工艺美术的适用原则篇1

关键词：和谐；设计思想；造物思想

《考工记》是对先秦时期许多重大科学成就的记录、总结。记载了一系列的生产管理和营建制度，内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟馨、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识，一定程度上反映了当时的思想观念。《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论，在我国的工艺美术史上占有重要地位。如浓厚的地域色彩、设计分工与规范、鲜明的官书特征、五行之说、尚“六”意识、遵“礼”定制、“和合”思想等等。

1《考工记》中的“和谐”造物思想

“天地与我共生，万物与我为一。”《庄子・齐物论》

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《道德经》

“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《老子・四十二章》

“礼乐之统，管乎人心。……移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”《荀子・乐论》

“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化，序，故群物皆别。……礼义立，则贵贱等矣：乐文同，则上下和矣。”《乐记・乐论》

以上贯穿于我国古代社会发展中的“天地与我共生，万物与我为一”的道家思想与“礼乐相济”的儒家思想，其核心内容及终极指向皆为“和谐”：即强调人与人、人与社会、人与自然的相辅相成，和谐共生。

《考工记》蕴含“和谐”的造物思想不仅表现在造物的总原则上，也落实到了具体的工艺规程和器物的象征意义上。开篇即提出了器物制造的总体标准：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良，材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造物原则或价值标准。其关键在于“和”，“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”四个要素缺一不可，它们是一个有机的系统，强调工艺创造不是纯主观的、孤立的活动，而是必须首先合乎“天时”、“地气”，做到遵循、顺应，不以人的意志为转移的客观自然规律；在此基础上发挥人的主观能动性，因时制宜、因地制宜、因材制宜，最终实现“天工”与“人工”的水融，从而体现出和谐、天人合一、的理想审美境界以及人与自然亲近友好、和谐相处的生态意识。这是一个“天时、地气、材美、工巧”的和谐工艺思想，是一种极为深刻的工艺造物理论。它将天、地、材、人诸因素有机地结合在一起，构成了一个手工业生产的综合要素思想体系，是对中国传统造物思想之精髓的扼要表述。这种造物思想的提出，不仅成为当时工艺设计和制作的原则，同时也成为中国最早的系统工艺设计思想、造物思想。这种造物观的核心，就是从综合的、整体的观点去看待工艺品的设计，把人所创造的各种工艺品看作是整个自然这个大系统的产物。这种哲学观产生了中国古代独特的设计思想、造物观。《考工记》主张人与自然的沟通融合，这正是“天人合一”的和谐造物思想的初衷所在；强调工艺制作要符合自然生态规律，并认为自然规律制约、影响着工艺制品的优劣。在两千多年前，中国的能工巧匠就认识到，器物的生产不是孤立的人的行为，而是自然界这个大系统各方面条件综合作用的结果。

1.1“天时”、“地气”造物思想

所谓“天时”、“地气”，是来自大自然方面客观因素的制约；而“材美”、“工巧”，则是来自主体方面主观因素的作用。这两方面因素的决定性作用直接体现在器物制作过程中。

《考工记》认为天时气候、地理因素的变化会影响器物的质量。何谓“天时”？《考工记》指出：“天有时以生，有时以杀；草木有时以生，有时以死；石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”即说，天有时助万物生长，有时使万物凋零；草木有时欣欣向荣，有时枯萎败落；石有时顺其脉理而解裂；水有时凝固，有时化为雨露，这些都是天时。这里清楚地表明了对不依赖人的意志为转移的自然规律的认识。何谓“地气”？《考工记》指出：“橘逾淮而北为枳，鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”从现代科学角度分析，“地气”包括地理、地质、生态环境等多种客观因素。地理环境不同会影响动、植物的变异、生存。各地矿物成分不尽相同，水所含的微量元素有别，皆会造成金属制品的组织等的差异。这也正是造成精良的郑之刀、宋之斤、鲁之削、吴粤之剑的内在原因。

1.2《考工记》“工巧”、“材美”造物思想

在顺应“天时”、“地气”，也即人适应、协调于大自然因素的前提下，《考工记》强调“材美”与“工巧”。所谓“材美”，是肯定人对材料质地品性的选择，要求工匠根据实际需要去主动地认知材料的美，具体到某一器物制作，又涉及合理地选材和用材。“材美”的原则多少还包含一些适应于自然的要求，而“工巧”则更多的是对人的创造性的肯定。“材有美”是指工艺材料的性能条件，材料是工艺设计的物质基础，是构成设计器物的基本内容，是设计艺术物品艺术审美的表现载体。材质之美是决定设计艺术物品审美因素的一个重要组成部分，也是体现器物艺术特色的重要因素之一。《考工记》十分强调设计艺术物品的材质之美，至于什么是“材美”，《考工记》原则上认为：“美材”首先要符合器物的功能和技术要求，即依物选材：其次，要注重材料质感与功能性统一。“工巧”，是对人的创造才能的赞美与肯定，但工巧的实现是建立在协调“天时、地气、材美”的基础上。巧工应尊重大自然，其设计行为应遵循自然规律。例如，“弓人为弓”，强调“取六材必以其时”，即“冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠体。冬析干则易，春液角则和，夏治筋则不烦，秋合三材则合，寒奠体则张不流。”巧工能主动认知材质之美，并在设计、制作过程中合理地选材及用材。例如，“舆人为车”，其用材讲究“直者如生焉，继者如附焉。凡居材，大与小无并，大倚小则摧，引之则绝”。巧工全面而精湛的技术也是造物成功的关键，《考工记》一再提及“三材既具，巧者和之”，“六材既聚，巧者和之”的观念。在《轮人》与《庐人》等篇中亦多次对技艺高超的工匠誉以“国工”（即部级名匠）的称号。

2《考工记》中“和谐”思想的其他体现

“和谐”的技术思想不仅体现于《考工记》制作器物的精良上，也体现于器物有效配合的要求上。例如，论述车与驾马的配合，《考工记》强调：制作合度的“欲弧而无折，经而无绝。进则与马谋，退则与人谋。终日驰骋，左不楗；行数千里，马不契需；终岁御，衣衽不敝，此为之和也。”即说，要弯曲适度而无断纹，顺木理而无裂纹，配合人马进退自如，一天到晚驰骋不息，左边的骖马不会感到疲倦。即使行了数千里路，马不会伤蹄怯行。御者一年到头驾车驰驱，也不会磨破衣裳。

贯穿在《考工记》里的“和谐”思想，不仅仅反映在传统设计中人与自然，人与社会的协调上，还反映在人与器物的和谐统一上。例如，“车舟人为车舟”篇强调制作合度的车舟的要求：“欲弧而无折，经而不绝。进则与马谋，退则与人谋。终日驰骋，左不楗，行数千里，马不契需，终岁御，衣衽不敝，为车舟之和也。”意思是说：车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕，这样才能配合人、马进退自如，马儿行驶数千里，也不会伤蹄怯行，御者终年驾车驰骋，也不会磨破衣裳。这则二千多年前的造物、设计标准己体现出现代社会“人体工程学”的设计主张，反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。

3总结

《考工记》中提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的重要观点，是其造物思想的灵魂。这四条原则不仅使用于设计制作优质工艺美术产品，而且对一般物品的工艺制作、也是必须遵循的重要美学法则。我国数千年的工艺美术传统、造物思想完全体现了这些原则。中国传统造物观的许多精华，是我们今天应该认真借鉴的。但从另一方面讲，它毕竟是在封建时代美学和哲学条件下产生的，同时反映的也只是手工艺生产时代的工艺观，所以有许多内容已经不完全适合今天的时代。因而我们必须在继承的同时加以分析和扬弃，才能更好地促进工艺设计，以及整个中国现代设计的发展。

