雕塑艺术论文篇1

同享佛雕艺术，共铸天下大同。10月22日，古都大同张开怀抱接纳四海宾朋，由中华文化促进会和大同市政府联合举办的。2016首届云冈国际佛教雕塑艺术大展。在大同和阳美术馆隆重举行，来自世界各地的雕塑艺术家，专家学者和中央，省市的政府官员聚首大同。共同见证这一展示佛教雕塑艺术的文化盛会，完美无暇的雕塑精品，寓意深刻的造型艺术结合古都新貌和卓然的风姿，在浓秋之际掀起了一场雕塑艺术的“美丽风暴”。

上午10点半，东城墙文化广场举行盛大的开幕仪式，中华文化促进会为大同市授牌。300余件雕塑艺术家的倾心力入馆展出，或含义深邃，或造型独特，或幽默风趣，或创意新颖，或生动感人，或栩栩如生……吸引了前来观展的广大观众，生活在艺术氛围浓厚的大同市民有幸亲历一场全国极高水准的雕塑文化盛宴，

据了解，此次大展是由中国雕塑家协会面向全球征稿，经过两个月的征稿，来自韩国，美国，俄罗斯、意大利，尼泊尔等14个国家和地区参评大展，有近800件作品参与征稿；经过艺术评委会专家的一致初评，共有200件雕塑作品入围；大展期间，将对入围的所有作品在公平，公开，透明的原则上进行终评，确定最后的大奖归属。另外，“天工开物奖佛教艺术品设计大展”的获奖作品也将名花有主。除此之外，内许多知名的雕塑艺术家都热心此次大展，作品无论选料，内容，技法，精神内涵都是国内外少有的。大展期间，还将举行佛教雕塑艺术大展高峰论坛，雕塑3D打印技术论坛等相关活动。

大展展期持续一个月，10月22至11月21日，大展主要分为“传统佛教艺术造像展”和“当代主题艺术作品展”两大主题，展区包括传统佛教雕塑作品区，当代雕塑作品区，云冈主题雕塑作品区，旅游纪念品区，当代雕塑各家作品区5个版块。传统佛教艺术造像展旨在传承佛教雕塑艺术，重塑反映区域文化特征的雕塑造像；当代主题艺术作品展旨在充分挖掘当代文化理念，通过材料创新，科技创新、艺术创新等手段进行多元化艺术拓展，运用不同国家，不同文化背景下的艺术形式进行时空对话，实现作品，艺术，人才各类资源的交流共享，需要了解更多的大展信息请登陆中国雕塑家协会网。

古都大同，素有“佛国京华”之美誉，以云冈石窟和华严寺为代表的佛教历史遗存和文化资源传播深远，是大同古都脉络传承的重要精髓。近年来，大同正以全新姿态怀抱世界，国内外文化交流活动日渐繁荣，此次大展正在缘合文化产业兴起的时代机遇，力求在大同打造一个独特的雕塑文化名片，让大同成为中国雕塑艺术之都，成为享誉全球的艺术圣地和文化名城。

雕塑艺术论文篇2

一、从视觉文化看雕塑泛化

法国学者居伊?德波预言当代为景象社会或景观社会,简而言之,商品变成了形象。也可以说,形象就是商品,我们消费商品,实际上是在消费形象。[2]美国文化理论家杰姆逊认为,消费社会打破了传统艺术和生活的界限,艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。假如说,19世纪文化还是指高雅的少数人的行为,那么,20世纪后半期则情况大为改观,“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为消费品”。[3]因而,我们处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”,[4]这就是视觉文化为主导的读图时代。对于雕塑艺术而言,其深刻影响主要是加快了雕塑泛化。

(一)当代雕塑与泛化

在雕塑创作与理论研究过程中,存在这样一个令人困惑的问题。那就是,雕塑这个古老的艺术发展到当代,怎样给它进行概念定位,这的确是件难事。其原因主要有这样几方面:一、雕塑形式与观念的变化致使人们无法确定它的艺术范围;二、雕塑材料的变化致使人们无法界定它的艺术媒介;三、雕塑应用领域的扩展致使人们无法界定它的学科领域。总归一句话,雕塑界面越来越模糊不清——雕塑在不知不觉中泛化了,从艺术形式到思想内涵都已经远离了雕塑原本的定义。

