逻辑学的三个基本特征篇1

[关键词]艺术媒介；风格；稳态叙事；动态叙事

《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。

一、电影表现媒介的风格形态

何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。

何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。

当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。

二、影像系统的风格特征

影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。

影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。

电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。

（一）现实性的稳态叙事

稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。

巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。

“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。

（二）一般现实逻辑之下的动态叙事

动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。

在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以政治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。

另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。

（三）反叙事的情绪化表现

反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。

苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式――MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。

反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。

总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。

三、结语

影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。

[参考文献]

[1]大卫・波德维尔，克里斯汀・汤普森.电影艺术――形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.

[2]黄琳.论艺术媒介决定论思想[J].西南民族大学学报：人文社科版，2005（03）.

[3]安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

[4]崔君衍.《电影是什么？》宣扬了什么？――纪念安德烈・巴赞90诞辰[J].当代电影，2008（04）.

逻辑学的三个基本特征篇2

【关键词】初中地理；教学；逻辑思维；培养

逻辑思维是思维的基本形式之一，是运用概念、判断、推理来分析、综合和比较等方面的能力，由此及彼、由表及里、由现象到本质的认识地理事物，把事物的个别属性、个别特点和要素综合成一个整体概念，从而反映事物的本质和内部规律的思维活动。它不是天生的禀赋，任何个体都需通过学习、训练、实践才能不断提高自己的逻辑思维能力。初中生在学习地理时，往往只记住了零散的、支离破碎的知识点。如果用逻辑的方式把这样的知识点串联起来，内化为一个知识体系，既方便保存，又方便提取。这个过程要求教师改变自己以传授知识为主的地位，从而转化成帮助学生寻找思维线索的导航者。

一、从现实生活中激发学生逻辑思维的兴趣

心理学家认为，兴趣是人们认识事物的原动力，是人们求知的源泉。而我们的教学实践也证明了兴趣有助于提高学生的学习主动性和积极性，它是学生发展思维的前提和条件。逻辑思维与人类为伴，它渗透到社会生活的方方面面，无处不在，无时不有，人的一切重要活动都是在一定的思维指导下进行的。只要学生对一个事物产生兴趣，他们便会积极地探索和研究。因此，根据学生的这个心理特点，我们应当，在课堂教学中尽量提出一些与学生生活贴近的，使学生感兴趣的并且具有逻辑思维的问题，例如冬天冷空气频频南下，夏天的台风等贴近学生生活的常见天气问题，容易引起学生的注意，容易让学生投入其中，在观察、探究的过程中自己动脑、动手，进而锻炼和提高了他们的思维能力。

二、通过思维基本功训练培养逻辑思维能力

在初中地理教学中培养学生的逻辑思维能力，即让学生在不断思维的过程中学会和掌握思维。这就需要地理教师在教学中有计划、有目的地设计和布置穿插对学生的逻辑思维训练。

1.加强学生对基本地理知识、技能的掌握，为培养学生的抽象逻辑思维能力奠定基础

学生的思维活动必须借助已有的基本地理知识来完成，因此只有正确，全面掌握基本地理知识，技能，才能进一步培养分析、综合、比较等逻辑思维能力。例如在区域地理教学中，必须要理解掌握平原和高原、地形和地势、冷锋和暖锋等基本概念以及明确区域地理的组成要素，包括地理位置、自然地理、人文地理等。地理位置包括半球位置、海陆位置、纬度位置；自然地理包括地形、气候、河流、资源等；人文地理包括农业、工业、商业、城市与人口等方面的基本知识；还有比如要分析好我国地势、地形对气候、河流的影响，必须对我国地形地势的特点有清晰的认识。在此基础上进一步分析地势地形对气候的影响：我国地势西高东低，有利于海上湿润气流向我国内陆推进，为我国广大地区带来丰沛降水；对河流的影响：我国大江大河大多发源于第一级阶梯，自西向东奔流入海，在阶梯交界处，水能资源丰富，有利于修建水利工程。因此，区域地理学习中有关的地理知识和地理技能应受到师生的重视，为进一步培养学生的抽象逻辑思维能力奠定基础。

2.结合教学内容培养的逻辑思维能力

结合初中地理教学内容培养学生初步的逻辑思维能力，为培养学生的抽象逻辑思维能力的关键。首先每个教师应该认识到必须有意识、有目的地结合初中地理知识的教学，培养学生初步的逻辑思维能力。地理教师只有在加强基础知识的同时，自觉地、有目的地挖掘教材本身的逻辑因素，重视培养学生初步的逻辑思维能力，学生初步的逻辑思维能力才能不断提高。比如在区域地理教学中，一般情况下以区域的自然与人文要素为基础，运用综合分析、比较概括等方法类比区域差异，抓住主导因素，突出区域特征。这样有助于培养学生抽象逻辑思维，进而提高思维的辨证性，超越“非此即彼”的思维局限。以西北为例，由于深居内陆的地理位置和重要山脉阻隔的地形因素，导致降水稀少，气候干旱，进而影响河流特征，以内流河为主，植被也呈现干旱景观，由草原逐渐过渡到荒漠，干旱的自然环境又引发了一系列人文地理现象，以畜牧业为主，灌溉农业为特色。其次，地理课不是逻辑课，在初中地理教学中培养学生初步的逻辑思维能力，要结合教学内容进行，做到结合有机、渗透自然、要求适度、方法得当。如日本的气候学习中，由复习亚洲气候类型入手，回忆出东亚的季风气候中温带季风和亚热带季风气候的气温和降水的特征，比较日本的气温和降水特征，分析得出日本比同纬度的东亚地区冬季气温偏高，夏季偏低，而年降水量偏多。引导学生认识到日本受海洋影响较多，形成了海洋性季风气候。促使学生把前后章节的知识串起来。使“气候的分布”这个难点不再是一个孤立的、难以理解的知识，而融入了整个的知识系统中，加强知识联系，建立结构体系，内化知识结构，培养学生分析综合等初步的逻辑思维能力。

三、鼓励学生多做题巧做题，加强逻辑思维训练

多实践，多做地理习题是提高学生逻辑思维能力的有效途径。地理习题是教学内容的重要组成部分，通过练习，可以培养学生逻辑思维能力，提高学生独立分析问题和解决问题的能力。因此在教学中，教师必须有目的、有计划地配备各种习题，特别是应增加活动题、填图题、综合题，以加强学生逻辑思维的训练。同时在解题的过程中也应加强分析推理判断能力的训练，以强化对学生逻辑思维能力的培养。

四、关注思维能力较差的学生

逻辑学的三个基本特征篇3

关键词：理性感性逻辑思维形象思维

当谈到理性与感性时，人们很自然就会联系到“感性认识是认识的初级阶段，理性认识是认识的高级阶段”；“感性认识是理性认识的基础，理性认识是感性认识的必然发展”；“感性认识阶段必须上升到理性认识阶段”等等这一系列的哲学论题。的确，就认识事物的过程来看，认识必须经历多次反复最终形成无限发展。同样的道理，作为20世纪新兴学科的艺术设计，其被认识的过程也是必然要经历这种阶段的。虽然今天它所涵盖的内容及形式应该说已基本完善。但是，科学的思维方式和所谓的纯艺术思维方式之间的矛盾纠葛一直是如何较为正确认识艺术设计所面临的课题之一。人们通常孤立地看待逻辑思维和形象思维，认为前者过于理性，是哲学家的思考方式，而后者比较感性，这才是真正的艺术思考方式。一些从事设计艺术实践创造的工作者很容易陷入所谓的纯感性的经验思考中去，并且始终把持着这种不科学的思维方式而津津乐道。甚至连某些相关教育工作者也只是流于表面地利用一些思路不甚清晰的经验或教条来传道授业，而很少能在较深层次去探讨设计艺术在思考与制作过程中的科学因素。毋庸置疑，这种做法是极其有害的，这种现状是令人担忧的。因此，本文试图就艺术设计在创造及实践过程中逻辑思维与形象思维之区别与联系谈一点不成熟的看法，旨在引起对设计思维如何以更科学面貌出现这一问题的关注。

