文学艺术现象范文

关键词：艺术学；艺术学理论；艺术学门类；艺术分类；学科建设

中图分类号：J0文献标识码：A

艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点，要实现“多层多角”的分类理想，尚需时日。2011年2月，国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①，艺术学由此脱离“文学”学科门类，成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学，在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下，分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。

一、艺术分类所面临的基本形势

在艺术范畴中，音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力，电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下，艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而，我们必须看到，各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时，也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张，如：杂技戏剧化，器乐演奏歌舞化，声乐演唱伴舞常态化，戏曲表演话剧化，行为艺术的出现，新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我，我中有你，在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化，随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合，必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学，首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界，更要在立足艺术现状，对既有的艺术分类做出新的判断、分析，并就此提出一种新的分类设想。

二、既有艺术分类方法分析

一般认为，在艺术学史上，首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的，是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿，并根据模仿的媒介、对象和方式的不同，区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来，出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。

根据不同的分类原则和分类标准形成的，并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种：

依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学；空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。

依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐；视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术如戏剧、电影、电视。

依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视；静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。

依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺，造型艺术如绘画、雕塑，表演艺术如音乐、舞蹈，语言艺术如文学，综合艺术如戏剧、电影、电视等。

依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗；再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。

依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术；肢体艺术如舞蹈；语言艺术如文学，表情艺术如音乐、戏剧等。

从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等；听象如音乐；心象如文学；视听形象如戏剧、电影、电视等。

大体上看，上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的，譬如：“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别，已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发，但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程，不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾，也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么，如今做艺术的分类，首先，需要请文学③出局，并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者，“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣，特别是在作为“心象”的文学出局后，两者已别无二致，两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三，“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处，也需要再斟酌。当然，既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的，这里意在立足于新的理论基点，发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限，从而为新的分类设想提供参考。

具体来讲，依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观，是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内，以这种时空形式解释艺术，把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行，不仅符合人们的生产生活习惯，也与人的认知能力相契合，是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而，又不能不看到，科学体系中的时空观是多样的，是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如：以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在，就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为，宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等，以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论，空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论，就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学，也适用于几乎所有客观事物，并且是多义的、相对的，其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话，时空概念不是艺术所独有的，这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。

依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法，与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术，视觉艺术对应空间艺术，视听艺术对应时空艺术。所不同的是，以人的视听功能作为艺术分类的依据，能够从人的感官感受出发，体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践，已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑，进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比，“听觉艺术”显得有些寂寥，其同类较少，并且，作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受，又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支，听觉艺术的提法虽然明白无误，但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散，致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论，甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问：这种分类方法是否更偏爱视觉艺术？

依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏，因为世间万物无外乎动与静两种运动形式，并且，物质的动态和静态存在方式均具有相对性，这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助？

依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后，还应该看到，其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为，在人类发展史上，最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步，人类越来越追求实用物品的审美性质，致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者，从理论上讲，能与实用艺术并列和相对应的，也许只能是非实用艺术或纯艺术，而不是其细类。

表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的，尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作为经典释义的工具书《辞海》（1980版）中，也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达：“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于，被作为一种综合艺术形式的戏剧，又何尝不是一种表演艺术？但是，无论如何本文仍认为，这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。

依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法，再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影，不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调，舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈，绘画有写实和写意、抽象与具象，但是，在操作层面上特别是在综合艺术形式里，表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的，每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的，而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解，以致不能真正实现其分类意义。

依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时，其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾，因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的，有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。

尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展，但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”，被认为是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（ActionPainting）和“无形式艺术”（Artinformal）的延伸和变异。④由此，行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为，它起码不适于位居艺术类别的第一层级。

该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括，其做法也同样值得商榷。一般认为，表达情感是艺术的基本特征，一切艺术形式都是表情的，都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此？也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术，那么，这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说，这种分类方法没能在同一层面上进行。

三、新的分类设想、分类原则及其基本形态

受既有艺术分类研究成果的启迪，本文所要提出的新的分类设想立足当下，是从实践的、经验的、具体的事物出发，并力求对艺术学学科门类进行整体性思考，来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则：

1.只适于艺术学特性，反映学科内在联系原则；2.顺应与其他学科的外部关系原则；3.从艺术形式的主体出发，去表象化、综合化，力推原型、元素和基本特征原则；4.力求穷尽类项，规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则；5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。