因此,人们在观赏任何一种视觉对象时,总把具有艺术意味的立体空间实体往雕塑上靠拢,把其称之为雕塑或像雕塑之类的,不再是那种仅在观赏雕塑时才有这种感觉了。这种意识或状态主要与以下几点有关。

(1)当代雕塑形式与观念的多元化。自从西方现代艺术的演进,雕塑观念的变化是史无前例的,作品表现的形式与观念的多元化是其最显着的特征。主要表现在:一方面,全面颠覆了雕塑的传统意识,诺大的传统雕塑领域一夜之间变得那么渺小而无助。谁是米开朗基罗、罗丹等雕塑艺术大师已经并不重要,他们仿佛成了雕塑史家们用放大镜去研究的古董。另一方面,非艺术、反艺术等新思潮翻江倒海,来势迅猛。

杜尚的《泉》、毕加索的《公牛头》等成了人们追逐的理想。时至当代,人体艺术、装置艺术、行为艺术以及观念艺术铺天盖地,并且仍在推陈出新,花样纷繁。

(2)当代雕塑媒介的多样化。现代雕塑伊始,媒介的革新就是重头戏。雕塑家们始终在挖空心思,考虑怎样引进新的媒介材料,怎样挖掘新的媒介空间。马蒂斯那种女人体的背影变化尽管在形式上有突破,但是比起德加给穿真正的裙子,就算不上革新。因此,对于现代雕塑而言,无论是有机材料,还是无机材料,亦或是复合材料;死的、熟的、生的、鲜的,该用的材料用了,不该用的材料也使上了。尤其当代,诸如人体艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式,无不是雕塑媒介的革命。再不成,就用脑子“观念”一下,“雕塑作品”就成立了。

(3)当代的雕塑泛化。当代,雕塑的“风光之处”就在于它完全脱胎换骨。其突出的表现不仅仅是雕塑走出艺术圈,进入社会;或者是打破展架,走进公共空间。关键之处,在于传统的雕塑价值观念被颠覆,其艺术界线被突破。雕塑泛化的趋势如同文学的泛化一样,在所难免。一方面,雕塑的指向性已经无限宽泛。

美术学院所谓“加、减法”的雕塑教学不过是古典雕塑的繁衍,只能算得上是非物质文化遗产的保护。它的过程,实际上就是重复着同样的样式与标准,在一条固有的生产线上制造。但是,对于当代而言,雕塑已经不是什么“加法”和“减法”的事了。雕塑可以“心想事成”,可以随心所欲,直到自己认为over的时候。另一方面,那些凡是具有审美价值并占有立体空间的造型或实体,都可以被看成或理解为雕塑。法国巴黎的埃菲尔铁塔、西班牙各地的高迪建筑、那些具有实用功能却又是立体空间造型的公共设施、高耸的广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等,都可以被看成是雕塑品,或被理解为雕塑,雕塑的形式被扩展了,或者说被泛化了。

(二)视觉文化下的雕塑泛化

雕塑泛化并不是标新立异,也不是一种艺术流派或思潮,更不是吸引眼球的炒作,而是一个过程。雕塑泛化的出现应当自雕塑产生之日起,就已经开始了它的历程。然而,它的进程是微弱的、段落化的,它的范围也是区域性的,并不完全统一。

但是,自现代艺术产生以来,雕塑泛化的速度与范围就强化了。特别是今天——以视觉文化为先导的读图时代,雕塑泛化就更为明显。

(1)视觉文化与雕塑泛化。读图时代奔涌而至,网络、影视、多媒体数字化等艺术独领,形象已经形成了它自身的文化逻辑。“解像”——从形象本身取得意义,即对外观的注意逐渐成为受众的习惯。外观,作为一个哲学概念就是感性的,可以通过感觉把握的形态,也就是我们能看得见的东西。视觉文化之所以成为一个文化主因,在于图像对文字的优势,在于人们对视觉的追求。在视觉文化主导下,艺术与生活的界限、高雅文化和通俗文化的对立消失了,生活的审美化或审美的生活化成为文化的主流。现实世界与虚幻空间的距离越来越近,艺术形态之间的交叉与界面的模糊性也成为无可否认的事实。视觉图像的刺激性、瞬间性、即时性、直观性、浅显性,已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。