参考文献：

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工艺美术的适用原则篇2

关键词:中等职业技术学校工艺美术专业课程设置

一、引言

中等职业技术学校的工艺美术专业,是培养广告、装饰、平面设计等相关产业一线岗位所需求的具有一定的专业理论知识和较强的动手操作技能的应用型人才的摇篮。随着社会经济条件的日益提高,人们已经不满足于物质上的生理需求,愈来愈注重精神上的感受,这种观念的转变,带动了与之相关的装饰、广告、环境设计等相关产业的快速发展。

中等职业技术学校培养的工美专业的学生正是这支队伍中十分紧缺的重要的基础技术力量。那么如何科学合理地安排在校期间的课程内容,怎样做到学为所用,这就要求我们树立这样的学习目标,以市场需求为导向,教育教学的环节紧紧围绕市场的要求展开,课程结构以市场需求的规格和质量要求开设,教学内容满足一线工作环境的要求,构建衔接、融合、沟通的课程新体系。

中等职业技术学校工艺美术人才的教育培养,根据市场的需求,应以培养具备一定的专业理论知识,熟练掌握工艺技能,具备一定的设计能力的人才为主。并应以此为特定目标,开展对中职工艺美术教育规律、方法、课程设置的研讨,探索与之相适应的施教原则、师资结构、教材体系。工艺美术教育不同于一般的文、理、工教育,又有别于纯艺术的美术教育。它应使受教育者达到四个目标:一是技能目标;二是专业理论、审美能力;三是文化知识、综合能力;四是品质培养、市场反应能力。其核心是专业技术能力。合格的工艺美术人才,既是物质生产者,又是艺术创造者,创意和制作不能截然分开,并依赖于物质材料和工艺技术,实现目标的过程应是形象思维与理性思维、动脑与动手交替的动作,是一个互相推进的过程。从设计的观点看,熟悉程序与掌握方法是比结果更为重要的追求目标。

二、中等职业技术学校工艺美术专业课程设置的原则

对于中等职业技术学校工美专业教育来说,更应深入地研究市场的需求,着力培养适应岗位需求的一线技术人才,必须完全彻底地面向经济建设的主战场,随时适应市场经济条件下的人才市场的需求,因此,我们不能因强调学科性、系统性而面面俱到,必须把教育的重点突出在职业性与多向适应性,必须为深化改革创造条件,逐步走出以学科为体系的面面俱到的旧套路,要侧重应用,发挥优势,办出特色。

(一)适应市场,学以致用。

这应当是中职工艺美术教育的首要原则,对课程结构的安排应该直接有效地为将来走上工作岗位与岗位的需求相一致。改革开放带来经济的高速发展,人们的居住条件改善、生活水平水平提高了,社会对环境艺术、装潢艺术、平面广告等技术人才的需求猛增,我们应以市场之急需,即时调整课程结构,市场需要什么,我们就教什么,学生就学什么。比如说,计算机辅助设计软件的强化培训就愈来愈明显与紧迫,“手绘”对于中职学生来说难度较大,那么在技能培训的课程内容安排上就可以减少手绘的课时,加大力量重点加强计算机设计软件的技能培训,使学生出了校门就能直接上机操作,而具备这样能力的学生正是市场所迫切需求的。

(二)为了突出学以致用,必须坚持“短小精通”的教学原则。

中职工美专业的学生大多文化成绩不太好,对系统的理论学习难以静下心来,因此,把目标定位在应用型人才的培养上,也就是适应一线岗位需求的技术工人的培养。因此,针对性要强,内容要精选,重点要突出,不能庞杂无章。比如:电脑美工专业,电脑美术辅助设计是重点。而CAD和Photoshop又是设计诸多软件中的重点,在平面设计中,设计能力的培养只是引导学生用艺术审美的眼光观察、发现、创造事物,而重点则是对平面设计的工艺流程、材料、预算、表现形式的教育训练培养;同样,室内设计的分类是多样的,中职阶段的学习重点应该是体量较小的,容易接触到的家居装饰、小会议室、专卖店等。总之,凡是非重点的课程,都作弱化,减法处理。

(三)因人施教,兴趣教学。

中职学生对理论知识的认知能力较差,但对新生事物往往充满好奇,具有爱动手的特点。在施教过程中,教师要坚持兴趣教学,营造快乐的学习氛围,教学相长,互教互学,摒弃灌输注入方式,采用项目教学、模块教学、任务式教学的方法,把工厂搬进教室,把学生领进工地,培养学生的动手能力,让他们熟悉工作环境,促使他们树立良好的职业思想。

(四)贯彻项目教学的教学原则。

这需要与之相适应的基本建设作保证,其中首要的是师资队伍的建设,从目前工美专业的师资结构来看,教师市场化的意识培养和实践技能的培训提高是最紧迫的任务,我们应按照“热爱职教事业,一专多能”的标准,适时对专业教师采取增加投入,支持业务进修,鼓励科研,增加任务,多压担子,促其向一专多能的方向发展;应广泛地与相关产业的企业单位联系,建立选拔、聘任、兼职教师的柔性机制,广招人才,为教育教学注入活力。其次是实训场地的建设,我们应努力创造条件,尽早筹建工美专业的专用电脑机房,材料工艺的展示厅,操作训练室,购置供实训使用的材料、工具等。再次是实习基地的建设,我们要争取同用人单位建立合作机制,寻求一条互惠互利的合作途径,建立较稳定的学生实习基地,让他们尽早地适应工作环境,真正做到岗位需要什么就会什么。

三、中等职业学校美工专业课程设置的几点构想

(一)关于通过课程的优化设置所要实现的目标。

1.技能目标

(1)具备一定的造型能力。通过对基础能力阶段的素描、色彩、图案的课程训练,学生掌握形体的结构、比例、透视、色彩的基本知识和能力,具备一定的手头表现能力。

(2)较熟练地掌握计算机软件的运用知识。其中以CAD和Photoshop为主,了解3Dmax、Flash等软件的基本操作方法。

(3)具备一线工作岗位所需求的工艺制作能力。室内装饰方面,掌握常见的工艺制作技术和施工规范、工程质量的检验方法,工艺制作过程中常见的问题的处理方法,装饰材料的种类、规格、性质、价格;平面设计方面,熟练掌握平面设计方面的制作流程、安装方法、工具的使用等。

2.专业理论目标

要使学生掌握一定的专业理论知识。如:艺术的观察方法、设计原理、色彩设计的方法、图形的构成、人体工程学在设计中的运用等,使学生运用艺术的眼光观察、理解和创造事物,提高学生的审美能力和艺术素养。

3.文化知识目标

通过有针对性的综合文化知识学习,促进专业水平的全面提高。例如:语文课重点放在对优秀文学作品的意境欣赏,从而培养学生对主题的理解、意境气氛的把握,启发学生的想象力和创造力,训练学生的语言表达能力。懂得如何简洁、清晰、条理明确地表述自己的设计思想,以及“说明、合同、协议、收条”等文体的写作规范。地理历史课要结合专业课的需求,向学生介绍不同民族、地域的文化差异、风俗习惯、对色彩避讳、气候特征对环境设计的要求,不同历史时期的建筑风格、家俱造型、服饰特点,以及最具代表性的表达元素;英语课也可以从专业的需求方面开设一些与专业有关的内容,如电脑英文菜单中的释义,广告中外来语的含义,英文书写、排列、字体的规范等。

