玲珑雕刻的基本工艺范文

西八里庄的玲珑塔

在京密引水渠畔西八里庄的玲珑公园里，有一座挺拔的古塔，古塔悄然无语地矗立在那里已有数百年之久。然而对于它的历史人们却鲜有人知，甚至不知道它的真实名字，它建于何时，又因何矗立在这里。附近居民因古塔灵秀可爱，就传说它叫“玲珑塔”。因此地名为西八里庄，也有人传说它叫“八里庄塔”。如果您仔细观看会发现这座古塔的外形与西二环边上的天宁寺塔酷似，便又有人传说它是“天宁寺塔的姊妹塔”。对于它的建造年代，那更是众说纷纭了，有建于唐代之说，有建于元代之论，也有人推断它与天宁寺塔同建于辽代。但是，不管传说怎样，“玲珑塔”的名字是一传十，十传百地流传了下来。这座“玲珑塔”在当地无人不知，无人不晓，名声极大。

玲珑塔为八角形，共有十三层，塔内砖砌实心，没有阶梯，不能攀登。整座塔分塔基、塔身和塔刹三部分，塔基又分上下两部，下部为边角镶石的平台，上部是双层的须弥座，须弥座上以三层仰莲瓣承托塔身，远远看去整座佛塔如同坐在莲花之上。玲珑塔的塔身密檐逐层缓缓上收，檐下砖雕的斗拱，层层支护，直到塔顶，使塔身稳健美观，遮而不露，是典型的“密檐式佛塔”造型。这种造型的佛塔在辽代以后十分盛行。这座玲珑塔在外形上与天宁寺塔极为相似，如果不是所处地点不同，还真以为是天宁寺塔“搬家”了。

玲珑塔与其他密檐塔的不同之处在于其塔须弥座上部刻有笙、箫、琴、瑟等全行乐器图案，这在佛塔中是极为罕见的。塔基须弥座上还刻有一个个佛教故事，故事中的两百多个人物，各个神态各异，生动形象。须弥座上的三层砖刻仰莲花瓣托起塔身。第一层塔身比较高大，四面有砖雕的拱券门和半圆形雕窗。门上有匾额，因年代久远，匾额上的字迹有些已经模糊，不过经过辨认可知写的是“永安万寿塔”字样。塔身各门、窗两侧都有木胎金刚力士像和菩萨像，金刚力士体态威武雄浑，菩萨像仪态端庄秀丽是不可多得的艺术精品。然而历尽了百年风雨已是残破不全了。但是从残存的塑像上还可依稀窥见他们当年的精美。塔身每层还有佛龛24个，供奉铜佛312尊。塔刹原是覆莲座上承摩尼式宝珠。整座古塔挺拔秀丽，雕刻工艺精美细腻，是一件不可多得的“艺术品”。

玲珑塔的另一动人之处是它的塔铃。古代塔上悬挂塔铃为驱邪避祸之用。据史料记载，玲珑塔上原有塔铃三千多个，听附近老人讲，上个世纪九十年代初时，还能听到塔铃之声。那时每逢微风拂起，塔铃随风而响，抑扬顿挫，悠扬悦耳。若静坐塔下，聆听塔铃“叮叮”之声，或远或近如入梵境。可惜现在塔铃已散失了不少，静坐风中听塔铃的美妙，也只能留在记忆中了。

站在古塔之下，一个念头袭上我的心头，如此精美的古塔，怎么会孤零零地矗立在西八里庄地区呢？众所周知，有佛塔就会有寺院，我环视玲珑塔的周围，四周空旷旷，那里有什么寺院的影子。基于多年对北京历史地理的研究，我知道这背后一定隐藏着鲜为人知的故事······

玲珑古塔引出明宫奇事

玲珑塔所在地为西八里庄，因这里距阜成门有八里之遥而得名。此地在1965年之前一直被称为八里庄，后因京城东边也有一个地方叫八里庄，这里遂改称为西八里庄。

据史料记载，在阜成门外八里，有寺名慈寿寺，圣母慈圣皇太后出资修建。寺始建于明万历四年（1576年）二月，成于万历六年（1578年）秋。原寺内有五层，山门，门内东西列钟鼓楼，天王殿，殿后为永安万寿塔。寺院中部为延寿殿，殿后为宁安阁，阁旁为迦兰、祖师、大士、地藏四殿。其中宁安阁匾额为慈圣皇太后手书。寺内东西还有画廊百间。中仪门内，为弥陀殿。东仪门内，为九莲阁，阁内供奉有九莲菩萨像。西仪门内，有观音阁铜像。整个慈寿寺庙宇壮丽，殿堂整齐，规模宏大，气势非凡，曾是京郊巨刹。前人曾有诗赞慈寿寺：“郭外浮图插太虚，空王台殿逼辰居。莲花座与青山对，贝叶经传白马余。”由此可见当时慈寿寺的盛景。清乾隆二十二年（1757年）时，乾隆皇帝曾下旨修葺慈寿寺和永安万寿塔，并为慈寿寺题诗：“智珠朗映光明藏，意蘂常舒欢喜园。”但遗憾的是到了清朝末期，慈寿寺就逐渐衰落了。清光绪年间的一场大火，又将寺内残存的建筑尽数烧毁，只留下一座佛塔和塔前的两座石碑。