一、艺术设计中的逻辑思维

“逻辑”和“思维”是两种不同的概念。一方面，在传统逻辑影响下，“逻辑”被认为是研究思维的科学。而在现代逻辑中，它却被普遍定义为研究推理的科学。事实上，由于传统逻辑把逻辑和心理学的研究对象混淆了，带有严重的心理主义色彩，因此“逻辑研究推理并且主要是研究推理形式”⑴这一解释则更显得合理一些。逻辑本身存在着一种内在机制（也可以说是本质），即“必然地得出”。逻辑创始人亚里士多德在《论辩篇》中这样写到：“推理是一种论证，其中有些被设定为前提，另外的判断则必然地由它们发生。”⑵亚里士多德通过其创立地四谓词理论和三段论具体阐述了这种“必然地得出”乃是可以依据一种能行的方法一步一步进行的。现代逻辑在传统逻辑观念上有了重大突破，并且得出了逻辑的两个明显特征：一个是构造形式语言，另一个是建立演算系统。在今天，通过这两种特征的实施及运用，“必然的得出”有了更明确的有效性。因而，我们可以看出逻辑是一种有规律的，严谨的科学方法。

另一方面，“思维”相对来说则主要在于心理范畴，它是“感觉、知觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的一种心理活动”⑶。它的类型也是非常繁多的，“譬如从表述的角度说，有形象思维、技术思维、逻辑思维；从认识的角度说，有抽象思维、形象思维、知觉思维、灵感思维；从哲学的角度讲，有具体思维、抽象思维，此外还有单一性思维和系统性思维，顺向性思维和反馈性思维，等等”⑷。

逻辑因素在思维领域中起作用就是一种“逻辑思维”（或“抽象思维”）。逻辑思维是以推理为表征的，极不同于想象、联想，也不同于音乐、美术所体现的形象表达（虽然音乐、美术中也有某些逻辑因素的存在，但主要还是以形象因素为构件的）。推理不仅可以使人们获得不能由经验直接得到的知识，而且还能获得不能由感觉和知觉直接得到的知识，因此可以说是一种较纯粹理性思维活动，更多地以必然的前提推导出必然的结果，尽管其推理形式可以是多样的，但最终“必然地得出”却是唯一的。

逻辑思维对于艺术设计来说是有重要意义的。逻辑思维的进行是通过一系列的推理而寻求“必然地得出”。而正如我们前面所说的那样，艺术设计具有强烈的目的性，它的最终结果就是要获得“必然地得出”——在社会生产、分配、交换、消费各领域中满足目标市场，体现多种功能，实现复合价值。因此，当逻辑思维被引入设计领域时，它便可以成为一种行之有效的理性方法或工具，从而指导艺术设计的思考及实践过程。

艺术设计在实施制作之前肯定受到某种需要、目的或精神趋向的限制和驱使，这就需要运用一定的逻辑思维对各类相关因素进行充分理性的分析和理解，从而力求在造物过程和造物产品中体现这种需要、目的或精神趋向。在这一阶段，艺术设计首先获得的是一些必然的前提（在此可被称为“命题”），逻辑思维的作用就是以这些命题为基础，通过多样性的推论形式最终获得“必然地得出”这一结果。我们以对一个椅子的设计为例来进一步说明逻辑思维的运用。在设计椅子之前，设计者获得了如下信息：A.人们正需要一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需求；B.这种造物必须让人在生理上感到舒适；C.此造物应符合一类人的文化心理；D.这一造物须被安置在恰当功能空间中。首先，根据第一条命题的规定，设计者通过逻辑思维得出这样的推论：应该设计出一种有一承重面一支撑体或有多承受面多支撑体的造物；其次，通过第二条命题，设计者推导出了需要一种符合人体工学的一承重面一支撑体或多承重面多支撑体的造物；第三条命题则进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去；而在最后一条命题中不难发现，这种逻辑推论最终结果必然会要求一种实用的、体现功能的、在一定条件下体现文化内涵的、多联系的造物。需要指出的是，这里的例子只能体现一个简单的逻辑思考过程，实际设计思维中可能会有更复杂的成分，推理顺序可能并不像此例一步一步进行，推理的形式也可能是多样化的，并且还可能伴随着形象思维的参与。但值得肯定的一点是在这种理性思考过程中，设计须掌握较为清晰、明确的设计目的，以便通过随后相关思维活动将其转化为设计方案或实际造物。

前面我们已提到过现代逻辑的两个特征：构造形式语言和建立演算系统。当建立演算系统这一特征体现在思维活动中时就能转化成一种科学的方法对艺术设计过程予以指导，尽可能摆脱盲目的经验化技术表现。

众所周知，物质世界存在着三种规则基本形：圆形、矩形和三角形。艺术设计总是以这三种基本形为基础创造出千变万化的复杂形态的。但是，如果缺乏演算系统推论的话，设计者所创造的复杂形很可能存在着过于感性的因素。换句话说，当没有逻辑演算参与形的创造时，感性直接创造的复杂形很难以规律的形式体现，符合功能和审美造型原则的几率是很小的。这就会导致浪费大量资源、资金和时间用于经验的探索，得不偿失。所以，建立了演算系统的艺术设计就有了产生造型推理规则的可能性。同理，艺术设计如果在色彩领域运用逻辑思维进行演算推理一样可以掌握适当的色彩规律，尽量避免了视觉或感觉带来的误差。以色彩调和为例，孟谢尔从均衡的角度提出了互为补色的一对色彩调和关系上的分量方法。他用公式表示了色面积的均衡，这可以通过色彩明度数字与纯度数字的乘积比例来完成，即

（A色的明度×纯度）：（B色的明度×纯度）=B面积：A面积。

综上所述，在艺术设计中引入逻辑思维是大有裨益的。至少，逻辑思维可以作为一种方法或工具被用来减少可能由感性材料和认识局限所产生的偏差，拓展了形象思维的作用发挥范围，并与之共同发展构成较科学的方法论。

二、艺术设计中的形象思维

在谈及逻辑思维重要作用的同时，我们也决不能忽视和否认形象思维的存在和意义。作为思维方式的一种特殊状态，形象思维是一种较感性的思维活动，具有与其他思维方式极为不同的特征。

首先，“形象”要素是其核心。

人类对事物的感知最初是通过感觉器官进行的，这些事物的信息以各种形式的形象作为载体，通过感觉器官传达给人类大脑，从而形成诸如视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等感觉形象类型。艺术设计“既是艺术的，又是科学的一个部门”⑸，其成果既是艺术品又是一种产品。从艺术的角度说，形象是艺术作品的基本特征，从产品角度说，形象是设计产品的视觉叙述。没有了形象，设计艺术就没有了思维载体和表达语言。它与文学、音乐等其他文艺形式有所不同：“文学作品中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现；音乐虽可以直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却是不够明晰、不够确定的，仍然需要通过声音的中介，引起听众的联想与想象。”⑹艺术设计中的形象则不同，它是一种视觉形象，在时空中有明确的形式，感官可直接把握。

第二，“想象”是形象思维的基础。

古代哲学家很早就把想象力看作是人类认识自然，认识自我的一种心理机制。黑格尔曾说过：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”⑺。心理学通常认为：“想象是人脑对已有表象加工改造而创造新形象的过程”⑻。因此，想象是形象思维的较高级阶段，也是艺术设计过程中较为常见的思考方式。一般情况下，它要通过两个阶段才能体现创造性。第一个阶段是掌握现实形象阶段。此时，想象通过各类感觉器官获取大量具体详实的形象资料。这就为进入下个阶段做了一个现实预备，从而使形象思维的运转拥有了切实的原材料。第二个阶段是选择加工阶段。在这一阶段中，理性因素已开始启动，即通过蕴涵在设计作品中的目的性和设计者自律的目的性对感性形象进行规定，去伪存真，由表及里，筛选出合目的性的形象素材。

第三，“联想”是形象思维重要手段。

休谟曾认为：“当心灵由一个对象的观念或印象推到另一个对象的观念或信息的时候，它并不是被理性所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的”⑼。在想象的基础上将各类因素观念进行有机结合，艺术设计的创造性便可以得到发挥。因为设计者经历过想象过程后，在思维中已有了一个感性到理性上升的阶段，而联想则将理性阶段再次溶于一种感性范围中去，并通过感性形式表现，从而取得合乎设计要求的形象。