4.品质目标

培养学生具备一定的职业道德,热爱本职工作,有坚强的意志、吃苦耐劳的精神和敢于创新、立志创业的勇气和决心,培养适应就业环境需求的完善人格。

(二)关于课程设置模块化教学的构想。

1.基础能力

(1)美术基础能力:素描课要求掌握形体的透视、比例、光影、质感的表现能力;色彩要掌握色彩的基本知识,色彩在设计中的运用方法,色彩的情感因素的理解认知能力;图案课掌握写生与归纳、图案、图案装饰色彩;学会使用美术基础课的工具,具备一定的手头表现能力。

(2)电脑辅助设计软件:了解和掌握电脑的基础知识,比如办公软件的常规操作,图片、文体的编辑、设置和输出;熟练设计软件的操作,其中以CAD和Photoshop为重点,CAD要能够独立绘制设计平面图、立体图,尺寸的标注、投影图的绘制。Photoshop要熟练掌握基本方法的使用,能独立完成平面设计的排版、图形各种效果的制作,明白与相关设备相联接的输出方法。3Dmax是三维图形设计的软件,要求工美专业的学生也要掌握一定的操作方法,三视图的认知能力,简单模型的建立、材质、灯光、渲染的基本操作方法。

2.平面设计

(1)Photoshop软件的熟练掌握。在基础能力训练的基础上,为适应平面课程的内容学习,应强化该软件的操作技能,做到心手相印,能准确地运用软件的强大功能表现设计内容。

(2)平面设计:广告、装饰画、招贴画、装帧、包装等。其中以广告、装饰画、招贴画为重点。通过优秀作品的欣赏,正确理解和认识作品的创作意图、色彩构成方式、画面的视觉传导感受,提高同学们的审美能力,开拓眼界,激活创作思路,要求能独立完成简单主题的创作任务,且达到教学要求。

(3)平面制作工艺:熟悉平面设计制作的材料、性能、工艺制作、安装方法,表现的形式和预算的构成。

4.立体设计

(1)CAD、3Dmax设计软件的针对性技法训练,能绘制平面图、立体图、节点大样图,掌握建筑尺寸的测量方法,看懂建筑图纸,绘制效果图,了解常规的设计尺度。

(2)室内设计:家居设计、办公室空间设计、商业空间设计、展示空间设计。①家居设计的重点:卫生间、厨房的水电改造,防水的处理,材料的选择,文化墙的设计,色彩的搭配,梁、柱、小空间的处理手法,装修和程序、工艺的规范,造价的预算,业务的洽谈,合同的签订。②办公空间重点学习会议室的设计方法、色彩的搭配、设备的安排,吸音、通风、冷热等物理因素的设计,灯光的照明等。③商业空间以茶馆、酒吧、KTV、专卖店的设计为重点。④展示空间重点学习店面的材料与施工方法。⑤展示空间的交通线路安排,展示的形式,灯光的安排。

(3)室外环境设计:介绍常见的外墙包装材料与施工方法。

3.相关综合知识能力

(1)职业思想教育。通过对相关工作岗位性质的认识,让学生了解将要从事的职业特点,培养他们的工作热情和职业兴趣,坚定学好专业技能的决心。

(2)相关文化知识的学习。以就业岗位需求为主导,以促进专业综合能力提升为目的,有针对性地学习相关知识,促进学生整体素质的提高。

(3)工作情景的介绍。以讲座的形式,聘请业内人士向同学们介绍工作的环境、流程、特点,为走上工作岗位做较充分的心理准备。

5.第二课堂

(1)对课堂所学内容的进一步强化和巩固,利用课外活动时间,选择自己的主攻方向作为更深一层次的学习和实践。

(2)利用一切可以利用的机会,组织学生走出课堂,参观生产一线的工作环境,参与实践技能的操作。

(3)阶段性开展主题性的技能比赛,锻炼学生的创新和动手能力。

(4)请有关工程技术人员演示工艺制作的方法。

工艺美术的适用原则篇3

一、要进一步明确艺术考察课对职业美术教育的重要作用，给予艺术考察课以应有的地位和科学的安排

职业美术教育在于培养具有一定专业知识和技能，能独立创作适应时常需要的艺术产品的中级专业艺术人才。中等职业美术教育更要以培养适应地方和行业需要的艺术制作匠师为住。为此，多级职业美术教育的教学计划安排，就必须以理论联系实际为基本原则，作到基础理论，基本知识和基本技能相结合，在安排好公共基础课、专业基础课和专业课的基础上，每学年都要有计划，有系统地安排为中低年级的艺术考察课，以及高年级的艺术实践课。其中，艺术考察既包括提高学生艺术修养的综合艺术考察，也包括结合专业课的单项艺术考察，在安排上，应根据课程教学需要，既要有一般的访问参观，也要有专门的见习和观摩。通过这些艺术考察活动，使学生把学到的理论知识专业技能与社会生活或生产实际结合起开，既可巩固课堂、书本所学的基本知识和基本技能，又可为下一步的专业实习和参加工作做好准备。如忽视或消弱这一教学环节，则务必影响整体教学质量，使课堂教学所获知识技能得不到巩固和实际印证，也使专业实习显得突然而无从下手；同时，艺术考察活动还为学生提供了接触社会生活，接触生产建设，接触企业职工的机会，对他们在品德、修养、审美情趣、专业思想等方面都可受到一定的教育和熏陶，有利于提高学生的专业素质。

二、要合理安排教学内容，全面提高学生的艺术修养

艺术考察，对艺术工作者来说，是由基本知识、基本技能的学习和训练，过渡到独立创作的必经之路。古今中外，概莫为此。中国古代画论有“外师造化，中得心源”（唐，张），“搜尽奇峰打草稿”（清，石涛）等论，当代艺术理论则主张艺术家必须不断深入生活，对具体事物进行反复地观察、体验和感受。这些无非都是把生活现实作为艺术家艺术创作的源泉。作为职业艺术中专，在于培养具有一定专业知识和专业技能，能独立创作和制造适应市场需要的艺术产品的中级专业人才，不是培养单纯模仿，重复制作的初级工匠。而作为美术中专的学生，在校期间就必须学会正确处理书本知识与感性认识，基本技能与实际运用的关系，通过艺术考察和艺术实践，提高自己对生活的观察体验及感受能力，提高自己的艺术素养，不断开阔眼界，增长知识，全面广泛接触社会生活，自然景观，城镇乡村，名胜古迹，传统工艺，古今美术市场展示等等，并要深入工厂、车间、画廊、作坊等地观摩艺人、技师、工匠的实际操作。为此，中级职业美术教育的专业教学计划，要保证学生学到扎实的专业基础知识，科学的专业技能，并具有先进的审美观念及较高的艺术修养，为他们成长为适应时代和社会需要的艺术工作者打下坚实的基础。这就要求美术中专的教学工作必须以理论联系实际为基本原则，作为知识与技能结合，课内与课外结合，校内教学与校外实践结合，由低到高，由近及远，由浅入深地安排好参观、见习、观摩、访问等艺术考察活动和专题习作、初步设计、实习创作等艺术实践活动。使学生在校期间经过有组织、有计划、有指导的艺术考察、创作、实习等艺术实践类课程的学习，养成自觉重视深入生活，善于观察体验、独立积累创作素材的习惯和能力，为其离校后能适应社会生产要求打下良好基础。

