影像作品篇1

在正式采访前，记者就收到了华辰本年度秋拍“影像专场”的拍卖图录，电话中李欣曾意味深长的说：要好好保存呀。见面后一聊，才知道了其中原委：

华辰2006年秋拍中，“影像艺术专场”是国内第一次正式举办以摄影作品为主的艺术品专场拍卖，记载这一里程碑事件的拍卖图录本身，随即也具有了珍贵的收藏价值。虽然筹备这场影像拍卖专场时间紧，但我们还是可以看出操作者背后的专业水准和精细程度，仅从拍卖图录中就可以发现：除了惯常的拍品照片、估价外，里面还登载了10篇关于介绍影像艺术拍卖的大篇幅文字，上到老照片下至当代影像，从国际影像拍卖市场到国内现状，还有对于重要拍品的详尽文字描述和说明，已经远远超出了一本拍卖图录所承载的内在价值，俨然是一部通过梳理中国摄影艺术发展史脉络的影像收藏工具书――完成后立刻受到众多圈内外人士的追捧，最终导致洛阳纸贵，甚至出现了网上竞价这本图录的火爆场面。

133只“原始股”

在李欣眼里，对于本次上拍的133件作品而言，这本拍卖图录就是它们的“户口本”。在收藏圈里，最讲究传承有序。例如这次上拍的作品中，艺术家李振盛就特别要求在《奔向农村》这幅作品背面标出“李振盛Izs1968.8哈尔滨”字样的收藏章。这其实就是一件艺术品重要的卖点(或买点)之一。

李欣告诉我们，在艺术品投资市场中，拍卖公司有一个重要作用：帮卖家找卖点；帮买家找买点。华辰秋拍的“影像艺术”专场，本身就具备了“第一次”这个关键性的“卖点”――以至于拍卖会结束后，大部分当时还在犹豫的买家静下来一想：能进入到这次国内影像艺术首拍的作品，不是都已经具备了日后可以增值的重要卖点嘛。于是，纷纷回来和华辰继续“谈判”，希望能够会后成交。

“历史题材”最容易产生共鸣

传统摄影和当代观念摄影“哪一个更具升值潜力”，似乎成为每一个投资者都必须要回答的问题。李欣对此有更专业的角度：

我们不妨换一个思考方式，初入此道者可以学学大藏家们的做法。他们首先收藏什么？是人，不是作品――始终盯住大家；然后，才是作品反映、记录的内容；最后考虑的则是工艺和材料，这也是摄影作品不同于其他艺术作品的地方，尤其要求无酸性的洗印材质和装裱工艺。

单从价位上观察，由于当代影像作品是以国际市场作为参照系，价格上一般要普遍高于传统影像作品。但中国市场又有自己独特的地方，艺术品市场中的大部分买家一般要具备三个条件：有钱、有阅历、有眼光，而国内达标的人群基本以中年人为主，因此对于历史题材的作品就很容易产生共鸣。也造成了本次华辰“影像艺术”专场中，历史题材作品成交额与成交率超过预想的火爆局面。

最令李欣感到惊喜的是：任曙林的《八十年代中学生之校外劳动》作品，起拍价从2000元开始，居然在31000元上成交。有声音说是炒作，其实不是。但李欣也承认这个价位“是一个意外”，目前一直成为圈内人谈论的热点之一。李欣认为：凡是记录了历史上绕不过去的事件的作品，一定会受到人们的关注与喜爱，同时也就一定会具有收藏价值。

低点入市的最佳时机

新的艺术品市场门类里面，一定存在着巨大的投资机会，甚至会有很多的“漏”等着投资者们去“捡”。

李欣告诉我们，本次影像专场中，有一些优秀摄影师的作品流拍了，并非他们的作品不好，主要原因是当前国内市场认知过程滞后的表现。最让李欣感到最遗憾是――台湾著名艺术家张照堂的作品流拍，在台湾的摄影艺术史上，张照堂属于“教父级”人物，是继大师朗静山之后，将台湾传统影像艺术带进当代艺术的重要人物。

