古典主义时期音乐特征范文篇1

下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。

意大利的器乐

这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。

多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。www.133229.coM

在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。

英国与法国的器乐

在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。

法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louiscouperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商louismarchand,1669－1792、达坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。

德国的器乐

器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(johannsebastionbach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。

巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。

古典主义时期音乐特征范文篇2

一、浪漫主义音乐的特征分析

在18世纪末至19世纪的西方，正值资产阶级革命运动的时期，人们在思想上的变革在艺术创作领域也体现出来了，音乐艺术的创作上开始转入浪漫主义时期。浪漫主义音乐与古典主义音乐相比较，它既承袭了古典乐派作曲家的传统要素，同时也在此基础上有了自己大胆的探索和创新。创新上首先体现在强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术进行结合，提倡一种新的综合性艺术。其次浪漫主义音乐强调个人主观感觉的表现，作品常常带有创作者自我的生活经历或思想。再次浪漫主义音乐作品作品富于幻想，其中描述大自然的音乐作品很多，因为自然是平静的、和谐的，是艺术家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主义音乐重视戏剧，在民间研究音乐形式和创作手法，作品体现出了鲜明的民族特色。

浪漫主义音乐在形式上的创新体现在，首先它先突破了古典音乐追求均衡完整的形式结构的限制，体现出更大的自由性。其次单独乐章题材的器乐曲目繁多，其中最主要的是器乐小品，如夜曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲、前奏曲、练习曲等以及各种舞曲，如玛祖卡、波尔卡、圆舞曲等。并且在众多的器乐小品中，钢琴小品数量较多。浪漫主义音乐既继承了古典音乐的特点，又有自己鲜明的特征。

二、浪漫时期的艺术歌曲分析

艺术歌曲一般来说起源于法国，是一种抒情歌曲的通称，歌词多采用诗歌，着重表现人物的内心世界，表现手法和作曲手段比较复杂，曲调表现力强，伴奏在其中占很重要的地位。艺术歌曲的发展与文学上抒情诗的发展密切相关，主要是体现在诗歌和音乐的紧密结合。它里面引用了许多民间创作的诗歌和故事，体现了明显的民族性特征。

18世纪末和19世纪初，在莫扎特、贝多芬、舒伯特等大师的推动下艺术歌曲达到了一个创作的高潮期。声乐的作品中出现了大量带有民族特色的作品，比如舒伯特创作的音乐中，《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等作品就带有显明的民族特色。另外著名的浪漫主义音乐代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中体现了鲜明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民间生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是经典之作。

三、浪漫主义时期艺术家在艺术歌曲上的成就分析

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特是奥地利作曲家，是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特的创作生涯很短暂，给后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鳟鱼五重奏》、《菩提树》、《美丽的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音乐》、《迷娘之歌》、《纺车旁的格丽卿》、《牧童的哀歌》、《剑之歌》、《战士之歌》等。另还有歌剧、交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等音乐形式。舒伯特的音乐早年无人赏识，导致生活贫困，后在贫病交加中去世。

舒伯特创作的艺术歌曲大多充满了纯朴、真挚的气质，通俗上口，富有民歌气息。像《摇篮曲》、《菩提树》就是从民歌中取材而来。《菩提树》是舒伯特有名的声乐套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位饱受生活磨难的漂泊者离开了家乡，在冷漠的世界中绝望地流浪，最后在一位可怜的孤独的手摇八音盒的老艺人身上看到了自己的命运，《菩提树》是歌曲主人公通过对家乡菩提树的回忆，表现了他对家乡的思念和漂泊流浪所带给他的寂寞和忧伤。这首歌结构严谨，思想深刻，他根据不同的情绪相应的写出旋律，在风格上体现出了民歌的特点，具有质朴、真挚的特征。