三、以实事求是的态度，科学、合理地进行安排艺术考察课

既要保证艺术考察的课时，又要保证艺术考察的质量，在严格执行教学计划的同时，可以灵活机动地安排考察的项目、内容和途径方式。

工艺美术的适用原则篇4

民艺是以原始生存为目的的，处于艺术与生产、生活交汇处的造物艺术，其实用功利性成分占据了主要地位，是一种不自觉的艺术加工。不论是民间的粗瓷器皿、木勺、竹篓、蒲包等生活用具，还是纺车、织机、墨斗等生产工具，都与原始先民的彩陶、石斧、石刀、骨针等器物无本质区别，因为它们都同样保留了原始艺术实用与审美共存的性质，或者说是实用——艺术的“复功用性”与人们日常生活的结合。属于本元文化的民艺，其造物是通过制造技术手段而实现的，是以物质的形式体现出来的，民艺是实用与审美、物质与精神的统一体。任何时代、任何工艺的造物活动总要受到实用和审美这两方面因素的限制，民艺之美正是体现在其实用和审美相统一的本元性特质之上的。“器物的妙处即使是看着也是享受；但通过实用，却能进一步地享受到。”②民艺品中的生产、生活用具无不体现了实用的和谐之美。如苗族的竹编背篓，在满足运输的基本功能之外，造型或饱满有力或纤巧优雅，而且还带有各种美丽的图案。即使一些纯粹的生产工具和交通工具，如纺车、刨子、墨斗、车、船、艏、浆、鞍、筐等，在合乎实用功能的造型之外，结构巧妙、造型均衡和谐颇具形式美感，更不用说附着于其上的装饰了；而一些桌椅几案、坛、碗、瓢、盆、罐等生活用品，无需任何装饰，其形式造型的美感已让人称羡不已。

（二）无拘束的“自在美”

民艺同构与原始艺术的混合性，具有与原始艺术同源的艺术审美价值。原始萌发性的最大特色在于制作时的超然，没有任何踌躇和逡巡，不会左顾右盼，就连自我陶醉的功夫都没有，就已经完成了作品。早在数千年前的原始社会时期，人们不仅可以制作出不同形态的陶器，而且还能在器物的表面绘以非常协调的抽象几何纹样，这些纹饰的艺术成就直到今天仍为工艺美术设计家所感慨。因为原始人与文明人相比，是“自然人”“自由人”，无拘束的原始人过着孩童般的自然生活，在其劳动、实践的过程中，潜意识间已经掌握并总结了形式美的统一变化法则。因此，真正的美是在“无心”“自在”的状态下才能够得到的。民艺之美与原始艺术之美极其相似，都没有受到任何的拘束，能够充分体现美的本质特征——“自在性”。同时正因为“自在”，才能时时刻刻进行创造。在民艺的创作活动中，民间艺人认为自己再现的人物、动物、花鸟等都是真实的，是实物现实的样子，但实际上已经被其无拘束的“自在心”单纯而主观地夸张再现了。如民间剪纸艺人手中剪出的三头六面的人、躺着走的牛、六条腿的马在艺人眼中都是最具“自在心”的写实。

（三）质朴的“生活美”

“从现实状况来看，民艺还具有一种与现实生活密切相关的本元性。”③民艺的发生是与现实生活紧密相连的，是生活原型的体现，因此民艺是一种生活艺术，遍及民众日常生活的方方面面，是一种真正“为生活而造福的艺术”。从家居陈设、日用器皿到生产工具、交通运输工具无一不是为了满足民众最基本的现实生活而造物的结果，这种实用功能较强的生活用品类占据了民艺大部分的门类，具有强烈本元性的生活气息。民艺的创造是一种真诚淳朴的生活创造，内容以现实生活为基础，形式上也体现着生活的真实、清新、质朴的风格。这种淳朴自然的性质源于质朴的民间环境和民众生产生活。它与宫廷艺术的奢华不同也异于贵族艺术的闲适优雅，是真正源于生活的造型艺术。“因为民艺与现实生活紧密联系，从很大程度上带有生活原型的特点，内容贴近日常生活，现实也不事雕琢，风格因而质朴、率真。”④民艺是源于生活的造物艺术，生活的需要促进了民艺的发展和创作。民间艺人将朴素浓厚的生活气息，带入了民艺品的创作之中，使其展现出质朴的生活之美。民间剪纸、剪刻、印染、刺绣，包括各种雕刻形态的创作原型，都是源于生活中的事物再现。

（四）“天人合一”的“工艺美”

自然与人造物是一个和谐的整体，人类从原始社会开始就在不断地适应、改造和利用着自然。“天有时，地有气，材有美，工的造物而言有巧。合此四者，然后可以为良。”这是《考工记》对中国古代造物思想最精辟的概括。从“天时、地气、材美、工巧”的造物原则中可以看出，古代造物重实际、尚实践，强调人与自然的协调、配合，主张在顺应自然的基础上利用现有技术发挥主观能动性的造物思想。这种“天人合一”的古代朴素造物观也正是具有原始本元文化特质的民艺造物观的最好体现。首先是人与客观自然协调配合。民艺造物重实际、尚实践，既能够顺应自然环境，又能够发挥人的主观能动性。这种利用自然环境中的资源为我所用的造物手段，是民间艺人对自然材质的认识和利用，其间蕴含着民艺利用自然美创造出“工艺美”的智慧。窑洞、竹楼、四合院、帐篷是适应不同地理环境的民居样式，各具特点；蜡染、扎染、丝织品产自多水、产染料的地区；竹制品、木制品必须取材于林区；而各种用器和石器则来自于山区。不同的自然环境提供了特定的材质，而不同的材质决定了不同的制作工艺，带来了不一样的工艺之美。其次是在自然基础上的人类主观的技术改造。技术的功能作用是建构在人的实用功能之上的，只有确立了技术功能，工艺的实用美感才能得以实现。如陶器工艺上所强调的“相物而赋彩，范质而施彩”是对陶器工艺制作的强调，也正是其“刑范正、金锡美、工冶巧、火齐得”⑤理论的具体体现，即要求要把握材料、工具及制作的特性和规律，它是一种包含技术的艺术性和审美性，是一种“巧夺天工”的“工艺美”。

（五）结语

工艺美术的适用原则篇5

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。摘要：本文通过对原始社会生活与现代设计的实用与艺术的辩证关系分析，阐述了美与用是形式与内容的关系，是相对对立高度统一的辨证关系。关键词：传统文化；底蕴；文化传播媒介；动画文化；文化战略；市场效应中图分类号：J01

文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）18-0144-01美与用，包涵着两个问题，它直接影响到设计思想：一是工艺美术的艺术性与实用性对立。把特种工艺的那种狭隘的装饰，取代大规模的工业生产的日用品的艺术性，一是对待现代工业产品，只是一味强调功能，否定艺术性对产品的促进革新作用。这在实质上，也是对一个美学的认识问题。

艺术起源于生产劳动。旧石器时代，原始人首先创造了工具，石斧、石银等，它是在原石形上粗朴打磨，这说明了旧石器时代的人类只能考虑到生活生存，还没有时间对美进行考察；因此，在工具上还没有装饰，在这一时期，功能是主要的。到新石器时代，随着人们对自然的逐步征眼，生活条件有了变化，生产有了进展，对工具和用品开始有了装饰，美――艺术――开始进人生活的领域。从素陶到彩陶，这一时期，功能虽然还是第一性的，美已是工艺的属性，这可说是艺术的萌芽。

在原始洞穴中，虽然发现过石刻壁画，如鹿、虎等，它还不是为了装饰的美的艺术活动。从射伤的虎来看，是传授打猎的方法或教育后代怎样识别猛兽驯禽，按今天的术语来说，即是一种生产“国解”。当然，也不能说在刻划这种图象时，没有一点审美的要求，否则就不会如此生动，在一定程度上表现了可贵的艺术技巧。但它能功毕竟还是摆在重要的地位上。

