设计美学的认知范文

关键词：设计艺术；人才培养；美育；改善措施

美育，又称美感教育。即通过培养人们认识美、体验美、感受美、欣赏美和创造美的能力，从而使人们具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素养。在当代中国教育中，将美学原则渗透到学科教学中的思想受到了幼儿阶段、小学阶段、中学阶段以及大学阶段诸多学科的重视，对于美育的教学研究层出不穷，然而在美育最应该受到重视的设计艺术类人才教育中，美育却被广泛地忽视了。

1设计艺术类人才培养中美育的重要性

设计艺术是实用艺术，是将艺术的形式美感应用于日常生活紧密相关的实物设计中，使之不但具有实用功能，还具有审美功能。它涉及的范围非常广泛，包括人的衣、食、住、行、用的各个方面，已经成为人造物系统的重要组成部分。在物质产品批量生产、物流传播迅速的今天，一个良好的设计师甚至可以左右小到一个群体，大到整个社会的审美情趣及生活品质，设计师在完成自身作品的同时，也在向他的周围发散着以他的设计思想为主导的精神内涵，这些影响，从个体上看是渺小的，长久以往，会形成一股洪流，导引社会的发展。[1]

2当前设计艺术类人才美育培养存在的问题

（1）扭曲的设计艺术教育环境。近年来，艺术类高考生每年动辄就有几百万，但这庞然大军中，真正喜爱艺术的人却寥寥无几，很大部分学生是出自于直接或间接对本科学历的渴望。艺考热带动了艺术类专业办学热情，越来越多的综合院校、独立院校开始招收艺术生，而没有历史的积淀、没有对艺术教育特点充分的认知，一味地跟随考生数量增加招生人数，一个教学班级安排五六十人甚至近百人，在这样的教学环境下，学校更像是一个工厂，批量化生产无个性、无思想、无自主意识的设计人员。甚至更有学校因多方面利益过分压缩总课时量，为了保证最基本的设计技能的掌握，设计美学等美育理论知识课程成了牺牲品，在紧凑的课时制约下，美学课程的讲析多停留在一种较浅的层次，造成学生美育知识严重缺失。

（2）设计艺术类课程教学中美育观念薄弱。设计艺术自产生以来就与“新颖”、“有创意”等词汇联系在一起，多年来层出不穷的设计物品丰富了人们的生活，获得了人们的青睐，再加上当代人追求迥异的个性需求，所以一件设计作品有无创意成了其是否成功的重要标志之一。在这样的社会潮流下，多数教师的设计教育思想也发生了改变，在鼓励学生进行创意设计的同时，逐渐的偏向于重设计形式、重技术，对学生消极和扭曲的设计理念不但不予反对，反而认为这是对学生自主创意的尊重，这种类似宽松实际“无为而治”的教育理念传递给学生一种错误的信号，即“只要与他人不同的就是优秀的”。美育思想的缺乏使得设计艺术的教学变成了简单的理论知识和技法、技巧的传授，片面追求标新立异的设计理念导致各种扭曲、庸俗、无法带给人美感的作品问世。

（3）审美观紊乱的现代大学生。在混乱的网络知识下成长的学生，加上教师对消极观念设计思路的忽视，一些反设计、反人类、反生活、反三观的设计被学生们津津乐道，更有相当一部分学生搞不清楚设计与艺术的区别，做设计时完全依照个人爱恶，没有认识到一个合格的设计师在设计活动中应该扮演次要的角色。更多的设计艺术类学生认为大众化的设计即是流行设计，认为小众化的设计即是前卫设计，设计作品停留在哗众取宠的层次上，缺乏设计高度和审美高度，更没有意识到设计师的社会责任。

3改善设计艺术人才美育培养的措施

（1）提高艺术类学校对美育重视力度、改善设计艺术生存环境。设计艺术教育是精英教育，是有强烈爱好和天赋的学生经过层层选拔，再进行严格的专业学习和技术训练，进而生产能够带给人方便、舒适，并能够陶冶大众情操的生存用品，他们身上背负的社会责任是先天性的。因此，每一个开设设计艺术的学院要端正办学态度，严肃教学过程，减少盲目扩招，缩小班级人数，提高教学质量；而每一个要学习艺术设计的学生和家长则要转变报考的功利性，修正个人学习态度，理性的认清大学学历的光环和假象。只有从这些根源出发，扭转目前设计艺术生存环境存在的各种思想意识问题，才能保证美育在设计艺术教育实际的教学中彻底贯彻下去。