另一位在音乐上体现处民族性特征的著名音乐家是李斯特，他是中期浪漫主义音乐派的代表人物，出生于匈牙利，同时也是一位钢琴演奏家。6首《帕格尼尼大练习曲》、十二《超技练习曲》、《华丽足尖舞》、《但丁》交响曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》体现了鲜明的匈牙利民族歌曲艺术特色。狂想曲是李斯特创造的音乐体裁，在钢琴艺术史上占有很重要的地位。

《匈牙利狂想曲》全组19首曲目都是以当时匈牙利民歌音调为主题，第二号《匈牙利狂想曲》是其中最为典型的作品，作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这组舞曲由两部分组成：前一部分称为“拉苏，意思是“缓慢，是独舞的音乐体裁。后一部分称为“弗里斯，意思是“新鲜，其速度迅急、热烈，是双人舞的音乐体裁。该作品采用的是自由曲式，不受普通乐曲形式的限制，风格独特，别树一帜，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。另外第六号《匈牙利狂想曲》也是很经典的一部作品，歌曲由四部分组成。第一部分像雄壮的进行曲，崇高而堂皇。第二部分是飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，第六号《匈牙利狂想曲》将匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鲜明的特征。这19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的钢琴作品中也占有特殊重要的地位，这些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础来进行创作的，具有十分鲜明的匈牙利民族特色，也是后来的民族乐派的先声。

在同一时期还有一位作品具有鲜明民族性特点的大师是约翰奈斯·勃拉姆斯，这位大师出生于德国。他的代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》等。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言曾说：“民歌——是我的理想。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲，都是充分利用民间音乐素材或模仿民间音乐风格而创作的。勃拉姆斯的音乐既反映出他的出生地德国北部城镇的朴实无华，又反映出他的作品创作地维也纳的妩媚动人。是浪漫主义时期体现艺术歌曲民族性的代表作。这些大师在浪漫主义时期，将艺术歌曲的创作推向了高峰，他们的作品以特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比，创造了非凡的艺术成就。

在浪漫主义音乐时期，艺术歌曲得到了前所未有的重视和发展，并在舒伯特那里得到了极大的推崇。从舒伯特、李斯特、勃拉姆斯这三位大师的作品中，都可以看到艺术歌曲民族性的特征。这些大师从民间艺术中吸取营养，创作的作品与民间艺术息息相关。这也表示着艺术开始更贴近生活，意味着艺术家开始解放天性，作品更富有个人特征和民族艺术性。

参考文献：

丁玎玫.从贝多芬晚期钢琴作品探究其创作风格的变化.大众文艺，2011（18）.

冯子祥.简析舒伯特的浪漫主义情怀.乐府新声，2011（02）.

古典主义时期音乐特征范文篇3

摘要19世纪浪漫主义时期的作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(JohannesBrahms,l833-1897)的创作是特立独行的。在评价勃拉姆斯的音乐时,对其浪漫派、后浪漫派、古典派、新古典派的称呼往往是丰满洋溢而又相互矛盾着的。钢琴狂想曲Op.79是勃拉姆斯成熟期的代表作之一,无论是乐曲的形式结构、和声、织体、节奏意识,还是情感表达,都展现了他音乐创作的独特的魅力。本文从勃拉姆斯的钢琴作品Op.79No.1的演奏与风格的角度为切入点,试图探讨此部作品的音乐美学特征。

关键词:勃拉姆斯钢琴音乐音乐美学二元性

中图分类号:J624.1文献标识码:A

19世纪浪漫主义晚期作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(JohannesBrahms,l833-1897)是一位杰出的作曲家,德奥古典音乐和浪漫派先驱音乐的浸染,对他的音乐创作起着潜移默化的影响。以往关于勃拉姆斯的钢琴研究文献,大多是集中在作曲家性格特征对创作的影响、音乐风格特点、作品艺术特色、作品教学分析(演奏分析)、作品力度形态研究、创作特征与艺术思维等方面,尚没有从音乐美学角度对其钢琴音乐进行探讨的文献。下面就以勃拉姆斯钢琴作品Op.79No.1为例来进行对其作品音乐美学特征的分析。

