美术大学论文篇1

现代美术教育对美术教师的素质要求

现代美术教师的素养包括先进的教育观，广博的社会文化知识，开放的审美情怀，多元美术知识结构，明澈的美术发展视野等。如此，给21世纪的美术教育者提出了更高、更全面的要求，一个合格的美术教师除应具备高尚的思想道德修养、文化科学基础知识；除了具备完成美术教学的综合能力外，还应具备合理、全面的美术学科素质结构。

现代美术教育课程理念是多元的和具有通过性的，这里有两个核心的概念：一是“通道”，二是“经验”。所谓“通道”是指它对学生素质教育的贡献体现在它具有一种非达标性的目的设定，“过程及目的”。所谓“经验”是指它通过具体的审美实践活动，对学生施加影响，促进学生人生体验的丰富。美国教育家艾斯纳所倡导的discipline—basedarteducation.简称DBAE（学科基础教育）。他尊重美术教育的学科独立性，强调美术教育学科的完整性和系统性。这些理念对世界美术教育的发展具有不可低估的推动和影响。美术批评、美术史、美学以及美术实践，在专业化的美术教师素养中都具有核心的价值。而具体到现代美术教师所应该具有的能力结构包括：⑴人文素养。⑵教育理论及实践能力。⑶美术文化拓展及研究能力。除此之外，现代美术教师还应不同程度的具备丰富的姊妹艺术知识、前瞻的文化发展观。

现代美术教育专业课程构成与设计

现代美术学院美术教育专业的课程设计应以现代中小学美术教师综合素养的建设为基础，以推动中小学美术文化的普及，推动中小学生人文素养与综合能力的完满为核心价值目标。

本科四年的美术教育专业，美术师范生所要学习的课程应包括基础文化知识类课程，普通教育基础理论类课程，美术教育理论与实践类课程，美术理论与专业实践类课程，艺术文化素质拓展类课程等五个部分。

1.基础文化类课程应涵盖基础人文学科和部分自然科学学科的文化常识。它是作为教师素养的基本保障和学习钻研更深层的艺术教育以及美术文化的基础。一般大学都会开设诸如大学语文、大学外语、哲学基础、现代计算机基础与应用等文化课程。这些课程一般不作为学生专业技能的主体学科而开设，应该在具体内容和程度上合理配置。

2.普通教育基础理论类课程是教育类专业的通修课程，包括教育学、教育政策与法规、教育心理学、教师口语、现代教育技术研究等课程。这些课程的开设是所有教育专业学生的基础理论与素养的保障，也是学生获取教师资格证的必修课。

3.美术教育理论与教学实践类课程是美术教育专业学生的第一大核心专业课程。它具体包括：美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践（或美术教育见习与实习）、现代美术教育研究与论文写作等。往往在美术学院的教育专业中很多学生并没有把这些课程当作专业核心课程来看待，更多的是把它们笼统的归类为文化或理论课程，这是本质性的错误。造成这样的认识究其原因根本来自于学科教育中对这些课程的性质、作用以及价值的忽视。加上美术学院大的教学环境中对美术实践类课程的推崇与侧重，也是使其形成的重要因素。加强对这些课程的核心地位的引导也是专业课程建构中的重要环节。

4.美术理论与专业实践类课程是美术教师美术专业素养的基础。它的地位仅次于美术教育类课程，是美术教育专业课程构成中的第二大核心。对于它的构成应具有现展的课程观念，应具有包容意识和综合意识。其中美术文化理论课程应包括：美术史、美术概论、美学（或艺术哲学）、美术批评、现代美术研究、艺术比较学等。其次，美术专业实践类课程可以因不同的校本资源来合理配设。建议开设课程包括：造型基础（以现代开放的素描实验为基础）、色彩基础（色彩知识与主观色彩表现实践）、自由绘画（自觉的、自主的、非特定媒介的绘画实践）、现代媒体艺术、综合艺术实践（以社会生活与现实为背景，开展总体的、综合的、多元的视觉表述、艺术策划）等。另外，传统的书法、国画、油画、工艺设计、版画、雕塑（或陶艺）、水彩、水粉、摄影等可以以选修的形式开设，具体的内容则以鉴赏和基础技法训练为主，点到为止。

5.艺术文化素质拓展类课程是美术教育专业学生综合素质得以滋养与丰满的途径。各学校应结合自己的办学基础开设相关的拓展课程以供学生选学。在这个板块中综合类大学相较于美术学院更显得得天独厚。建议所开设课程应尽可能的宽泛和丰富。可开设的课程如：艺术人类学、艺术市场学、音乐鉴赏、现代艺术传播与媒体研究等等。

对综上这些课程的课时配比需依据美术教育专业人才培养的目标以及各学校资源的整合、综合利用的整体考量之后来设计。建议在第一部分基础文化类课程中做到文理兼容，理论性与应用性相结合。在第二部分普通教育基础理论类课程中，尽可能做到对先进的教育理念与经典的教育理论综合阐释，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美术教育理论与教学实践类课程中，应尽可能多的展示国内外最优秀的美术教育理论与教学方法。做到理论与实践相结合，学习、研究与调研、总结相结合。在第四部分美术理论与专业实践类课程的设置中，应以前瞻的眼光来看待发展中的美术文化，以作为素质教育要求下的中小学生的美术需求为出发点，以美术教师综合的现代美术能力的培养为目标来设计。在第五部分艺术文化素质拓展类课程的设计中，应充分的考虑到现代美术教师应具有的艺术文化素养的广博性和可延展性。