（2）从美育的角度实施设计艺术教学。首先，设计艺术类教师应提高个人美育认知，仔细研读古今中外优秀的工艺设计作品和设计理念，特别是中国传统设计思维之“道和器、理和欲、义和利、形上形下”等，将其寓于课堂之中，按照美育的要求来选择知识和技能教学内容，查找优秀、积极、正面的教学案例呈献给学生，使学生在美的享受中接受教育，在不知不觉中受到高尚健康的美育情感熏陶。例如，在基础课程平面构成中，对于“对称”一词的解释除了基本的意义和概念之外，可以将一些经典案例的建筑如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、北京的天坛等展示出来细致解读对称所产生的美感，从而加深学生的认知。其次，设计艺术类教师在指导学生设计创作时，要时刻以真善美的思想严格控制学生作品设计的方向，任何时候不能以“个性设计”、“自由发展”等理由默许学生设计缺乏美感或者带有反动情绪、消极情绪的作品，并要善于利用对比的手法使学生懂得真正的美。例如，在《传统纹样》课程教授中，让学生根据个人兴趣分课题收集国内外最为经典的传统纹样，然后从审美构成的角度分析其纹样的特征与优势，同时寻找现代的一些消极纹样设计，通过讨论、分析、对比、总结等教学手段使学生在具体学习中认识美、感受美、辨别美，从而获得创造美的能力。

（3）学生审美意识的主动性培养。对未来的设计艺术家――如今的设计艺术生来说，除了认真接受课堂美学教育和广泛参与各种美育活动之外，更要利用一切机会主动培养个人的审美意识。这种审美意识不仅仅包括构成形式上的美，更包括美化人类心灵、促进人类身心愉悦的美，它甚至包括自然美、社会美以及伦理道德美。伦理观念在我国传统造物思维中一直是工匠自觉遵守的设计理念，我国传统哲学思想追求“天人合一”、“寄物喻人”的人、自然、物和谐交融的境界，强调建立“厚德载物”的理想道德人格，[2]让设计作品同时具有实用、装饰和教化使用者心灵的功能，这也是中国传统艺术长盛不衰的留存之道。设计艺术生应充分重视中国传统艺术中的审美观念，主动学习其精华为个人设计所用。

4结语

艺术教育不等于美育，只有将美育的观念深深地植入每一个设计艺术教育者和受教育者的内心，未来的设计艺术师才能创造出更多更美好的事物。美育是一项艰巨而繁重、需要长期不断进行的工作，但它对设计艺术者和现代社会的发展具有无与伦比的价值与意义，相信当代设计艺术的教学必将走向美育的发展之路，在新的历史时期与时俱进取得辉煌的成就。

参考文献：

[1]郑晓莹.简论现代环境艺术设计师的责任[J].公共科学，2013（4）：161.

设计美学的认知范文篇2

一、VI设计中的视觉形式美

VI设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于VI设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着VI设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。

“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。

以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。

从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。

从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”[1]在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。

二、VI设计中的审美特征

与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：

1、真与美的结合

在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。[2]而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。

而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。[3]沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。

VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”[4]

同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。

2、系统性与动态性的结合

VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。[5]因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”[6]皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”[7]

但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。[8]在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合

VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。

意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非

逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。

因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。

三、小结

VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。

参考文献

[1]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。

[2]曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。

[3]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。

[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

[5]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。

[6]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。

[7]（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。

[8]彭纲：《VI设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。

[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。

[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。

[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。

[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。

[13]赵海、张清容：《CI与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。

设计美学的认知范文

设计与人们的生活息息相关。随着人们生活水平的提高，设计在生活中的影响越发显现。艺术设计教育要从娃娃抓起，引导孩子们去感受生活，领悟美的真谛，从而提高他们从生活中发现美、创造美的能力，进而在学习的过程中提升他们的美术技能及综合素质。与此同时，在如今的信息时代中，图像、符号、条码在社会中广泛使用，并在许多时候取代了文字，以直观、易懂、快捷的特点，将最新信息快速传播。因此，在这样一种全新的读屏和观屏时代，美术教育的作用在人类发展中占有重要的位置，美术教育作为完整教育重要的组成部分所起到的作用是其他教育形式不可替代的，而美术设计则是美术教育中一个不可或缺的内容。