慈寿寺和寺内永安万寿塔，由于它们的修建，引出了一段明朝宫廷内的奇事。

据《明史·李太后传》记载：“孝定李太后，神宗生母也，漷县人。侍穆宗于裕邸。隆庆元年三月封贵妃。”明史里记载的孝定李太后就是明朝万历皇帝朱翊钧的生母慈圣皇太后，从《明史》中这段记载我们可知，慈圣皇太后姓李，漷县人，漷县就是今北京市通州区漷镇。李氏生于嘉靖廿四年（1545年），她出身卑微，在隆庆皇帝朱载垕还是裕王时，是裕王府邸里的一名宫人。李氏不仅长得非常漂亮，而且知书达理，得到裕王的宠幸，生下了儿子朱翊钧，遂母以子贵。裕王登基做了皇帝后，隆庆元年（1567年）三月封其为贵妃。隆庆皇帝共有四子，皇长子和皇次子早殇，皇三子和皇四子都是李氏所生。隆庆皇帝的皇后陈氏一直体弱多病没有孩子，因此李氏之子朱翊钧被立为皇太子。隆庆皇帝在位6六年后驾崩，死时年仅36岁。隆庆皇帝驾崩后，李氏之子朱翊钧继承了帝位即万历皇帝。

朱翊钧即位时年仅十岁，还是一个稚气未脱的孩童，一心只想着玩乐，哪里会治理国家。虽然万历皇帝还是个无知的孩童，但是他的生母慈圣皇太后却不是一般的人，她是中国历史上后妃中少有的精明强干的女人，当时她不仅在后宫中执掌大权，而且对于国家的政事也是一一过问。因此万历朝早期的一切内外政事曾一度由慈圣皇太后执掌，相传在万历皇帝上朝时，慈圣皇太后还曾经垂帘听政。慈圣皇太后虽然过问朝政，但她不同于汉朝的吕后，也不同于清代的慈禧太后，在政治她上没有吕后和慈禧太后的野心，并不想“挟天子以令诸侯”，相反她处处为了儿子万历皇帝着想，维护儿子的利益，同时她还具有强烈的自尊心，以至于她做出了一系列惊天动地的事情。