具体到每个课程板块的比重，因第一、第二部分为国家调控课程，已基本固定。第三、四、五部分的课程内容应至少是等分的比例。其中第三部分美术教育理论与教学实践课程的比例应保持2：3左右。第四部分则较为复杂，建议美术理论课程与美术实践课程的比例为2：1；美术理论课中传统美术文化与现代美术文化的比例应保持2：3左右；创造性、实验性美术实践课程与传统技法实践课程内容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美术实践课程中民间美术的研究与实践内容应占到其总内容的1/4左右。现代美术信息的收集与整理，创造与管理也应该在所有课程中有所涉及。第五部分艺术文化素质拓展类课程应兼顾到传统与当代、理论与生活实践相互补的原则。

如此设计与配比是基于对现代美术师范生的自身素质的需求而考虑。总体设计理念是立足当代美术文化的多元性与包容性，以美术的发展为前瞻，以美术文化的传统为滋养。也只有具备了当代意识的美术教师，才能在美术传播中紧密的联系生活，发觉现实世界的审美本质。

现代高等美术学院美术教育专业课程实践研究

明确了美术教育专业课程组织的方法与原理，还应该对不同的美术课程实践有一定的理解和认知。课程的实施包括课程定位、课程研究、课程实践、课程总结与评价四个部分。

1.课程定位是课程实践的基础。每一门课程都具有自己独特的价值，具有不可替代的设计目的。特定的课程针对受教者产生不可估量的积极作用，同时也促使受教者在某一方面得到完善与发展。每一门课程与其他课程都具有关联性，相互联系、相互补充、互为基础。认识每一门课程的目的、意义与价值是进行课程实践的开始。

在美术教育理论与教学实践课程中所罗列的美术教育史、美术教学方法论、美术教学实践（或美术教育见习与实习）、现代美术教育研究与论文写作课程就具有关联性。其中美术教学方法论是美术教学实践的前提和指导。美术教学实践是美术教学方法论的具体应用与检验。美术教育史是理论与实践知识的补充，现代美术教育研究与论文写作则是所有这些课程的总结与深化。这几门课程的安排也应由浅入深，由理论到实践，再由实践到理论总结。

2.课程研究是针对不同课程的具体内容、秩序、组织、知识点、难点、重点的深入研究和思考。对课程的深入研究是课程实施的关键和保障。

比如在美术理论课程中，美术史的内容就应该有所侧重。因为课程时间的限定，合理分配教学内容就成为一个新的课题。对于非艺术史论专业32课时的西方美术简史授课内容里，西方传统美术文化与现代美术文化的内容合理的比例应该是40%比60%。而在中国美术简史的教学中，32课时的教学时间里对中国传统美术文化与现当代美术文化的比例则应该是70%比30%左右才更合理。

在美术实践课程里，自由绘画的提出和设立则意在模糊传统的国画、油画、版画等狭隘的画种界限。鼓励学生自主的选择工具媒介，自觉的寻找适合自己的艺术造型语言。从而自由的吸纳更多元的美术技巧，创造更为原创的、丰富的视觉信息。

3.课程实践是对课程的具体实施和体验。不同的美术课程实施的方法存在极大的差异，没有绝对的正确与标准。教师在课程实践的过程中应保持主导的地位，参与与旁观相结合。

理论性课程建议以学生课外的资料收集、整理，加课堂讨论为主。教与学双方提出问题以学生自主研究并解决问题为目的。美术史类的课程则建议以比较美术的方法来展开。

实践类的课程也由学生自己提出方案，学生个体独立实践与集体小组实践相结合。教师适时地旁观与指导整个过程，但不能生硬地左右学生的实践成果。

4.课程总结与评价是课程实施的最后一个环节，也是理性的思考课程实施中的具体问题与客观的界定课程得失的重要环节。评价则包含两个部分。一是对课程实施的评价，另一个是对课程中学生学习的评价。

美术大学论文篇2

关键词：艺术学；学科建设；美术学科；术与学；艺术创作；艺术理论；学术评价；方法论

中图分类号：J0文献标识码：A

自从艺术升为门类以后，关于一级学科如何设立，以及美术创作的学术评价问题为学术界所热议。虽然，艺术上升为门类经过了靳尚谊、于润洋、张道一等老一辈学者和中青年学者的共同努力，才确立了今天的地位。但是，让我记忆犹新的是，2009年4月25日教育部在北京友谊宾馆召开的“新时期高等学校艺术类人才培养和学术繁荣工作座谈会”，来自全国著名艺术院系的82位知名艺术家、学者出席了座谈会。这次座谈会仿佛是艺术升门类出征前的号角，会议中有关艺术学科学术评价的议题，遭遇了两种不同学术视野面对面的一次大交锋。可以说会议的直接意义是在一定范围为艺术升门类奠定了思想基础，对于艺术学科、特别是美术创作学术评价问题进行了一次实质性的大讨论。

我有幸参加了艺术学科发展历史上具有里程碑意义的这次会议，并且直接参与了这场讨论。当我又一次展开当年的会议记录与发言提纲，置身于现场的历史纵深感油然而生。我清楚地记得，座谈会现场有一位著名戏曲理论家发言时，谈及艺术学科的学术评价，飞砂走石、情绪激昂，刚有诋毁实践创作之意，即被座谈会第二小组负责人许江先生喝断，斥责为“有你这样的想法，我为艺术界感到耻辱”。术与学孰重孰轻、孰高孰低的讨论到了白热化的程度。虽然，留给了大家讨论的时间不足两个半小时，我还是用20分钟时间阐述了自己对艺术人才培养与学术评价的看法。在发言提纲的开头，我清晰而又明确地写着三行文字：“培养曹雪芹，还是培养俞平伯”；“写《红楼梦》的人与红学家哪一个更应该尊重”；艺术学科发展应该“术学并重”。我用《红楼梦》与红学的关系，来比喻绘画创作实践与美术理论研究，就肇始于此。如果说当时论及这个问题，我表达的观点多少有些为“美术创作到底有没有学术”鸣不平的话，那么，经过两年多的思考，以及近几个月来，出席国内艺术学界几次重大的高峰论坛，我本人对这个问题的认识日趋完善。同时，让我感到欣慰的是：“术学并重”、“《红楼梦》与红学”，已经成为当下美术学科学术评价讨论用词率最高的专用词汇。许多学者已经越来越倾向于认同实践创作也蕴含着强烈的学术信息，承载着作者的学术思想，进而认为美术学科的术与学无高低之分，应该确立必要的学术评价标准。分析争论的缘由，主要是美术学如何定义，术与学如何评价，美术学学术评价的原则是什么，存在着不同意见。长时间以来，许多重实践的学者不断呼吁：“美术创作也有学术！”从而引发艺术学科学术评价问题的诸多思考。