在“影像艺术”专场拍卖之前的两年多时间里，李欣就已经在观察这个市场。国内各大拍卖公司其实已经在进行影像作品的交易，不过作品数量稀少，而且分类很不明确，寻找起来要费很大的气力――因为老照片常常被划入到古籍善本门类，而当代影像作品往往和油画一起推出，还有的影像作品甚至被直接甩在了杂项里面。

影像作品篇2

只要仔细审视一下这个榜单就不难发现，第80届奥斯卡似乎与文学特别有缘。其中获提名最多并最终入围的三部影片《赎罪》《老无所依》《血色黑金》均改编自文学作品。《老无所依》获第80届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本和最佳男配角四项大奖。这部由科恩兄弟执导、有如被施了催眠术的惊悚影片，改编自曾获得普利策奖的美国文学大师科马克•麦卡锡的那部受到极大赞誉的同名小说。当小说版的《老无所依》于2003年印刷发行时，被尊为现代传奇和文学先锋的麦卡锡，因为他的作品对焦在了火速变化着的美国西部非凡的故事背景上，已经积累了无人能及的人气和声望。《血色将至》改编自美国作家UptonSinclair于1927年发表的小说《石油》。影片取景于南得克萨斯州的荒芜戈壁，描述了虚构的石油大亨DanielPlainview在19世纪末20世纪初的南部石油潮中一步步发迹的人生轨迹，同时也概括展现出贫穷落后的南加州小镇风貌，并采取了平行对照的叙事手法详细描绘了宗教势力在美国南部扩张的过程。小说《石油》刻画了世纪交接时石油怎样改变了美国南部的地理人文风貌，电影在这一点上很是忠实于原著。电影《赎罪》根据同名小说《赎罪》改编而成。从电影故事的情节发展来看，这个标题的确与电影主题很贴近。Robbie与Cecilia在书房里的一刻浪漫导致一生的悲剧，Briony文字叙述与臆想中的浪漫造成一生荆棘路的赎罪。现实的真相叙述不需要任何修辞与点缀，任何多余的东西都是一种浪费与亵渎。然而，无论怎样，电影或文学作品本身仍然通过艺术传承到了人类终极关怀的意义，Robbie与Cecilia没能重温幸福，仍然通过Briony对战争以及真相的叙述达至人类互相关爱的温暖深度与厚重。同样，2011年奥斯卡获奖影片《国王的演讲》也改编自英国作家罗格与康拉迪著的《国王的演讲》同名小说。该书讲述的是英国国王乔治六世和他的语言治疗师莱纳尔•罗格的故事。乔治六世就是那位为了美人而放弃江山的爱德华八世国王的弟弟。

在改编的过程中，编剧者根据作品的总体框架，对其内容进行适当处理，但故事情节、正反面人物和主题基本不变。因此，一些读者欢迎、享有较高知名度的文学作品很受编剧者的关注。同时，将这些文学作品改编成电影也正好折射出影视作品的文学性。但是，影视作品的文学性还远不止于此。一些非名著改编的奥斯卡影视作品自身也体现出很强的文学味道。这种文学味道主要体现在“三重”上，即注重故事性、注重细节以及注重塑造人物形象。现主要阐述如下:重故事。与文学作品一样，娱乐是影视的原始功能。因此，故事性是影片吸引观众的根本缘由。一部新片的拍制上映，人们最关心的通常是它将讲述一个什么样的故事。没有没有故事情节的文学作品，同理，也没有毫无故事情节的电影。因此，娱乐性是影视产生的原动力，故事性是影视的生命力。重细节。文学作品尤其是小说非常注重细节描写。作者在叙述时本着行文尚简的原则绝大多数时候惜墨如金，但对细节描写不惜用墨如泼。电影是视觉上一次性完成的艺术，必须凸显细节的雕塑感。编剧者欲使其作品吸人眼球，就必须以细节实现精彩纷呈，亮点不断给人以视觉与美的。同时，在细节的选取和处理上也需异常谨慎。否则，培根的至理名句“书经提炼犹如水经蒸馏，淡而无味”也同样适用于影视作品。重人物。人物是推动故事发展的动力线索，是读者和视者做出真善美与假恶丑等价值判断的重要参照。因此，电影的主人公必须具有动力性———正动力或反动力，正动力由主人公施与，即他或她具有能发出一连串行动的性格;反动力指周围的人是动作的施予者，而主人公不为环境所动，咬定青山不放松。［5］第26届奥斯卡最佳影片《乱世忠魂》(又名《走向永恒》)的主人公即为后一种类型。