启用张居正

明代隆庆朝，首辅大臣是高拱，次辅是张居正。高拱是隆庆皇帝的老师，隆庆皇帝对高拱非常的尊重与信任，因此在国家大事的处理上，隆庆皇帝对高拱言听计从，高拱因此得以独揽朝政，做事独断专行，从不与次辅张居正商量，用现在的话讲，视张居正为空气。高拱的专权实际上引起了张居正的不满。对于张居正，《明史·张居正传》是这样介绍的：“居正为人，颀面秀眉目，须长至腹。勇敢任事，豪杰自许。然沉深有城府，莫能测也。”张居正非常有才华，但他的职位在高拱之下，有才华也无处施展。可是，张居正哪里就甘心居于人下呢，他一心寻找“出头”的时机。但是高拱哪里就那么好对付呢，他虽然独揽朝政，但做事滴水不漏，因此张居正寻不着高拱的错处，也只能屈居“二把手”的位置。不过，机会很快就来了。隆庆六年，隆庆皇帝驾崩，高拱失去了依靠。据明史记载：“穆宗不豫，居正与保密处分后事，引保为内助，而拱欲去保。神宗即位，保以两宫诏旨逐拱，事具拱传，居正遂代拱为首辅。”“穆宗”就是隆庆皇帝，这里的“保”指的是冯保，“拱”就是高拱，“神宗”就是万历皇帝。明史中的记载翻译成白话就是，穆宗病入膏肓，张居正与冯保二人密谋，穆宗死后如何安排朝廷中的后事，张居正以冯保作为他在后宫中的内应。而高拱想要除去冯保。神宗即位后，冯保奉两宫太后旨意驱逐高拱出内阁，由张居正取而代之。《明史·张居正传》对此次宫廷的介绍寥寥数语，使我们不能窥见整个事件的原貌。那么让我们再看《明史·冯保传》中是怎样记载的：“冯保，深州人，嘉靖中为司礼秉笔太监，隆庆元年提督东厂兼掌御马监事。时司礼掌印缺，保以次当得之，适不悦于穆宗。大学士高拱荐御用监陈洪代，保由是疾拱。及洪罢，拱复荐用孟冲，……保疾拱弥甚，乃与张居正深相结，谋去之。会居正亦欲去拱专柄，两人交益固。穆宗得疾，保密属居正豫草遗诏，为拱所见，面责居正曰：‘我当国，奈何独与中人具遗诏。’居正面赤谢过。拱溢恶保，思逐之。”从这些记载中，我们知道了高拱与冯保不睦的原因是，冯保当初一心想当司礼监掌印太监，可是高拱向皇帝推荐的却是陈洪及孟冲，冯保因此十分怨恨高拱。张居正也想除去高拱，而成为首辅，因为有了共同的“敌人”，张居正与冯保走到了一起。隆庆皇帝驾崩前，本是想由内阁大臣高拱、张居正和高仪辅佐小皇帝，而冯保篡改了遗诏，变成了他与内阁大臣共同辅佐皇帝。高拱对此非常不满，决意除掉冯保。高拱还告诫张居正不要与太监走得太近。张居正假意答应。高拱撰写了《陈五事疏》上书皇帝，意欲削夺冯保的权力，征求同僚的意见时，张居正当场一口答应，却马上暗中派人告诉冯保，要他早做准备。冯保赶快做皇帝的“思想工作”，于是皇帝在《陈五事疏》上批示“照旧制行”（即不必变更）。皇帝的批示由文书太监送到内阁，高拱很不满意地问道：“此疏不发阁议拟，而旨从中出者何也？”文书太监回答：“这是皇上御批。”高拱回敬道：“安有十岁天子而能裁决政事者乎？”高拱没有想到，他无意中的一句话，却险些招来杀身之祸。张居正马上将高拱“大不敬”的言语告诉了冯保。冯保立即将高拱的话报告皇帝云：“高阁老云，十岁孩子安能决事？”小皇帝大怒，面告两位母亲，三人相持而哭。哭归哭，但是慈圣皇太后心里明白，高拱自持是先帝的老师自然眼里没有小皇帝，为了保住自己和儿子的地位，她必须提拔一位对她感恩而且忠心的人才行。此时冯保极力向她推荐张居正。慈圣皇太后立即决定除去高拱的首辅之职，由张居正取而代之。

张居正登上首辅之位，对慈圣皇太后很是感激，举一个例子。隆庆皇帝驾崩后新帝朱翊钧登上帝位，按照旧制新帝登基后要给先帝后妃上尊号。明朝规定，天子立，尊先帝的皇后为皇太后，若有生母，而生母不是先帝的皇后，则天子的生母只能称太后。为了显示李氏的尊贵，张居正打破旧制，尊先帝的陈皇后为仁圣皇太后，尊李氏为慈圣皇太后，这样两宫太后就没有分别了。自万历朝开始，先帝的皇后和新帝的生母就不再有尊号上的区别了。张居正与冯保商量，安排仁圣皇太后居慈庆宫，慈圣皇太后居慈宁宫。不仅如此，张居正还请求慈圣皇太后照顾新帝的起居，于是慈圣皇太后就名正言顺地住进了乾清宫，并且借照顾皇帝的名义逐渐干预朝政。张居正一系列的做法，深得慈圣皇太后的喜欢。

借助佛教提升地位

慈圣皇太后虽然表面上贵为太后但因她出身微贱，实际上却处处受制，甚至在用膳时也不能与万历皇帝和仁圣皇太后平起平坐，只能站在他们身后，其中滋味是常人难以体会的。万历皇帝虽为慈圣皇太后所生，但他也极为看重出身。《明史》里记载了这样一件事，明光宗朱常洛是神宗（万历）的长子，他的亲生母亲王氏原是宫人，一个偶然的机会被万历皇帝临幸了一回就怀孕了，但直到王氏临产，万历皇不承认。幸亏宫内皇帝起居注册记载得十分清楚，得以证明朱常洛系万历之子。朱常洛长大后，大臣要求立他为太子，万历皇帝始终不同意。慈圣皇太后问他为什么，万历说：“朱常洛是都人的儿子”。太后听后大怒，因为此话正触到了她的痛处。她怒斥万历说：“你也是都人的儿子！”万历看到母亲大怒十分惶恐，伏地不敢起。原来明朝内廷呼宫人为“都人”，而太后也是宫人出身，因为母凭子贵才升为贵妃。由此可见慈圣皇太后是宫人出身的影子实际总伴随着她，而明朝宫廷中的生活充满了凶险和明争暗斗，她不得不使出浑身解数来巩固自己来之不易的政治地位和权利。