一、从美术史学研究方法论的现状看美术学如何定义

艺术升为门类以后，遭遇了美术学科分类和学术评价的大讨论。传统意义上的“学”，又有新的释义。

美术作为人类创造性文化活动，它的第一要义是精神性的，它的宗旨是感应人的心灵、表达人的心灵、启迪人的心灵。它赋予了人类思维领域的创造活动本质。因此，思考美术学和美术学科如何定义，可以寻找到术与学如何进行学术评价的逻辑起点，便于我们从艺术门类个体来理解艺术的创造性本质。

在现有的学术视野中，对于美术学和美术学科，我个人同意许平先生对此所作的归纳总结。所谓“学”是人类思想和知识产生与发展的总结。所谓“学科”，则是对于相关专门知识、技能、技巧的分类归纳。“学”是思想和精神文化领域人类知识财富与智慧的贡献。而“学科”却是学术制度建设层面的归类。

我们通常理解的美术学是大人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史流变、美术理论、美术批评是它的主要研究内容。关于“美术学”的表述颇具中国特色。有专家研究认为，在欧美大学的学科设置中，不存在所谓“美术学”相对应的英文词汇。只有“美术史”的概念。欧美美术史研究多为历史与哲学研究所包容。关于西方美术史研究方法论的梳理，曹意强先生2001年在中央美术学院和中国美术学院博士生中开设了系列讲座“欧美艺术史学史与方法论”，对欧美艺术史，特别是美术史研究的方法论作了系统梳理。曹意强先生说：“艺术史不单单是为研究艺术而发展起来的学科。它是一门研究人类探索世界、认识人与自然和人与人的关系的知识模式演变史，这个观念，在不同的文化中都得到了一致的认可。”①他接着说：“随着视觉艺术在知识宇宙中的地位的提高，它对于我们认知能力的塑造作用也愈显重要，艺术与‘行为之书’和‘言词之书’一起构成了我们理解过去和现在的三部必读之书。‘艺术之书’不仅磨砺我们的认知机能，而且在方法论上还提供完善我们认知工具的新方式。”②

进入20世纪以后，强调美术史本身的社会文化意义和人文意义的学术流派，甚至超越了同时并行的李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆以直觉心理学为基础展开的艺术形式美感研究。欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法成为美术史研究的主流，而美术史学界的另一位扛鼎人物贡布里希则将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域。而曹意强、范景中等先生又推动了中国国内用图像学理论研究美术史的学术实践。

当我们论述“美术学”如何定义之时，我们无法绕开潘诺夫斯基和贡布里希，因为以欧美为中心的西方美术史界采用图像学理论研究东方美术的思潮正强烈地影响着中国国内美术研究。

意大利学者吉多·尼里（GuideNeri）在《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》一文中说：“潘氏的名著《作为象征形式透视》（PerspectiveasSymbolicForm）曾经激发起五十多年的讨论，这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述空间表达的各种不同的历史和艺术形式；保卫了艺术形式的‘表意的’特性（即反对形式主义的分析）。同时，要求系统而确切地表述历史世界的普遍的解释范畴（即反经验主义的编年史方法）。”吉多·尼里接着又说：“潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这不是作为一系列心理的一个别的表述，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术之间，对历史遭遇（已发生在已限定的历史情境中）的编年史。潘氏的决定是要考察艺术生活在现实世界发展中所有的偶然性（相应于在一个整体历史领域中的连续和间断），以弄清楚他的工作在‘形式主义的’广泛传统中是不可能被同化的——虽然许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了伟大力量。”③而恩斯特·贡布里希作为当今国际学术界艺术史、艺术心理学、艺术哲学的大师级人物，他的学术思想直面科技、设计、以及广泛人文社会科学领域。他的著作被广泛刊印，1950年出版的《艺术的故事》，已被重复印刷四百万册以上，可以说是艺术理论通俗读物的圣典。更有范景中等先生翻译的大量贡布里希著作和谈话录，对中国美术理论研究产生了巨大的学术推动力。

我对贡布里希学术思想的最先了解来自于《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，他所强调的艺术与科技进步之间的关系，以及将他的学术定位在图画再现的心理学研究给我留下深刻印象。他论述的图式对称与对称破缺，图画的秩序与混沌，装饰与朴素等对立性质对于艺术关系的重要性而言，特别强调了两极之间的视错觉张力。他的著作，虽然由于翻译者用词技巧问题，有时显得晦涩难懂。但是，文字间洋溢着的可以被感知的哲学家般的睿智，充分显示着恩斯特·贡布里希先生的惊人知识量。

目前国内美术史学研究以往从史料和经验出发，习惯于从断代史的角度，以时代背景、作品、作者、风格特征这样的序列，用考据的方法去解读美术发展流变。中国美术史研究从陈师曾、俞剑华、黄苗子到王伯敏等都是用此方法来做研究。进入20世纪80年代，人们不满足于此。