雕塑,作为视觉文化元素之一,其界面的模糊性是显而易见的,即在视觉文化风潮的巨浪里被泛化是在所难免的事。

(2)审美泛化与雕塑泛化。审美的泛化即是传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换,切入点是审美的生活化。人们直接将审美的态度引进现实生活,从美容、时装、工艺饰品到日常生活用品的包装与设计,从室内、建筑的装潢设计到园林景观、城市的规划设计,都可能以审美的方式来加以呈现。审美的泛化,深刻地导致了整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化,至改变了“文学”、“艺术”、“文化”的定义。从审美的角度来看,雕塑泛化主要体现在:一方面,更多的人们以雕塑审美的态度面对生活,审视生活日用品与设施;另外,在日常生活中,人们常常把一些不经意的实物或虚拟体与雕塑相提并论;再一点,那就是生活中的衣食起居等所需的工具设施与设备更具雕塑感,甚至直接就用雕塑结合使用功能而成为生活必备品。

(3)信息数字化与雕塑泛化。当今是信息化时代,一方面,数字电视、数字广播、数字电影、DVD,包括数字化通信网络等等技术与设备的不断产生,另一方面,信息数字化技术可以传播可视世界的各种信息,代表各种媒体描述千差万别的现实世界,也可以虚拟出幻真幻彩的图像现实世界。工艺技术与设备的客观性同虚拟的数字化世界的结合,使人类面临着一个无限的数字化世界。从信息数字化的角度来看,雕塑泛化主要体现在虚拟的雕塑空间中。

一个最简单的例子就是:如今,对于多数甲方而言,雕塑方案设计没有电脑效果图是不行的,有的还用作图软件3DMAX建模,并且贴上不同的材质,可以在不同距离、不同角度、不同光源和不同的环境中观看雕塑的表现效果。至于媒体中虚拟的雕塑作品数不胜数,佳作也不少。

总之,雕塑泛化现象的源泉是出自于人类的文明,社会的进步,特别是消费主义的盛行,人们不但消费物质产品,更多地是消费广告、消费品牌。正是这种消费文化无所不在的蔓延,选择并创造着新的文化观、艺术观。其发展的推动力来自于视觉文化,当现代艺术的产生到后现代艺术的涌动,尤其是现代电子传媒的高速发展,从纸质媒介向电子、数字媒介转变,这就改变了传统艺术的存在方式。引领了社会文化的变革,直至艺术界面被生活化。另一方面,雕塑泛化的本质是审美观念的泛化,读图时代则是它的促进剂。

二、雕塑泛化与泛雕塑

雕塑审美属性的本质,就是其造型的立体性或空间化,造型媒介的外观化或直观性,造型内涵的凝固性或段落化。因此,雕塑区别于其它艺术的根本之处,就是它所具有的独特审美属性,凡是不具备这种审美属性的都不能称其为雕塑。而雕塑泛化,是指雕塑借助其它媒介或形式来表现其审美属性的。雕塑泛化现象可以理解为逆向的两种不同运动过程:一种是“泛化的雕塑”,即雕塑审美属性的扩展,雕塑日益世俗化、生活化。另一种就是“雕塑的泛化”,即雕塑的审美属性被打破,雕塑形式的消亡。

传统雕塑的审美没有直接的功利目的,具有无功利性特征,即雕塑的审美并不寻求现实中的直接利益。

也就是,在雕塑活动中,无论是雕塑家还是观众在创作或欣赏的状况中,都没有直接的实际目的,并不企求得到现实的直接利益。

“泛化的雕塑”,就是直接将雕塑的审美属性引进现实生活。大众的日常生活中,被越来越多的雕塑或类似的品质所充满。在这种审美化的雕塑作品中,大到城市规划设计、园林绿化、整个楼体的雕塑化装饰,小到一只张着大嘴的青蛙形象的果皮箱、一双熊猫造型的拖鞋、一个猫咪形状的削笔器等等,任何日常生活用品都可能以雕塑的方式来加以呈现。因此,“泛化的雕塑”所体现的是,传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。