据史料记载，历朝的太后、太妃都好佛，她们在宗教中寻求安慰，慈圣皇太后也不例外。《明史》里记载，慈圣皇太后好佛，京师内外多置梵刹，动费巨万。例如，万历二年（1574年）建承恩寺、海会寺，三年（1575年）修东岳庙，四年（1576年）建慈寿寺，五年（1577年）建万寿寺，八、九年间在五台山建大宝塔寺等。但是慈圣皇太后的好佛却不仅是为了寻求安慰，她还有自己的目的，那就是利用宗教提升自己的地位。慈寿寺和永安万寿塔就是在这样的背景下建造的。

最初，慈圣皇太后修建慈寿寺是为了给丈夫隆庆皇帝祈求冥祉，为了给儿子万历皇帝祈求子嗣和祝福长寿的。建寺前太后命内臣卜地，卜得阜成门外八里，明正德年间太监谷大用故地一处。于是太后拿出宫中供奉金，潞王（隆庆皇帝子）、公主、宫眷、内侍各捐出沐浴费，于万历四年二月，在阜成门外八里建寺。建寺期间，宫中却出现了一件奇事。在慈圣皇太后住的慈宁宫有一日忽然有瑞莲盛开，两天后皇宫里也有瑞莲盛开。太后看到异常惊喜，认为瑞莲盛开代表祥瑞降临。她记起曾命宦官两次捧观音像到普陀山进香，因为观音乃胎藏界的莲华部主，于是就命阁臣申时行、许国、王锡爵撰写《瑞莲赋》以赞之。此后不久太后又数次做梦，梦见一位骑着凤凰，并长有九首的菩萨向她传授九莲经文，待太后醒来，竟能将梦中所学经文一字不差背诵出来。太后遍查藏典、寺院佛像，竟无梦中所见九首莲花菩萨，于是太后就将《九莲经》录入大藏。宫女们为讨太后欢喜，就称她为“九莲菩萨”，太后也称自己是“九莲菩萨”转生。相传，万历皇帝还封慈圣皇太后为“九莲菩萨”，并敕令重修泰山之顶的碧霞祠，建万寿宫的同时，修建九莲殿，殿内供奉九莲菩萨。

慈圣皇太后在慈寿寺中也建了一座九莲阁，阁中供奉九莲菩萨。据《帝京景物略》中记载：“慈寿寺后殿奉九莲菩萨，七宝冠帔，坐一金凤，九首。”而殿中所奉九莲菩萨像就是按照慈圣皇太后的模样塑造的，用以象征太后的前身。慈寿寺建成后，万历皇帝为了向母亲祝贺，赐寺名“慈寿”并要张居正撰写建寺碑文。慈寿寺建成后又出现了一件奇事，寺中的僧侣有一日忽然说：“他夜间做梦，梦到菩萨显灵，说慈圣皇太后乃是九莲菩萨后身。”于是慈圣皇太后是九莲菩萨转世的说法就更加令人信服了。

在万历朝修建的寺院中有一部分就供奉着九莲菩萨，如长椿寺，长椿寺是慈圣太后于万历二十年（1592年）所建，寺院规模宏大，有京师首刹之称。《宸垣识略》记载，长椿寺大殿旁藏佛像十余轴，中二轴黄绫装裱，一绘九朵青莲花，捧一牌，题曰：九莲菩萨之位，明神宗母李太后（慈圣皇太后）也。由此可见，该寺已把慈圣皇太后当成“九莲菩萨”供奉在寺中了。此外，在紫禁城里亦有“九莲菩萨”像。紫禁城中寿安宫之北为英华门，门内为英华殿。英华殿是一组寺院式建筑，它始建于明代，初名隆禧殿，隆庆元年改称英华殿。英华殿西北隅，是明朝奉佛所旧址，殿内有九莲菩萨御容。殿前甬路两侧，各有菩提树一株，是慈圣皇太后亲手所植。慈圣皇太后所植菩提树高二丈，树影婆娑，下垂着地，仿若菩萨慈悲接引众生的样子。

明朝不仅寺院、宫中供有“九莲菩萨”像，慈圣皇太后是九莲菩萨的说法更是深入人心。据《明史·悼灵王传》记载，“悼灵王慈焕，庄烈帝第五子。生五岁而病，帝视之，忽云：‘九莲菩萨言，帝待外戚薄，将尽殇诸子。’遂薨。九莲菩萨者，神宗母，孝定李太后也。”这段文字说的是，崇祯皇帝的第五个儿子悼灵王朱慈焕五岁时病重，崇祯皇帝去看他，他突然说，九莲菩萨说父皇对外戚太薄，将失去所有的孩子。说完朱慈焕就死了。让人惊讶不已的是九莲菩萨之说竟然已深入到了一个五岁孩子的心中。