首先，研究现代美术的理论家们试图从弗洛依德、叔本华、尼采那里寻找到图形背后的思想根基与创作激情。而后，具有黑格尔语言特征的李泽厚先生的美学著作，某种程度上超越了朱光潜先生，用李泽厚特有的美学套路俘获了一批青年艺术家、艺术学生的心，并以此解释艺术史和艺术发展流变的现象。大家从一本《美的历程》中，普及了另外一种了解艺术史的常识。“审美积淀论”、青铜器所凸显的“狰狞之美”，深深地烙在了年轻艺术家和史论工作者的心里。然而，“审美积淀论”和所谓“狞厉之美”的论断，也遭遇了后来者的诟病。进入20世纪90年代以后，潘诺夫斯基和贡布里希艺术史研究的方法论，被越来越多地介绍进中国。这一学术研究方法论秉承了人文主义的态度，为我们开启了艺术创作和作品参与两种世界心智的大门，即物质的现实世界和自己的感觉世界。尽管，这本质上是从康德那里借来的研究视角与概念，但已经成为潘诺夫斯基强调“作为人文学科的艺术史”理论研究的基础。在贡布里希的眼里，以再现为主的古代绘画与现代视觉艺术如此的不同：“通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计，许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托（Giotto）惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出结论，认为食物盒子比乔托的画更高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”④贡布里希力图唤醒人们用线、形、色呈现的“图画”的视觉现实的神秘幻想的惊奇感。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就必须要创作一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。“艺术作品既属于现实的，又属于它自己的感觉世界。”⑤因此，他必然存在着两种对待他们的方式。

贡布里希先生说：“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的词法为前提，不再详细说明它们的具体性质，由于这个问题的本性所决定，有些本来认真地看一看博物馆和艺术论著就能得到证实的问题——以往的艺人和艺术家创作他们的杰作时，天地是多么狭窄、变异是多么细微——要想在这里解决，哪怕是仅仅展示一下大量的埃及侍者形象、中国写竹的绘画，拜占庭的圣玛利亚像、哥特式天使像或者巴洛克式儿童像，也需要数目庞大得不相称的一批插图。”⑥因为论著的“真正目的并不是描述，而是阐释为什么艺术家显然是想让他们的物象看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”⑦这一段贡布里希写在《艺术与错觉》1961年第二版序言中的言论，似乎想说明艺术史研究的另一种途径。潘诺夫斯基和贡布里希继承的瓦尔堡的“图案学研究体系”，对艺术史中的图像内容及其意义转变进行探究，对重构艺术史研究体系，对中国美术史学研究产生了深远影响。

当然，西方美术史学研究的方法论不仅于此。以李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆等为代表，以知觉心理学为基础展开对艺术形式美感研究的方法，也深深地影响着美术理论研究。相对于此，西方美术史研究的方法，深刻影响着中国美术学研究之时，以国内美术与艺术史论家为主的学者，高举“中国美术学派”的大旗，强调美术研究要重视研究中国美术思想，确立“有自己”的美术观念纬度，宣扬中国美术学科应有的荣誉。虽然，研究者立意甚高，但影响甚微。

在西方的大学里，美术史学研究实际上是借美术的外壳，承载的任务却是社会文化的历史内容与含义。就学科设置而言，他们大多拥有独立的系别，哈佛大学、哥伦比亚大学、剑桥大学，这些知名大学均有美术史研究的专业，而且各有所长，以我曾进修过的马里兰大学为例，他们的美术与美术史专业是设在人文与艺术学院中的，而且以亚洲艺术史，特别是日本及东亚艺术史研究见长。有的美术理论、美术批评学科，又常设在哲学系美学专业之中。总的来说，国外并不存在一个包括史、论、评含义的美术学概念，似乎也不存在一个学科概念上的美术学。

我们今天重新讨论美术学与美术学科如何定义，恐怕具有更大的现实性。怎么理解“艺术作品既属于现实的，又属于自己的感觉世界”？对于我们今天重新定义美术学，具有重要意义。因此，美术学作为人文科学研究视野中的概念，“学”当然包括了人类思想和知识的产生及其发展的总结。美术学顾名思义，就是人类美术发展流变的思想与智慧的总结与归纳。但是，如果这样认为，学科概念又是狭窄的，这个“学”还应该包括艺术作品的实践创作，因为它也是艺术家通过积极的思维活动，用实践的方式表达自己的感觉世界。新的一级学科美术学的二级学科如何划分的讨论也说明了这一点。其实“美术学”无法找到对应的英文词汇也不作为怪，因为这种划分本身是中国式的。因此，美术学与美术学科在当下的语境中，又有一些含混的意味。学包括了学术、学问，甚至创作。美术学又包括了学科归类的意思。所以我们现在划定的一级学科美术学，美术学已经不单是美术史学，它必然包括创作理论和创作实践。美术学更不单单是美术理论与博士点建设，它必须要有宽阔的学术视野来认识美术学所承载的研究内容，它既有人文领域思想的总结，又有学科归类管理的任务。这与后面论证美术学科的术学之争有着逻辑关系。

二、从曹雪芹和俞平伯的学术地位看美术

学科的“术”、“学”之争当我在“2009年教育部新世纪艺术人才培养与学术繁荣座谈会”上，用红楼梦与红学的关系比喻美术创作与“美术史”及理论，明确表达这一观点的时候，遭遇了极大的争论。“科研与创作成果按说还是两码事”，这种来自于理论家的阻击，客观上形成了两派观点。以实践起家的一批学者，诸如潘公凯、许江、徐冰等先生认为美术创作也有学术，并在大会总结交流发言时，潘、许二位为此发出了强烈呼吁。尊重实践创作的学术意义，重构学术评价体系。由此可见，两种学术视野的大碰撞，经纬分明。