一钢琴作品Op.79No.1的创作背景

勃拉姆斯生活的19世纪是风云变幻的时代。由于法国资产阶级革命的失败和欧洲大陆封建王朝的复辟,人们对现实社会产生极大失望和强烈不满,启蒙运动所提倡的理性主义思想开始受到质疑;众多学者对社会问题的反思与研究,从表层进入到精神文化领域。以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学,在18世纪末至19世纪上半叶的意识形态领域,顺势而生了。客观唯心论者黑格尔(GeorgwilhelmFridriehHegel,1770年-1831年)把一种自在自为的绝对精神(理念)视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显示。黑格尔的哲学观念在音乐界形成情感论音乐美学(后称他律论音乐美学)。然而当情感论音乐美学发展到19世纪中叶的鼎盛阶段时,爱德华・汉斯力克(EduardHanslick,1825年-1904年)1854年提出与之截然相反的观点――自律论音乐美学,认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是乐音的运动形式。”

纵观勃拉姆斯音乐作品的创作时间,基本上是从19世纪50年代至90年代末,那么前期的启蒙主义的理性哲学、黑格尔的情感论和与勃拉姆斯当代的汉斯力克的自律论音乐美学,都将不可避免地影响到他的音乐创作思维。钢琴作品Op.79No.1是勃拉姆斯创作于1880年的两首狂想曲之一。乐曲采用严谨的古典式三段体的结构,曲式结构较为自由。作品主题情绪丰富多变并与内容具有鲜明的对比贯穿于整首作品当中,形式与内容有机地结合起来,使音乐具有古典主义式的均衡的美感。

二钢琴作品Op.79No.1的音乐分析

狂想曲Op.79No.1,b小调,激动的快板,由呈示部、中部、再现部和尾声四个部分构成。

呈示部由ABA′三段组成。A段(1-29小节)呈现出b小调的特征,情绪上热烈而富有激情。主题旋律气势宏大,二重对位旋律采用了跳动幅度很大的旋律线条,旋律虽是下行,但仍不减辉煌的气度,不断出现的八度与大和弦给人造成紧张激动的感觉。左手的八度下行与右手的主题相互呼应,进一步增强了乐曲的不安,并将乐曲逐步推向高潮。为了追求交响乐队般的效果,A段部分基本上使用连音踏板。B段(30-66小节)在调性上体现出d小调的特征,在情绪上表现出无奈、犹豫、惆怅的感觉,音响很弱,与A段在情绪上构成强烈的对比,看似平静悲伤,但旋律有意欲挣脱某种束缚之感。此处的演奏要特别注意触键的力度,要在很弱的力度中做到旋律清晰,是需要好好琢磨触键方法的。此处旋律声部演奏时右手的手指触键要慢,下键要深;中间的声部由双手共同完成,尽量保持中声部力度的一致,触键要尽量的轻柔,避免影响高声部的旋律线条。旋律在38小节第1拍结束徘徊挣扎的情绪,接着右手连续的3个大和弦与左手连续上升的八度音又把情绪带回到令人振奋、激动的状态,第39小节的2、3、4拍的大和弦在使用踏板时务必要做到一音一换,使声音饱满、干脆又富有弹性。自39小节到66小节,乐曲始终处在不断的变化之中,力度上的对比、情绪上的波动、音型上的模仿把音乐不断引入到高潮。49小节至61小节的双手频繁地更换手位,旋律是主题的部分模仿,一定要把握好演奏节奏的韵律感;最后5个小节的和弦要从肩部发力,弹奏得深厚有力,音阶要一气呵成,弹奏时手指要紧紧抠住键盘并不断加强指力,方能达到乐曲所需要的气势磅礴的效果。A′(67-93小节)段与A段在旋律写作上略有不同,但整体情绪上是一致的。