玲珑塔与天宁寺塔

慈寿寺内永安万寿塔为慈圣皇太后所建，塔碑上“慈圣宣文明肃皇太后之宝”的几处印文亦可证明她是塔的主人。那么此塔建于明代，而天宁寺塔建于辽代，两塔的建造年代相距有几百年之久，怎么会如孪生姐妹一般相似？

据史料记载，永安万寿塔仿天宁寺塔而建。原来永安万寿塔是天宁寺塔在明代的复制品。永安万寿塔是为祝愿慈圣皇太后永远安康，长寿永存而修建的。在建塔时慈圣皇太后不惜工本，使用了当时最好的建筑材料和技艺最好的工匠，可她为何不另创一座佛塔样式，偏要仿制天宁寺塔的模样。原来在当时，天宁寺塔被誉为“神塔”、“奇塔”并以造型雄壮挺拔，秀美而不张扬名贯于世。此外，像天宁寺塔这样的八角十三层密檐式佛塔，在当时极为盛行，而且这种佛塔在造型上有其独特之处——在塔基须弥座上有三层仰莲花瓣拱托塔身，使塔身宛如坐在盛开的莲花之上。慈圣皇太后被封为“九莲菩萨”，她为自己选择建造这种造型的佛塔，就不难想象了。

虽然永安万寿塔是仿天宁寺塔而建，但它不是简单的复制。在塔身的细部和雕刻艺术上表现出明显的明代特色，是明代密檐式塔极重要的范例。因此1957年10月28日北京市人民政府公布永安万寿塔为北京市第一批文物保护单位。此外塔北的两座巨碑亦是不可多得的艺术品。东面石碑，立于明万历十五年（1587年）。石碑正面刻有“紫竹观音”像和赞词，背刻《瑞莲赋》。西面石碑立于明万历二十九年（1601年）。石碑正面刻有“鱼篮观音”和赞词，背刻关圣帝像和赞词。据说玲珑塔所存的这幅《鱼篮观音图》是全国仅存的两幅之一，十分珍贵。这二碑刻工精美，线条流畅，形象逼真。只是年代久远碑刻已经模糊，唯关圣帝像还依稀可辨。

相传永安万寿塔建成后，十分灵验。谁若想求九莲菩萨保佑，就到慈寿寺，绕着永安万寿塔转圈祈愿，就可以驱病避邪，求得所愿。因此慈寿寺一直香火旺盛，源源不断的善男信女来绕塔祈愿。直到现在还经常有信佛之人到塔前祈祷。

玲珑雕刻的基本工艺范文篇2

1970年出生，1986年—1988年年入苏州工艺美术学校玉石雕刻专业学习，系统学习绘画、雕塑以及玉雕专业知识

1988年毕业后进入苏州玉石雕刻厂，历任玉雕技工、设计，自画自做产品多玖获奖1992年起在苏州龙翔玉雕厂担任艺术总监、厂长2010年在苏州市园林路设立劲松玉雕工作室现为苏州玉石文化行业协会理事，获得国家职业技能高级技师资质

玉雕工艺由原始的打制、琢磨直至精雕细刻，历时数千年的历史发展演变。其工艺特点因材施艺、巧用原料，剜脏去绺、化瑕为瑜，技艺手法上浮雕、圆雕、透雕结合运用，形成了玉雕艺术独有的工艺特征。

透雕又叫镂空雕。是在浅浮雕或深浮雕的基础上，将某些相当于“地”或者背景的部位镂空，使景物的形象轮廓更加鲜明，充分体现玉质的玲珑剔透，作品的工艺奇巧。运用透雕手法能够使玉雕作品表现丰富，增加花纹图案的层次变化。由于层次的增多，花纹图案、景物上下交错，远近有别，使得前后左右的雕刻花纹连通贯穿，面面相连，从而取得细腻精到的工艺效果。

镂空雕刻的技艺，历经古代和近现代玉雕艺人们的演绎，已趋于成熟。然而，由于传统的手法多是关注镂雕的纹图，采用较多的是镂空的正面效果，作品玲珑不足而剔透有余，没能够充分表现出天然玉材本身的质感和润度。

