设计美学的重要性和意义范文篇1

本文将设计置于符号学的语境下进行文本价值的探究，试用“整全设计”的思维模式，探究当代设计作为图像学挪揄的可能性，用比较的视野论证艺术史的观看方法对设计文本的价值提出了诸多可能性，也为艺术与生活合谋，艺术与设计边界模糊的当下提供了更为多元化的阐释空间。

关键词：

当代设计文本符号文本价值设计文本

一、“整全设计”观的四重内涵

艺术理论研究学者支宇在一次关于“文本符号与当代设计”的讲座之中，提出了关于“整全设计”的概念，并意图提供类似图像学的视角解读当代设计，对设计的文本价值的挖掘有一定的意义，但究其是否具备与艺术品相等的文本价值却有待商榷。支宇学者围绕“整全设计”这个词汇拟定了四个核心词组：“双重设计”（主导文本与隐形文本）；“关联设计”（内含型隐形文本）；“文脉设计”（生产形文本）；“整全设计”（设计实践与社会语境的互动），目的在于探究设计被纳入“当代”这个时间轴后的解读，身份是否发生转向，是否具备某种意义上的文本价值。比如，当代设计的文本符号价值是否会成为未来社会发展趋势？当代设计是否如同艺术的其他门类，如架上绘画、装置、雕塑等需要文本的支撑？这样的质疑引发了大众化与精英化的相关讨论，但设计的文本价值的确有待重视。

二、关于“整全设计”的概念挪用

1.“图像学”方法论挪揄的可能性

“整全设计”即指高于整体设计概念之上，涵盖显在与隐含的设计双重关系，放在符号学的范畴，则是从“物”上升到“符号”的某种具体显在的体现，而隐含恰恰体现“空符号”的存在价值。此概念的提出，实际是对图像学方法论的挪用。图像学将我们所熟悉的艺术、绘画作品从眼见的形象追溯到产生的时间、地缘、创作人以及创作人的生平、意识形态等方面，从而拓展了对艺术解读的维度和深度。图像学也将艺术学、社会学、历史考古等汇集诸多文本，为艺术品提供阐释的无限空间。

反观设计，当代与否，都与绘画作品有着完全不同的社会功能与审美价值，流芳百世的艺术作品与设计作品在地位上也无法相提并论。历年刷新对近现代艺术作品的拍卖数字屡屡冲击着人们的视野，这在设计作品中几乎鲜有，尽管也有经典的设计留世，但因其功能性与实用价值往往并不能像传统的架上艺术一样，直击人心，引发共鸣。设计产品，很难可以提供批评家更多的发挥余地，导致文本阐释的局限，并不能用图像学的思维方式对设计进行多维度阐释。因此，图像学的方法论对当代设计并不完全奏效。

2.他者的介入：设计的“甲方”与绘画的“赞助人”

当代设计缺乏创作的独立性，因设计的本质一定有委托方的介入，市场的需求、委托方的审美与需求影响着设计，而作为设计师本身的审美趣味和价值导向也只是作为部分参与设计活动的建构。设计的委托方有可能来自社会的各阶层、团体，对设计文本的确存在社会学的研究价值，但却容易掉入大众化的语境。

但在上千年的艺术史里，“赞助人”（patron）这个身份也以类似设计“甲方”的角色在西方绘画里扮演着重要的作用。西方艺术史上，赞助人研究是吸收社会学研究方法而衍生出的一个独特的视角，最早源自中世纪教会对艺术家的赞助，产生于文艺复兴时期至15世纪30年代走向巅峰，众所周知的达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗都曾经是当时显赫的美第奇家族的合作艺术家。1902年，艺术史家瓦尔堡在论文《肖像艺术与佛罗伦萨的中产阶级》，就提出了当时的中产阶级的审美趣味与消费需求对艺术创作的影响。另一位艺术史学家贡布里希在对美第奇家族的赞助研究后，提供了这样一个其实，“一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起，将文艺复兴推向了顶峰。”大量关于赞助者的研究都旨在说明，这些赞助者并非普通大众，而是当时的权责阶层或者中产阶级，即社会精英分子。有意思的是，赞助人的角色并非贯穿至今，随着这样身份的淡出，西方艺术家也经历了从委托到自由创作的变迁。

