传统漆艺论文范文篇1

论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性:一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀;另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说:“在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。”这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。“中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化，“在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件:一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语:“掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献：

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

③刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。

传统漆艺论文范文篇2

非物质文化遗产其存在方式主要在民间，将非物质文化遗产融入职业高校教育，其意义是不言而喻的，首先，可以对地方性非物质文化遗产注入新鲜血液，职业高校师生的参与丰富了地方性非物质文化遗产的传承方式，扩大了从事非物质遗产人数，这对于宣传和发扬当地非物质文化遗产有着极其正面的影响。其次民间文化的介入可以丰富高校培养模式，可以为高校艺术教育提供本民族的艺术养料。但是高等教育如何调动教学力量来促进传统手工艺的传承与发展，如何利用传统非物质文化遗产手工艺资源拓展和深化高等教育，高职美术教育如何找到与文化产业的契合点从而顺利实现对接，都是迫切需要探讨的问题。本文以阳江漆艺教学的一个阶段性的教学实践为样本，期望抛砖引玉，在这一问题上寻找更为切实的答案。

1.阳江漆艺的历史渊源

阳江漆艺一直享有盛誉，是岭南文化的一个重要部分，被誉为阳江三宝之一，据记载，从明代开始，阳江就有漆产品，由清至上世纪七、八十年代，阳江漆艺产品蜚声海内外，其腰果漆的配方曾获得过国家奖励，成为中国主要漆艺产地之一。近年来由于社会经济环境、审美趣味发生变化，以及人们生活方式发生变化，盛极一时的阳江漆艺逐渐转入民间个体的分散状况，国营漆器厂倒闭，漆艺从业人员减少，一些原来非常具有阳江特色和漆艺品牌效应的漆艺产品，如皮胎漆艺、纸胎漆艺难觅踪影。一些老匠人、老工艺师进入暮年，而他们的技艺缺乏传人，一些漆艺技术正快要成为绝唱。2007年，阳江漆艺列入省非物质文化遗产保护名录。

2.学习和继承阳江漆艺

为了更好地传承地方民间文化，继承发扬地方非物质文化遗产，作为阳江地区唯一高校，阳江职业技术学院美术教育专业2005年开始开设漆艺课程。我们的教学分为两部分，首先是漆艺课程教学，采取常规的课堂教学形式，在三年级第一学期开设8－10周左右的漆艺课程，我们的漆艺教学要求是：掌握漆画的基础理论知识，了解漆画的发展史，了解漆画的特征和基本要求，了解漆画的材料、工具和设备，了解胎板的制作方法，掌握漆画创作的基本原则和方法，能在创作中运用漆画表现技法和漆画语言来体现自己的创作意图。

除课堂教学外，我们还采用灵活多变的教学方式，第一、学校学习与师徒工作室相结合，我们引入原来民间漆艺的传承办法――师徒制，让阳江漆艺传承人、漆艺艺人与学生双向选择，学生利用课余时间进入漆艺传人工作室作为学徒，学习阳江漆艺的制作，同时帮师傅制作阳江漆工艺品。这种方式使有志于阳江漆艺事业的学生更好地学习漆艺，也为阳江漆艺传人提供了较为合适的帮手。第二、集中学习与订单制作相结合，在漆艺课堂教学开展的同时，教师积极对外联络，取得一些漆艺订单，在学生自愿基础上，组织学生从事漆艺制作，并给予适当报酬。这样在课堂上学会的技能很快可以应用到实际中，在实际应用过程中技能逐步得到加强。第三、课堂教学与漆艺讲座、漆艺考察相结合，我们经常邀请阳江漆艺创作者、漆艺传人来学校举办漆艺讲座，并且组织学生参观民间漆艺制作，以此来提高学生对漆艺的认同度。

这些灵活的教学模式开展以来，取得一定效果，我们培养了一批初步掌握阳江漆艺的学生，多次在市内举办漆艺展览，取得了一定的社会影响力。美术专业的学生每年的毕业创作很多采取用漆艺的形式来完成他们的作品，并获得越来越多的好评。一些学生毕业后进入名家工作室或自己从事漆艺创作，接受漆艺订单，以漆为生。可以说我们的漆艺教学对阳江漆艺的传承起到了一定的作用，传播了阳江漆艺的种子，再加上其他院校美术专业背景的青年艺术家加入阳江漆艺的创作队伍，以及政府的一些扶植举措，近两年阳江漆艺作品数量种类增多，阳江漆艺开始走向再次发展的道路。

3.阳江漆艺的状况

但是事情远没有结束，从近几年的漆艺展览作品整体面貌看，阳江年轻一代包括我们的毕业生的新作品渐渐脱离阳江漆器原来的花草虫鱼的民间艺术风格，追求艺术上的创新，追求个性艺术语言，而对工艺上的要求在其次。阳江漆艺原来以漆器为主，而近几年则主要以漆画为主。漆艺作品中一些传统的品种如阳江皮胎、纸胎漆器的制作依然后继乏人。从继承地方非物质文化遗产的角度来看，这种情况让人生疑。