从调性上来看,中部(94-128小节)是B大调,节奏舒缓宁静,旋律在中声部,抒情委婉,给人以沉思遐想的感受。旋律在反复时可以各有侧重,弹奏第一段时可突出中声部,手指触键要充分利用手腕的移动把旋律连贯起来,给人以抒情的歌唱感;第二段反复时可以做调整,把高声部的全音符弹得突出些,承担弹奏高声部旋律的右手5指触键时力量要多一些,虽然旋律音单一,但却营造出一种悠长、无奈的气息;中声部与低声部的旋律则如暗暗涌动的思绪,低声部也存在隐伏旋律,弹奏时要尽量突出。演奏时可以使用切分踏板,可以使旋律悠扬而富于歌唱性。

再现部(129-218小节)与呈示部在记谱上基本一致,但是再现决不是主题简单的重复。再现部主题的第一个升F八度和弦,要比呈示部的主题弹奏得更加肯定、饱满,表达由激烈的思想斗争转化为真正狂想的开始,在进入思想斗争最高潮的时候又忽然陷入痛苦的沉思,音乐进入了乐曲的尾声。

尾声(coda,219-233小节)经过对主题的部分模仿,激动不安的情绪逐渐平息。尾声的旋律在中声部出现,来自于对中部旋律的模仿,弹奏时触键要缓而深,同时注意高声部旋律的应和,弹奏时右手与左手要有区别,右手的声音要明亮些。最后4个小节可以再加上弱音踏板来改变音色,以达到旋律pp后再次渐弱的音效。旋律在渐弱、渐慢中最终无奈、黯然地结束。

三钢琴作品Op.79No.1所凸显的音乐美学特征

关于理性、形式和自律的追求。此首狂想曲所采用的严谨的三部曲式,不仅说明了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋,同时揭示了其思想中严肃认真的一面。同时乐曲采用复调的写作法,讲求音乐结构上的均衡,情感内在、深沉、忧郁,给人以有条不紊的古典形式的完美印象。以前众多的研究成果多明确认为勃拉姆斯是古典主义的坚持者,这是因为在当时西方浪漫主义情感论盛行的情况下,勃拉姆斯却能逆流而上,表现出特立独行的个性特征。这个特征其实是对维也纳古典乐派以前的整个古典时期音乐的坚持,这种坚持不但表现在用音乐内在理性秩序取代浪漫主义漫无边际情感冲动的创作理念的突破,而且表现为对古典音乐的深切向往以及要求音乐回归传统的强烈激情中。确实,在音乐的形式与逻辑方面,勃拉姆斯似乎一贯以保守形象呈现在人们面前,是一名严守古典主义传统的保守主义者。本文认为,勃拉姆斯尽管表现出与当时作曲家截然不同的音乐观念,却是一边在尊重历史传统的基础上并不完全照搬传统的创作手法,一边又在传统的基础上建立自己的创作风格,准确来讲是不断完善自己的所谓传统风格。即在继承的基础上的发展原则,才是勃拉姆斯所谓保守形象的本质。