为什么要将《红楼梦》与红学和美术学科的“术”与“学”等同来看待？首先，我认为找到了能够类比而又值得类比的条件和基础；其次是源于我本人对《红楼梦》的偏爱。《红楼梦》作为一部通俗小说，可以说是实践创作成果。自乾隆年间开始在民间传播以来，《红楼梦》研究，既为一般读者和爱好者所喜爱，又吸引了大批学有专攻的专业学者。《红楼梦》描述大观园的人世情态，仿佛装有整个中国，每位读者仿佛都可以从中找到自己。《红楼梦》作为文学作品的创作成果，反映了作家高超的写作技巧，丰富的人文素养，以及写作者渗透其间取之不尽、用之不竭的学术思想。这好比达芬奇创作的《蒙娜丽莎》，一件尺幅不算大的肖像画作品，却蕴含着强烈的人文主义理想，神秘的微笑和饱含着生命的人文主义的双手，是画家表达自己学术理想的载体。正是这幅作品强调的学术信息，通过图像清晰地传递给了观赏者。几个世纪以来从古典主义的经典美学理论到“达达主义”的现代审美理论都从中找到了自己理解的“蒙娜丽莎”。作品与理论研究，孰轻孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《红楼梦》，然后才有红学，先有“蒙娜丽莎”，然后才有研究文艺复兴的思想家，这些应果关系不应该不明白。当然，人们在肯定红学的时候，丝毫没有贬低《红楼梦》及其作者。相反，所有研究者都怀着敬仰的心情，审视这位跨越时代的文学大师——曹雪芹。

我时常思考，红学自诞生以来，实则上它的发展也是极其不平常的。似乎冥冥之中，也预示着美术学科中“术”与“学”的不平坦。红学的称谓始于清中后期。据清人均耀在《慈竹居零墨》中的记载，清道光年间松江有一位名叫朱昌鼎的文士，笃嗜《红楼梦》，而当时的学术风气是讲经学，有人问朱，“治何经”？他说：“吾之经学，系少三曲者。”问其者不解其意，他释道：“吾所世攻者，盖红学也。”据说这是红学的起因。当然这位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是专攻红学没有考证，是从民国早年的文艺杂志上转引而来。

而所谓真正的“红学”，理论界普遍认为要从蔡元培和胡适的论战算起。1917年，蔡元培的《石头记索隐》发表，文中指出《红楼梦》是一本政治小说，认为曹雪芹用隐喻的手法表达了深沉的民族主义思想和强烈的反对满清的倾向。1921年胡适的《红楼梦考证》发表，次年又写了《跋〈红楼梦考证〉》。胡适在文章中明确指出，《红楼梦》系曹雪芹的自传。并向蔡元培的索引派红学宣战，形成了以胡适为代表的考证派与索引派的第一次论争。论争的结果，导致了真正意义上红学的产生，并成为中国现代文学史上的一大奇观。而以王国维为代表的小说批评派，又开创了红学研究的新领域。王国维在光绪三十年（1904年）发表了《红楼梦评论》。由此，红学的索引派、考证派、小说批评派三大研究派别正式成形。深受其影响，每一派都有其追随者。其中考证派影响最大、学者最多，占有比较大的优势。但发展到现在，可采集和索证的新资料越来越少，研究也已步入危机。索引派，因为产生于清末民初，反清思想的索隐与隐喻颇多，有一定的影响。而小说批评派，主要基于《红楼梦》本身的文学和美学价值，因而有着长久的生命力。从周汝昌、俞平伯、冯其庸到现在活跃的蒋勋（台湾）、王蒙、刘心武，红学方兴未艾。甚至刘心武以考据方法探讨秦可卿身世到了痴迷的境地，有人干脆称之为“秦学”。更有甚者，将红学提升为国学，与甲骨学、敦煌学并称为三大显学。而且，分析其依据还有自己的理由，说甲骨学是研究上古历史的，敦煌学是研究中古历史的，红学是研究近代史的，凡此种种。

我看《红楼梦》是因为它是一部好的创作作品，它好比是一幅史诗般的宏大历史风俗画。纠缠于“秦可卿的身世”，就如同一定要考证出《西厢记》中的崔莺莺究竟为何人一样无聊之极。北京社科院的王文元在评价红学时有一段话，我是部分同意的。他说：“按照王国维的思路，研究分析《红楼梦》的内容、艺术风格与思想性，固然比考证、索引好。然而即使这样做，也不能谓之‘红学’，更不该将其升格为‘显学’。只要把小说当‘学’对待，提笔必落言筌，想摆脱也难。因为凡‘学’都是真实的，一部小说，无论怎样好，都是虚构的，不存在标准答案。”⑧我推出王文元的观点，意在告知大家，即便已经约定俗成的观点和理论概念，也还有不同的意见。而且，王文元的观点还是有警示作用。更何况，早在1927年鲁迅先生就已经在他的《集外集拾遗》中说，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事。”我甚至在课堂上发挥：“美食家看见红楼菜，服饰家看见服装，设计家看见室内陈设，中医师看见药方。”当然，红学如果将《红楼梦》研究方向引向庸俗化，那就另当别论了。