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由此可见，形象思维是一种不受时间、空间限制，可以发挥很大的主观能动性借助想象、联想甚至幻想、虚构来达到创造新形象的思维过程，它具有浪漫色彩，并也因此极不同于以理性判断、推理为基础的逻辑思维。

那么形象思维在进行过程中有哪些方式呢？从一般意义上说，设计者在运用形象思维创造时通常采用三种方法：第一种是“深化法”，即通过对来自生活但比生活更典型更集中的形象进行加工和深化，在思维中创造较为生动的新形象。值得强调的是这种加强和深化必须以现实生活为依据，在客观基础上进行分析。第二种是“分化法”，它类似于图案中的写生变化，即由一种形象拓展出多种形象，并保持原形态的基本特征和主要符号。这种方法在心理学上被称作再创造，它主要是以再想象为基础的。第三种是“变异法”。在这种方法指导下，思维活动中往往带有某种虚构和幻想成分，同时也最具创造性。设计者可以不受时空限制，在已有的形象资料基础上分解、组合、打散、构成为不同新的形象。这种思维方法在毕加索的绘画中比较常见。他的《亚维农少女》就曾将处在右下方的一位少女形象通过打散构成创造出一种耳目一新的造型。

形象思维通过上述的特征及方法在设计过程中体现了非常重要的指导意义。它作为设计思维的重要组成部分，给设计者提供三种具体表现形式：首先是原形模仿表现形式。这是一种建立在深化法形象思维基础上的表现形式。设计者在设计实践中以各种原始的生活形象为原型，通过深化法，以一种模拟写实的手法表现出来，使目标消费市场产生共鸣，达到最终审美目的和实用目的，完成多种价值的实现。其次是象征表现形式。它可被视为分化法形象思维的具体表现。设计者主要从原始形象中提炼出一般性共同特征，并以自己创造的抽象、形象语汇和符号以象征的手法分化出一般性质的形象。这种形式多用于标志设计中。最后一种是规定性表现方式。这种表现形式是建立在变异法形象思维之上的。一般来说它又可分为两种规定性：其一为原始规定，即设计者以约定俗成的形分接、组合成其他约定俗成的形，或以抽象、再造形象创造出约定俗成的形；其二为现场规定，即设计者以约定俗成的形象打散、构成为另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性，或以新的抽象、再造形组合构成另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性。总之，无论哪一种表现方法都是形象思维在设计活动中的具体应用，它是一种实用的方法，在实践中具有很大的灵活性。

三、逻辑思维与形象思维的联系

无论是逻辑思维还是形象思维，它们在艺术设计中总是互不可分的，既有本质不同又是相互统一紧密联系的。一方面，二者是有区别的。前者以抽象思维活动为主，而后者则是一种具像的思维活动方式，其各自特点前面已有阐述，而二者的联系则表现为：

一、逻辑思维的推进往往伴随着形象思维的发生。以刚才那个椅子的设计为例，在涉及每个命题步骤时，设计者不可能抛开一切形象只单纯抽象地进行推理或只是以抽象概念为理解基础进行抽象推理，而肯定会在大脑中浮现与各个命题步骤相关的形象。比如，第一个命题规定的是一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需要，这时设计者至少可以通过想象和联想得出这种“坐”或“躺”的情景以及用于“坐”或“躺”的承受物一般意义上的形象。另外，在建立演算系统进行推理而获得符合规律的形式及色彩关系活动中，基本形和色彩形象是肯定会伴随推理发生。

二、在设计中，以逻辑思维为主的理性思考指导着形象思维的具体运用。前述形象思维的“深化法”、“分化法”、“变异法”等多是在推导或建立演算系统的方式下进行的。以一个或多个命题为基础，建立多项演算系统，得出符合设想或构想的最终形象，体现审美规律的同时，满足市场需求。

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三、形象思维与逻辑思维发生的先后次序不以二者各自特点而孤立地、明确地体现出来。更多情况下，二者可能同时发生或间歇式发生，并无先后顺序。在逻辑推理和逻辑运算的过程中包括了各种对形象的运用和理解；在运用形象思维进行发散和创造时，也有逻辑规律的运用和指导。

需要指出的是逻辑思维和形象思维在实际操作中往往要共同经历两个阶段：第一个阶段是将理性与感性互溶，第二个阶段是通过感性形式表现出来。也就是说，在第一个阶段（接受计划酝酿方案时期），以逻辑思维为主的理性思考及创作思维需要和以形象思维为主的感性思考及创作思维结合，但设计者偏重于理性的指导，寻求规律，抽象地或概念性地描述设计对象；在第二个阶段（表现方案逐步实施时期），理性和感性的思考及创作思维成果需要通过感性的表达方式体现出来，设计者需要以形象、想象、联想为主要思考方式，抓住逻辑规律，运用形象语言。总而言之，虽然我们将形象思维和逻辑思维相互界定，但是二者的统一性却不能被湮没在纯的对立性中的，设计者需要把握逻辑思维和抽象思维的特性灵活运用。

对于感性与理性在艺术相关问题上的探讨由来已久，并且形成了多种不同的但都相对完善的理论和观点。然而，认识是不断发展的，对感性与理性对立统一的进一步认识只能会更趋成熟。设计艺术作为一种较为年轻的艺术科学，也是应该努力寻求其感性与理性最佳契合方式。而在通过对逻辑思维和形象思维的分析中，这种契合的可能性和有效性已初现端倪。艺术设计既具有严谨、理性的一面，又有轻松、活泼、感情丰富的一面，只有将理性和感性共同融会于其中，科学与艺术那种紧密的结合才会以独具特色的方式在艺术设计中体现出来。

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参考文献：

⑴王路.理性与智慧[M],46页.上海三联书店,2000.

⑵苗田力.亚里士多德全集[M],353页.中国人民大学出版社,1990.

⑶王路.理性与智慧[M],40页.上海三联书店,2000.

⑷王路.理性与智慧[M],40页.上海三联书店,2000.

⑸诸葛铠.图案设计原理[M],61页.江苏美术出版社,1998.

⑹王宏建,袁宝林.美术概论[M],87页.高等教育出版社,1994.

⑺瑜青.黑格尔经典文存[M],32页.上海大学出版社,2001

⑻叶奕乾祝蓓里.心理学[M],160页.华东师范大学出版社,1989.

⑼休谟.人性论[M],110页.商务印书馆,1980.

ABlendoftheRationalKnowledgeandthePerceptualOne

--TheDistinctionandtheRelationshipBetweentheLogicalThoughtandtheVisualizedOneinDesignArt

HANChao

(ArtDept.,SuzhouUniv.,Suzhou232001,China)

逻辑学的三个基本特征篇4

系统是一组依一定结构存在的具有密切联系的元素组合，它以整体方式与环境相作用。我们把财务管理理论体系作为一个系统，它就成为一组依一定结构而存在的具有密切联系的若干财务管理理论知识元素形成的组合。依据财务管理理论体系的定义，概括财务管理理论体系至少应明确如下三项基本内容。

其一，财务管理要素。财务管理要素是构成财务管理活动的诸必要原质，它是财务管理活动能够存在的基本因素。财务管理活动是财务管理研究的主要对象，概括财务管理理论体系首先要对构成其研究对象的构成要素进行概括，用以形成财务管理的基本概念、范畴，因为这是研究财务管理理论体系的基础。不对财务管理要素进行概括，就不可能或很难把财务管理理论体系说清楚。

其二，构成财务管理理论体系的元素。构成财务管理理论体系的元素是构成财务管理理论体系的基本细胞。一般来说，作为财务管理理论体系的元素不单纯指某项财务管理理论知识，它往往是由若干密切相关的财务管理单项理论知识组成的具有相对独立意义的财务管理理论知识单元。财务管理理论有基本理论和派生理论之分，与之相对应，财务管理理论体系的元素也有基本元素和派生元素之别。围绕各财务管理要素概念而展开的理论称为财务管理基本理论，与各财务管理要素密切相关的各理论知识所组成的理论知识单元形成财务管理理论体系的基本元素，它是财务管理理论体系的核心内容。其他直接或间接影响财务管理基本理论知识的理论称为财务管理派生理论，由派生理论知识归类形成的财务管理理论体系元素称为派生元素。

