绘画总结范文篇1

一、改革“临摹式”，扬长避短，培养儿童实践操作能力。

1、基本技能技巧的传授内容和方法

我们否定传统的“临摹式”教学方法，并不是说儿童美术教育完全不要教技能技巧，其实，基本技能技巧的学习是儿童美术教育不可缺少的一部分，关键在于处理好其中的关系。

（1）儿童美术教育技能技巧的学习内容

儿童必须在教师的指导下学习如何使用各种画笔、如何涂色、调配色彩以及组织画面等技能；同样，为了塑造美观的立体手工作品，儿童还必须学习如何处理空间方位关系以及塑泥、粘贴、折叠、撕等手工材料、工具的操作技能，在这种操作过程中，儿童的手、眼、脑的协调性得到锻炼，儿童对多种美术材料和工具的使用也逐渐游刃有余，实践操作能力大为提高。

（2）儿童美术教育技能技巧的教学方法

引入“主题教育”理论：即根据儿童的发展情况把所涉及的内容设计成相对独立又相互联系的周期性的若干单元，为了帮助儿童掌握必要的绘画技能。每个单元都有相互紧密联系的知识经验，使教育过程成为一个系统的连续的过程，根据这一理论，将绘画初步技能的训练分为涂色练习、点、线、面等单元。例如对幼儿进行“线条”单元练习，学习内容包括横线、竖线、斜线、锯齿线、波浪线、螺旋线等。将绘画与游戏和故事结合起来，安排了花伞外的小雨”添画长短不同的直线）一块格子布”练习交叉线）大河里的轮船”添画波浪线）小兔的青草地”练习锯齿线）小蜗牛的壳”练习螺旋线）等内容。通过单元练习，幼儿很快熟悉并基本掌握了线条”这项基本技能，又如“蜡笔涂色练习”可以根据儿童年龄以及手眼协调发展的程度，设定不同阶层的教育目标，再根据教育目标选择教学内容。小班上学期主要是接触蜡笔涂色，会用蜡笔有兴趣地来回涂抹；小班下学期可分为递进的三个阶层：1）注意不使颜色涂到轮廓线外；2）用看见边线就停或换色的方法不遮盖线条；3）从小面积到大面积，较均匀地把握线条的长短和力度。

2、范例的正确使用

在以往的教学过程中，范例确曾出现限制儿童思维与想象、扼杀儿童创造力的现象，但这并不是说就应完全杜绝这种形式，只要注意在教学中恰当安排，就能克服弊端，发挥应有的积极意义。

（1）范例的适宜数量

在传统的教学中，范例只有一张，这大大束缚了儿童的创造力。如果我们每次绘画活动的范例数量不少于三张，而且这几张范画的难易程度尽量针对能力不同的儿童，那效果就大不相同了，儿童可以根据自己的爱好，倾向自由选择，还可以起到拓展学生视野的积极作用。

（2）范例的恰当使用

我们根据我班幼儿的发展水平，对他们提出不同的要求：小班幼儿的想象力还不十分强，允许照范例画但不强迫；但能力稍强的幼儿我们就鼓励他们添画，从而发挥他们的想象力。

二、引导“涂鸦式”，趋利避害，培养发展儿童的创新精神。

1、发展儿童的观察能力，注重儿童内在图式的积累，提倡教师帮助幼儿积累丰富的生活经验。

同样也取决于贮存表象的质量。例如：孩子们都很喜欢汽车，儿童的绘画表现力固然取决于贮存表象的数量。但有的孩子却画不出汽车的样子。这是因为好多汽车的形象都在大脑里，却想不出汽车的结构共性，所以不知从何下笔，这时老师就要帮助幼儿观察和分析：汽车分驾驶舱和乘客舱或货舱，汽车下面都有轮子，然后提问：驾驶舱是什么形状的乘客舱或货舱又是什么形状的车轮是什么形状的等等，只有通过这些提问，一步步帮助幼儿掌握正确的观察方法，才能有效地提高幼儿的观察能力，使观察对象转化为具体物象存于脑海中，幼儿作画时才不会无从下笔。

特别是幼儿期，儿童时期。虽已初步具备认识、记忆、想象的能力，但审美意识毕竟淡薄，绘画表现内容比较贫乏，这就需要教师加强启发和引导，发展儿童的观察能力，丰富其内在图式，为美术活动中儿童积极、自主地创造打下坚实的基础。

教师应通过多种渠道，生活是艺术的源泉。丰富儿童的日常生活经验：可以常常带领幼儿走出教室，通过参观、郊游、散步等方式接触公园、商店、街道以及节日活动等儿童可理解的自然环境和社会环境；平时还可以为儿童选一些适合他不同风格的图书、影视，给他讲解，引导他观看，帮助他积累丰富的表象，为进一步想象与创作提供丰裕的源泉。

（2）调动儿童的审美情感，让幼儿在轻松，愉快的环境中自由地感受美，在美术活动中创造性地表现美。

以画“吹泡泡”的题材为例：作画前，我们安排幼儿玩吹泡泡、扇泡泡、捉泡泡的游戏，幼儿在尽情嬉戏中，体验、观察了吹、扇、捉等动作，欣赏到大小不同的泡泡在空气中飘动变化的样子，以及在阳光下色彩的变幻，充分调动了他们的审美情感，其后的绘画结果是：幼儿在操作材料上添画了许多五彩缤纷又大大小小的泡泡，还画得饶有兴致。