一、美术设计

美术设计是一种构想或计划，以及把这种构想或计划通过一定的审美观念和表现手法使其视觉化、形象化的创作过程。换言之，美术设计就是把设计师的想法具体化。它的目的在于消除不符合人类使用需要的因素，从而满足人类生存发展的实用。美术设计主要包括平面设计、环艺、工业设计、服装设计、广告设计、戏剧美术设计、建筑设计等。美术设计作为一门视觉艺术，以其作品的静态性、可视性、物质与精神的统一性为主要特点而区别于其他艺术形式。在现代生活中，美术设计不仅存在于展厅和博物馆，更渗透到人类生活的衣、食、住、行等各个方面。以汽车行业为例，过去对汽车的要求仅局限在汽车本身，而现今的汽车不但要求汽车本身的质量，而且对汽车的颜色、款式、性能等要求更人性化、个性化，美术设计的作用得到了强化。美术设计教育不是单纯教授“图画”、不是简单的“涂鸦”，而是学习者通过这一视觉教育的方式，学习在社会大环境中、在整个人类的发展中如何表达思想感情、认识事物。在这种教育的过程中，学习者一方面体会视觉的认知方式，另一方面在过程中体验自我的价值。美术设计教育具有审美、实用、教育、认识和传播交流等社会功能，尽管各类功能侧重不同，但都是以审美性实现其效用，都是通过审美发挥其社会功能。因此，美术设计教育能够推动社会的发展。

二、创造力

研究者曾经对中美两国的学生做过这样一个试验：圣诞节快到了，美术老师让小朋友们画一棵圣诞树。中国孩子画的圣诞树都很漂亮，而且都很相似。美国孩子画的圣诞树却“千奇百怪”，有的圣诞树是红的；有的树上坐着圣诞老人，圣诞老人手上捧着一大堆的巧克力……接着，在向小朋友们描绘了现实中圣诞树的样子之后，让孩子们再画一棵圣诞树。结果，每个美国孩子都画得都同上一幅不一样，而且画得也很漂亮；可中国孩子还是和开始时一样，画得很好，但是看不出来与上一幅图画有多大的区别。于是，有人认为，美国孩子比中国孩子更具有创造力。那么，究竟什么是创造力呢？世界天才研究协会亚太理事会主席、中国科学院心理研究所研究员施建农提出的“创造性系统模型”认为，创造力应该被看成是智力活动的一种表现，是指使人通过一定的智力活动，在现有知识和经验的基础上，通过一定的重新组合和独特加工，在头脑中形成新产品的形象，并通过一定的行为使之成为新产品的能力。它受到个体所在环境的影响，并在很大程度上依赖于一个人的个性，在本质上由创造性态度、创造和创造性产品以及其他影响因素组成，其核心是创造，它包括创造性思维、创造性习惯和创造性活动。在认识创造力时，我们应该认识到，创造过程的核心是创造性思维。通常，创造性思维应该包括这样几个要素：新颖性、流畅性、灵活性、精细性、可行性以及指向性。创造力与一般能力的区别在于它的新颖性和独创性。它的主要成分是发散思维，即无定向、无约束地由已知探索未知的思维方式。按照美国心理学家吉尔福德的看法，当发散思维表现为外部行为时，就代表了个人的创造能力。可以说，创造力就是用自己的方法创造别人不知道的新东西。现代艺术设计教育与古代师傅带徒弟的方式不同，学生是从社会中遴选出来，个人素质参差不齐，教学过程的有效实施和能否成为合格的设计师，就与原先具有的基本创造力密切相关。许多学生并不了解专业，总把艺术设计理解成一种纯粹的技能，加上少儿时期的基本创造力未能得到很好的保存和发展，致使艺术设计教学过程中严重缺乏创造性元素，学生们只注重艺术设计的结果，而对设计过程中创造性的发挥，尤其是基本创造力的保存十分轻视。基本创造力是个人所拥有的未受外界压抑的原始创造能力，它是一个人的创造性品质，如好奇心、想象力、兴趣、自我表现等。它与学校内部美术教育所需要的专门创造力不同，是在日常生活中被培养、保存与激发的，儿童时期已展现得十分充分，通常表现在与游戏或美术有关的活动中。人的基本创造力潜能基本相同，重要在于是否得到有效保存与激发，是成人后创造力丧失和产生差异的主要基础。培养专业人才和提高国民素质是美术教育的两大目标。基本创造力的保存是一般美术教育的目标，也是个人创造性品质的培养，这一过程的实施者是美术教师。基本创造力的保存与艺术设计教育或专业之间的区别主要是：前者在于其过程对创造力保存与激发所产生的影响，后者看重作品对人所产生的影响。专业美术教育必定以基本创造力为基础，基本创造力强的孩子在专业美术教育中也同样具有创造力。长期以来，培养专业人才没有倍受重视和关注，而安心于一般美术教育事业者寥寥无几。没有对从事一般美术教育者的全面素质的培养，就谈不上掌握保存与激发孩子们基本创造力的手段和理论知识。