笔者在多年玉雕创作的过程中，就如何利用现代光学的折光原理，进一步发展完善玉雕的镂雕工艺，做了大胆的设想和反复的尝试，初步探索出了一种新的镂雕技法——斜眼插花镂雕法。以此完成了数件作品，取得了很好的艺术效果和业内反响。现就创作斜眼插花镂雕缠枝花瓶(见图)之心得体会，简述如下：

1.斜眼插花镂雕法概述

所谓“斜眼插花镂雕法”，即在一定厚度及弧面的玉材上，呈不规则品字形，以上方正35度—38度斜插镂孔，左下方28度一32度角斜插镂孔，右下方28度—32度角斜插镂孔的方法进行雕刻，透入玉材内部的三部份镂孔在一定深度交汇，重叠，适度光线的透入，造成观者的层次感，从而产生较强的空间感。

此法有别于传统的镂雕一般以正面缕空雕刻，而是借鉴了现代摄影技术中静物拍摄中“三角光”的布光法，使之光线能在最佳角度，及人眼所能接受到的最舒适，同时也是最能表现玉质感之角度散射入玉石内部，以增加玉质的美感。“斜眼插花镂雕法”的技巧，可运用于任何器皿制作。尤其适用于体积较大的花瓶。

2.斜眼插花镂雕法的运用

花瓶器皿是玉雕的一大重要门类，其特点是造型规整，内膛掏薄。玉雕花卉瓶与炉瓶器皿类作品的要求相似，设计制作的重点，除外部造型以外，还在于表面的花卉图案与瓶体的组合是否协调，枝干与花朵、叶子之间的布局，来龙去脉是否合理，是否交代清楚。要注意的是，花卉枝梗与瓶身相“吃”是否伤入瓶体，瓶盖上的花、叶、枝梗与瓶体上的花、叶、枝梗是否连贯，以及表现风吹动花卉、花叶时，它们朝向是否一致等等。采用“斜眼插花镂雕法”制作规整器皿，配以花卉图案，使得传统的玉雕瓶素作品美轮美奂。

3.斜眼插花镂雕法工艺特点

一是主题更加突出。由于除最外层的线条，如花卉、鸟兽、纹饰周边散布品字型透孔，使得各类图案更加通贯夺目，从而达到神聚而形散之效果。

二是作品的空间感强烈。由于光线的充分散射，犹如瓶子内部也具备光源一般，可以使玉质增加了层次感、立体感。经笔者用点光源测试：在任何角度投射光源，均可使玉石内层增加均匀亮度，质感非常明显。

三是增加作品的轻灵同时又不失器皿的厚重。随着玉材价格飙升，和玉牌、手把件、摆件等相比，炉瓶成本极高，经济效益又低得多。炉瓶作品在保持一定厚度和分量的同时，运用“斜眼插花镂雕法”，采取钻孔穿透碾磨，镂空处上下层的线条错落复杂，取得最佳的透雕艺术效果。

需要指出的是，“斜眼插花镂雕法”的镂空雕刻的工艺难度比较大，首先是构图的花纹，各个层次之间需要交代清楚，来龙去脉明了，运用镂空使得玉雕作品的层次增加，立体感强。由于许多花纹图案上下起伏二三层乃至四层，层次的增多，景物的交错，上下远近的处理，都需要特别的用心，才能使作品的景象轮廓更加鲜明，体现出奇巧的工艺效果。

“天有时，地有气，材有美，工有巧，合四者方为良”。这是古人对优秀手工艺品形成过程的精妙概括。其中“工有巧”，即揭示了二方面的重要因素——心灵手巧的艺人及其精当的制作技法。我认为，作为传统文化的玉雕艺术，发展到了当代，将随着人们的文化艺术审美水平的不断提高，而迫切需要创新和提升技艺水准。

玲珑雕刻的基本工艺范文

明清时期，玉器的琢治技术达到历史最高水平，小如玲珑剔透的佩饰，大至宏伟壮观的玉山，无不精美绝妙，令人叹为观止。当时，琢玉主要地区在江南一带，而最重要的两个琢玉地点是苏州和扬州。1.苏州专诸巷2.玉蟾蜍苏州博物馆藏3.周王庙4.苏州工四蝶耳活环奁5.大禹治水图玉山

苏州在明清时期是一座商业经济十分繁荣的城市，有“东方威尼斯”之称。经济的发达，促进了各种手工业的发展，制玉业也不例外。苏州的琢玉工艺有着悠久的传统，技术基础十分雄厚。苏州最初没有专售玉器的店铺，玉匠在家琢成玉器后，每逢市集，就聚到阊门外吊桥旁，摆设玉器摊。当时苏州民间用玉风气很盛，普通市民无论男女，大都有一枚压发和挖耳勺。富人家中，则既有随身佩带的各种玉饰，又有琳琅满目的玉制小摆设。玉器还作为财富的象征，成为巨豪夸奇斗富的奢侈品。