从上述分析可以看出，奥斯卡金像奖的文学性明显增强。在当前“去文学化”、阅读无纸化的大环境下，当今世界电影艺术的最高奖对于经典文学作品的重视实则体现了文学的永恒价值及其与影视艺术的完美交融。一方面，文学可通过影视展现出其独特的语言美、绘画美、建筑美等，可以让读者更直观地感受文学，阐释文学的精髓。反过来，电影对文学的影响也很重要，由于电影面对的是多数群体，因此一部好的电影所带来的市场经济效应是巨大的，事实证明电影拍摄之后会推动小说的阅读与销售。《呼啸山庄》拍成电影之后，小说销量超过了之前92年内的销量，平装本销售了70万册。可见，很多人是会跟着电影去读书的。总之，奥斯卡金像奖的文学性对重新唤起人们阅读文学经典意识、培养人文素养以及对人智慧的智化、道德的教化和思想的开化等方面具有重要的推动作用。

作者：覃承华单位：广西民族师范学院

影像作品篇3

关键词：数字化；舞蹈影像；舞蹈艺术

中图分类号：J7文献标识码：A文章编号：2095-4115（2013）10-107-1

一、数字化舞蹈影像艺术的特征

数字化舞蹈作品以数字技术和传媒技术为基础，融入了舞蹈艺术创作者的感性认知和理性思维，能够创作出集舞蹈数据、音频、视频为一体的多媒体影像作品，并通过数字技术进行存储、传送和播放。数字化舞蹈影像艺术改变了传统舞蹈艺术中以动作语言真实再现视、听、触觉的形式，这种新型的舞蹈艺术借助影像语言，在不受时空限制的条件下，以虚拟的形态呈现视、听、触觉。相比较传统舞蹈艺术而言，数字化舞蹈影像艺术具备以下特征：

（一）创作形式非物质化

数字技术与舞蹈艺术的结合促使传统的舞蹈创作方式发生了变化，从而使得舞蹈创作艺术家的身份也随之产生了根本性位移。数字化舞蹈影像艺术的创作趋于非物质化，突破了人体舞蹈动作、舞台表演的限制，可以使舞蹈艺术家充分发挥创造力和想象力，利用多媒体和超文本、虚拟影像与虚拟动作技术构建虚拟的舞蹈世界。一部完整的数字舞蹈影像作品需要不同领域的技术人员合作完成，舞蹈艺术家是最初的创意人，但却难以像传统舞蹈作品那样仅凭一人的力量完成舞蹈作品创作。这使得舞蹈艺术家在数字化舞蹈创作过程中既要熟练运用数字化技术，又不能过于依赖数字化技术，始终坚持自己对数字化舞蹈艺术的独特创意与构思，不断提高数字化舞蹈作品的艺术品位和价值。

（二）表现语言影像化

数字化舞蹈影像作品的结构具备多层次性，其媒介为数字技术，材料为数字化舞蹈动作。舞蹈艺术家通过改造、整合、重新组织数字化舞蹈动作，将这些数字化舞蹈作品的符号或图纸转化为舞蹈影像语言，以达到存储舞蹈形象、传递舞蹈情感的目的。数字化舞蹈影像表意是舞蹈作品视觉表达的核心，在数字技术的支撑下，观众对影像的体验突破了现实时空的阻碍，能够通过观看虚拟数字角色来感知舞蹈艺术家赋予角色的内在灵魂。