人类发展的历史记录证明，从石器、石刻到彩陶，它说明了一个问题：人类的智慧是随着生产――实践的活动而发展的，这就是人区别于猴的关键。“用”是生活生存的要求，“美”则是智慧促进生产发展的内动力。猴子不能制造工具，人能制造工具，能将石头磨成斧、刀、锥。在制作工具时，斧两侧对称均衡的形状与刃口的弧形线，它在功能的条件中产生了美的法则。同时人体美的因素反映在器物各个部位、结构、形态中，因而与人直接发生关系的各种工具器皿的尺度形状在功能中也就反映了人的美的因素――对称、均衡、比例……一直到线的韵律。因此，美，在创造工具的开始时也存在着这种可贵的因素。在彩陶中，由于生活的需要，生产的发展，鱼、网、花、果等自然的美也被人们所发现，装饰开始萌芽，美与功能紧密地结合在一起。如陶器盖、耳、把手等用动物花草的形态装饰起来，不仅不影响功能，而且突出了功能部位的作用。功能和装饰在彩陶上并没有产生矛盾对立，美和用是一致的。今天我们从艺术价值和实用价值来衡量它的完善的美实令人感到惊叹！人们也从没有由于它的实用价值而降低了它的艺术魅力，也从没有由于它的艺术魅力而认为它是无用之物。从彩陶而发展起来的装饰艺术，在工艺制作过程中条件的局限和经济价值的差距美与用产生了矛盾。而且美学的含义、价值、发展是多因素的，又是对立统一的。人类从物质到精神，又从精神到物质，它的转化，使人不断地改造自流改造环境，在改造中不断地认识事物，在认识事物的过程中，审美标志着人类向高级智囊发展，不仅能认识客观存在的美，而且能把这种美创造性地运用到生活中去，改造环境，改造自然，改造社会，甚至是改造人的思想灵魂。人的审美范围，一是自强美，一是艺术奖，生活中的美是处在自然与艺术之间。功能，也是由自位然的启示转化到艺术之间的桥梁，没有适应人类生活的功能，也就不可能有艺术。音乐和舞蹈也不能离开这个因素。彩陶、建筑、家具等的造型，它超脱了自然形态，功能、效用促进了这一转化，这种美出于自然而又高于自然。彩陶、建筑的艺术性，并不低于绘画、雕塑，也没有由于它的功能效用而降低它的审美价值。目前有两种思想，阻碍着工艺美术的发展。一是不理解工艺美术的本质，特征，只认为纯视觉与听觉的才是艺术，才是最美的，绝对地排斥艺术的功利作用，因此轻视工艺美术。另一种是不理解美学的本质、艺术与生活的关系、物质与精神的转化、形式与内容、感性与理性的辩证法，只从实用主义出发，否认工艺美术的美学价值。工业用品，美不美无所谓，一切为了效用，这种人往往由于狭隘的功能偏见，设计出来的作品，恰恰走向反面，成为丑恶的形式主义。他们否认工艺“美术”，说“美术”两字是错误的，应该是“术美”，技术第一。同时否定工艺美术的创作――设计，他们把“创作”“设计”改为“传达”，设计只不过是把效用通过产品传达了事，否定“设计”――创作本身的美学价值。事实上它就否定了形式与内容的关系，象积木游戏一样，一味在形式上拼凑，否定了美学在工艺美术中的指导作用。美与用的矛盾，这里面涉及到工艺品的材料、加工的成本、制作的条件、时间、速度、手工的、机械的、运输……一系列的因素，加深了美与用的对立。总之，不外乎经济与艺术两个方面前要求。造型美，工艺过程复杂，要求材料好，必然影响到成本的提高，尤其在工艺产品方面更是如此。我们更应该重视工业产品美与用的统一。但是，我们要看到美与用的矛盾不是绝对的，矛盾在一定的条件下是可以转化的。在诞生的时候，美正是为了效用，在原始时代，没有单纯欣赏的设物装饰品。古代哲学家苏格拉底，他已看到了美的效用，从而也认识到美的相对性。他说：“美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它所要达到的目的的适宜性”。它认为美必定是有用的，有用的则美，有害的则丑，也就从中看到了它的相对性，“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的。”同一件东西，如盾从正效用（防）来说是美的，从反效用（攻）来说则是不美的，这个效用的好坏，还要看用者的立场。因此，美不能说完全在事物本身，与人无关。但是，效用在某一器物上也是有一定限度的，超越它的限度，也就会不美。

现代工艺发达，科学的进步，材料的革新，大量的工艺制作已机械化，而且可以达到精密的要求，在这种情况下，生产与艺术，美与用的矛盾开始转化。例如汽车、手表、不仅造型潢美，而且非常适用，工艺的精密度相当高，达到了美与用的统一。

这里提出了一个问题，美是随着时代而变化的，美的概念与生活的关系愈来愈密切。什么样的造型、色彩、结构是美，什么样的生活是美，这个概念也在变化之中。我们不能拿西方的巴洛克式、罗可可式和中国的明式乾隆式作为衡量工艺产品美的标准。也不能拿古希腊、罗马和敦煌、马王堆的艺术作为现代美的尺度（学习、研究民族遗产又当别论）。而是现代生活变了，不能用设计马车、牛车的美来设计现代的汽车了。例如现代的建筑造型装潢，采用几何形的块面组合，是钢筋水泥、有机玻璃、铝合金等材料及现代生活、工作的使用条件对结构造型产生了影响，那么这种直线、弧线、和块面的美，就不同于哥蒂克式的那种繁细雕琢的美了，它所考虑的是环境空间、光线、色彩、工作、生活条件和使用上的生理及心理上的要求……，构成了今天建筑美的因素。因此，现代建筑、家具、一切陈设器皿等成了一个统一体，它的审美观要求现代化。这就提醒了美术家对“现代工艺人学”的研究的必要性。

现代工艺美术设计，由于美与用要求高度统一，不仅要求视觉的美，而且要求使用时的触觉美。因而雕塑质感美，对轻工用品造型（特别是使用材料的质感），引起了现代工艺家的注意。而且在视觉的美感中，音乐性，对建筑装饰和环境陈设装潢，是一个非常重要的课

工艺美术的适用原则篇6

一、作品的分类方法

《伯尔尼公约》对受保护作品的规定采用的是一般性规定和非详尽性列举并举的方法。其一般性规定强调对所有文学艺术作品提供全方位保护，而不管其表达形式或方式如何。其非详尽性列举采用了“诸如”一词和“以类似的方式表现的作品”或“其他同类性质的作品”的措辞，以达尽量列举文学、科学和艺术领域内所有能设想到的作品之目的。从条文表述看，中国法采用的是详尽列举法：《著作权法》第3条列举了九类作品形式(第九项“法律、行政法规规定的其他作品”虽具兜底性质，却因有违版权自动保护原则而难以保证其广泛的兼容性)，第6条进一步明确了“民间文学艺术作品”的版权客体地位。

这种“封闭式列举”方法已受到学术界一致的批评，因为它对不断发展的新形势的适应能力较差，难以适度保持法律的稳定性。尤其是以数字技术、通讯技术为代表的人类科学技术将彻底改变作品的创作、使用和传播的传统模式。智力创作领域新问题的纷呈，客观上对法律体系的稳定提出了更高的要求。而且，针对在《伯尔尼公约》分类体系下，各类作品的权利之归属、权利之行使和权利限制之内容各不相同的传统作法本身也面临新技术的严峻挑战，有学者认为划分作品类型已毫无意义，主张废除对作品的分类。(注：刘波林：《知识产权法的经济分析》，法律出版社1996年版，第141页。)本文认为，作为法律制度特点之一的适度稳定性是以其一定的前瞻性为前提的，而要求法律制度的设计一定要超越现实，否认法律的相对滞后性有悖法理。连颇为激进的美国《知识产权与国家信息基础设施》白皮书(注：(美)信息基础设施特别工作组：《知识产权与国家信息基础设施：关于知识产权的报告》(intellectualpropertyandthenationalinformationinfrastructure:thereportofthe

workinggrouponintellectualpropertyrights,sept.1995.))也认为目前改变传统的作品分类尚为时过早，但不排除将来的彻底改革。有鉴于此，有必要采用与《伯尔尼公约》一致的开放式列举方法，以保证版权法的适度稳定性。同时，采用《伯尔尼公约》的“诸如”式列举方法，将现实作品形式尽量列出，以增强版权法的可操作性。