明清以来，以阊门为中心，在专诸巷和吊桥一带，兴起了200多家琢玉工场，琢玉工匠近千人，形成了独立的行业（图一，苏州专诸巷）。他们以周宣王为祖师，在周王诞辰之日，展出各自的作品，进行观摩切磋，市民争相参观、盛况空前。苏州琢玉业最盛时，沙沙琢玉之声昼夜不停，毗户可闻。

苏州博物馆藏有一件清代碧玉蟾（图二，玉蟾蜍，苏州博物馆藏），它曾被供奉在苏州玉业公所DD周王庙内（图三，周王庙）。蟾蜍在古代中国人心目中“辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵”的吉祥之神物，所以周王庙在出会时，还得抬着它云游苏州的大街。

苏州玉工因手艺精巧，引起了皇家的注意。雍正初年，宫廷在养心殿造办处设玉作，下令征调苏州玉匠到宫中任职。乾隆年间，在宫廷增设“如意馆”，几度下旨招苏州玉工到北京，专为皇家贵戚琢制和田美玉。一部分苏州玉工从此落籍在北京，不再返回故乡，他们所怀的绝技，也就传授给了北京人。以前北京前门一带的玉工，大多是苏州玉工传授的手艺。乾隆皇帝常常把精美的玉料，画样后发往苏州，令在专诸巷加工制造。据统计，乾隆时苏州向宫廷供奉玉器50次，数量达397件，深得乾隆帝的赞赏。6.会昌九老图玉山7.复原的玉石琢磨机8.子刚款识9.子刚款玉“合卺杯”10.子刚款玉环把杯

苏州琢玉的特点表现在以下几个方面：一是精选用料。玉匠在看到一块光滑如石头的玉璞时，能判定它里面玉质的优劣，百无一失，常常择优采玉;二是细致琢磨。无论器物大小，都平整，抛光晶亮，充分显示出玉质内在美的特性，给人一种温润柔和，嫩如婴肤的感觉;三是器物造型精美新颖，富有创造性。无论圆雕，还是平雕作品，都很优美别致。图案线条刚柔结合，婉转流畅，毫不拖泥带水，不留碾琢痕迹，很难找到败笔之作;四是高超的琢玉功力，特别是在琢制高难度的体轻薄胎作品上更显示出娴熟的技艺。作品厚薄均匀，透明感强，配以凹凸起伏的花纹，极富立体感;五是在细小局部处理上，给人以“方寸之间见天地之阔”的感觉。特别是小件玉器，经精工细琢，雕得玲珑剔透，镂空、活环、套链等工艺运用巧妙，富有立体效果（图四、苏州工四蝶耳活环奁，故宫博物院藏）。

扬州也是一座历史名城，唐宋以来是南方最主要的经济重镇之一，曾有“扬一益二”之称。由于它是南北大运河的要冲，又位于长江北岸，交通便利，因此在明清时期成为两淮盐运的中心，商业十分发达。扬州有一个与苏州不同的特点，就是文化事业非常繁荣，清代许多著名画家云集于此，从事创作活动。其中最著名的是“扬州八怪”，对清代画坛产生了很大影响。扬州的琢玉业就是在这样的环境中发展起来的，并深受绘画艺术的影响。

扬州琢玉业以琢治巨型玉器而闻名天下，所雕之器构思新颖，设计严谨，气势奔放，别具一格，充分体现了扬州玉工出色的创造力和高超的技艺，也奠定了扬州琢玉业在琢玉史上所占的特殊地位。现存于北京故宫博物院的扬州巨型玉雕主要有大禹治水图玉山（图五，大禹治水图玉山，故宫博物院藏）、会昌九老图玉山（图六，会昌九老图玉山，故宫博物院藏）、丹台晓春图玉山及秋山行旅图玉山等。

扬州琢玉的主要特点在于：首先是将绘画艺术同琢治工艺有机地结合起来，准确地反映画面内容及情节。许多玉雕的艺术主题都是以名画或诗为蓝本，再根据玉料的颜色、大小，进行再创作，充分利用玉雕的立体形象，将画面平面展示的内容琢成一幅具有透视效果的宏伟场面。其次，在场景雕造上，善于运用高浮雕和圆雕的手法，表现远近、高低、上下不同层次的景物。大型玉雕的玉质中，常含有许多颜色不同的杂质和较重的绺纹，但玉工能够充分发挥想象力，琢成嶙峋的怪石、枯黄的树叶、崎岖的山道等，与画面内容紧密相联，情景交融，有强烈的感染力。再次，就是具有一套攻治巨型玉雕的丰富经验和成熟技艺。从现存的玉雕来看，琢治技术运用十分娴熟，而且精湛绝妙，这是一般琢玉作坊无法做到的，必须用特殊工具和设备才能完成。（图七，复原的苏州玉工所使用的玉石琢磨机）