（三）传播手段数字化

数字化舞蹈影像作品传播的特点在于交互性和虚拟性，可以给观众全新的艺术体验。传统舞蹈艺术往往会使观众产生现场距离感，而数字化舞蹈艺术则赋予了观众更多的选择空间，观众能够在观看时间、地点、方式上进行选择，以满足其多样化的需求。同时，数字化技术为舞蹈艺术提供了更多的创作手段。在虚拟的环境下，数字化舞蹈与剧场舞蹈、民间舞蹈一样，都能够将观众的情感带入艺术作品形象中，对艺术作品进行赏析。此外，数字化舞蹈影像艺术还具备互动性，观众既能够通过数字技术与舞蹈作品进行无障碍交流，也可以按照自己的思维参与到舞蹈作品的再创作中。观众只需要滑动鼠标、敲击键盘便能够选择自己想要观看的舞蹈内容，并随时进行跳过、重复、暂停操作，使观众在观看舞蹈作品时拥有充分的自。所以说，数字化舞蹈影像艺术更符合现代人接受大量信息的习惯和审美要求。

二、数字化舞蹈影像艺术的发展趋势

（一）制造舞蹈影像的赛博空间

数字技术是美化舞蹈影像的有效技术。为了充分体现舞蹈影像艺术的感染力和吸引力，舞蹈编导可利用数字技术制造舞蹈影像的赛博空间，创新舞蹈影像艺术的发展路径。舞蹈编导可运用舞蹈演员身上的动作传感器连接现实演绎和虚拟呈现，为编导提供更广阔的创作空间，进而使观众能够在现实世界与虚拟世界中体会数字化舞蹈影像作品的内涵。

（二）运用数字技术分析舞蹈动作

在创作舞蹈影像作品时，舞蹈编导可通过多维角度拍摄舞蹈演员的动作，将其呈现在电脑上，对清晰的动作画面进行分析、解构，找寻舞蹈影像作品最具特色的欣赏维度和最佳的观赏角度。在此基础之上，利用程式化的编舞模式，将肢体动作进行重新编排，改变其传统的运动和发力方式，不断创新编舞思维，创作出富有颠覆性、突破传统的舞蹈影像作品。

（三）实现舞蹈影像艺术成果的共享

数字化舞蹈影像艺术可通过网络交流平台，实现舞蹈编导、舞蹈演员与观众的互动，通过网络讨论与信息反馈了解观众对舞蹈艺术的审美需求，使舞蹈编导形成多元化的创作思想，避免在舞蹈创作过程中形成闭门造车的态度。同时，舞蹈编导还可以利用网络平台实现与舞蹈演员的资源共享，及时与舞蹈演员交流新创意、新思维、新体验，并利用电脑直接呈现舞蹈演员需要变换的舞蹈动作，使舞蹈演员及时认识到自身的不足，进而使舞蹈影像作品更加完美。

三、结论

总而言之，数字化舞蹈影像艺术是舞蹈艺术家和科学家的智慧结晶。由于数字化舞蹈影像艺术具备创作形式非物质化、表现语言影像化、传播手段数字化的特点，它已经成为舞蹈艺术的一种创新发展路径。推动数字化舞蹈影像艺术的不断发展，需要舞蹈编导、舞蹈演员、舞蹈艺术工作者的共同努力，强调舞蹈艺术与数字化技术的完美结合，不断提高数字化舞蹈影像作品的审美价值和艺术品位。

参考文献：

[1]田旭.数字时代的舞蹈艺术[J].艺海，2011，（11）.

[2]刘丽.论数字舞蹈的历史、特质和前景[J].北京舞蹈学院学报，2009，（06）.

[3]尹卓良.数字化影像艺术创作的审美价值[J].大舞台，2010，（10）.