先不谈这种情况的好与坏，这种局面的形成有其必然性，现在阳江漆艺环境与以前大不相同，阳江漆艺包括许多民间工艺，原来的生存方式是在民间的商业环境中从实用器具发展而来，那是在一个没有美协，没有官方展览，没有西化学院派人士参与的环境中。解放后阳江漆器厂时代，情况有变化，民间的自然状态下的漆器作坊被集体化的厂替代，意识形态的东西加入了阳江漆艺的表现题材中，但其主要目标依然是产品而不是作品的面目出现，绝大部分产品是与人们生活有关的漆器，那时还谈不到追求艺术个性，所以其依然具有强烈的岭南民间艺术风貌，在上世纪八十年代随着经济的起步，达到了其历史上的第二个高峰（注释1）。当前的情况有所不同，参与阳江漆艺制作的艺术家们，尤其是年轻一代刚从学院毕业的人，首先要得到体制的承认，这个体制就是由各级美协评委、美术批评、杂志编辑等体制内人员控制的评价系统，得到承认，意味着更好的价格，更好的升值空间和更长远的发展，若得不到体制的承认，则可能会打上“行”的烙印，意味着将来的生活前景不同。新加入到阳江漆艺队伍中的受过西方造型体系训练的年轻艺术家们，在这种环境中将阳江漆艺作为得到官方承认的敲门砖，以参展获奖为目的追求个性，追求漆画艺术语言的拓展。

其次，两代人的人员构成、学习方式不同。阳江漆艺作为一种传统民间工艺美术，以手工作坊为主要生产方式，技艺的传授依赖师徒制度，徒弟进门三年三个月方可出师。解放后，阳江漆艺实行国营工厂形式，分工进一步细化，也是以师徒传授为主。这种师徒制，因为师徒之间的关系较长时间比较固定，有利于传承，不利于创新，解放后漆器厂时代，由于规模进一步扩大，产生单独工序，很多漆艺从业人员只是掌握某种工序或产品的制作，所以徒弟的技能单一，徒弟要想闯出一片属于自己的天地，本身要有很高的悟性，这也是造成阳江漆艺在今天这个社会环境中某些技艺后继乏人的原因之一。高校教育则不同，学生的美术技巧训练较为系统，造型能力比民间艺人有优势，再加上高校的学术氛围，有更广范围的交流，学生的创新能力较强，艺术修养与眼界较高。但我们现在的教学体系源于西方，学生对西方艺术的了解与掌握比对地方民间艺术的了解与掌握强得多，对某些民间技艺则学不到家。

所以，现在的阳江漆艺多作为纯艺术而非工艺美术的方向发展，我们的教育体系以及现在的艺术体制是造成这一状态的最重要原因。这使阳江漆艺与它原来的历史轨迹不完全重合，这种改造是否利于地方民间艺术传承和将来的发展？

4.阳江漆艺在现代的发展

对于民间艺术将来的发展，理想的状态是既提高其艺术的品味，也保留其独特的技艺，技术与艺术相辅相成，若经历学院派的改造，此轻彼重，恐怕不是幸事。实际上只在教学的层面上强调民间性强调传统是解决不了重艺轻技的问题，我们回顾一下阳江漆艺的发展史，其高峰时期都是产品的制作符合当时人们的需求，进而推动其商品化，在好的商业环境中，技艺是不会后继乏人的，而且在好的商业环境中，推陈出新是一个非常自然的过程。但是好的商业环境必须依靠大量的漆器制品，目前的漆画纯艺术方向并不适合。

阳江漆艺原来以漆器实用物品为主，随着历史的发展，这些漆器制品被成本更低，使用更方便的现代机械大规模制品替代，这种替代过程也经历了半个多世纪，逼迫阳江漆艺由主要为实用物品走向陈设工艺品和漆画。由于人才的匮乏，变为陈设用品后没有形成一定量和广泛的社会影响，以至于漆器厂倒闭，从业人员减少。漆器厂时代留下继续从事漆艺行业的只剩下几位，虽然这几位老艺人作品艺术水准高、工艺制作精湛，但人数少，很难挽救整个阳江漆艺。

在国际上漆艺市场上，日本的漆器和越南的漆画较为著名。日本的手工漆器，制作精良，价格很高，占领高端市场；越南的漆画，适销对路，占领低端市场，那么阳江漆艺的发展出路在哪里呢？阳江漆艺似乎有两条发展道路，第一、走高端路线，开发制作出符合时代审美特征的漆器制品，以高品质扩大阳江漆艺的影响力，这条路线发展方式必须依赖阳江地区储备一批高素质的漆艺创作队伍。第二、改革传统手工艺工序，降低制作成本，开发适销对路的漆艺旅游产品，以大量低端漆艺产品的堆积，促进高品质漆艺的产生，这样也可以积累社会影响力。但无论怎样，这个任务单单倚靠民间的力量是很难完成的，必须借助社会各界尤其是高校的创新力量和人才培养。

阳江有着得天独厚的旅游资源，这为漆艺的创新提供了天然的条件，利用阳江的旅游资源，开展各种形式的合作，可以说给阳江漆艺的创新指明了方向，而创新的力量如果和经济利益相结合就会焕发巨大的生机。作为一个长久的教学实践与非物质文化遗产保护的行动，我们的阳江漆艺教学可以作为一个阶段性的小结，但这只是一个开始，一个地方的非物质文化遗产保护问题实际上就是如何传承和发展。传承主要是学习，充分挖掘阳江漆艺的传统，将阳江漆艺的传统沿承下去。发展是在传承的基础上进行某种程度的创新，对阳江漆艺的影响力进行扩大。我们进行的阳江漆艺的教学实践到目前为止只是传承的一个部分，阳江漆艺教学如何找到与当地文化产业的契合点从而顺利实现对接，这将是我们下一阶段需要探讨的问题。

注释1