本文认为，在艺术学范畴里，在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间，还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性，并使各艺术形式相互联系与区别。为此，本文提出一种新的分类设想，即依据艺术呈现方式的介质不同分类，将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。

第一，动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈（含戏曲舞蹈）、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人体技巧的真功夫；3.动作语言体系的特殊性和包容性；4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。

值得一提的是，当前一些重要艺术活动中，包括国家艺术学社科基金项目的评审工作，杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术，以及身体技能对于二者的重要性，也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为，这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术，戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看，杂技与舞蹈更为贴近，二者同为动作艺术。

第二，声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是：1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式；2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称，但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏，也还是以戏为主，以武为辅，如：《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此，还出现了专供欣赏武功表演的折子戏，如：《三岔口》《挡马》《杀四门》等。

这里之所以把声乐与器乐分离开，是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果，而器乐则是由人操作物，使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中，声乐与器乐也常常被分开来应用，凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如：声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课；民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫，它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术，当属于操作艺术。

第三，操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成，乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即：通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征：1.人与物一同进入创作的共时性；2.始终在人的操控之中，使物的某种性能成为审美对象，“驭物为灵”；3.以人的艺术技能为主导，并由此决定艺术品水平的高下；4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、弹、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍杂技道具），魔变（变魔术），驯化（马戏、驯兽）等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器；耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等，更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。

动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目（如：手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等）和魔术、驯兽被作为操作艺术形式，在于着意强调人与物（动物、实物）在艺术呈现过程中的相互依赖关系，如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。

第四，材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式，是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征：1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成；2.艺术品是为审美对象，艺术家与艺术品分离。例如：绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物，便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此，从某种意义上讲，材料艺术也是一种遗憾的艺术。

第五，音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即：以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的，对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征：1.跨介质⑦；2.技术的作用显著；3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离，即“缺席的在场”；⑧4.具有音像记录、合成双重属性；5.专业化、规模化、产业化的制作；6.机构、团队形式的集体劳动。

音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体，它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作，突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。

音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于，它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式，其物质介质本身均具有科技含量。譬如：当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式，并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要，音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。

四、新的分类设想的实践意义

1.自始以来，宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展，即缺乏对艺术总体的分解、分析，对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。

2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。

文学艺术现象范文篇2

法国哲学家孔德在其著作《实证哲学教程》中第一次提出“社会学”这一概念，其将社会学定义为以人类社会现象为研究对象的一门学科。诚然社会学对艺术社会学的产生和发展起了重大的作用，但是艺术社会学对艺术的社会学研究，并非等同于一般社会学从研究艺术现象来为社会学研究提供例证和资料，从而得出社会学结论的做法。艺术社会学对艺术的社会学研究，其目的是探讨艺术与社会之问的复杂关系，考察社会生活中的经济、政治、宗教、道德、科学、文化习俗、社会心理等各种因素如何对艺术现象发生影响，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要地位和作用。把艺术现象放置在社会文化的宏观视野中进行多方面、多层次、多角度的考察，为艺术的发展提供某种社会和历史的参照；也要充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质，研究艺术生产的特殊规律和艺术的审美特性。[1]

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

（一）充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[3]蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

（二）严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

（三）摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

（一）注重学生关注生活，加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德dylw.net、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

（二）注重高等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出：教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

（三）注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。

（四）注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中，我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上，以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而以素质教育为依据，开设社会学、生态学、心理学等相关课程，从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中，老师也应当有意识地进一步增强美术dylw.net理论知识的传授，提高学生的美术理论知识，从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式，如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式，引导学生更为直观的体验生活和大自然，引导学生进行思考、鉴别、判断，从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门，参加一些有意义的社会实践活动，例如学校与社区携手，鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动，既可以对社区的发展作出贡献，又可以开阔学生的视野，引导学生以感受、观察、体验等学习方法，进行自主的学习。

总之，艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察，充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上，笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革，应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展，促进学生的知识结构更为完整和合理，要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系，更为强调学生与社会生活的更多地接触，使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献：

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报，2003（4）：12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京：北京大学出版社，1985：248.

[3]岑家梧.中国艺术论集[C].北京：考古学社，1949：142.