关于感性、内容和他律的表现。钢琴作品Op.79No.1虽采用古典的体裁形式,但并没有拘泥于形式。勃拉姆斯在情感表达方面造就多样化,热情与悲伤两种不同情绪在音乐中的对置、转换那么的自然顺畅,不留任何痕迹。乐曲旋律壮观而优美,基本覆盖了钢琴键盘的6个八度的音域;力度同样多变,包括了从pp至ff的力度,这在古典作品中是不多见的;另外,此曲的调性关系及和声的变化突破了古典时期的主属关系,出现远关系转调和不协和和弦,主题首先出现在升f小调上,第5小节转为d小调,第6小节转为A大调,第9小节转到f小调,第10小节又回到升f小调,在10小节内又频繁地进行了4次转调,这在浪漫主义时期是不多见的,为印象派的到来埋下了伏笔;乐曲伴奏的音型采用了浪漫主义时期常见的琶音伴奏织体;演奏中多用六度、八度、快速音阶进行等高难度技巧,大的音程跳跃、指间的极度伸张、小指跨越拇指等新的技术,这也是浪漫主义时期为表现大幅度的情绪变化而在钢琴技术方面做出相应的新发展。勃拉姆斯在音乐创作上的突破主要表现在将浪漫主义的创作技法和热情以及浪漫主义的和声运用、主题结构和展开手法等方法方面,这种内容与形式完美的结合,不但赋予古典主义形式以新的内涵,同时也使浪漫主义的激情风格展现在古典主义的面纱之下。勃拉姆斯自我体现的风格以及美学观念,不但是对古典主义形式与内容结合方面的突破,而且也是对浪漫主义内容与形式结合的突破。正如音乐学家科恩所说:“勋伯格可能是第一位明确阐述十二音作曲原理的作曲家,但勃拉姆斯肯定是第一位窥见其重要性的人。”

钢琴作品Op.79No.1自律与他律的矛盾统一。勃拉姆斯作为集古典之大成的最后一人,站在浪漫主义的大潮中逆流而上,同时向着浪漫主义的未来进行着跨越式发展。勃拉姆斯由于性格的特征以及音乐作品的个性表现,明显表现出形式与内容的二元性。在以瓦格纳和汉斯立克为核心的两大阵营论战中,勃拉姆斯的音乐作品被汉斯立克当作“自律论”美学思想的实践品,推上了与瓦格纳“他律论”音乐美学论战的最前沿。勃拉姆斯本人也于1860年发表了批判瓦格纳“新德意志派”的宣言。尽管勃拉姆斯对瓦格纳的调性模糊以及离调和调性消失的所谓激进风格的浪漫主义发起猛烈进攻,并以恪守古典主义的形式美为自居,但是,其作品的内容却流露出强烈的浪漫主义气息。

勃拉姆斯作为在浪漫主义大潮中逆流而上的勇士,坚持着自己独特的个性以及对古典音乐的无限追慕之中。在这种音乐的内在古典精神驱动与现实音乐生活中浪漫主义风格的交织中,勃拉姆斯呈现出高拔突兀于世的音乐艺术精品,从而奠定了自己德国三B之一的崇高历史地位。这种崇高历史地位的建立,不但取决于其音乐作品在浪漫的情感与古典形式的完美统一,更在于他作品中所展现的音乐美学二元性特色的无穷魅力。这种二元性特色不是简单用古典之旧瓶盛浪漫之新酒而能概括的,而是二元性的有机对立统一。如果说这种二元性在勃拉姆斯作品产生的时代尤为突出,不如说是当时的多数浪漫主义作品已经失去了古典时期巴赫与贝多芬等先驱身上业已存在的二元性特色。简言之,浪漫主义作品一元性的内在美学元素,已经走向了情感泛滥的单极向度,这种单一性用再多的音乐形式予以装扮都难以遮盖自身的弊端,这种弊端不但是汉斯立克形式――自律论所点击的死穴,也是其理论产生的肥沃土壤。如果说古典主义的音乐美学不适合贝多芬的古典音乐,那么浪漫主义的音乐美学也不适合勃拉姆斯的浪漫音乐,这一悖论作为异质倾向的并存正是二元性的精髓所在。勃拉姆斯也同晚期贝多芬一样,在接受着音乐情感和内容张力与完美形式约束力之间冲突的考验,并有效地使这两种力量达到了完美的平衡状态,这种平衡,就是音乐作品中二元性的美学特征。

参考文献:

[1]张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2007年版。

[2][奥]爱德华・汉斯力克,杨业治译:《论音乐的美》,人民音乐出版社,2008年版。

[3]牟琳:《珍珠般的作品――勃拉姆斯0P.119》,《乐器》,2007年第2期。