影像作品篇4

纵观这一类型的人物，我们发现他们身上有着一种共同的精神气质，我将这种精神气质归结为“游侠精神”。因为他们符合游侠精神的基本特征——“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社）。也正是这种精神气质，才使他们具有了独特的魅力和审美价值，可以说，在他们身上传承了中国传统的游侠精神。而“游侠类型”人物的流行和后来电影《英雄》对“游侠精神”的解构，以及由此而引发的评论等也说明了人们在现代中国这样一个越来越开放、竞争越来越激烈的社会中的某种心态。在这种现象的背后有着深刻的社会和文化根源。

千古文人侠客梦——游侠文化探源

从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。

然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。

在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社p89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。

乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景

近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：

首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在文革中其他人都在为毛主席唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。

其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让我干什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。

最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。

实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：

从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。

说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和文革痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社p163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。共2页:1

论文出处(作者):

尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。

以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构

正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。

影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。

这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。

《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。

结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失

在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。

当然，我们不能否认，在游侠们那极具魅力的“剑气豪气”之下，确实还往往带着一股“流氓气”与“无赖气”。游侠精神作为一种俗文化在民间传承了数百年，不可避免的会沾染上民间的一些“市侩”气息和封建道德中的一些糟粕，这些是需要我们去区分和辨别的。我们也可以注意到，随着大众审美品位的的变化，影视作品的创作者们也在对游侠精神进行着改造，力图使他更接近现代人的艺术趣味，向着“艺术表现形式的综合化、规范化、包容调和和风格中庸唯美”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）的方向发展。但需要指出的是在这种艺术表现风格的变化下，创作者们需要尊重“游侠精神”的内核，不能“因文害意”，否则，丧失了“侠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不过是空洞的“广告片”而已，是无法长久的吸引观众的目光的。

不同于传统文化中的“儒家”、“法家”等等，“游侠精神”更多的是作为一种个体的气质和生命体验而存在的，就改变历史和社会而言，即便有作用，也使微乎其微的。它的价值在于精神的感召和艺术的审美。而在今天这样一个高度文明的法制社会里，作为审美的价值可能是其最主要的方面，因此，艺术——尤其是影视这片梦幻田园给了游侠精神一个可以自由驰骋的广阔天地，在这里，我们将继续着先祖光荣的梦想。

影视作品作为一种“大众的梦幻”而存在着。他作为一种大众文化在履行着为大众造梦的使命。“游侠传统”在其中不过是众多梦中的一个，他沿袭了中国传统文化中的“游侠精神”，以其特有的“豪气”为现代人营造了一个充满冒险与挑战的“侠客梦”。“游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨淡而凄艳的小红花，它使得整个生活不至于太枯燥空寂”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社p210），这大概就是游侠传统在当代影视作品中的作用吧。

影像作品篇5

恒河沙数，白驹过隙，在浩瀚的历史画卷中，我们的记忆抵不过一纸旧照来得实在。昨天，今天明天，预示着我们的过去、当下与未来，三者不可或缺。想想如果没有了对过去的印证，记忆借什么来叩响历史的大门，带我们通往那些熟悉的陌生，那些陌生的细枝末节?而如果只能存活于当下，我们思想之路将向何方延伸，从而去寻梦中的未来?而如果没有明天，无法呈现未来的真实，我们的梦想又以何来承载?

所以，这是一个无解的结，相信无人愿意割舍。过去的转而收藏，现在的随手抓住，未来的一直在期待，这与其说是我们摄影人对待影像的方式，毋宁说是我们对待生活的态度。

还历史本来面目

华辰影像拍卖上半年走的还是传统线路，一直在沿着摄影史的脉络进行梳理。而今年的春拍，适逢建党90周年，华辰特别安排了红色中国的专题，而且拍卖结果也不错，大合影――能够反映中国共产党的政策变化和重大历史转折点的作品市场反应都比较好，反映关于主题的作品也比较受青睐。

像此次拍卖会两幅关于李鸿章的老照片，也成功拍出。抛开历史的功过之说，这位清代历史上关键性人物没有被过多丑化或美化的形象，实实在在地呈现在了大家面前，从两幅不同年代所拍的老照片中，我们可以透过他精神状态的变化，来“考证”历史的沧桑作用在我们每一个人身上而产生的每一分细微的改变。这或许是对于影像收藏最有趣味性的理解。这也正如华辰拍卖的总经理甘学军在此次影像拍卖图录前言中所写到的“这本图录很有意思，它像一个长焦镜，将百年的历史由近及远地收取陈列……一些旧时民居风景和民国时期的市井风情照片，将我们熟悉的现代中国史，增添了些陌生的人文情调。”

何妨“附庸风雅”

关于收藏提倡“国人附庸风雅”，“如果浮躁得连‘附庸风雅’都不顾及了，这个社会能成什么样子?”