文学艺术现象范文

中国艺术观的改变

艺术这个概念舶来中国业已百年,“美的艺术”理念曾统领了我们的艺术世界。然而,“艺术自律观”恰恰是西方文化的封闭产物,它强调了艺术面对生活的异质与否定性,但是中国传统之“艺”恰恰是深深植根于生活的。中国艺术观念的演化过程是在特定的社会思潮、社会意识形态的更替环境下形成的。从一开始狭隘、盲从地吸收外来艺术观念与方法,照抄西方艺术文化的表面装饰,到新时代背景下理性努力维护和传扬传统中国艺术的精髓,张扬个性,在对西方文化的被动与主动的学习,在对中国文化价值的认知与传承,在对当下非物质环境的适应与调整的过程当中经历了尴尬、犹豫、困惑、从容。最终形成了独特的、民族的、国际化的现代中国艺术观念。从这个层面上来说,中西文化哲学视域下中国艺术观的嬗变起自于时代的根本性变化,文化哲学的问题意识和基本意义关联于这一根本性变化。换言之,以人的全面发展为核心的总体现代化之成为可能,全球化所催生的“世界文化”理念以及人们对文化本身经验感受的迫切性,这三者是系统的中国现代艺术观的催生剂。同时,中国现代艺术观又以理论的自觉形态体现了这种时代的诉求。

一、杂糅与革变:近、现代艺术观念的萌起与局限对我国而言,艺术观为欧洲舶来品,但在中国却发生了某种创新性的变异。中国当代艺术观是一个开放性系统,不仅由多方面的原因和契机所形成,而且在主体与实体交相作用的过程中,处于永恒的变化和创造的过程中。当代中国主流艺术观的形成都是历史积淀的产物,这就要追溯到它们在中国的滥觞时期,由此可更明晰地看到中国艺术观的真正涵义。

(一)近代传统艺术应用的尴尬中日甲午战争后的国人思想开始萌新,大力发展经济,繁荣出版业和商业,主动地向西方学习先进的思想和艺术。一种求新、求变的思潮迅速地充斥了整个商业设计领域,面对如潮的商业环境,传统艺术的运用受到冲击,处境尴尬。我们以中国文字为例来探讨这一境况。中国传统美术字包括了有悠久历史的钟鼎文、鸟虫体、瓦当文、漆书体、印文字样式等,装饰性是这类文字普遍的特征,但在商业流通频繁加剧的环境下,这些结构过于繁锁的字体显然已不能满足经济市场了,再加上其规范性较差,很不利于传播。另外还有用于印刷的雕版宋体字,同样存在着一定的尴尬,原因有如下:一是字体款式过少。在传统的印刷字体中,除了老宋体、肤廓体等几款宋体字,很少有其他款式字体得到发展,这几种字体很难满足现代印刷出版物以及商业广告中的设计需求。二是规范性差。因为缺乏先进的管理与设计技术,另外加上适当材料的匮乏,始终未能形成一个严谨而科学的印刷汉字设计规范,非常不利于现代印刷的批量化要求和广泛的广告业务的发展,随着出版业和商业的进一步繁荣,这种状况日益凸显。三是字体的字号大小显得过于简一,大多只停留在简单的大中小三种类型。受材料的制约,更小的、可适应不同要求变化的字号大小层次的印刷活字很难制造出来。从以上分析可知,传统艺术观念所催生的艺术产品的功能性不能与发展中的工商业经济相适应,已经不利于现代艺术与知识传播的需要,也难以满足社会转型期间人们不断提升的审美需求。传统艺术观念亟待更新,亟待为适应发展的形势而找到功能性与审美性间的平衡,走出尴尬。