“泛化的雕塑”,实际上是雕塑的生活化,他的基本特点就是打破了雕塑的非功利性特征,形式服从功能。简单地说,就是生活居住环境、设施及日用品的雕塑化,其目标直指大众的日常生活。因此,可以说“泛化的雕塑”是雕塑艺术的生活化、世俗化、功利化。

“雕塑的泛化”就是解构雕塑的本质属性,它是以后现代艺术为主体的前卫艺术运动。其“反美学”的取向就是审美的生活化,力图去消抹艺术与日常生活的界限,让审美方式转向生活。

从表面上看,后现代艺术家们试图延伸艺术的概念,要将原本不是艺术的东西如何被当作艺术来理解,让艺术越来越靠近生活。他们力图打破艺术的边界,使“非艺术”成为艺术,建立一个逐渐拓展的艺术世界。最大限度地把艺术引到日常生活物品上来,力图将艺术贯穿在日常生活的各个角落,从而改变人类的审美方式。在这种艺术生活化的趋向中,艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。我们可以从以“身体”的运动而倡导“身体美学”的行为艺术、走向环境的环境艺术、以生活实用品为创作素材的装置艺术等这些雕塑化的艺术中看出,“雕塑的泛化”,实际上是纯粹雕塑意义上的解构,雕塑已经是分解的零部件,散落在不同的艺术媒介当中,它们与真正意义上的雕塑相比似是而非,是非而似。因此,如果说,“泛化的雕塑”可以让人们看到或想到一个仍然是具有本质属性的雕塑,即既具有雕塑的某种外在形式,又包含某些审美内涵的雕塑;“雕塑的泛化”,则就靠我们去发现或感悟雕塑的精神,而不是雕塑的外在形式了。

上述看出,“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”,虽然说都是雕塑泛化的过程,以当代审美泛化的状态而言,却是两种逆向的运动过程,它们共同构筑了雕塑泛化的景象。

“泛化的雕塑”的特征可以概括为这样几个方面:其一、“泛化的雕塑”是雕塑形式与功能的拓展,是雕塑艺术走出象牙之塔的一种表现形式;其二、“泛化的雕塑”是消费社会条件下,视觉文化为主导的读图时代的必然产物。其三、“泛化的雕塑”并没有消解雕塑的审美属性,而是将其生活化、世俗化、功利化,充斥在生活的各个角落。“雕塑的泛化”的特征可以概括为这样几个方面:其一、“雕塑的泛化”是雕塑形式的解构,外观上看,传统雕塑固有的形式逐渐被解构直至被颠覆;其二、“雕塑的泛化”缘起现代艺术,经后现代艺术的推动,形成了许多诸如行为艺术、装置艺术、观念艺术等思潮与流派;其三、“雕塑的泛化”试图将生活与艺术柔和在一体,把雕塑的固有形态在生活与艺术之间抹平。

从“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”特征来看,这两个方面是一种逆向的发展过程,互相是无法取代的,泛雕塑这个词也只能代表“泛化的雕塑”,指的是以功利化为先导的生活化、世俗化的雕塑形式,不足以涵盖雕塑泛化这个动态化过程的全部。

因此,从概念上给雕塑泛化过程找出一个新的符号是欠妥帖的。本来,在大众生活中推广雕塑艺术仍然是一个不小的任务,如果又在雕塑里套一个“泛雕塑”,对于大众而言,犹如雾里看/:请记住我站域名/花,不如沿用传统的符号;对于艺术界而言,雕塑泛化现象是文学艺术泛化的个案,大家心知肚明,何须再戴一定高帽子呢?三、生活雕塑化,雕塑生活化雕塑属于意识形态,雕塑泛化致使雕塑从精神的层面向物质层面推进,从文化的层面向生活的层面融合。因此,无论“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”,实际上是雕塑生活化的两个层面,即物质层面与精神层面的审美化、艺术化。