在作品的一级分类上，《著作权法》第3条第1款存在种属概念并用的逻辑混乱。这种混乱体现在用“自然科学、社会科学、工程技术”代替“科学作品”与“文学、艺术作品”并列。这里，立法者试图强调科学作品之内涵。无论从一般的知识门类划分的常识，还是从《伯尔尼公约》第2条和《著作权法》第1条的行文，我们都知道“科学作品”与“文学作品”、“艺术作品”是同一逻辑层次的概念，其上位概念为“作品”。而《著作权法》用属概念“偷换”了种概念，“这就容易给人一种错觉：好像自然科学、社会科学、工程技术这三个名词的概念同文学、艺术这两个词的概念是同一层次的概念。”(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法(之二)”，载《著作权》1994年第4期，第31页。)

而在作品的二级分类上，新修正的法律作了部分调整，即将原来的“电影、电视、录像作品”改为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”；将摄影作品脱离美术作品独立成项；新增“杂技艺术作品”、“建筑作品”和“模型作品”。除此之外，九类作品种类的列举则仍采用的是内容性质标准，而忽略作品表现形式标准，如：未考虑各艺术作品的特性，将音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品并列。这种粗线条杂糅的立法技术虽然照顾了人们对艺术形式的一般认识，在实践中不致引发理解混乱，却不利于建立严谨的作品分类法律体系。与此不同的是，《伯尔尼公约》兼采表现形式标准和内容性质标准进行二级分类，如：同为舞台表演形式的戏剧或者音乐戏剧作品、舞蹈作品、哑剧作品等三种作品，公约又采用有无演员演唱之区分标准，将之细分为“戏剧或者音乐戏剧作品”和“舞蹈、哑剧作品”两类。

实际上，《伯尔尼公约》不仅采用了作品性质和表现形式结合的标准对作品进行分类，还采用了创作形式的标准将作品分为“原作”和“演绎作品”。后者有两种：一是对原作进行翻译、改编、改写及其他改动而形成的新作品(第2条第3款)，二是作品的汇编(第2条第5款)。许多国家在修订版权法时，也都采用了不同标准对作品详细分类，如日本、巴西、俄罗斯等。为秉承《伯尔尼公约》“尽可能详细列举到现实存在的所有作品”之立法精神，适应各国对作品进行详细二级分类的趋势，并有助于解决作品类型日益复杂所致的法律稳定性问题，本文认为应在作品二级分类中引入多重分类标准，即作品表现形式、作品内容性质和作品创作形式。为此，1993年的《俄罗斯联邦著作权和邻接权法》第6条“著作权客体总则”、第7条“是著作权客体的作品”可资借鉴。(注：《俄罗斯联邦著作权和邻接权法》，焦广田译，载《著作权》1995年第2期，第61-62页。)

二、遗漏的客体——与《伯尔尼公约》的比较

(一)违禁作品

《伯尔尼公约》第2条第4款、第2条之2第1款授权各国内法排除特定作品(如法律条文、官方文件、政治演说和法律诉讼中的演说等)受保护的自由。这些特定作品并不包括违禁作品，只是在第17条，公约赋予了各国政府根据需要，通过立法或行政法规、规章等许可、控制或禁止作品流通、表演或展览的行政管理权利，即对违禁作品的权利行使予以控制。而《著作权法》第4条第1款和第5条排除了包括依法禁止出版、传播的作品(违禁作品)在内的四类客体受版权保护。据郑成思教授介绍，“当年列这一条的初衷正是要想指出禁止出版的作品根本不享有版权，只是表述为‘不受保护’更易被人接受。”(注：郑成思：“试论我国版权法修订的必要性”，载《著作权》1994年第3期，第28页。)此款规定在《著作权法》草案的起草和审议阶段以及颁布实施后，一直遭到了学术界广泛的批评，理由是违背了版权自动保护原则，抹杀了《著作权法》的民事权利法的性质，不恰当地用调整不平等主体的纵向关系的行政法律手段来调整平等主体间的民事法律关系，与《民法通则》中没有剥夺民事权利能力，甚至没有区别对待的规定严重矛盾。(注：参见陈军：“关于违禁作品作者著作权的思考”，载《著作权》1991年第3期；刘进：“中日著作权客体比较”，载《著作权》1992年第4期；韦之：“从《伯尔尼公约》的角度看中国《著作权法》之修订”，载《著作权》1997年第3期；黄曙海、贾明知、李建：“

关于我国著作权立法的几点思考”，载《版权参考资料》1990年第1期，第3-5页。)1996年6月，由全国人大教科文卫委员会和国家版权局于武汉召开的著作权法修改问题座谈会上，大多数代表建议取消这一规定。从郑教授的文章中，我们知道立法者是在明知版权自动产生这一基本原理的前提下，仍然力排众议，坚持独辟蹊径的。这种“坚持”有其深刻的历史背景。1989年6月动乱后，党的十三届四中全会做出了继续坚决执行党的十三大确定的基本路线，认真加强思想政治工作，切实反对资产阶级自由化的战略决策。7月20日，李瑞环在全国宣传部长会议上传达中央政治局常委会的指示，对“扫黄”问题，“要下决心、下力量抓出成效，决不手软。”7月28日，中共中央发出《关于加强宣传、思想工作的通知》，要求“认真整顿文化市场，取缔各种非法的、反动的、有严重政治错误、宣扬色情、暴力和封建迷信的出版物和音像制品。”此后，声势浩大的“扫黄打非”运动持久地在全国展开。

可见，适逢《著作权法》的制定，为强有力支持该运动的深入，违禁作品被“剥夺”版权便是历史的必然。但是，如今情势已变更，1992年中国加入了《伯尔尼公约》且已经成为wto正式成员国，中国版权法已经受到《伯尔尼公约》和trips的严格约束。因此，必须删除没有国际公约依据的《著作权法》第4条第1款，转而依据《伯尔尼公约》第17条，对违禁作品的作者行使其版权予以限制。《著作权法》第4条第2款规定的权利限制的总原则“著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益”和1997年2月1日起施行的《出版管理条例》第25条规定的“任何出版物不得含有下列内容：……(六)宣扬淫秽、迷信或者渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化传统的；……”以及现行的一系列打击非法出版活动的专门法规、规章、通知等中的相关规定，已足以为扫黄打非运动提供法律武器了。而且，必要时，可以制定新的法规或规章以增强打击的力度。因此，在中国根本不可能发生类似1997年在美国出现的“花花公子公司”就其《花花公子》所享有的照片版权遭计算机网站侵权而提起的诉讼案，(注：“花花公子有限公司”诉“网络世界有限公司”(playboyenterprisesinc.v.webworldinc.,1997wl817312,n.d.tex.dec.11,1997)。美得克萨斯联邦地方法院判被告为其用户非法上载原告享有版权的照片承担替代责任。)也就不会出现违禁作品的版权人胜诉而损害公共利益的结果。