三、美术设计教育对创造力的影响

我国现代美术设计是从图案学与图案设计起步的。“图案”一词最早由日本引进，其内涵在中国一开始就缩敛为美学的装饰意义，成为产品表面的装饰或商业美术的装饰图案画。这种认识导致现代图案学研究和图案设计在20世纪20年代至30年代广泛开展。一时间，许多美术专业学校设立了图案系科或图案课。曾看过这样一个事例：日本人把中国的瓷器加以精美包装，然后再运回中国，价格竟能翻上几倍；当VI、CI在国外早已是路人皆知的成熟玩意时，国人还沉醉于接到一些粗加工的订单而欢呼雀跃。如今，当我们明白设计的价值是成就和支撑一个品牌的关键时，当我们明白品牌竟可以超出几倍于商品自身的价值时，别人却已走得很远了。一步跟不上，步步跟不上，我们与发达国家相比，走得是何等艰难。如今，可能没有哪个国家比中国更加注重设计领域发展的迫切性，设计意识的建立使国人幡然醒悟：为什么我们高质量的产品价格一直在低端徘徊，为什么我们的服装贴上他国的品牌价格才能提高？随着经济水平、文化素养、审美意识的提升，人们对生活品质有了更高的要求，从而对身边的衣食住行无不追求尽善尽美。因此现代美术设计就显得尤为重要。我们要让学生们了解这些，培养学生们的审美水平,让他们知道现代美术设计不仅仅是一种艺术，更是生产力。学生的基本创造力基本相当，美术教育的实际目标是让人在创造过程中变得更富有创造力，无论这种创造力将施于何处。孩子们长大后，由他的美感经验获得较高的创造力，并用于生活和职业。无论一般的还是专业的美术教育，都承担着保存与激发创造力的重任，前者着重于基本创造力的保存，对象是广大人群，目的是形成每个人的创造性品质，提高人的素质；后者着重于美术领域专业人才的培养，对象主要是高校专业院系的学生，目的是要培养出设计师和美术工作者。一个人不可能越过基本创造力凌空变成创造性的人才，专业中的创造动力是由基本创造力提供的，所以在专业美术教育中，基本创造力问题更为重要，它关系到专业人才的质量问题。因此，加大美术教育中对创造力的培养已经刻不容缓，我们在教学中确实需要注重学生创造力的开发和培养。任何一种创造都来自于人的思维。一堂好的设计课，首先在于创造性思维的培养。在美术设计创造活动中，创造力具体体现在对感性形象的把握和组织上；创造力的产生是领域技能、创造技能(包括创造性思维)、创造动机以及创造性人格四种成分相互作用的结果。第一，领域技能，即个性在某领域中所具备的有助于产生各种应用的全部背景，在美术设计领域，主要是美术知识、技能，审美经验以及综合利用这些知识、技能、经验的策略。美术知识与技能体现在两个方面：一是艺术、文学、美学等人文学科知识；二是美术设计中材料和工具操作等技巧性知识和技能。审美经验是指在日常生活中发现和体验美的心理活动或审美意识。综合掌握和利用这些知识和技能的策略，即学生在美术设计过程中能独立思考，独立工作，善于交流合作，独立自主地解决问题。第二，创造技能，包括认知风格、有效工作方式及对启发产生新观念方法的了解等。在美术创造技能中，主体认知结构是开放性的，具有学习迁移能力，即能从不同的学习情景中概括共同的原理，形成良好认知风格，在新任务、新情景出现时能迅速解决问题。第三，创造动机，是指激发个体进行或抑制创造活动的理由和基本态度。与领域技能和创造能力这些智力因素有所不同，在设计活动中没有情感、意志的参与是不可想象的。它既是内因又是驱动力。第四，富有设计创造力的人应该具有以下行为或人格特征：①具有较高的智商，思维具有灵活性与流畅性；②具有良好的情商，具有不迷信权威、敢于冒险的独立性；③具有强烈的好奇心和幽默感，自信而又有恒心的人。然而美术设计创造力的培养是否应该面向全体学生？这是教育过程中教师需要思考的一个问题。如果教师认为发明创造是少数人的事，那么创造力的培养也要成为面向少数尖子生的专利与特权。但我认为这是一种误解。第一，发明创造不可等同于创造力。发明创造是社会行为之一，而创造力是人类所拥有的一种能力与素质，它应是人类所普遍具备的心理能力，并不归某类人所特有，只有水平的差别，绝无具备与否的实质差别。第二，对于学生而言，只要是他们提出并超出其相应知识范围水平的东西就是创造力的表现，不能用教师的标准来衡量。