回过头来看，设计的“甲方”，反而N贯穿于设计活动之中，唯一不同的是，甲方的群体变迁。中西方的工艺美术设计史都阐述过设计发生过重大转向，随着资本主义的萌芽、发展，设计对象经历了为权贵精英到普罗大众的转变。在现代设计产生之前，过去为精英阶层打造的设计艺术品（工艺美术设计）仍然保留着较高的审美和收藏价值，精英艺术到大众艺术的转变，也是设计在面对机械化大生产，快速复制和消费的历史洪流下的结果。由此，设计并不是从来就用之于民，讨论设计的价值重要的是在什么样的语境下来探讨，由此，对图像学的挪用，并不太适用对设计个案的分析，“整全设计”对设计的显在与隐含信息的关注更适合对设计的阶段性分析，设计对象的意识形态生成也只能放在特定的某个时间段解析更为合适。

三、“整全设计”下的设计文本

文本（text）西文原意是“编织品”不仅仅指“文字”，符号文本可以是任何符号编制组成。狭隘的解释是任何文化产品，不管是印刷、写作、编辑出来的文化产品，此定义是语言学向符号学跨进的桥梁。符号学的解读为：一些符号被组织进一个符号链中。实际是一个和一组的关系。文本根据媒介来划分分为视觉文本、听觉文本、文学文本、混合媒介文本，文本若根据按存形式划分则为：主文本（显性文本）和次文本（隐形文本）。文本符号属于图像学的一种研究方式，之所以被广泛运用到新艺术史的研究方法之中，是基于多广度多维度的研究视角。而用这样的方式解读设计究竟会产生什么问题。讲座里给了几个型文本（architext）案例。型文本是指明文本所从属的集群，即文化背景规定的“归类”方式，即体裁。

案例一：《雅各布与天使》（图1、图2、图3）

上述三个版本的《雅各布与天使》，图一来自某当代英国雕塑家的作品，图二为伦勃朗所作；图三为高更的作品。同一圣经体裁，表现出来的画面却截然不同，这在西方美术史上是典型的表现。创作题材来自希腊神话和圣经故事，不同的艺术家有全然不同的艺术体现。《雅各布与天使》，是《圣经・创世纪》中的故事，这一题材，在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。三张不同的风格、构图、色彩、人物形象都加入了艺术家自己的想像，以及无法磨灭的时代痕迹与意识形态。做成雕塑的作品则是两个男性身体相拥，相较传统的表现方式有着极大的讽刺；伦勃朗的作品有着典型的舞台聚光灯效果，与伦勃朗擅长使用光影艺术的表现首发如出一辙；高更的绘画却加入了围观的修女，此时的雅各布与天使成为图中人物的幻象，在构图上缩到了角落，不知是否是高更作为现代派艺术家的缘故，对于传统的训诫有着完全不同的解读方式。基于此，体裁成为区分不同艺术品针对统一主题表现的重要突破口。体裁是某元文本生成前提下，各种附文本生成的重要母体。

案例二：建筑设计师王澍（图4）

试用建筑设计师王澍作为分析案例，类似图像学的方法解读建筑作品似乎合情合理，审视一个建筑设计师的作品，从某种意义上等同于解读一件经典艺术作品，其共同点在于两者在时间和空间维度中的存在价值的具备恒定性，这是普通设计作品不能比拟的。建筑物不会在时空中消失，反而会因其赋予其更深厚的文本解读空间。建筑的体量、空间感、设计美学、力学等因素，其建筑作品具备的符号性的解会成为建筑作品本身形式语言的审美体现，建筑本身就是一件完美的艺术作品，更符合文本阐释。因此，王澍作为个案分析，的确符合文本符号的普遍意义，但其行业属性又存在以偏概全的嫌疑。

即便将设计置入“整全”的系统之中，赋予其语境、实践主体、作品本身，都无法规避设计的本质仍然是解决问题，设计无法脱离社会、群体、委托方，从某种意义上看，设计的确只是社会关系的附属，而非像艺术品具备无功利性、相对独立的特质。

语境滋生文本，设计师可以丰富文本，而设计产品的阐释恰恰并非文本中最核心重要的部分，当内容被过度阐释后，设计的功能性有可能遭到遮蔽，设计基于人类各种需求的前提并不是设计者自身可以控制的，这也说明，文本的生成看上去既单一又复杂。鲍德里亚对消费主义的批判持续了很长的时间，如果要用四组关联词去阐释消费主义下的设计，显得极其苍白无力，特别是在机械化大生产的前提下，绝大部分的设计产品都失去了被阐释的意义。如果非要用“整全设计”的概念去做设计批评，那也应该是经典的、有着明显时代痕迹的设计作品而非任意一件设计个案，毕竟设计不等同于艺术品，何况是在艺术与生活合谋的今天。