(二)实用艺术作品

国际公约对“实用艺术作品”(worksoftheappliedart)的保护经历了一个从无到有，从低水平到高水平的过程。《伯尔尼公约》1886年的最初文本没有将之作为客体，1908年的柏林文本将之作为一种“可保护”客体，而不是“必保护”客体，1948年布鲁塞尔文本才将它明文列为受保护的作品形式。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出版社1998年版，第228页。)根据《伯尔尼公约指南》的解释，公约使用这一一般性术语来概括各类实用艺术品的艺术设计，包括小摆设、珠宝、金银制品、家具、墙纸、装饰品、衣物等，但授权各国自行决定对其保护的程度和条件，其最短保护期必须为作品完成之日起的25年。由于各国据此对实用艺术作品的保护方法和保护水平不一，(注：由于对实用艺术作品理解的不同，各国所采用的法律及保护水平差异颇大，如美国版权法仅保护手工艺品，而工业品外观设计为专利法客体；德国、法国和比利时的版权法将之作为美术作品的一类；英国在1949年的《已注册的外观设计法》基础上，于1968年专门颁布了《外观设计版权法》。据英国著名版权专家威尔(r.f.whale)介绍，《已注册的外观设计法》实际上保护《伯尔尼公约》中的实用艺术作品和工业品外观设计与模型两类作品。参加其专著：《copyright》,rowmanandlittlefield,1972,p.82.)《伯尔尼公约》1967年斯德哥尔摩文本增加了一“互惠”规定，以协调其国际保护中的差异，即：如果某成员国的法律把“工业外观设计和模型”单独专门保护，那么其他成员国(将其作为一般艺术作品受版权法的保护)也只给予其在来源国类似的保护。但如果该国对于工业外观设计和模型并不给予专门保护，则应将这些实用艺术作品作为艺术作品给予版权保护。(注：《伯尔尼公约指南》第2条(25)，朱勇译，载《版权参考资料》1990年第2期，第36页。)由此推知：实用艺术作品包括了实用手工艺品和通过工业化生产的实用艺术品两类。wipo出版的《版权与邻接权法律词汇》对其所下定义——“具有实际用途的艺术作品，无论这种作品是手工制品还是工业制品”——是为明证。

原《著作权法》没有将实用艺术作品作为版权客体，而《实施国际著作权公约的规定》(以下简称《规定》)则在第6条赋予了外国实用艺术作品的版权客体的法律地位，并规定其保护期为完成之日起25年，在不考虑赋予外国版权人这种“超国民待遇”对中国版权人的“歧视”问题之前提下，做到了与《伯尔尼公约》一致。考察新修正后的《著作权法》，我们发现，立法机关仍秉承了“对我国公民的作品，从基本国情出发，借鉴国际上著作权保护制度的新发展，适当提高保护水平”之修订原则，(注：参见原新闻出版署署长兼国家版权局局长于友先受国务院委托，在九界人大常委会第6次会议上所作的《关于＜中华人民共和国著作权法修正案(草案)＞的说明》。“适当”一词的使用和《草案》对实用艺术作品的只字未提，表明中国版权人受歧视的待遇仍将依旧。)对中国实用艺术作品的法律地位在新修正的法律中未置一词。

许超先生详细列举了中国法当初排除实用艺术作品的四种考虑：实用艺术作品与美术作品不易区分；实用艺术与工业生产紧密相联，而著作权保护期又非常长，担心对实用艺术的保护会影响工业生产；实用艺术同工艺美术不易区分，后者更为大众接受且很多历代相传的造型之独创性很可能早超过了保护期，如果用著作权法保护，也会产生影响工艺美术事业乃至外贸出口的发展；实用艺术作品中的很多是工业产权保护的客体，而工业产权保护在手续和保护期方面显然不具备著作权保护的优势，如果用著作权保护，岂不无人再申请工业产权保护了吗?(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法(之二)”，载《著作权》1994年第4期，第33页。)可见，除了对版权的保护期可能影响艺术作品产业发展的考虑外，排除实用艺术作品的主要考虑是其与美术作品和工艺美术作品的区别问题。

从词源学的角度看，“美术”与“艺术”同源，均源于古罗马的拉丁文“ars”，原指相对于自然造化的“人工技艺”，其包括各种能够巧妙地解决任何困难问题的特殊熟练技术。亚里士多德根据功能将这些技术一分为二：一是对生活“必要的艺术”，二是为了消遣或快乐的技术。(注：(日)竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第163页。)前者指实用技术，而后者基于精神上的快乐之意被认为是一种高

级技术，而由拉丁文ars演变的英文单词“art”逐渐专指这类我们现今称之为“艺术”的高级技术。运用这些技术得到的成果就是艺术作品，它包罗万象，不仅包括各种手工制作的艺术品及文学、戏剧、音乐等，还涵盖拳术、魔术、医学等。(注：艾中信：《美术》，载《中国大百科全书·美术ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社1991年版，第1页。)在欧洲拉丁语系国家，“art”原是不分“艺术”和“美术”之意的，在文艺复兴之际才有所区别。中国是在“五四”新文化运动中开始分别艺术与美术的，“艺术”开始成为一个综合概念，泛指一切艺术门类，而“美术”则演化成“艺术”的种概念之一，专指“通过视觉欣赏能引发美感的艺术”，即人们能以视觉形式感知并能引发美感的创作或表达。从大多数英文词典的释义均强调“视觉”(visual)之意，并将舞蹈(如芭蕾)列举为作品类型之一可知，美术应该属于一种视觉艺术。审美主体与对象之间的感知媒介主要是视觉，而与通过听觉进行艺术审美的形式如欣赏音乐相区别。而版权法上的传统“美术”概念则仅仅局限于美术创造的形象化表达手段上，即强调其重要特征之一的造型性，而忽略了其感知媒介的重要性。《伯尔尼公约》中未出现“美术作品”一词，而用分解法将其表现形式(“图画、绘画、建筑、雕塑、雕刻和版画”)详列。wipo和unesco在1986年12月的一份文件中认为，传统使用的英文单词“thefinearts”已经不能准确地概括美术作品，应在版权法中引入新的概念——worksofvisualart。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出版社1998年版，第223页。)即“视觉艺术作品”。美国于1990年通过的《视觉艺术家权利法》(注：《视觉艺术家权利法》(visualartistsrightsactof1990)。该法案成为美国版权法第106a条。)正是采用了“视觉艺术家”来称谓美术作品的作者的。

在中国，对“美术”本意的理解发生了“位移”，即将“fine”理解为“纯”，美术就成了纯欣赏性的美术。实际上，蔡元培先生作为中国最早使用“美术”这一概念的学者之一，曾将“thefinearts”称为“文艺美术”，指明其中凝结着社会文化意识和审美识，以区别于实用功能与审美意识相结合的“工艺美术”。(注：艾中信：《美术》，载《中国大百科全书·美术ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社1991年版，第1页。)后来，习惯成自然，“美术”便只局限在具有纯粹欣赏性的平面或立体的造型艺术之意义上，而艺术性与实用性两者兼容的工艺美术也就顺理成章地被排除在“美术”的范畴之外。

“工艺美术”(artsandcrafts)是在19世纪中叶确立的概念，指“人们日常生活中主要在身边使用的道具及其他物品，它们通过其材料、意匠、技巧或制作过程的关联而表现美的效果。”(注：(日)竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第298页。)它与纯粹的美术作品在视觉审美的效果上本无根本不同，应该属于广义的“美术”范畴。与纯美术作品比较，它多了“实用性”的特点，因此可以与绘画和雕塑区别开来，而与建筑同属所谓的“实用艺术”(theappliedarts)类。由于工艺美术作品的实用范围覆盖日常生活的各个方面，与造型艺术的其他门类相比，为其确定一个固有领域相当困难。但是，这种艺术品可以通过区别其实用性产生的途径区分为两种：一是手工制作的制品，二是工业批量生产的产品。由于“工艺美术”的概念产生于产业革命的末期，工业上的机械化生产还没有占据艺术品生产的主导地位，其名称用“crafts”来界定是符合当时生产力发展水平的。但产业革命后，通过第二种途径产生的工艺美术作品逐渐成为主流(当然，在发展中国家，手工艺术品占有相当重要的地位)。从wipo对实用艺术作品的释义，我们可以知道，国际公约中的“实用艺术作品”实质上就是“工艺美术作品”。因而，它是广义的美术作品的一个种概念，它不应该被排除在版权客体之外。值得说明的是，工艺美术作品中的一部分在中国能得到行政法规的保护。1997年5月20日，国务院颁布实施了《传统工艺美术保护条例》保护“传统工艺美术”——百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。但因严格的条件限制和实行国家认定制度，大多数实用艺术品目前得不到法律的有效保护。