（3）培养儿童的美术兴趣，尽可能正面评价儿童的作品，让儿童参与评价作品。

绘画总结范文篇2

整个20世纪都是在针对绘画发出阵阵的宣判声：绘画死亡、绘画时代的结束。人们观察世界总是在某种情景下做出判断，总是以一种宣示来表明立场，即便今天也不例外；即便是做职业的美术史研究，对于绘画也是情感纠结―是肯定其历史的当代意义？还是追随时间的流逝来赞同取代论？而实践的绘画行为也常常因为诸如此类的论说，使作画者无从适应。

好在，世界总是以多姿态、自身所是来存在着，总是以众人的现实状态为第一要务。即便像绘画这样的传统媒介，历经历史的扫荡也并没有褪去它的光彩，唯独的是它不断变换自己的面貌和方式来迎接挑战、接受质疑、重振旗鼓。所谓死亡论与终结论都是某一时期的一种修辞批评，它的要点不在于陈述事实，而是表明立场；它不纠结在是非上，而是阐释一种态度，它的效用是提醒时间的节点和历史的敏感，它作用于艺术家则是取法用宏，志在高远。真正的艺术家永远是打破各种陈规，其中对绘画的种种议论都在被打破之列。

20世纪最后20年又是绘画回潮和重新认识的阶段，但这一阶段的认识不是重归绘画的传统手法，而是在历经20世纪艺术变局之后的新认识，它不等于不经过现代主义的洗礼而习得的那些习惯认识，也并非拿起画笔就自然具有的认识，它是扩大的当代艺术领域作用下的当代绘画认识。特别重要的一点是，在没有经过绘画现场亲炙的境地下，所谓从文字到文字、从理论到理论的绘画体验，是尤为研究者所要警觉的，因为绘画被误读何其少，而如何懂绘画绝不是一个绘画之事与单纯文字所能承担的。

但是另一方面，如果不在思考层面、不在知识理解力方面拓宽、突破、解放，又何可以在绘画的进取路径上有所作为呢？这两难的窘境折杀着这百多年来的美术历史。迄于今天，又有研究者再次论说绘画的路径和认识，于绘画是再次促进其深化，在绘画知识上是再增加其容量。2011年柏林当代艺术博览会的主题就是“关于绘画”，它们的专题讨论出版成这本《通过绘画来思考》。他们讨论了绘画的物质性，这是经过现代主义洗礼的对象，在后现代主义之下，绘画又再次将物质性超越于二维的画布物质性本身，将二维打散，重新介于在场和非在场之间，重新让画布复活其自身的反思功能和主体功能，但不是为了自我陶醉，而是为了表明画家的在场。这话说的其实也没有特殊，只是经常地被人遗忘或着理解不清，画家自己被俗务纠结住。“画家”面对画布已经不是在为自己取悦，也不是为别人赏析取悦（就这两点而言，大多数画家不都是这么做的吗？），他（她）想让画布变成自己，但不是在画面机巧上下功夫、费力气，机巧也不是不需要，而是画家充满了智慧地让机巧不再是为了机巧，而是为了一切画家的存在需要：破敢于所破，用任何日常所见物象物品，但不拘任何规则，完全在有与没有之间漂移，像侠客任意来任意去。画家有侠客的自由和西西弗斯的意志，才会获得当代的绘画自由和神游。否则，绘画难逃窠臼陈规，俗画俗气横飞。

绘画的当代自由是中国画家需要深思和掂量的，绝不是为了市场的适从而套搬任何流行陈规，这一点多少画家都不能免俗，特别是那些意志不够坚强、识见不够过硬的，更是拜恶俗的形似逼真为第一要紧。对绘画的批评和责备，从古典主义到现代主义，都是对恶俗的细腻逼真深恶痛绝，这又是怎样的一种历史情境和情感判断呢？当恶俗流行的时候，意味着缺失了思考的维度，于绘画则匮乏了让画布成为说话的机会，于画画者则失去了担当社会的绘画责任的意义。绘画不怕画内容，怕的是画家不知道内容所在和价值所在；绘画也不怕画形式，问题是不知道形式的本质是内容的建构和视知觉的拓展和试验，更可怕的是把形式简单地理解为几何化或简单的线条化、块面化、飞舞化、宣泄化、机械化。绘画在今天的历史已经不是争历史先进性与否的问题，也不是争是否中国性的问题，而是作为普遍的媒介语言如何使用的问题。如果不在今天这个时代重新学习绘画的认知能力和特殊的视觉传播能力，是无法转换绘画的实践和认识的，也只能在论技术而技术或论画面而画面的唯技术论层面。这不是对技术的蔑视，而是对技术的新的认识，也是在更大地范围内解放画家所需要、必要的，甚至苛刻地说，这是为不甘于自我沉陷在视觉唯美上的那一部分画家所必要的。