从视觉的角度,“泛化的雕塑”以更为灵活的形式承载着雕塑审美的本质属性,其表征主要是生活的雕塑化。我们可以清楚地发现,从环境景观到室内外空间,从衣纽饰品到首饰项链,无不渗透着雕塑的影子,就连美容护肤的面膜,也是那么充满雕塑之感,通透而立体。因此,可以说,“泛化的雕塑”实际上就是生活的雕塑化。生活雕塑化作为当代景观社会的元素走向社会,并进入生活的最深层,带来的是社会生活品质立体化、空间化和艺术化,提高的是大众审美的观念。从“雕塑的泛化”表面特征来看,它以抹平艺术与生活界限为理想,打破与颠覆雕塑的固有形制为目标。实验性的尝试着各种媒介形式,挖空心思,试图把艺术与生活柔和起来,竭尽全力地从事着建设一个艺术世界的理念。

但是,其结果却是在远离生活的轨迹,并非愿望所及。

因此,如果说“泛化的雕塑”是从物质的层面扩展雕塑的发展道路,“雕塑的泛化”实际上是在开辟着另一条道路:那就是从精神的层面探寻着人类心灵的艺术念想,抚慰新时代迷茫的精神,开拓未来精神世界的荒原。它以更深层、更隐晦的审美精神,穿透生活,直达心灵。

我认为,雕塑泛化的过程是雕塑艺术阵容的扩展。可能,雕塑泛化致使大众观念中的雕塑面目全非。

雕塑艺术论文篇3

与希腊雕塑相比，古罗马人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真实肖似放在了同等地位，甚至在一些优秀的作品中，雕塑家不仅做到了外形的逼真，而且还使作品凸显出一定的人物个性。虽然古罗马雕像在一定程度上继承了希腊雕像的艺术风格，但其根本原因还在于:古罗马人为了祭拜祖先而制作遗容肖像，从而发展出了古罗马雕像的真实再现性风格。纵观古罗马肖像艺术的发展历史，我们会发现在艺术表现手法中，始终都存在着美化与写实这两种倾向。美化即理想化，也就是重点强调夸张人物英雄般的气概，特别是那些手握政权的首领，渴望自己有着与神一样的容貌特征和力量。于是，古罗马雕塑家在创作这些首领的肖像时，希腊神像雕塑自然就成为了他们现成的范本。写实即忠实于客观个体形象，把对象外在的容貌和内在的气质特征真实地表现出来。

二、奥古斯都雕像

奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。

三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较

我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。

四、结论

雕塑艺术论文篇4

在陶瓷雕塑艺术的表现语言当中，装饰手法占据着重要位置。不同的装饰手法赋予陶瓷雕塑不同的艺术内涵和表现语言，装饰手法的正确选取，对陶瓷雕塑艺术的最终完成有着深刻影响。一是反借用的现代装饰手法。反借用是当代陶瓷艺术家们对传统装饰艺术的创造性发展，是在传统装饰手法上的创新，刻意追求一定的随机性、偶然性。例如，为了强调作品的多元化和夸张化，通过在泥坯上滴蜡油，形成釉熔液体的不完全燃烧，从而引起釉的收缩和流淌现象，这种方法是为了摆脱传统釉色的单一外表肌理，突破传统的单一与乏味，实现新审美趣味在陶瓷艺术中的呈现。类似种种，都是艺术家们利用反借用等方式对传统的装饰进行创新，使其表现出新的艺术形式。二是材质对陶瓷装饰的体现。材质对于陶瓷雕塑的装饰和最终艺术气质的体现有着直接的影响。例如，在瓷泥的细滑或粗糙就对雕塑整体审美气质有着截然不同的表达，细腻坚实的瓷泥往往塑造了庄严、细致的雕塑艺术，而粗糙松软的瓷泥则表现着质朴、粗放的审美情趣。可见，泥料的质地、干湿程度等因素都会成为陶瓷装饰中的关键点，它们也始终作为重要的表现语言，受到艺术家们的重视。当代陶瓷技艺中，更加注重材料质地的特征，争取将材质的艺术作用发挥到最大，从而为装饰和陶瓷雕塑艺术的成熟增添活力。