不像西方一些国家，人们从小就接受到艺术的熏陶，受大的文化背景的影响，他们对影像有一定的鉴赏力和独特见解。中国的影像收藏文化还刚起步，所以李欣及她所在的华辰拍卖这些年一直不遗余力地普及影像艺术收藏的知识和理念，致力于培养中国的收藏家，“本次影像拍卖更是让我们看到了新的希望，从整个的客户群体来说，有很多新面孔进来，而且这次有些比较有实力的藏家进来，包括一些社会名人，富二代等。”但很遗憾，很多藏家把作品买到手以后，往保险柜一放，作品从此便暗无天日了。所以，李欣也呼吁，希望更多的收藏家能把收藏的作品回馈社会，通过参展等形式让更多的人来看到这些精品。

“附庸风雅”并非收藏的最终目的，收藏的最高境界是什么?李欣说是精神上的回报。收藏到喜欢的作品会给我们带来愉悦，从而对身心健康带来帮助，这才是收藏所能带来的价值。

重中之重是表达

当代影像艺术在中国还是刚起步，影像作为艺术品进入拍卖市场从2006年华辰影像第一拍到现在，也不过只有5年的时间，这期间我们一直是在跟着西方跑，没有自己的话语权，理论、批评都很欠缺。但李欣仍然对中国当代影像的未来充满信心，“我们也一直在与西方国家进行交流，这些年来他们对艺术的解读的方式我们也了解了，这种方式是与我们对本国文化历史，艺术的理解是有区别的，所以现在是我们重新梳理自己，发出自己声音的时候了。”今后华辰影像会把重点放在当代影像艺术这一块，因为当代艺术注重的是思想表达。

“我们把老照片、社会纪实、当代影像艺术比喻成我们的昨天、今天，明天，哪块都是不可或缺的，尤其是‘未来(当代影像艺术)’，对我们来说更重要，那是社会向前进步的一个最大的体现。”

如果缺失了未来，那么我们的影像探索也就没有了方向。

《数码摄影》：这一次华辰拍卖共有多少影像作品拍出?

李欣：影像专场是华辰拍卖的一大特色。我们按标的走，今年标的共309个，成交率加上场外交易为44.01％，成交总额为223.2万元。

《数码摄影》：一些作品流拍的原因是什么?

李欣：首先可以看到藏家对影像收藏已经有初步的了解，我们一直给藏家灌输这样的理念，收藏初期可以入手名家名作，另外，藏家对于一个影像作品是具有艺术价值还是古董、文物价值有一个很好的判断。比如像艺术家的些具有很高艺术性的代表作单价都较高。如约翰汤姆逊(JohnThomson)威廉・桑德斯(WillamsSaunders)，埃米尔・卢斯菲尔德(EmiIRusfeIdt)、阿芳、唐纳德-曼尼(DonaldMennie)的代表作，这几年春拍这些名家的单张作品成交价都比我们预期要高很多，有的甚至比上次拍卖贵了几倍，由此可以看出市场其实还是看好这些具有艺术性的作品，名家名作得到了市场的认可。

《数码摄影》：影像作品的拍卖与绘画拍卖有哪些差别?

李欣：相对于绘画，相对于其他当代艺术，影像收藏的价位还是偏低，关注人群还不是那么多，因为影像的发展历史还比较短。也正因此，影像收藏不像其他艺术那样，有太多让人看不清的东西在里面。

《数码摄影》：影像收藏的“钱”景如何?