结语

“整全设计”是基于符号学视域下，是将设计赋予文本价值的可能性的一种试探，假设设计与纯艺术在符号意义上等同，设计是否具备大致等同的阐释意义，设计是否值得用研究文本思维的方式来审视？文本最大的一个特征就是携带意义并等待解释。受众在解释文本过程中，很难摆脱各种文化对符号文本的制约。而伴随文本作为文本与广阔文化背景的桥梁，将文本与文化相联系腔制着符号生产与理解，这就为文本构建意义提供了路径同时也为接收者解释文本提供了可能。并非所有的设计都能纳入符号生产的范畴，绝大多数基于实用目的的设计只能成为充当文本的一个辅料，而并不能独立成为文本。广义设计的范围内，有两大类：铸造品牌与艺术边界模糊的设计（如建筑，兼具设计实用与审美目的）可以满足文本的生成与符号的再生产。

品牌被界定的范围分属在营销、市场、广告、设计。品牌的意义，正因其跨门类、跨学科，意味着文本构成形式的多样化与复杂化。品牌意味着伴随文本指向品牌意义的叙述。一批伴随文本的协作一前文本注入、引导意义；元文本标新、塑造意义；副文本论证、沉淀意义；链文本嫁接、强化意义；型文本限定意义解释―才将品牌意义叙述出来。由此，普通意义上的设计并不需要赋予多层次、深入、全面的意义阐释，基于实用、功能及解决问题为目的的设计仍然难以逾越其本身的属性。

设计美学的重要性和意义范文

论文摘要：当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现?本文将从四个方面进行阐述和论证。

现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。

由于个人出发点和认识角度、思维方式的不同，当代设计师提出了不同的解决方式:从对现代主义的形式批判出发形成的后现代主义设计成为当代设计的主流思潮;为现代主义设计注入个人表现和象征因素的新现代主义是对现代主义的重新研究和发展;各国和各地区从自身文化的本体立场出发重新提倡设计的民族化发展;出于人类全局和整体考虑的生态设计和女性设计也在其中占有一席之地。

然而，当我们仔细审视蕴涵在这风格万千的设计中的同一性因素时会发现:所谓的最前卫的、现代的设计风潮和理念之于中国人是那样的亲切和贴近，支撑和左右其表象的深层美学理念同中国传统美学思想竟然不谋而合!这是纯粹的巧合还是有着更深层的原因?是一场意外的偶遇还是必然的邂逅?

一、和谐的生态美学思想

道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。

儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博大胸襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。

中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。

绿色设计则在保证设计基本的信息传达功能与使用功能的基础上，强调环保、节能，要求设计师同时兼顾设计的宜人价值、生态价值与经济价值，从设计理念及材料使用等设计环节中摈弃无谓的奢华和浪费，使设计者、设计品、设计展示空间、设计品的回收利用作为一个整体和谐运作。就其实质而言，绿色设计是设计师在自身专业领域对全球化的绿色环保风潮的呼应。绿色设计以对人的生存关怀为出发点，使设计、环境、人“和谐共生”，这难道不是华夏文明光芒的映射?

二、对人的关怀和理解

“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。

与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌:生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。

更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。

三、设计的文化意味

何为文化?季羡林先生的定义是:“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。

这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。

四、审美表达的隐喻含蓄

含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。

“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。

含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是:同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界;新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。

设计美学的重要性和意义范文

【关键词】建筑设计；知识的批判；后现代主义

批判性的知识在目前如此多元化的世界里是不完备的，因此接受质疑与再批判是必须的。知识的批判与重建是以建立完善的建筑设计体系为目标的，这就必然受到审视与诘难。本文从后现代主义角度出发，进一步通过崇尚乡土与地方性、推崇文本性直到追求反审美的愉悦四个方面来对建筑设计知识的批判与重建的可行性分析。

1后现代主义对现代性的诘难

后现代主义是作为新的批判性学术范式诞生的。后现代主义是一场文化运动，具有革命性、批判性，并从根本上消解了构科学要素和社会科学要素巾的核心。为从根本上改变人们的原有认识，对现代性存在的内在矛盾和缺陷，从多个角度进行了揭示与批判了。后现代主义对各种领域之间的学科划界的可能性表示怀疑。因此，后现代主义冲破这些界限逐渐出现在建筑学与设计学中，在建筑设计领域中，抛弃既往的现代主义功能布局设计，用后现代主义化的设计所取代。反映解构主义建筑的外部形象与形式优先的建筑形式，或是提供拼贴式建筑以反映复杂性与矛盾性。