2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现

当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。

3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言

陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。

4结语

雕塑艺术论文篇5

一年前，我应上海宝山国际民间艺术博览馆的邀请策划一个雕塑展，为此我设定了参展艺术家的范围：1.这是一个中国当代雕塑家的回顾展；2.语言上是偏向“后抽象”的，并且持续再深入的；3.与我长期推动的艺术主题有关，即艺术连接社会现场。以此，我立项策划李秀勤的个展，也就有了2014年1月8日在上海宝山国际民间博览馆的展览――“连接艺术与社会的‘盲文’：李秀勤雕塑二十年”。她的作品在该馆的户外草坪、馆内大厅和两个小厅同时开幕，展期为三个半月。

雕塑在抽象表现主义那里完全改变了传统雕塑的方式，格林伯格把大卫-史密斯的雕塑比喻为“空中的一根素描”，我们可以把这种雕塑看成是抽象绘图语言在雕塑中的发展，即线条和结构的平面化。而极少主义为雕塑的现场作了拓展，波普为雕塑的素材提供了新的方向。这些因素都汇总到雕塑，而使雕塑突破了原先的固定的定义，雕塑装置化和雕塑行为化就此打破了雕塑的边界。这是一个与其说是雕塑走向非雕塑，还不如说是从观念艺术而来的当代艺术对雕塑手段的借用，就像李秀勤的雕塑那样，我们把李秀勤的作品依然当着雕塑来谈论，是因为她在美术学院和英国的时候，学的都是雕塑，她的作品的最初手段是雕塑，她对作品的理解上有雕塑的因素，但事实上，李秀勤的作品到了这个时候已经很难从雕塑本身来谈论它，它包含了一种生活，一种社会活动，一种艺术的再发展，而雕塑是她的作品得以生长的原初支点，并且这个支点本身也是一种现成品而来的视觉挪用，当然我们也可以把这种生活与艺术之间的关系铸造成艺术，李秀勤的作品带着“再波普之后”和“再极少主义之后”的阐释，把艺术带入了社会现场，极少主义之后，批评界有人把目标集中到英国雕塑家卡罗的身上，迈克尔-弗雷德推崇卡罗的原因，是因为他把极少主义使用的工业材料和其叙事性的拼贴结合在一起，从而使雕塑不再像极少主义那样是简单和表面的（弗雷德是这样认定极少主义的），但李秀勤是波普式的极少主义而不是卡罗式的极少主义，她的作品首先是图像（在这里是盲文作为图像）挪用而不是将形式作为其唯一的目的，尽管有图像信息，但其形式的最后结果决定了李秀勤的雕塑不是简单的叙事，而是现成品中所包含的特定社会态度的提示。就像我们这次能在展览中看到的――盲文及其在造型上的放大。

艺术的社会化为什么会在2000年以后的中国当代艺术中走到前沿，一方面，它是走出现代形式主义的自我语言系统的需要，那是一个艺术自律制造出来的业绩，而最终这种艺术自律成为了美学工具，这就是当代艺术不满意艺术自律的原因，表面上看它是纯艺术，其实它已经是驯化了的意识形态美学。因为艺术自律论还有很大的市场，那种要求艺术在社会现场提示出社会意义的主张，很容易被他们认为是把艺术沦为社会的工具，但这种论调都是出于对社会艺术理论的不了解，连接社会的艺术恰恰是回到艺术自身，没有现场的艺术是没有自身的主体的。那些艺术自律者也很容易用这样的话来反问，社会的艺术对社会到底有什么用？他们的意思很明显，就是说当这种社会的艺术对社会没有什么用的时候，那么这样的艺术也是没有价值的。但说这样的话的人恰恰是把艺术当作了工具，社会的艺术源于人是社会的人，艺术在社会中就像人在社会中一样，这是艺术的一个自我诉求。它的结果是怎么样的，就像当人们问李秀勤，她用雕塑来关心盲人世界，对盲人的作用是什么，李秀勤的回答只能是自我社会实践性的回答，就像我来回答的，我们只能从过程上来看待它，它是人在社会中的权利观的显现，即它有通过艺术展示人心向往的权利，而李秀勤的盲文雕塑，从她二十年之前就已经告诉了我们，这是一个从自身的双眼几乎失明到对盲人人群的体会，社会真是因为有了这样的心灵体会才会自然生长出人对自身与周围事物的正义，这是一种过程高于结果体现，即使它会有结果，我们也不能以结果来论，用结果来论恰恰是思维上或者理论上的工具论的变种，而倒过来，社会的艺术是自由生长的，就像李秀勤雕塑二十年回顾展上的一件作品告诉我们的，那是在宝山国际民间艺术博览馆外树木草坪的山坡上，也是李秀勤展的第四个区域――户外区域的雕塑，一个从盲文书的雕塑中取出来的盲文字“生”，“生”的每个“点”的放大成圆柱式的雕塑，这件作品会作为宝山国际民间艺术博览馆的馆藏，永久性地放置在这个地方，它带着李秀勤二十年的心灵呼吸与草木一起在这个地方生长，让它成了一个名副其实的“生”的地方。