苏州和扬州琢玉业的空前繁盛，造就了一批身怀绝技的玉匠，其中代表人物是明代晚期极负盛名的治玉高手陆子刚。在传世的明清玉器中，有一些刻有“子刚”或“子冈”款的玉器，这类玉器构思奇巧，制作精致，成为人们所喜爱的珍品。这“子刚”与“子冈”就是陆子刚。陆子刚是苏州太仓人，生活在明嘉靖、万历年间。明万历年间的《长物志》在讲述当时琢玉名匠时曾提及陆子刚。明陆继儒的《妮古录》记载：“乙未（1547年）十月四日，于吴伯度家，见百乳白玉觯，觯盖有环贯于把手上，凡十三连环，吴门陆子刚所制。”可见陆子刚大致活跃在十五世纪中叶的苏州玉肆行，但具体生卒年月无法确知。传说陆子刚私自在一件龙形玉器上刻了“子冈”款，后被人告发，冒犯了皇上，被秘密赐死。

《苏州府志》和《太仓州志》中，都有一些关于陆子刚制玉绝技的记载。据说陆子刚琢制的水仙发簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，深受当时妇女的推崇，“价一枝值五十六金”。徐渭《咏水仙》赞叹道：“略有风情陈妙常，却无烟火杜兰香，昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚。”凡玉器的琢治一般用砂碾，而陆子刚独用刀雕刻，他死之后，这手绝技也就失传了。

由于陆子刚技艺高超，出类拔萃，得到了明代皇帝的赏识，将其雕入宫内供事。传说有一天，皇帝想试试陆子刚的才艺，拿出一个拉弓引弦用的玉搬指，让他在搬指上雕出百骏之图。一个玉搬指不过拇指大小，如果真要在搬指表面雕出一百匹奔腾的骏马，那即使有天大的本事也做不到，但陆子刚却满口应承下来。几天后，陆子刚将雕成百骏图的玉搬指呈上。皇帝仔细一看，搬指上并无百骏，仅有三匹骏马，以及崇山叠峦和大开的城门。这三批骏马中，一马正向城门飞奔，一马已到城门下并向城里奔跑，另一匹在山谷中仅露马头。陆子刚在极有限的画面上，巧妙运用虚拟手法，寓百骏于想象之中，完美地表现了画面主题。于是皇帝对子刚的构思设计大加赞赏。

明清时期，上流社会形成一股收藏古玩的风气，同时代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身怀绝技而成为社会名流，陆子刚属当时玉匠中顶尖人物，因此他的作品的价格往往比一般玉器要高数倍。到了清代，带有“子刚”款的玉雕作品更是人们竞价追逐的对象。

目前所能见到的带有“子刚”或“子冈”款的玉器很多，仅故宫博物院就收藏数十件，国内外其他博物馆及私人手中亦收藏不少（图八，子刚款识）。但明清时期伪制、仿制同代工艺品成风，因此带子刚款的玉器仿制的也很多，传世的子刚款玉器中有一部分确系出自陆子刚之手，但绝大多数是后人仿制的。

就故宫藏的这批子刚款玉器而言，大部分是清宫旧藏，有壶、杯、洗、盘、墨床、笔格、笔添、磬、佩、璜、带钩、簪等。款识有阴有阳，有篆隶亦有楷体，图案题材也多种多样，风格淆杂，琢制水平高低相差悬殊，做工均无一相似。

一般来说，清代仿制品都为“子冈”款，而且有明显的清代玉雕风格，较易识别。有一些明代前期的子刚款玉器，器物制作年代与陆子刚生活时代不符，款为后加的。还有的玉器，款识为“子网”、“子岗”等，是否为陆子刚所制玉器，尚难断言。传世还有一种子刚款的玉牌子，为长方形、圆形或椭圆形，一面刻诗文，一面刻画，并镌名款，均为浅地子阳文，材质精细，清新淡雅，顶端有孔可佩带。总之，陆子刚琢玉真品传世并不多，它具有明显的明代制玉特征，如器型都为生活用器，多用连环锁链;纹饰图案多为长寿吉祥和龙凤麟螭一类的神兽;制法上用浅浮雕、浅地子、剔地阳文、镂雕以及规整中略带粗犷的琢痕，地子凹凸不平，等等。

下面介绍两件带有子刚款的玉雕作品：