2崇尚乡土与地方性

就崇尚乡土与地方性本质上而言，地方性应涉及民族特征、传统及历史文化、政治经济形态、自然环境气候条件四方面。曾作为历史时代下的主体建筑文化的地方性建筑，在抗衡现代性的过程巾，将各种新思潮融合，向综合性和混杂的风格发展。人文主义和地域主义是地方性建筑带有传统的特性。建筑师在建筑设计时应将民族与社会利益作为指导，从而塑造高文化的亲和社区。从现代建筑的疏远感和非人性化的全球化趋势走出来。因此，地方性建筑人类特征及其相互关系的部分体现。另一方面，地方性建筑批判了现代建筑设计西方主流文化侵入和国际化模式。以维护固有文化品性为最终的目标，矛盾的处于旧价值体系交锋的困境中，只是变异和补偿的对传统的进行革，成某种联盟或共同风格的现象时有发生。在20世纪的一段时期中，受苏联影响政府控制建筑设计和建设，现代性的艺术、美学建筑被禁止，因为会被看做是资产阶级的颓废产物。但是，资源与环境问题在滥用现代性科技下出现是修正式的批判，崇尚乡土与地方性人、自然和创造物的空间界限弥合起来，在设计作品之中融人传统、习俗、自然因素等。

3推崇文本性

建筑设计事件和现象由每个创作行为与设计过程构成，也可以说是构成文本。文本性则指文本与其他文本有着密切相关的关系，事物与其他事物也是相关的。C．詹克斯有“有文脉的=特定性+规划专家”的一个公式。“特定性”将规定性和统一目的性抛弃，防止了现代性理性决定论的发生，对文本的开放性与流动性要重视，文本理解及二次解释的创造性是设计者本人应该予以诸多重视的。文本和理解者的视界被这个新视界包含了，同时提供了可能性给新的经验和新的理解。设计是一种历史和他者的参与，并且超越自己的视界。通过语言达到理解。而建筑的言语则包括：建筑位置、地貌与地形、空间关系与周围环境、功能多样性与使用要求、使用者的特点、设计方法与策略、建筑形式与类型、工艺技术与材料，等等。因此，可以说建筑的存在本质就是文脉。因此，针对现代主义建筑的模棱两可与暖昧不定，双重功能性元素，总体上不能一目了然，世代相传的等建筑设计，可以采用下列方法：韵律和方向不协调；“毗邻”东西的比例尺度的不同；堆砌和重叠对立和不相容的建筑元件；片断、断裂和折射方式的采用；脱开室内和室外，即建筑设计的文本性的充分映照。现代主义最激烈的批判是解构主义文本论批判，对解构建筑的文本性了解，我们可以从韦克斯纳视觉中心、巴黎维菜特公园规划设的设计作品中得到。

4追求反审美的愉悦

不再追求艺术审美的优美愉悦形式是后现代主义审美，对永难企及之物与意义的缅怀不再凭借趣味上的共识去达成。审美形式的标新立异是后现代主义不断寻求的反叛权威陈说，凸显后现代知识的“表征危机”是被文化艺术与美学领域引发状况。追求反审美在以下几方面的表征：

4.1平面感

为了获得审美的意义，要求阅读者对现代主义作品通过不断地阐释和发掘深入其意义深层。后现代主义作品对现代主义经典作品的意义不再提供，不需要寻找其作品的意义，语言符号背后没有隐藏深层意义。

4.2断裂感

现代主义倾向个人记忆双元和历史传统的同时探讨。历史被后现代主义理解为只存在纯粹的幻影和形象。照片、文件、档案成了历史事件转换，过去已消失成历史，在非历史的当下，审美的断裂感需要从时间体验中去感受。

4.3生活化

传统美学通常要求审美标准应有一定距离感，比如：距离说，移情说，典型论等，同时说明艺术与生活不等同，只有将艺术与人的现实生活距离化才能给人更好的审美感受。颠覆了传统美学观的后现代美学，距离感的消失是其根本特怔。当今世界创造了太多虚拟现实，使人们的真实和现实感丧失，被文本和类象所包围。同时，艺术作为权威核心随着渗入日常生活，兴盛大众商品文化，丧失了本源。这导致出现了时尚的生活化与流行艺术。世界的每个角落都深入了生活化艺术。一些建筑师倡导，建筑与设计应学习拉斯维加斯。设计的灵性甚至可以荒诞、平庸、丑陋的生活化与商活化形象中获得，对其他人品味的领会和价值的接受。

参考文献：

[1]段晓丹，杨毅．批判的失落：90年后中国建筑批评泛社会化现象浅析[J]．室内设计．2009(1)

[2]万书元．当代西方建筑美学[M]，东南大学出版社，2001．

[3]怀伟，高筠．以“批判的地域主义”拯救我们的建筑设计[J]．艺术与设计(理论)．2007(7)