根据以上认识，本文认为，在对“美术”概念本意的误解已根深蒂固的今天，应该采用“视觉艺术品”概念来取代传统的“美术作品”概念，再将之二级分类为纯美术作品和实用艺术作品，并对实用艺术作品作与《伯尔尼公约》相同的解释。

理顺了实用艺术作品与美术和工艺美术作品的关系后，再来考察保护期问题。首先，版权理论界应该澄清一个问题：凭以同美术作品相区别的实用艺术作品中的“实用”究竟是指传统的“纯”美术作品的创作意图和实际效果，还是指已经成型的艺术制品或产品的实际效果?换句话说，一个在缸体上采用了齐白石所画之虾的造型独特的金鱼缸，其实用性体现在齐白石的创作目的是为制造实用物品或实际为某些实用物品所采用，还是体现在金鱼缸既能起装饰作用又能饲养金鱼之处?从《伯尔尼公约指南》所列举的具体实用艺术作品的类型及wipo的《版权与邻接权法律词汇》对实用艺术作品的定义，我们可以知道正确答案应是后者，但学者中也有不同意见的。郑成思教授在其专著《知识产权论》中还以美国最高法院1954年的一个判例说明，考察是否是实用艺术作品必须考虑已经存在的艺术作品的作者的创作动机和实际效果两方面的因素，其着眼点是考察实用物品所包含的美术作品，而非美术作品与实用物品的结合体的实用性；许超先生建议将wipo解释的“实用艺术作品”分为两类：一类是美术成分和实用成分可以分离的客体，另一类是美术成分与实用成分不能分离的。为解决单纯的美术成分的保护期(作者有生之年加上50年)与实用艺术作品的保护期(完成之日起的25年)的不同规定而可能出现的同一作品的保护时间上的差异，他建议将中国的实用艺术作品局限在第二类上。这种建议实质上将wipo的解释复杂化了。实际上，wipo对实用艺术作品的解释本来就是指的是他所分类的第二种，即兼具实用性的艺术作品。

在澄清了上述问题后，所谓的保护期问题就可迎刃而解了。一个印有齐白石画作的普通床单，尽管齐白石的画作是艺术品，但床单本身因其规格的固定性是很难构成实用艺术作品的，齐白石的画作只能是作为“纯”美术作品受到保护。然而，如齐白石的画作是与一个造型独特的金鱼缸相结合，那么这种金鱼缸便是实用艺术作品，金鱼缸整体而不是齐白石的画作只能享有25年的保护期。在这种情况下，金鱼缸就类似于于作与设计构成的复合作品或集合作品。根据版权法的基本原则，能单独使用之作品所享有的版权必须得到尊重，因此，画作仍作为“纯”美术作品享有“有生之年加50年”的保护期。以上两种情况，都是通过工业化批量生产的实用艺术作品利用了已存在的美术作

品的情形，而《规定》第6条第2款规定的美术作品(包括动画形象设计)用于工业制品的，不适用25年的保护期，已经解决了保护期问题。但通过手工制作的实用艺术品利用了已存在的美术作品的情形，法无明文规定。我们认为，这种情形也应适用《规定》的第6条第2款。至于未利用已存在的美术作品而产生的实用艺术作品，不论是手工制作的，还是工业生产的，均按《伯尔尼公约》的规定享有25年的保护期。

三、应调整的客体——与trips和wct的比较：计算机软件

关于计算机软件保护的方法问题的国际大讨论已经尘埃落定，虽情有不甘，包括日本、澳大利亚、加拿大等发达国家在内的国际社会均不得不顺应美国实用主义的潮流，采用版权法保护计算机软件。同样，在美国的压力下，计算机软件作为与文字作品类似的客体受版权法保护已经通过trips和wct而成为新的国际准则。

在这一新的国际准则下，除保护期将大大延长外，计算机程序还可以依据《伯尔尼公约》第18条“追溯条款”的规定，而享有追溯保护，即只要软件作品在其来源国尚未进入公有领域，其他缔约国均应在其剩余保护期内与新作品一样给予保护。虽然《伯尔尼公约》在第18条第3款限制了追溯保护的绝对适用性，有关国家可以就是否适用追溯保护原则协商并确定适用的条件，但赋予计算机程序以类似文字作品的地位为发达国家增加了谈判的砝码，明显有利于信息技术产业领先的发达国家却是不争的事实。

《著作权法》第3条明确将计算机软件列为客体，第58条又规定：“计算机软件的保护方法由国务院另行规定”，2001年12月20日对1991年颁布的《计算机软件保护条例》进行了修订并于2002年1月1日起施行。这说明中国法实际上是把它作为传统文学艺术作品之外的一种特殊作品(兼具文字作品和技术产品特点)，而采用专门法保护。这种独具中国“特色”的立法技术是立法过程中赞成和反对将计算机软件作为版权客体的意见之折衷结果，但反对意见略占上峰。另外，客体术语采用“计算机软件”(computersoftware)，与国际公约、条约和各国法律普遍采用“计算机程序”(computerprograms)一语不一致。根据《计算机软件保护条例》第3条的定义，“计算机软件”包括“程序”和“文档”，而后者是“描述程序的内容、组成、设计、功能规格、开发情况、测试结果及使用方法的文字资料和图表”。可见，本来已经以“文字作品”和“图形作品”身份成为版权法客体的“文档”在此重复规定，无丝毫必要性。

除了仍与将计算机软件作为文字作品保护的国际潮流相佐外，新修订的保护条例延长了保护期、取消了对软件权利人的诉讼和行政处理请求权的登记限制、取消了针对全民所有制单位开发的某些软件的政府指定许可使用制、协调了权利名称与体系并新增“出租权”和“信息网络传播权”、完善了软件著作权的继承规定、新增与著作权法一致的法律救济措施，大大消除了旧条例所造成的中国著作权法律理论体系的混乱。但是，新条例仍存在以下与著作权法不协调或者冲突之处：

(1)独创性要求方面，只要求软件是“独立开发”，而不要求软件具有创造性，要求明显低于《著作权法》和《实施条例》(第4条)。本是依《著作权法》第58条的授权而制订的行政法规却改变了《著作权法》关于版权客体的必要条件的规定，不仅造成中国版权客体理论的不一致，而且还存在超越立法权限，下位法违反上位法的立法错误，违反了《中华人民共和国立法法》第10条第2款、第56条、第79条和第87条之规定；

(2)赋予软件权利人的人身权利不够全面，缺乏“保护作品完整权”(第8条)；

(3)合理使用范围大大缩小，仅有“为了学习和研究软件内含的设计思想和原理，通过安装、显示、传输或者存储软件等方式使用软件”一种，取消了原来的因课堂教学、科学研究和国家机关执行公务等“非商业性目的”的需要，对软件进行少量复制的规定。本来新《著作权法》已经缩小了合理使用的范围，而新条例对软件著作权人的再次特别保护，虽有利于软件产业的发展，客观上却造成了中国合理使用制度的不一致。