其三，明确各构成财务管理理论体系的元素在整个财务管理理论体系中的地位和作用，以及各元素之间的内在关系和联结方式。

财务管理理论体系是人们对财务管理这一事物客观存在的内在规律的高度概括。由于理论工作者对此内在规律的认识程度不同，因而其概括的理论体系也有科学与不科学之分。科学的财务管理理论体系是人们对财务管理内在规律的正确认识和表述，它对未来财务管理理论的发展起着奠基作用，对财务管理实践具有重要指导意义。如果所概括的财务管理理论体系不科学，它不仅会混淆视听，对实践也无指导意义，还有可能把人们带入歧途。判断一个理论体系的概括是否科学，要以科学理论体系应具备的基本特征来衡量。科学的财务管理理论体系应具备如下三个基本特征。

1.系统性

所谓系统性就是所概括的财务管理理论体系要符合系统论的基本要求。系统论是研究系统的构成要素、系统内各构成要素之间的内在关系、以及系统作为整体与环境相互作用的科学。同样，按照系统论的要求研究财务管理理论体系，也应从研究财务管理的构成要素、财务管理理论体系的构成元素开始，进而揭示它们之间的内在联系，使之形成一个完整的统一体。

2.唯物辩证性

所谓唯物辩证性就是所概括的理论体系必须符合马克思主义的唯物辩证法原理。众所周知，马克思主义的唯物辩证法是对客观事物一般规律的高度概括，它是人们正确认识事物的科学世界观和方法论，是人们认识世界、改造世界的强大思想武器。进行财务管理理论体系研究必须以它为指导。具体来说，就是所研究出的财务管理理论体系要符合客观真理性和辩证思维规律。客观真理性要求对财务管理要素、财务管理理论体系构成元素的概括，以及对各要素、元素之间内在关系的揭示必须从客观存在的财务管理理论研究的基本对象——财务管理活动分析人手，对其进行较为全面地高度概括，其正确性必须被实践证明。辩证思维性要求所概括的各要素、元素及其之间的内在关系，不能与唯物辩证法所阐明的事物之间的相互关系相违背。

3.逻辑性

所谓逻辑性就是所概括的理论体系要具有比较严密的逻辑关系，所概括的基本概念、范畴体系，不仅从基本命题和原理出发推论出各种具体命题和结论，而且这些命题和结论可以从逻辑上加以推理和证明。

二、当前我国财务管理理论体系研究中存在的主要问题

依据上述科学的财务管理理论体系应具有的基本内容和特征，对目前我国几个具有较大影响的财务管理理论体系（正在使用的《同等学力人员申请硕士学位工商管理学科综合水平全国统一考试大纲及指南》第四部分所介绍的几个财务管理理论体系）进行了对比分析，笔者认为主要存在以下三个方面的问题。

首先，构成财务管理的要素不够明确。“大纲和指南”所介绍的几个财务管理理论体系，均未把财务管理应包括哪些要素予以明确交待，这有违系统性特征。

其次，构成财务管理基本理论体系的元素（以下简称“元素”）概括的不够准确。主要表现在如下三个方面：

（1）“元素”范畴概括不够准确。有的将财务管理基本理论范畴概括得过窄，以致使应该属于基本理论的内容（如有关理论主体的理论、理财目标理论、理财信息理论等）未能概括到基本理论体系之内，有的甚至把最基本的财务管理理论（如筹资理论、投资理论、收入分配理论等）也未概括进来。有的把不属于基本理论范畴的理论（如财务管理环境理论、财务管理假设理论等）也概括到基本理论之中。

（2）纳入财务管理基本理论体系中的元素欠归纳。有的把不同层次的诸多财务管理理论并列作为基本理论元素，还有的将性质相近、内容交叉的财务管理理论并列作为基本理论元素，还有的基本理论元素和其他理论元素在内容上有交叉。

（3）“元素”概念描述的不够准确。有的对“财务”和“财务管理”两个不同的概念不加区分，有的把理财主体与财务全体（或财务个体）两个概念混同。对构成财务管理基本理论体系的元素概括得不准确会直接影响财务管理理论体系概念的客观真理性、完整性，也不利于抓住理论体系的主要矛盾，突出重点。

第三，对财务管理理论体系中各元素之间关系的概括不够科学。这主要表现在对理论体系的逻辑起点概括上。作为科学的理论体系逻辑起点的抽象不应是毫无根据的幻想，它应是对理论所研究的对象客观存在的本质的高度概括和反映。一般来说，作为科学的理论体系研究逻辑起点必须符合如下三个条件：

两个方面，当然概括理论逻辑起点也应包括这两方面的理论。财务本质起点论单纯把资金运动规律作为财务管理理论研究的逻辑起点，它不能以胚芽形式包含财务管理整个发展中的一切矛盾，因为影响理财主体的因素除了有资金运动以外，还有财务管理体制、企业管理理论、行为科学均对理财主体产生重大影响。财务本质起点论产生片面性的原因是误把财务管理工作的对象当作财务管理理论的基本研究对象所使然。

（1）它必须是对理论所研究的客观对象最一般、最基本的本质抽象；

（2）这种抽象规定，应是构成具体对象的基本单位；

（3）这种抽象应以胚芽形式包含着对象在整个发展中的一切矛盾。

依据这三个基本条件对现有的几个财务管理理论研究逻辑起点理论（财务管理环境起点论、财务管理目标起点论、财务管理假设起点论、财务本质起点论或本金起点论）进行对比分析，似乎大都不符合或不完全符合理论体系逻辑起点的条件。财务管理环境起点论从影响财务管理的外因来概括财务管理理论的逻辑起点，不仅不符合逻辑起点的三个条件，而且有违外因和内因的辩证关系。财务管理目标起点论和财务管理假设起点同样没有从财务管理理论研究的客观对象——财务管理基本活动出发来概括财务管理理论体系的逻辑起点，而是以带有很大主观性的目标确定理论和条件假定理论来概括财务管理理论体系的逻辑起点，这样确定的逻辑起点有违客观真理性。比较而言，财务本质起点论（或本金起点论）较为科学一些，它至少是从客观存在的财务管理工作对象出发来研究财务管理理论体系的逻辑起点，这种逻辑起点显然符合客观性，但带有一定的片面性。众所周知，财务管理的基本研究对象是客观存在的财务活动，财务管理活动这个事物包含着两个最基本的要素，那就是理财主体和理财客体（即资金活动），理财主体对理财客体作用才产生财务管理活动。既然理财主体和理财客体是财务管理活动这一事物中所存在的既相互联系又相互制约的。

三、新财务管理理论体系之构想

依据科学财务管理理论体系应具备的基本内容和特征，力图克服当前财务管理理论体系研究方面存在的缺点，笔者对新财务管理理论体系提出如下构想。

（一）明确财务管理要素

依据马克思主义的认识论、唯物辩证法和逻辑起点论应具备的条件，笔者从客观存在的财务管理理论研究的对象——财务管理活动本身分析入手来概括财务管理要素。从实践看，客观存在的财务活动实际上是一种理财人员依据特定信息、运用特定方法对资金运动进行计划、组织、监督、调节和评价，以实现特定目标的活动。对这一财务活动进行剖析，我们发现它由五个要素（即理财人员、资金运动、财务管理目标、财务管理信息和财务管理方法）来组成，与之相对应，我们把这五大要素从理论上概括为：理财主体——从事财务管理工作的机构和人员；理财客体——财务管理工作的对象，它是财务个体中客观存在的资金运动；理财目标——理财主体从事财务管理活动所期望达到的目的；理财信息——由特定发生源发出，通过特定载体传递，被理财主体所理解、接收、利用的各种信号和消息的统称；理财方法——完成财务管理任务、实现理财目标的手段。这五大要素之间的关系就是理财主体依据理财信息，运用专门的理财方法对理财客体进行管理，以实现理财目标。