(二)“拿来主义”———对西方艺术观念的盲从20世纪初的中国,正所谓“事异则事变,事变则时移,时移则俗易”,正在转变的物质生活方式也同时在潜移默化地影响人们的审美价值观念,外来文化的冲击、传统思想的自省与革变,都成为了冲破中国传统艺术观念处境尴尬的重要因素。①艺术观念正在寻求革新,在外来新鲜血液输入后更多的却是实行“拿来主义”和牵强附会地对西方艺术的套路,由一个传统艺术的尴尬境地走向了对西方设计文化的盲从。对于中国近代艺术观念的源起问题,观点众多。有的观点认为来源于日本,原因主要是中国清朝末期戊戌变法以后的出版高潮时期内,有向日本学习美术、向日本引进“图案”的经历。也有的观点认为同样是在那个时期开始,受西方艺术的影响,从而慢慢地出现了中国近代艺术。诚然,西方的艺术给中国新时代的汉字艺术注入了新鲜的血液,对艺术样式造成了多方面因素的影响,如结合点、线、面等纯视觉符号的表现、几何化处理、对欧洲装饰艺术、结构主义风格的模仿,这些都是中国艺术设计表现的新途径,如在新文学刊物的书籍装帧设计中为提倡异于传统的新文学精神,运用新的汉字设计艺术形式,就不乏“新”的意味、“时尚”的意味。近代美术字甚至还拉丁字母化、阿拉伯数字化,融入西方拉丁文字的设计观念,利用拉丁字母本身,或者字母的部分笔画,进行重构组合出具有装饰性效果的艺术特点。在价值中心缺失的状态下,多种文化质素呈现多元共生的图景,有利于形成开放的艺术结构形式,强化艺术差异和个性,并使其成为对抗文化工业的有力武器。20世纪初以来,中国传统艺术体设计观念发生的转变,是商品经济发展、审美需求转变,以及中西艺术交融的历史必然。但是其中大多数设计尚停留在表面的模仿,很多人不能用正确的历史观、发展观去理解对西方文化的吸收,造成了对西方设计文化的盲目热衷和对折中风格的误读,在一定程度上表现出了设计风格与设计思想的混乱。在各种商业广告、书籍刊物、装饰图案等媒介中,汉字设计盲目地将欧式古典风格如巴洛克样式风格、洛可可样式风格等引入,进行一种西方设计文化顶礼膜拜式的装饰,甚至出现很多干脆摒弃汉字进行设计的观念。一种设计艺术形态与观念的形成是与当时社会体制与文化意识形态有着紧密关联的,近代汉字设计的局限性或者可以说是盲从与混乱性,也正是深深地烙上了那个时代的印迹,在很长一段时间里,中华的危难,民族的危机时刻提醒着国人要师夷长技,近代的这种对西方艺术文化的盲从性也一直影响着中国当代艺术观念的更新以及重构。

二、个性与从容———中国当代艺术观的重构

中文“艺术”一词是混用的,既指狭义的造型艺术或视觉艺术,也指广义的艺术。目前中国所谓的“艺术学”研究,更多是受到德语“艺术科学”(Kunstwissenschaft)的直接影响,在欧美只有艺术理论(arttheory)与艺术哲学(artphilosophy),前者指狭义的视觉艺术,后者主要指从分析美学视角进行的对广义“艺术”的总体研究。中国艺术观之所以要重构,是因为广义上的艺术变化了,艺术观却没大变,建构中国当代艺术观已是迫在眉睫的事情。

(一)非物质性秩序:数字化语境下艺术的观念化追求经济的高速发展,传播媒介的不断更新。非物质性已成为我们现实世界的一个全新特征,非物质艺术则“处于主导我们文化的两个极之间,一极是技术和工业现实,另一极是以人为尺度的生产和社会乌托邦”②。只不过在当下和未来,许多高新技术工业产品和智能产品,物质形式与功能已经脱离,形式不能表现功能,其功能变成一种超功能:比如电子邮件的物质形式(信封信纸)已基本消失,人们看到的只有功能。“形式”的非物质化和“功能”的超级化,逐渐使艺术脱离物质层面,向纯精神的东西接近,例如许多后现代设计,重心已经不再是一种有形的物质产品,而是越来越转移到一套抽象的关系。从而使中国艺术从仅仅对经验世界的把握和追问中走向了对抽象世界的求索与审视。由此一来,主体不再满足于感官的快适,而是注重内在抽象的灌注,从而使心境之中包含了内心和外境双向交流而成的审美意象与生命形态。非物质社会即数字化社会或信息社会,在此社会中,信息功能比重大大增加,整个社会经历着深刻的技术变革,物质与非物质的对立、精神与身体的对立、天与地的对立、主观主义与个人主义的对立等等,眼看着一个个消失了的非物质设计背景下,“任何元素,就像任何信息媒介一样,都是个人或一个群体的扩展和延伸。它对群体的或个人的作用是将那些尚未如此扩展和延伸的个人和群体重新配置或造型。”③中国的艺术,当“转移”到2008年奥运会开幕式的数字化与动态造型中时,我们不仅改变了对纸质上汉字这一符号“能指”的范围与意义,更重要的是这一符号它迫使我们整个民族整体进入新的关系和新的姿态并重新审视我们的文化和我们自我,进而把古雅平淡的艺术风格与真善相联,将审美理想导向人格道德的升华。艺术成为了一种民族文化道德的符号,它好比一盏灯,它的“所指”导致我们从不迷失寻找的方向。同时它积极“重造社会关系和行为,达到对它们的重新界定,并提出某种引起替代性的关系的行为,以便改变现状”④。艺术起源于人类的社会劳动实践,是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。在新的传播媒介里,艺术的形态属性有了更多样化的呈现,比如多空间立体化样式、融入于不同环境的再现方式、与光色彩相结合方式等,所有这些都再次重构了我们的艺术体验。艺术观念正经历着向创意观念化、数字化、个性化、概念空间化的转变,正在引导着艺术进行创意探索性、创意试验性的尝试,锻炼个性化的创造能力与文化素养。