如果说年少之时对《红楼梦》中哭哭啼啼、扭捏作态、男欢女爱的矫饰之风颇为反感，对《水浒传》、《三国演义》中的英雄豪情崇尚有加的话，那么我步入中年以后，重新阅读《红楼梦》却有了新视野。为此，我对《红楼梦》前后批阅两遍，将其中所有人物的服饰全部摘录下来，上至北静王的头冠、王熙凤的华衣、老祖宗送给宝玉的“雀金裘”、宝二爷的木屐和蓑衣，下至袭人、晴雯的内衣，梳理成文。然而，诸葛铠先生看了我撰写的《〈红楼梦〉衣饰研究》一文后，一句“雕虫小技，意义不大，不发表为好”，随之我将其束之高阁。虽然文章迄今未发表，但是我对《红楼梦》及红学的关注始终未停止。《红楼梦》已经超越了一般意义的文学描写，它跨越时代，《红楼梦》已经成为一部描绘明清两朝贵族生活与人世沧桑的大百科全书。

鉴于人们对红学的不同意见，我愿意将曹雪芹和俞平伯两个人物联系起来，表达自己对“术”与“学”相互关系的观点，用他们的关系来比喻美术创作与美术理论研究的关系。

如果说我们将曹雪芹创作的《红楼梦》，比为“术”的话，作家个人生活的经历及学养是写好《红楼梦》的基础。“术”需要生活与学养的基础，如果说小说的成果是以文本的方式呈现的话，画家作品的呈现方式却是非文本的，非逻辑的，而是以图像的方式反映画家的心灵，呈现画家的学术品格与学术理想。写好小说，作好画，都需要生活、学养、技能、技巧的积淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大学族，一个是世袭官宦之家，一家是书香门第，家学渊源。

曹雪芹据说是内务府正白旗出身，究竟是旗人，还是汉人，学术界是有争议的。说其小说中淡化时代背景，有反清复明的思想，恐怕要说他是汉人。但是作为世袭的官僚家庭，其曾祖曹玺任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆，祖父曹寅做过康熙的伴读和御前侍卫，后任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御史，极受康熙宠信，他的身世不应该有疑，恐为满人。曹雪芹素性放达，曾身杂优伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的爱好极其广泛，金石、诗书、绘画、园林、中医、织补、工艺、饮食等相关领域知识积累，为撰写《红楼梦》奠定了基础。他出生在一个“百年望族”的大官僚家庭，享尽荣华富贵。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎驾，甚至还住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造，他家祖孙三代担任此职60年之久。雍正初年，曹頫以“行为不端”、“骚扰驿站”和“亏空”等区区罪名革职查办，家产抄没，曹頫下狱“枷号”一年有余。曹雪芹经受家庭的衰败而饱尝人生的辛酸。晚年的他常常“满径蓬蒿”，“举家食粥”，几经搬迁住在香山的陋室。他以坚忍不拔的毅力，“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，历经十年创作了《红楼梦》，并专心致志地做着修订工作，死后遗留《红楼梦》前八十回稿子，另有《废芝斋集稿》一部。对于曹雪芹的个人形象及其评价，现在之人多有谬误。画作中常见的曹雪芹形象均为瘦骨嶙峋的凄苦状态，实则清人裕瑞在《枣窗闲笔》中有记载：“其人（雪芹）身胖，头广而色黑，善谈吐，风雅称戏，触境生春，闻其奇谈，娓娓然令人终日不倦，是以其书绝妙尽致。”活生生描绘出曹雪芹“性格傲岸，愤世嫉俗，豪放不羁”，且嗜酒的人物风貌。

而俞平伯成为红学家与曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清进士、河南学政、朴学大师俞曲园，俞樾老先生的曾孙。其父俞陛云亦是光绪二十四年（1898年）进士和探花，渊源深厚的家学，在他手上薪火相传。俞平伯的成长，既得益于家学，更仰仗于其父开明的思想。一位前清探花，在许多人眼里一定是食古不化的朽木。其实，俞陛云的思想还是能够契合时代的，特别是在教育儿子俞平伯的问题上表现得颇具现代意识。俞平伯幼年跟随曾祖父俞曲园及父亲学习传统文化。年纪稍长后，俞陛云即将俞平伯送到上海学习英文和算术。15岁又进入苏州当时的新式学校平江中学习读；16岁时即进入京城最高学府北大的教室，可以说俞平伯接收现代文明的熏陶是得益于父亲俞陛云的支持。

俞平伯第一次读《红楼梦》，据说是1911辛亥年。一个十来岁的少年读的是闲书，不能完全读懂，而且也不太感兴趣。据王华著的《红学才子俞平伯》披露，俞平伯说：“那时我心目中的好书，是《西游记》、《三国演义》、《荡寇志》之类，《红楼梦》是算不得什么的。”十来岁的男孩看不懂《红楼梦》是完全合乎常情的。据傅斯年当年写给校长蔡元培的信中透露，1920年海上西行英国留学的空闲中，他俩所读的不费力气的书主要有《红楼梦》。后来俞平伯在《红楼梦辩引论》中回忆道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文学的眼光来批评他，时有妙论，我遂能深一层了解这书底意义、价值。但虽然如此，却还没有系统的研究底兴味。”但无论怎么说，这次海上西行的空闲，正好给俞平伯打下了研究《红楼梦》的基础。由此还可看出，他迷上红学研究，开始就只是打发空闲，并不是当学问来研究的，歪打正着俞平伯成为红学专家那是后话。俞平伯在英国逗留了13天，就又乘坐邮轮“佐渡丸号”回国了。多年以后，俞平伯回忆这段匆匆的英伦之旅，在当时留学界中传为笑谈，仍颇有“终不悔”的味道。回国之后，蔡、胡对于《红楼梦》的论争，诱发了俞平伯参与讨论《红楼梦》的极大兴趣，于是他写了《对于〈石头记索隐第六版自序〉的批评》一文。发表在1922年3月7日，上海出版的《时事新报·学灯》上，署名一个“平”字。胡适读到此处后，曾在日记中写道：“平伯的驳论不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批评校长，进行辩论，这种精神是很勇敢的。批蔡元培的索引派，可以说是新红学诞生的先声。这情形让我联系到当下美术史论的陈腐，有人站在高高的山岗上，唯我独尊，听不到别人不同意见，美术理论界厚古薄今，重“学”轻“术”的术学之争，实质上也是某种不良学风的体现。