（二）归纳构成财务管理理论体系的元素

有关财务管理的理论知识很多，哪些可以作为理论体系的元素，理论体系应包括多少元素，确定这些，是一个十分复杂的问题。科学地解决这个问题，必须求教于唯物辩证法。毛泽东同志在《矛盾论》中指出：“研究任何过程，如果是存在着两个以上矛盾的复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾。抓住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了。”依据这一思想方法来概括财务管理理论体系的构成元素，就能抓住主要矛盾。我们将所有财务管理理论知识进行分析研究，可以发现这样一个规律，即最基本的财务管理理论知识都是与财务管理要素密切相关的。由此看来，概括财务管理基本理论体系的构成元素应该以财务管理要素为核心，由与各财务管理要素密切相关的理论知识群来组成。据此，笔者将所有财务管理基本理论知识归类，概括出以五大财务管理要素为核心而组成的五个财务管理知识单元。

（1）理财主体元素。该元素主要由理财主体的概念、理财主体的构成、理财人员素质理论、财务管理机构、组织理论、财务管理体制理论来组成。

（2）理财客体元素。该元素主要由资金概念、资金种类、资金运动规律、不同行业资金运动特点等理论来组成。

（3）理财目标元素。该元素主要由财务管理职能、财务管理任务、财务管理目标、以及财务管理内容的理论（筹资理论、投资理论、成本管理理论、收入分配理论）等理论来组成。

（4）理财信息元素。该元素主要由财务管理信息的概念、种类、信息的收集、传递、加工整理、存储等理论来组成。

（5）理财方法元素。该元素主要由财务管理环节理论、财务管理具体方法理论来组成。

在现有的财务管理理论知识中除了上述基本理论外，还有财务管理发展史、财务管理环境理论。对这些理论如何归类，应视其特点及其与各财务管理要素之间的关系具体分析确定。从性质看，财务管理理论发展史是财务管理基本理论的动态表现，所以应将其划归为财务管理基本理论范畴中。由于财务管理环境理论主要是研究环境变化对财务管理影响的科学，它不是财务管理活动本身的理论，而且具有不稳定性，所以不应把它划归为基本理论范畴，应将其划为派生理论之列。

（三）构建财务管理理论体系

构建财务管理理论体系主要是明确各财务管理要素，以及构成财务管理理论体系的元素在整个财务管理理论体系中的地位和作用，以及各要素之间、各元素之间的内在关系和联结方式。依据科学理论体系的基本要求，笔者将所构建的财务管理理论体系图示如下：

该财务管理理论体系具有如下几个特点和优点。

1.重点突出

该理论体系首先将所有的财务管理理论知识划分为两大部分，即基本理论部分和派生理论部分。该两部分理论之间的关系是：财务管理环境理论主要是研究如何把财务管理基本理论在不同环境下加以灵活利用，因此称它为派生理论；同时财务管理环境理论的研究对财务管理的基本理论的充实和发展也有重大促进作用。以基本理论为核心来构建财务管理理论体系，强调了基本理论的重要性，抓住了主要矛盾，重点突出，线条清楚，并正确表达了内因与外因关系。

2.动静结合

该理论体系将财务管理基本理论体系划分为静态和动态两大部分，静态部分主要是对财务管理和财务管理理论体系进行要素解剖和元素解剖，然后研究它们之间的关系。动态理论主要指财务管理理论发展史。这种动静结合的理论体系归纳，符合财务管理理论的运动发展规律。

3.具有逻辑性、唯物辩证性和系统性特征

该基本理论体系中的静态理论部分以客观存在的财务管理理论研究的基本对象财务管理活动本身作为逻辑起点，该逻辑起点的确定，符合客观性要求。该理论对逻辑起点的分析，能够把握住构成财务管理活动的两个最基本要素理财客体和理财主体，并且这两个要素能以胚芽形式包含着财务管理活动这一研究对象整个发展中的一切矛盾。显然该逻辑起点应具备三个条件。该理论对财务管理要素及其关系的概括较为全面且符合实际，并能使它们形成一个较为完整的理论体系，所以它具有系统性和辩证性的特征。

「参考文献

逻辑学的三个基本特征篇5

关键词：德育；德育过程；逻辑力量

当前，我国德育缺乏吸引力、感染力，实效性差，原因固然有许多，但其中一个十分重要的原因，就是我们对德育过程中逻辑力量的认识和研究与其担当的重任还不相称，导致德育实践陷入误区。因此，无论是德育过程理论水平的提升，还是德育实践的有效进行，都要求我们对德育过程中的逻辑力量进行深入、全面的探讨。我国当代许多德育学者依据马克思主义哲学并运用于德育过程的研究，在探究德育过程的实质、矛盾、规律、环节诸方面都关注到逻辑力量因素对德育根本和目标实现的意义。但对德育过程中逻辑力量的具体表现形态，逻辑力量在受教育者的思想道德形成和发展中起到哪些作用、为什么能起作用、怎样起作用等方面的研究还需要进一步的努力。

一、德育过程中逻辑力量内涵的厘定

“逻辑”一词源于希腊文logos(逻各斯)，原意主要指思想、言辞、理性、规律性等。在现代汉语里，如同其他许多词一样，是个多义词，可以指客观事物的规律性，可以指思维的规律性，可以指思维的科学——形式逻辑，有时也指一种特殊的理论、观点［1］。在德育过程中，道德认识、道德理性、道德知识体系和道德规范体系及德育理论体现着思想性、理性、规律性、思维性的逻辑特征，构成了其逻辑力量要素。德育过程的逻辑力量就是，道德认识、道德理性、道德知识、规范及德育理论中的逻辑因素在追求、实现德育目标过程中所呈现、发挥出来的功能和力量。它的基本表现形态有：真理的征服力，理论批判的震撼力、穿透力，思维逻辑推演的说服力。

1.真理的征服力

其根据主要表现为：其一，最根本的在于真理的科学性。真理提升了对事物的现象认识，揭示了事物存在、发展的一般规律、本质，因而成为人们正确认识世界和改造世界的思想武器。历史已经证明，任何人对真理的任何偏执和对抗，最终都是要失败的。其二，真理具有内蕴深沉的价值取向。社会的发展总是趋向两个维度，即历史的发展与人的发展。因此，真理在揭示历史发展规律的同时，还必须反映人的价值追求，即真理是具有科学性和价值理性的统一。在德育过程中，如果教育者能遵循标举受教育的价值目标取向，那么便会使受教育者对德育内容产生强烈的认同感，从而增强德育的感召力和吸引力。其三，真理具有坚实深厚的实践基础。真理的实践性决定了真理的现实性和时代性，真理的征服力就在于它既给予了我们认识世界的正确方法论，又能据此回答和解决现实社会所面临的新情况、新问题。在德育过程中，教育者只要把握住真理的这个特征，就可以有效地解决受教育者的思想困惑问题，就可以有针对性地回答他们急需了解的一些社会问题，从而赢得他们的认同和趋近。其四，真理具有博大深邃的智慧文化。在德育过程中，教育者向受教育者渗透蕴涵于道德知识、道德理论之中的博大精深的雄韬大略与智慧文化，对受教育者的智能养成及道德的培育有着其重要作用。

2.理论批判的震撼力、穿透力

批判体现着理论的应有价值，因为，每一理论都是为了证明什么或批判什么才得以产生的，并通过证明或批判显示自己的存在和价值。在德育过程中，理论批判的路径和内容有两方面：一是教育者与受教育者对外的社会批判，即对社会上不道德现象的批判；二是受教育者的自我批判，即对自我不当的道德行为的批判。在批判中，受教育者不断重新审视道德的真理性标准，不断重新鉴别、选择、取舍自己行为的价值取向。这一过程对受教育者的道德意识、情感、理念具有强大的震撼力和穿透力，能使受教育者对道德产生发自内心的向往与崇敬，并积极地把道德思想和观念内化为自己的人格素质。