李欣：影像艺术在国内并没有像国外那样得到更多的关注，所以大多影像作品的价位目前还属于原始股。从这一二十年华辰的拍卖来看，我们的藏家拿到拍卖图录的第一个反应就是――又涨钱了，这很直白。影像市场肯定是一个递增的趋势，但也是一个循序渐进的过程，每一年，影像藏品都会有20％，30％的增值，些孤品增长甚至已经超过了100％。

《数码摄影》：为什么画廊80％以上为国外藏家，而拍卖市场的藏家有80％为国内人呢?

李欣：这个问题也是被其他媒体所忽略的。收藏市场目前分一级市场和二级市场，一级市场包括画廊、机构、经纪人，二级市场是指拍卖市场。二者之间是有本质区别的，这其中，服务购买商品的内涵是不一样的。

投资影像的国外藏家，分为两部分，一部分是进驻中国的各大跨国公司雇员，驻华代表，他们理解中国文化。另一部分是游客，无论在北京的798还是在上海的莫干山，我们都会看到很多国外游客来买影像作品。买这些艺术品就像是买带有中国符号的高档纪念品，可以送人，也可以丰富自己的文化知识，这种消费对他们的经济并没有太大压力。

但拍卖行不一样，拍卖会针对的是国内收藏爱好者。国内收藏家增多的原因，受经济大环境影响、房价高的限制、股票市场也不稳定，资金投资流向艺术品市场。

《数码摄影》：摄影师应根据市场需

要去创作，还是市场会找到出色的摄影师?

李欣：这是一个非常重要的问题。现在很多摄影师不是根据自己的想法去创作，而是根据市场需要来制作，这一定走不远。如果个艺术家过多追求市场，作品一定不是传世的。

艺术家拿着作品去兜售，这在国外是不光彩的事，因为在国外市场，只要你作品足够好，就一定会有国际上顶级的画廊找到你。“酒香不怕巷子深”，前提是你的作品一定要好，不然找你的可能是三流的机构，甚至是你需要自己去找人售卖。但目前，国内艺术品市场还处于发展的初期，比较混乱，所以有待于改善。

《数码摄影》：拍卖到手的作品如何收藏保值，如何转手?如何把握出手时机?

李欣：收藏的最高境界是什么?是精神上的回报。收藏到喜欢的作品会给我们带来愉悦，从而对身心健康带来帮助，在延年益寿的基础上还会有经济上的回报，这才是收藏所能带来的价值。目前有些藏家，是一些只进不出的藏家，这样的藏家非常少。总的来说，有一部分藏家是收藏3年至5年再拿出来拍卖，而更多的是一些投机者，有甚者是上午到手的作品下午就转手。

《数码摄影》：哪样的作品有升值潜力7如何品鉴作品的艺术价值?

李欣：只要按照历史的发展脉络，只要是历史绕不过去的人物，事件点，其影像作品都是值得收藏的。即使是世界摄影的发展史上，也肯定要有中国这一环节，所以从大的环境上来说，中国题材的老照片更有收藏价值。文物学界定1949年以前的照片都是老照片，有的藏家是按人物来收，如题材；有的藏家是按事件来收，如建国，改革开放；还有藏家是收藏摄影名家的作品，比如收藏约翰・汤姆森、威廉-桑德斯，赖阿芳的作品等，他们的作品本次拍卖会上都有出现，而且都有一个很好的价格，其中个别作品甚至超过了原价的十倍几十倍。

之前有位藏家咨询我，想要把手中的老照片出手，我告诉他现在不是出货的季节，而是收“货”的季节，因为现在是“货”价最低的阶段。

《数码摄影》：拍卖的偶然性因素与必然性结果之间有哪些关联?

李欣：在拍卖市场里有太多的不确定性因素，很多作品的拍卖价格往往会超出我们的预期，本来是3000元起拍的藏品，因为两位藏家较劲，结果最后落锤的价格到了5万元，这很常见。还有些是很有意思的事，本来两位非常好的朋友，但因各为其主或受朋友所托，会一边说说笑笑一边各自举牌。