(二)艺术观念中东方语境的蜕变———意、象观念中国传统哲学是一种境界哲学,不是西方的知识论哲学,这一点在反应到艺术上就是境界艺术。我们仍旧以汉字为例来加以验证。在世界七大主要语系的语言文字中,汉字是空间特征最为明显的书写符号,而其他文字则以字母组合为主流传统,单个字母之间没有意义关联,而以顺序排列构成整体。汉字自身的象、意观念以及“六书”中所体现的赋、比、兴原则推动了汉字设计对诗性境界的追求。“六书者、象形为本”,“象形”就是像实物之形。从老子的“惚兮恍兮,其中有象”,到《易传》的“《易》者象也,象也者像也”中的“象”都指“形象”。“随体诘诎”是对物“象”的抽取并上升到符号,保留了物象原形的特征但又与物象原形有着极大差别,可谓之为“物象之似(类)”。⑤但实质上,“物象之似(类)”唯有在巨大差别中才得以展现,如果把“似”(类)看做是物象本质,“不似”(不类)是人对本质的理解和抽取的话,那么汉字之妙,就在于以“不似之似”的形象实现了形与义的完美。汉字象形对事物进行了简化和抽象处理。抽象的意义不仅在于把本质从繁杂的事物表象中抽取出来,重要的是在抽取的过程中,其始终贯穿了主体的“意图”,即主体对事物的理解和意志,这是一种创造性的形象处理。这种图画文字采取提示性的简略图形记号来唤起人们的联想和记忆,通过摹物、摹事、象征、标示等多种表现手法来传情达意。“意”,《辞海》里,存在诸如“意愿、意思、意味”等解释,在此基础上可以延伸出意图、意象、含意、意义、意蕴、意趣、意味等含义的词汇。汉字由象到意的演化,实质体现为意象的生成。概括起来有这样几个方面:直观性、整体性、暗示性和追求神似的意象性。“意象”指的是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。刘勰在《文心雕龙》中说道:“窥意象而运斤”,亦将“意象”作为由“意”与“象”二者构成的一对范畴使用。其“意”指客体化的主体,“象”指主体化的客观物象,“意象”即是“意”与“象”彼此生效的两个方面的相融和契合。中国的文字是属于表意体系的文字,体现了中国人的创造精神与中国人放眼宇宙、自由自在的生命状态。在这种文字结构中,“象”与“意”二者巧妙地结为一体,不仅蕴含了直觉的东方思维特性,还成为汉字设计中承载着民族文中国艺术观的改变中国艺术观的改变：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价

中国艺术观的改变

化优势基因的重要设计语境,形成新的视觉意象风貌,为汉字设计赋予了无尽的东方意蕴空间。汉字艺术的意象观念以信息传达为目的,其符号化是汉字设计意象观念的动力所在。汉字的视觉形式只是影响中国设计风格的外在因素之一,是显性的表层因素,而汉字内在的意象观念以及由此生发、延伸出的设计思想和方法才是影响中国汉字设计的内在因素,它们发挥的作用虽是隐性、潜在的,但已经更为深刻、重要、持久了。汉字艺术的意象解构,一方面使汉字形象化,另一方面使汉字符号的含义更加深刻而准确。并且汉字符号可以使潜在于民族文化深层中而难于用语言表达的心理活动、形象意象一并展现在人们的面前。汉字设计经过解构再整合,重新构成新的视觉意象,形成风貌。这种意象构成设计其特点是把握特定文字个性化的意象品格,将文字的艺术内涵特质通过视觉化的表情传神构成自身的趣味,通过艺术的内在意蕴与外在形式的融合一目了然地展示其感染力。