批判首先是一个怀疑、反思、否定的过程。没有怀疑就不能批判，道德上的怀疑是按照道德的宗旨和原则对社会现象和个人行为的反思与反省。反思和反省是道德认识活动的本质特点和基本功能之一，通过反思就能知道社会现象和个人实践的正误。面对纷繁复杂的道德现象和社会生活，如果忽视反思的功能，必然导致道德评价的武断、道德判断的失误、道德选择的盲目和道德价值的混乱。在怀疑、反思中批判就是一种否定。发扬德育的批判、否定精神，能够向受教育者阐明德育的基本思想和观念，弘扬社会正义和文明，从而提升了受教育者的道德水平。美国著名哲学家托马斯·科恩主张“以认同、继承传统为特征的‘收敛式思维’与以批判、超越传统为特征的‘发散式思维’之间建立‘必要的张力’”［2］。这一影响深远的见解为我们全面理解教育的功能提供了重要的启示。

批判又是一个超越、创新和建构的过程。道德理论对实有社会关系的批判就是对现实有社会关系的超越，同时，又是对应有社会关系的建构。人的活动和人的世界是全部社会关系架构起来的，既有事实关系也有价值关系，道德关系是社会关系中的一种价值关系。道德批判的作用就在于依据面向未来、趋向理想的已有的道德关系来建构未来的、理想的道德关系模型，这一模型在人们的道德实践活动中将不断地转化为实际的道德关系。

3.思维逻辑推演的说服力

逻辑推演也称思想的推演，是运用既有思想得出新思想的逻辑活动。逻辑推演在德育说理中具有巨大的说服力。因为，按照逻辑规律规则的推演说理，从基本概念的展开，理论基础的铺设，到论证方法的采用，范式的确定，再到理论预期目的的实现与解决，都是逻辑连贯的，经得起质疑的。具体讲逻辑推演的说服力体现在以下诸方面：一是从逻辑直接推演看，逻辑推演能由已知道理推出未知道理，能由个别的道理推论出一般的道理，能把隐藏的道理推到显著的地位。二是逻辑推演的反驳力量往往能使对方陷入前后碰壁不得不服的境地。三是逻辑推理论证富于科学性，整个思想体系的思路既系统、清晰，又连续有序，让受教育者得出与说理内容相同的结论，使之折服。邓小平理论体系是这方面的成功典范，这一理论紧紧围绕“把中国由不发达的社会主义国家变成富强民主的社会主义国家”这一主题展开思路，无论是整个理论体系还是每一个方面理论子体系的构成，都十分清晰地展示了与主题相关的逻辑关系和顺序。其主要脉络是：社会主义的根本任务是发展生产力；经济建设是党和国家的工作重点，就必须制定一个切实可行的分“三步走”的经济发展战略；要实现这一战略，推动社会发展，就必须实行对外开放；要保证经济建设、改革开放和精神文明建设的正确方向，就必须坚持四项基本原则；等等。说理环环相扣、层层深入，所蕴涵的逻辑力量令人折服。

二、德育过程中逻辑力量的前提性承诺

德育过程中逻辑力量的前提性承诺是指“德育过程中逻辑力量”的前提性，即对德育过程中逻辑力量何以可能的根据、意义和底蕴进行哲学思考，而这一哲学思考是德育逻辑力量存在的哲理性依据及其实践的自觉性前提。

1.“知”在德育中的地位和功能，是德育过程中逻辑力量存在的先决性条件

思想道德结构包含着知、情、意、行四个要素的统一。“知”一般包含知识、知道、认知。德育范畴中的知，主要是指人们对一定社会的思想道德原则和准则及其意义的认识，内含着人们对待客观事物的态度和行为规范及其根据，是思想道德方面的情感、意志、行为的认识基础。其中，以认知为核心的理性在道德教育中的前提性作用尤为重要。因为，无论道德情感，抑或道德行为，离开了理性和人的道德思维，便失去了维持和发展的根基；德育之所以必要和可能，正是因为受教育者具备了这种潜质及其发掘、发展的可能性。认知是理性中的核心要素，思维、判断、推理是理性在实际运作中的具体表现形式，所以德育必须把培养道德思维能力、道德判断能力等作为重要的目标。造成我国目前德育困惑的重要原因之一，就在于我们的德育对道德认知、道德理性之于德育的功能认识不足。道德上受过教育的人应是道德理性得到弘扬和发展的人。对于何谓在道德上受过教育的人，可以说是见仁见智。尽管如此，“突出强调具有一定的道德敏感性，能够运用自己的理性能力来进行道德判断，做出道德决定并付诸行动，不同学者却是近乎异口同声”［3］。

2.人的主体性存在方式和超越性本质是德育逻辑力量存在的内在根据

探析德育过程中逻辑力量存在的内在根据必须深入考察德育对象——人的超越性本质和主体性存在方式。因为，在德育过程中，逻辑力量对受教育者进行观照、引导和提升，从而使其成为思想道德主体，这正是人的超越性本质和主体性存在方式的表征。

思想道德主体的超越性包括对道德自我的超越和对社会现存道德的超越两个方面。对此，在德育过程中，逻辑力量为思想道德主体的超越性提供了理论的观照和引导，其基本根据可概括为：人具有自觉追求自由与真理的理性能力，即人的认识—实践能力；整个世界可以从人的内在尺度去认识和改造，人类将不断将其本质力量对象化，创造一个属人世界；人的理性能力是不断提高的，每个人的全面发展形成人的类主体，人据此成为真正自由的人。逻辑力量对思想道德主体的德性提升，使对道德自我的超越和对社会现存道德的超越得以实现。其具体表现为：不断提升思想道德主体的道德需要，使之能够超越功利性的需要，向自我完善性需要发展；提升思想道德主体的道德认识水平，使之能够认识到自我行为和思想、社会现存现象的不当，并主动探究超越自我和社会现存现象的道德规范；提升思想道德主体的道德判断能力、道德选择能力、道德情感能力、道德控制能力、道德决策能力及道德实践能力。

3.德育过程的本质在观念层面上是一种逻辑展开和逻辑建构的过程

德育就其形式而言，是一种行为实践活动；但就其内涵来说，实质是一种精神传导运动，是一种精神的生产和再生产过程。如前所述，德育过程的本质是形成思想道德主体的过程，这个过程内在地要求既要有教育者的价值引导，又要有受教育者的自主建构。因此，德育过程的本质在观念层面上是一种逻辑展开和逻辑建构的过程。因为，在德育过程中，教育者对受教育者价值的引导必然是通过道德的逻辑形式而展开的，而且必然要遵循受教育者思想品德形成发展的规律而展开，只有这样才能达到德育的目的；受教育者的自主建构也是对道德的逻辑形式的内化，以形成自己的思想品德。

4.逻辑力量是德育反映生活、引导生活的基本手段、工具和方式

“道德作为一种社会现象，作为一种意识形态，作为一种价值体系，是通过社会舆论、个人内心信念和价值观念以及适当必要的行政手段，调节人与自然、个人与他人、个人与社会之间关系的行为准则和规范的总和。同时道德也是个人自我完善的一种手段，是一种目标，是个人自由全面发展的一个重要组成部分。”［4］而德育作为教育的一个极为重要的组成部分，它必然承担着道德的这种工具性功能，即德育通过影响受教育者个人的各种品德及其他素质，从而影响其生存、发展、完善，进而影响社会的发展进步。德育是一种自觉的工具性存在。那么，逻辑力量作为德育功能实现中的重要部分，也就具有了德育反映生活、引导生活的基本手段、工具和方式的功能。逻辑力量在德育诸价值中的价值体现为：逻辑力量从理性上让受教育者认识社会、认识人、认识人生，让受教育者知道人生的价值和意义是什么，什么是有意义有价值的人生；逻辑力量能让受教育者知道政治、法律、道德等社会规范的意义，从而培养他们的规范意识；逻辑力量能够对受教育者进行社会价值观念的引导和纠正他们的错误价值观念，从而使受教育者树立正确的价值观；逻辑力量以理论的形态确立代表社会发展方向的德行标准，促进人与社会的和谐发展。

参考文献：

［1］哲学名词解释［K］.北京：人民出版社，1982：62-63.

［2］张澍军.德育哲学引论［M］.北京：人民出版社，2002：44.