我拿曹雪芹与俞平伯的学术地位说事，为的是想回击重学轻术的陈腐之见。《红楼梦》作为实践创作作品理当归为“术”，红学以《红楼梦》为研究载体，重学理重理论可说是“学”。一位是曹雪芹，不因为是小说家，被后人小看之为“文人”，而掩盖不了他的伟大。俞平伯作为新红学的代表人物，积极参加“五四”新文化运动，精研中国古典文学，从不看轻曹雪芹而夜郎独大。他还是现代诗人和作家。他同样出身名门，并以新诗人、散文家享誉文坛，自己亦丝毫不轻视“术”。更何况二人的学术影响及在历史上的地位还是不可等同而语的。

三、美术学科学术评价必须秉持“术学并重”的原则

我用如此之长的篇幅来阐述曹雪芹与俞平伯，无非想说明美术创作与美术理论研究应该“术”“学”并重，无高低之分，美术创作也有学术。当然，应该承认实践与理论是有区别的，实践问题更无法同大学、小学、音韵学、考据学、甲骨学、训诂学等国之重学相比。因此，学术主管部门应该建立两套不同的学术评价体系。让学者相互攻讦，创作与理论到底谁更有学术，无益于学术事业的发展。问题的症结是学术主管部门应该承担起责任，从顶层设计做起，在广泛调研和相互尊重的基础上，建立起合理的学理上的认知体系和符合专业规律的学术评价体系。

我们谓之“学术”，是指系统专门的学问，是对存在物及其规律的学科化论证。这个词对应的英文为Academia，更常见的意义是指进行高等教育和研究的科学与文化群体。延伸开来，Academia这个词也可以用来指“知识的积累”，在这个意义上通常被翻译为学术，在中国的词语中学术包含的语义颇多。《史记·老子韩非列传》：“申不害者，京人也，故郑之贱臣。学术以干韩昭侯。”《史记·张仪列传》：“始尝与苏秦，俱事鬼谷先生，学术，苏秦自以不及张仪。”这里讲的是学习治国之术。南朝梁何逊《赠族人秣陵兄弟》诗：“小子无学术，丁宁困负薪。”宋代苏轼《十八罗汉颂》：“梵相奇古，学术渊博。”明朝李东阳《求退录》：“加以志虑日短，学术愈荒。”这里说的是学问和学识。黄人《〈清文汇〉序》：“再一代之政教风尚，则有一代之学术思想。”章炳麟《訄书·学变》：“汉晋间学术则不变。”这里蕴含的是有系统的比较专门的学问。而坡《到惠州谢表》：“臣性资偏浅，学术荒唐。”宋朝吴曾《能改斋漫录·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲杀身，以财力杀子孙，以政事杀人，以学术杀天下后事。”明朝李贽《孔明为后主写申韩管子六韬》：“墨子之学术贵俭，商子之学术贵法，申子之学术贵术，韩非子兼贵法、术。”在中国词语解释中，学和术分而述之，其语义又更趋复杂。单“术”字又有技艺，方法，甚至道路的意义。我们现在所述的术与学，特指学，即为理论，术可作为创作实践代名词。

由于美术学科的学术高地多为纯理论家所占领，他们中的许多人是大文科转行而来的理论家，他们囿于文学、哲学研究的思路，更重所谓学理的研究，轻视实践创作中的学术评价问题。而美术学科学术评价体系的确立又直接影响美术学科的繁荣与发展，以及学科和学术成果评价的话语权。

近几个月来频繁参加国内相关会议，每次论及美术学科及相关艺术学的学术评价问题，多有争论。争论的阵营也多分两大派。其中最重要的会议有三次：其一为2011年4月下旬由曹意强先生召集的“国务院艺术学科评论组成员扩大会议”在杭州中国美术学院召开，学科评议组绝大多数成员均参加了此次会议。会议主题之一就是学术评价问题。其二为5月18日由叶朗、王一川先生召集的“2011综合性大学艺术学科发展论坛”在北京召开，会议的重点是艺术学升为门类以后，综合大学艺术学理论如何建设，以及综合大学如何发挥优势建设艺术学科。其三是2011年6月29日黄厚明先生召集的“全国高校美术学科发展高峰论坛”在浙江大学召开，会议主题是美术学科发展。但会议的真正焦点却是在学术评价问题之上。上述三个会议中的后两次会议，我再次发表了美术学科建设应该“术学并重”，对其学术评价问题以“《红楼梦》与红学”关系入手，不应该有高低之分，实践创造也有学术等问题发表了看法。北京大学会议上叶朗、王一川先生，以及其他理论家对此观点虽有不同意见但都给予了观念认同，并在会议综述中给予了意见表述，显示了对待学术研究的包容性。但是6月29日的浙江大学会议在自由发言的讨论中，有关美术学科学术评价因所举“《红楼梦》与红学”而引伸出“术学并重”问题，遭遇部分理论家的强力阻击。以北京大学李松先生为代表的理论家，发表了与此截然相反的观点，引起会议的热烈讨论。客观上，毛建波、包林和我成为这场争论的另外一方。特别是在我发言完毕之后，李松先生发问的“四个如果说”，直接导致这场争论的白热化。当我用《红楼梦》与红学来意比美术创作与美术理论研究都包含有学术的含义，是术学并重，没有高低之分之后，李松先生发问了“四个如果说”，由于语速极快我只记住了两个发问。大意是，他不能同意用《红楼梦》与红学来比喻美术创作与美术理论研究的学术地位。他说：“如果说弗洛依德研究精神病是学术，那么精神病患者也有学术说啰？”“如果说学者研究民间艺术是学术，那么剪纸老艺人也有学术啰？”……他的直接发问，完全否定了绘画实践创作的学术意义，将置于形而上的理论研究放到了目空一切的高度。如果说这场讨论仅此而已，作为持对立观点的我，会尊重其个人的价值判断。但当学术主持沈语冰先生在最后总结陈词之时表达了对李松观点支持的时候，我认识到了美术学科学术生态问题的严重性。术学之争不能够有公正和理性的认识，美术学科的学术评价就可能出现偏差。将直接影响大学美术学科建设的健康发展，将直接影响美术学科学术重心的偏移。这是导致写这篇长文的直接动因。