雕塑艺术论文篇6

关键词：中国雕塑文化波普雕塑艺术发展

中国当代雕塑正处在蓬勃发展的活跃时期。作为中国改革开放历史进程的直接产物，中国雕塑推进、融入到世界多元文化的交流与互动之中，从而赢得世界的瞩目和广泛的选誉。经历了启蒙――转型――发展的中国当代雕塑，从“观念更新”、“走出国门”、“辉煌呈现”的进程，充分展现出历史悠久的中国雕塑自身的历史性进步。其意义和影响不仅显示在中国雕塑发展的进程中，而且直指未来中国雕塑发展的走向。

中国当代雕塑的发展阶段：

中国雕塑经历了两个阶段：即20世纪70年代末、80年代的“转型期”，90年代延续至今的“发展期”。发生在中国雕塑“转型”期的观念更新的前导性人物，首推以刘开渠先生为代表的老一代雕塑家，面对中国改革开放、现代化建设及城市化发展的历史机遇，他们不失时机地提出了“城市雕塑”的概念及发展主张。历经20余年的实践充分表明，中国雕塑的“开放”态势和“多元”发展无不与其相关，或找到对应的阐释，而成为事实上的启蒙。

90年代末，中国当代雕塑呈现出一个重要变化：后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、李占洋、徐一晖等。刘建华的创作着意体现一种物质化时代的道德不确定性体验，通过沙发、女人体等物象的翻制组合成一种寓言式的语汇；李占洋的雕塑介于一种新现实主义和波普雕塑的结合，翻制记录了舞厅、卡拉OK、按摩房等新民间生活空间的现实场景；徐一晖不是雕塑系毕业的，但他在九十年代后期创作的艳俗风格的彩陶雕塑无疑是重要的后现代作品。

在九十年末产生真正意义的后现代雕塑和波普风格的雕塑是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，新现实主义和波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到九十年代社会文化变在视觉症候层次的道德反省和自我分析。

波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。90年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫的绘画。雕塑界大师刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺概念走向了一种真正意义的当代陶艺概念。

中国当代雕塑的形成体现于两个基本方面：观念性和波普化。观念艺术对雕塑的影响开始于1992年前后，这期间隋建国、展望、于凡、姜杰等一批年轻的雕塑家开始把雕塑看作一种观念艺术的载体，而把雕塑性放在其次的位置。事实上，雕塑概念在形式层次的边界也得到了突破，很多被称为“雕塑”的雕塑已经接近于装置。另一个重要的现象是，1992年以后，非雕塑系毕业的许多艺术家和艺术群体开始大量从事装置艺术创作，像包泡、钱喂康、宋东、王功新、“大尾象”小组等。在1995年前后，这些雕塑系和非雕塑系毕业的艺术家还在一起做过艺术活动。这是中国当代雕塑产生的一个重要阶段，它的标志是装置艺术对综合材料和现成品的使用，观念艺术中技法和媒体地位的下降，这都对这一时期中国当代雕塑产生了重要影响。