逻辑学的三个基本特征篇6

关键词：理性感性逻辑思维形象思维

当谈到理性与感性时，人们很自然就会联系到“感性认识是认识的初级阶段，理性认识是认识的高级阶段”；“感性认识是理性认识的基础，理性认识是感性认识的必然发展”；“感性认识阶段必须上升到理性认识阶段”等等这一系列的哲学论题。的确，就认识事物的过程来看，认识必须经历多次反复最终形成无限发展。同样的道理，作为20世纪新兴学科的艺术设计，其被认识的过程也是必然要经历这种阶段的。虽然今天它所涵盖的内容及形式应该说已基本完善。但是，科学的思维方式和所谓的纯艺术思维方式之间的矛盾纠葛一直是如何较为正确认识艺术设计所面临的课题之一。人们通常孤立地看待逻辑思维和形象思维，认为前者过于理性，是哲学家的思考方式，而后者比较感性，这才是真正的艺术思考方式。一些从事设计艺术实践创造的工作者很容易陷入所谓的纯感性的经验思考中去，并且始终把持着这种不科学的思维方式而津津乐道。甚至连某些相关教育工作者也只是流于表面地利用一些思路不甚清晰的经验或教条来传道授业，而很少能在较深层次去探讨设计艺术在思考与制作过程中的科学因素。毋庸置疑，这种做法是极其有害的，这种现状是令人担忧的。因此，本文试图就艺术设计在创造及实践过程中逻辑思维与形象思维之区别与联系谈一点不成熟的看法，旨在引起对设计思维如何以更科学面貌出现这一问题的关注。

一、艺术设计中的逻辑思维

“逻辑”和“思维”是两种不同的概念。一方面，在传统逻辑影响下，“逻辑”被认为是研究思维的科学。而在现代逻辑中，它却被普遍定义为研究推理的科学。事实上，由于传统逻辑把逻辑和心理学的研究对象混淆了，带有严重的心理主义色彩，因此“逻辑研究推理并且主要是研究推理形式”⑴这一解释则更显得合理一些。逻辑本身存在着一种内在机制（也可以说是本质），即“必然地得出”。逻辑创始人亚里士多德在《论辩篇》中这样写到：“推理是一种论证，其中有些被设定为前提，另外的判断则必然地由它们发生。”⑵亚里士多德通过其创立地四谓词理论和三段论具体阐述了这种“必然地得出”乃是可以依据一种能行的方法一步一步进行的。现代逻辑在传统逻辑观念上有了重大突破，并且得出了逻辑的两个明显特征：一个是构造形式语言，另一个是建立演算系统。在今天，通过这两种特征的实施及运用，“必然的得出”有了更明确的有效性。因而，我们可以看出逻辑是一种有规律的，严谨的科学方法。

另一方面，“思维”相对来说则主要在于心理范畴，它是“感觉、知觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的一种心理活动”⑶。它的类型也是非常繁多的，“譬如从表述的角度说，有形象思维、技术思维、逻辑思维；从认识的角度说，有抽象思维、形象思维、知觉思维、灵感思维；从哲学的角度讲，有具体思维、抽象思维，此外还有单一性思维和系统性思维，顺向性思维和反馈性思维，等等”⑷。

逻辑因素在思维领域中起作用就是一种“逻辑思维”（或“抽象思维”）。逻辑思维是以推理为表征的，极不同于想象、联想，也不同于音乐、美术所体现的形象表达（虽然音乐、美术中也有某些逻辑因素的存在，但主要还是以形象因素为构件的）。推理不仅可以使人们获得不能由经验直接得到的知识，而且还能获得不能由感觉和知觉直接得到的知识，因此可以说是一种较纯粹理性思维活动，更多地以必然的前提推导出必然的结果，尽管其推理形式可以是多样的，但最终“必然地得出”却是唯一的。

逻辑思维对于艺术设计来说是有重要意义的。逻辑思维的进行是通过一系列的推理而寻求“必然地得出”。而正如我们前面所说的那样，艺术设计具有强烈的目的性，它的最终结果就是要获得“必然地得出”——在社会生产、分配、交换、消费各领域中满足目标市场，体现多种功能，实现复合价值。因此，当逻辑思维被引入设计领域时，它便可以成为一种行之有效的理性方法或工具，从而指导艺术设计的思考及实践过程。

艺术设计在实施制作之前肯定受到某种需要、目的或精神趋向的限制和驱使，这就需要运用一定的逻辑思维对各类相关因素进行充分理性的分析和理解，从而力求在造物过程和造物产品中体现这种需要、目的或精神趋向。在这一阶段，艺术设计首先获得的是一些必然的前提（在此可被称为“命题”），逻辑思维的作用就是以这些命题为基础，通过多样性的推论形式最终获得“必然地得出”这一结果。我们以对一个椅子的设计为例来进一步说明逻辑思维的运用。在设计椅子之前，设计者获得了如下信息：A.人们正需要一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需求；B.这种造物必须让人在生理上感到舒适；C.此造物应符合一类人的文化心理；D.这一造物须被安置在恰当功能空间中。首先，根据第一条命题的规定，设计者通过逻辑思维得出这样的推论：应该设计出一种有一承重面一支撑体或有多承受面多支撑体的造物；其次，通过第二条命题，设计者推导出了需要一种符合人体工学的一承重面一支撑体或多承重面多支撑体的造物；第三条命题则进一步使推论走向对造型和色彩以及心理因素的思考中去；而在最后一条命题中不难发现，这种逻辑推论最终结果必然会要求一种实用的、体现功能的、在一定条件下体现文化内涵的、多联系的造物。需要指出的是，这里的例子只能体现一个简单的逻辑思考过程，实际设计思维中可能会有更复杂的成分，推理顺序可能并不像此例一步一步进行，推理的形式也可能是多样化的，并且还可能伴随着形象思维的参与。但值得肯定的一点是在这种理性思考过程中，设计须掌握较为清晰、明确的设计目的，以便通过随后相关思维活动将其转化为设计方案或实际造物。

前面我们已提到过现代逻辑的两个特征：构造形式语言和建立演算系统。当建立演算系统这一特征体现在思维活动中时就能转化成一种科学的方法对艺术设计过程予以指导，尽可能摆脱盲目的经验化技术表现。

众所周知，物质世界存在着三种规则基本形：圆形、矩形和三角形。艺术设计总是以这三种基本形为基础创造出千变万化的复杂形态的。但是，如果缺乏演算系统推论的话，设计者所创造的复杂形很可能存在着过于感性的因素。换句话说，当没有逻辑演算参与形的创造时，感性直接创造的复杂形很难以规律的形式体现，符合功能和审美造型原则的几率是很小的。这就会导致浪费大量资源、资金和时间用于经验的探索，得不偿失。所以，建立了演算系统的艺术设计就有了产生造型推理规则的可能性。同理，艺术设计如果在色彩领域运用逻辑思维进行演算推理一样可以掌握适当的色彩规律，尽量避免了视觉或感觉带来的误差。以色彩调和为例，孟谢尔从均衡的角度提出了互为补色的一对色彩调和关系上的分量方法。他用公式表示了色面积的均衡，这可以通过色彩明度数字与纯度数字的乘积比例来完成，即

（A色的明度×纯度）：（B色的明度×纯度）=B面积：A面积。

综上所述，在艺术设计中引入逻辑思维是大有裨益的。至少，逻辑思维可以作为一种方法或工具被用来减少可能由感性材料和认识局限所产生的偏差，拓展了形象思维的作用发挥范围，并与之共同发展构成较科学的方法论。

二、艺术设计中的形象思维

在谈及逻辑思维重要作用的同时，我们也决不能忽视和否认形象思维的存在和意义。作为思维方式的一种特殊状态，形象思维是一种较感性的思维活动，具有与其他思维方式极为不同的特征。

首先，“形象”要素是其核心。

人类对事物的感知最初是通过感觉器官进行的，这些事物的信息以各种形式的形象作为载体，通过感觉器官传达给人类大脑，从而形成诸如视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等感觉形象类型。艺术设计“既是艺术的，又是科学的一个部门”⑸，其成果既是艺术品又是一种产品。从艺术的角度说，形象是艺术作品的基本特征，从产品角度说，形象是设计产品的视觉叙述。没有了形象，设计艺术就没有了思维载体和表达语言。它与文学、音乐等其他文艺形式有所不同：“文学作品中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现；音乐虽可以直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却是不够明晰、不够确定的，仍然需要通过声音的中介，引起听众的联想与想象。”⑹艺术设计中的形象则不同，它是一种视觉形象，在时空中有明确的形式，感官可直接把握。