持上述观点的理论家至少偷换了概念，我认为李松等理论家所想是当下美术理论界的一个缩影。我无意诋毁李松先生，他在宗教美术领域的研究受我尊重。但术学之争反映了李松等一批理论家内心对美术学如何定义以及如何评价等问题观念上的狭隘。用《红楼梦》与红学的比喻美术创作与美术理论研究，是基于《红楼梦》与优秀的美术创作实践同样具备人类创造性精神文化活动的本质，同样是通过作品展示作者（画家）精神世界的学术理想的“文化产品”。这和“精神病”是无法等同起来的概念。李松们混淆概念不知是出于其何种思维，而将民间艺人与学者对立起来，虽然不是逻辑概念出了问题，但是从一个侧面反映李松先生从内心割裂了精神世界同样如此丰满的手工艺人与学者思想感情融通的渠道。实则上，民间艺术家同样具有丰富的精神世界，他们的创造同样是作者心灵世界的外显，其中的学术含义也是不言自明的。

其实，李松先生所述观点本身是自相矛盾的。他如此看轻美术创作学术问题，那么所谓美术学研究的载体又是什么？难道是空对空的概念游戏和形而上的哲学抽象？李松先生作为“首届中国美术奖·理论评论奖”的获得者，他的获奖论文是《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》。对于其获奖的评价是：这一论文回归了“美术”的美术史研究，体现出一种艺术本体为核心，又具有深厚人文内涵的理论文章。更有评论认为李松的理论贡献“立足于美术作品内部的构成因素和艺术特质，将作品与历史环境紧密联系的写作风格。作者通过对图像细腻的观看和分析，善于发现有价值的细节，同时又紧密关注艺术史的纵向变化，具有宏大的历史性眼光。”为此我要试问：脱离了作品本身的学术思想、技能技巧，如何回归“美术”？如何体现“艺术本体”？如何立足于“艺术特质”？如何发现有“价值的细节”？又如何从“图像细腻的观看与分析”体察出宏大的历史性眼光？难道是李松先生凭空想出来的？李松先生没有从作品体会到什么？理论家成果建立的基础是作品，作品本身的深刻含义是画家学术思想通过高超技能技巧而体现出来，离开了优秀的作品，哪里来优秀的艺术史著作？固此，贬低美术实践创作是一种狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史学观、思想观念和方法论的谬误。

一场讨论美术学科的高峰论坛，狭隘地演变为捍卫美术史教学与理论研究领地的小农意识的争峰会，我想这不是会议组织者的初衷。究其所以然，是美术学如何定义问题上出了偏差，所以我试图从美术史研究方法入手，确立美术学如何定义，方才论述美术学的术学之争。

美术学在当下的学科归类中不能单纯地认为是美术史教学与理论研究。美术学包含着学术和学科归类的含义，必然包含实践创作与美术史论两个方面。更不能将美术学科的学术评价演变为齐白石、刘海粟、陈丹青能不能当博导的争论。至于技法博士能不能招生就更是另外一个层面讨论的问题。在我出席的许多会议上，常有人将学科建设，单纯认为是博士点建设。常常听到自得其乐的理论家们如何讥讽“不学无术”的画家型教授。我始终认为，绘画实践有没有学术与当不当得成博导是两码事。有一种误解，似乎凡实践出家的学者必理论不行，理论好的学者实践必不入流。这实在是天大的误解。凡大画家、大师无不学养高深。画家应该是美术理论的主体，考证格罗塞、费德勤、宗白华是如何定义艺术学的，这是人文学者要下的功夫。中国画论的主体是画家，这是中国绘画史历久弥坚的法宝。无法想象从不动手实践，仅凭写几本理论书就能繁荣美术创作。更何况在中国古代美术文献中，画评、画史、画论常是结合在一起探讨的。例如南齐谢赫的《古画品录》便是这种体例。谢赫在这本批评论著开头就对画品即绘画评论做出了界定，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着他对绘画的功能和作用发表更为深入的见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这一席论述便是他对美术观众和绘画理论的表述。谢赫的“六法论”更是绘画实践的总结，也是我国古代美术理论的重要内容。由此可见，从人文社会科学入手，美术批评和美术作品是美术史研究的重要范畴。中国古代画论常将史和批评融汇其中，形成了美术史、美术理论和美术批评三个重要的组成部分，构成了美术理论研究的基本内容。

综上所述，美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题。美术创作和美术作品，它是用非逻辑的感悟、非语言的传授，用图像表达画家理想造型的最高境界。世界各地博物馆和美术馆的展品承载了人类心灵史的成长轨迹。伟大的美术创作活动反映着民族和历史的积淀，也预示着人类文化事业的发展，标志着民族文化旗帜的高扬。（责任编辑：楚小庆）

①曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦译《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.贡布里希著，林夕、范景中译《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2000年版，第4页。

⑤同④，第9页。

⑥同④，第9页。

美术大学论文篇3

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

美术大学论文篇4

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

美术大学论文篇5

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。