二面叫撇。撇就是在第一面绣的反面针线层上，很精细地做出异形图案，因为不能在第一面绣图上露出针脚所以称为撇。第三，车拧法。蜀绣刺绣工艺的特点是“针脚整齐，线片光亮，紧密柔和，车拧到家”，“车拧到家”的车拧法是蜀绣一枝独秀的绣法。“车”指绣品的点睛部位，自点睛处起针，凭灵感向四周扩绣，以达到“神似”的效果。“拧”更为讲究，是指运用长短、深浅、浓淡不同的针（如晕针）从刺绣形象的逐渐向内添针或减针。不管是一片叶子或一个花瓣，针线是一顺地展开而非横竖交叉，绣品因此平齐光亮。各片叶子、花瓣的方向是从中心往外呈弧形、圆形的图案，用针跟着花瓣、叶子的方向旋转着绣出环转的效果，一针包边跟着图案方向边车边拧地往中心绣，这就是“车拧”。薄处透亮，厚处立体，看起来圆形从边缘到中心十分自然地收缩而针脚整齐，强烈地呈现出物体的生动变化，使得绣品浓淡适中，张弛有度，疏密得体，产生水墨写意的绘画艺术效果。1、巨幅“芙蓉鲤鱼”座屏芙蓉鲤鱼是最具有巴蜀地方特色的图案。此座屏集蜀绣传统针法之大成，停放于北京人民大会堂四川厅。鲤鱼生动活泼漂浮欲动，芙蓉花清丽娇艳熠熠生辉，芙蓉鲤鱼浮翠流丹互相辉映，使人倍感秋波荡漾透彻明亮。悠远高雅的意境，精致细腻的针法，典雅秀丽的色彩，不愧为蜀绣的代表作精品。2、蜀绣大师郝淑萍：油画单面绣《舞者》作品在传统的二三针、晕针技法上，创造了“拉手平花针”技法，用一针一线绣出了油画的浓淡、明暗，技艺精巧，以假乱真，体现舞者轻盈飘逸之美，使得精、气、神和手、眼、身、舞、步完美结合、高度统一。施针严谨，线片广亮，针脚整齐，渗色柔和，充分体现了蜀绣的技艺特点和艺术风格。3、技艺的最高表现形式——双面三异绣（异色异形异针法）《稚趣图》。蜀绣大师康宁的《稚趣图》在薄如蝉翼的半透明纱上，一面绣着情思绵绵的卓文君，另一面绣着憨态可掬的大熊猫母子。“双面异形绣”的要求极为苛刻，“密不成堆，稀不见底，光亮平齐，短针细密，外实内松”。康宁呕心沥血成功探索了“双面异形绣。”即在绣缎的正反两面白描两幅形象各异的画面，再用双针双线同时上下穿动，绣正面时也勾勒反面，最后绣出两幅形象色彩针法截然不同却又浑然一体的图案。她形成了自己独特的艺术风格，成为“康宁绣”的创始人。康宁绣传承了蜀绣的精华并独成一派，其双面异形彩绣被誉为蜀绣一绝。

蜀绣的文化价值