第二，“想象”是形象思维的基础。

古代哲学家很早就把想象力看作是人类认识自然，认识自我的一种心理机制。黑格尔曾说过：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”⑺。心理学通常认为：“想象是人脑对已有表象加工改造而创造新形象的过程”⑻。因此，想象是形象思维的较高级阶段，也是艺术设计过程中较为常见的思考方式。一般情况下，它要通过两个阶段才能体现创造性。第一个阶段是掌握现实形象阶段。此时，想象通过各类感觉器官获取大量具体详实的形象资料。这就为进入下个阶段做了一个现实预备，从而使形象思维的运转拥有了切实的原材料。第二个阶段是选择加工阶段。在这一阶段中，理性因素已开始启动，即通过蕴涵在设计作品中的目的性和设计者自律的目的性对感性形象进行规定，去伪存真，由表及里，筛选出合目的性的形象素材。

第三，“联想”是形象思维重要手段。

休谟曾认为：“当心灵由一个对象的观念或印象推到另一个对象的观念或信息的时候，它并不是被理性所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的”⑼。在想象的基础上将各类因素观念进行有机结合，艺术设计的创造性便可以得到发挥。因为设计者经历过想象过程后，在思维中已有了一个感性到理性上升的阶段，而联想则将理性阶段再次溶于一种感性范围中去，并通过感性形式表现，从而取得合乎设计要求的形象。

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由此可见，形象思维是一种不受时间、空间限制，可以发挥很大的主观能动性借助想象、联想甚至幻想、虚构来达到创造新形象的思维过程，它具有浪漫色彩，并也因此极不同于以理性判断、推理为基础的逻辑思维。

那么形象思维在进行过程中有哪些方式呢？从一般意义上说，设计者在运用形象思维创造时通常采用三种方法：第一种是“深化法”，即通过对来自生活但比生活更典型更集中的形象进行加工和深化，在思维中创造较为生动的新形象。值得强调的是这种加强和深化必须以现实生活为依据，在客观基础上进行分析。第二种是“分化法”，它类似于图案中的写生变化，即由一种形象拓展出多种形象，并保持原形态的基本特征和主要符号。这种方法在心理学上被称作再创造，它主要是以再想象为基础的。第三种是“变异法”。在这种方法指导下，思维活动中往往带有某种虚构和幻想成分，同时也最具创造性。设计者可以不受时空限制，在已有的形象资料基础上分解、组合、打散、构成为不同新的形象。这种思维方法在毕加索的绘画中比较常见。他的《亚维农少女》就曾将处在右下方的一位少女形象通过打散构成创造出一种耳目一新的造型。

形象思维通过上述的特征及方法在设计过程中体现了非常重要的指导意义。它作为设计思维的重要组成部分，给设计者提供三种具体表现形式：首先是原形模仿表现形式。这是一种建立在深化法形象思维基础上的表现形式。设计者在设计实践中以各种原始的生活形象为原型，通过深化法，以一种模拟写实的手法表现出来，使目标消费市场产生共鸣，达到最终审美目的和实用目的，完成多种价值的实现。其次是象征表现形式。它可被视为分化法形象思维的具体表现。设计者主要从原始形象中提炼出一般性共同特征，并以自己创造的抽象、形象语汇和符号以象征的手法分化出一般性质的形象。这种形式多用于标志设计中。最后一种是规定性表现方式。这种表现形式是建立在变异法形象思维之上的。一般来说它又可分为两种规定性：其一为原始规定，即设计者以约定俗成的形分接、组合成其他约定俗成的形，或以抽象、再造形象创造出约定俗成的形；其二为现场规定，即设计者以约定俗成的形象打散、构成为另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性，或以新的抽象、再造形组合构成另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性。总之，无论哪一种表现方法都是形象思维在设计活动中的具体应用，它是一种实用的方法，在实践中具有很大的灵活性。

三、逻辑思维与形象思维的联系

无论是逻辑思维还是形象思维，它们在艺术设计中总是互不可分的，既有本质不同又是相互统一紧密联系的。一方面，二者是有区别的。前者以抽象思维活动为主，而后者则是一种具像的思维活动方式，其各自特点前面已有阐述，而二者的联系则表现为：

一、逻辑思维的推进往往伴随着形象思维的发生。以刚才那个椅子的设计为例，在涉及每个命题步骤时，设计者不可能抛开一切形象只单纯抽象地进行推理或只是以抽象概念为理解基础进行抽象推理，而肯定会在大脑中浮现与各个命题步骤相关的形象。比如，第一个命题规定的是一种造物，可以满足“坐”（有时可能是“躺”）的需要，这时设计者至少可以通过想象和联想得出这种“坐”或“躺”的情景以及用于“坐”或“躺”的承受物一般意义上的形象。另外，在建立演算系统进行推理而获得符合规律的形式及色彩关系活动中，基本形和色彩形象是肯定会伴随推理发生。

二、在设计中，以逻辑思维为主的理性思考指导着形象思维的具体运用。前述形象思维的“深化法”、“分化法”、“变异法”等多是在推导或建立演算系统的方式下进行的。以一个或多个命题为基础，建立多项演算系统，得出符合设想或构想的最终形象，体现审美规律的同时，满足市场需求。

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三、形象思维与逻辑思维发生的先后次序不以二者各自特点而孤立地、明确地体现出来。更多情况下，二者可能同时发生或间歇式发生，并无先后顺序。在逻辑推理和逻辑运算的过程中包括了各种对形象的运用和理解；在运用形象思维进行发散和创造时，也有逻辑规律的运用和指导。

需要指出的是逻辑思维和形象思维在实际操作中往往要共同经历两个阶段：第一个阶段是将理性与感性互溶，第二个阶段是通过感性形式表现出来。也就是说，在第一个阶段（接受计划酝酿方案时期），以逻辑思维为主的理性思考及创作思维需要和以形象思维为主的感性思考及创作思维结合，但设计者偏重于理性的指导，寻求规律，抽象地或概念性地描述设计对象；在第二个阶段（表现方案逐步实施时期），理性和感性的思考及创作思维成果需要通过感性的表达方式体现出来，设计者需要以形象、想象、联想为主要思考方式，抓住逻辑规律，运用形象语言。总而言之，虽然我们将形象思维和逻辑思维相互界定，但是二者的统一性却不能被湮没在纯的对立性中的，设计者需要把握逻辑思维和抽象思维的特性灵活运用。

对于感性与理性在艺术相关问题上的探讨由来已久，并且形成了多种不同的但都相对完善的理论和观点。然而，认识是不断发展的，对感性与理性对立统一的进一步认识只能会更趋成熟。设计艺术作为一种较为年轻的艺术科学，也是应该努力寻求其感性与理性最佳契合方式。而在通过对逻辑思维和形象思维的分析中，这种契合的可能性和有效性已初现端倪。艺术设计既具有严谨、理性的一面，又有轻松、活泼、感情丰富的一面，只有将理性和感性共同融会于其中，科学与艺术那种紧密的结合才会以独具特色的方式在艺术设计中体现出来。

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参考文献：

⑴王路.理性与智慧[M]，46页.上海三联书店，2000.

⑵苗田力.亚里士多德全集[M]，353页.中国人民大学出版社，1990.

⑶王路.理性与智慧[M]，40页.上海三联书店，2000.

⑷王路.理性与智慧[M]，40页.上海三联书店，2000.

⑸诸葛铠.图案设计原理[M]，61页.江苏美术出版社，1998.

⑹王宏建，袁宝林.美术概论[M]，87页.高等教育出版社，1994.

⑺瑜青.黑格尔经典文存[M]，32页.上海大学出版社，2001

⑻叶奕乾祝蓓里.心理学[M]，160页.华东师范大学出版社，1989.

⑼休谟.人性论[M]，110页.商务印书馆，1980.

ABlendoftheRationalKnowledgeandthePerceptualOne

--TheDistinctionandtheRelationshipBetweentheLogicalThoughtandtheVisualizedOneinDesignArt

HANChao

(ArtDept.，SuzhouUniv.，Suzhou232001，China)