传统文化概论(收集3篇)
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传统文化概论范文篇1
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传统文化概论范文篇2
关键词传统民族音乐
中国传统音乐的分类问题:
一、文献综述
文献A:中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》
综述:作为新中国第一部系统介绍民间音乐的著作,《民族音乐概论》将中国传统音乐分为民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五大类(1964:2)。
文献B:王耀华《中国传统音乐概论》
综述:王耀华继1964年《民族音乐概论》的五大分类法后,再次对传统音乐的构成提出四大类的论点:
1.民间音乐:民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种;2.文人音乐、古琴音乐与词调音乐;3.宫廷音乐;4.宗教音乐、佛教音乐、道教音乐(1990)。
文献C:袁静芳《中国传统音乐概论》
综述:袁静芳在总结学术界对中国传统音乐研究分类体系的论点进行归纳(2000:7-8)的基础上,在自己的著作中将全书内容分为上下两篇。上篇民间音乐沿袭《民族音乐概论》一书分类方法,包括“民间歌曲”、“舞蹈音乐”、“说唱音乐”、“戏曲音乐”、“器乐与乐种”五个部分;下篇宗教音乐包括“佛教音乐”与“道教音乐”两部分;祭祀音乐以祭孔仪轨与音乐为主线,兼述其他民间祭祀仪轨与音乐(2000:7-8)。
二、比较评析
1.中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》
笔者认为由于成书的年代,及根据当时著作写作的指导思想(参见书本“前言”),其多关注民间音乐即民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐,但是书中也提及了对非民间音乐(如封建时代的文人创作音乐、宫廷音乐和宗教音乐等),但由于当时的阶级斗争立场,因此对于此类所谓“主要服务于统治阶级的非民间音乐”采取了批判吸收的态度(1964:3-6)。
2.王耀华《中国传统音乐概论》
作为对传统音乐进行全面涵盖与重新分类的学者,王耀华无疑已经摒弃了早年具有鲜明阶级立场的工作方法,而是从纯粹学术角度对中国传统音乐进行分类,其四大类的分类体系,一直得到业内人士的认可并沿用至今,与当下的民族音乐(包含传统音乐、流行音乐、新音乐等在内的更大的概念)――传统音乐――民间音乐形成了一个包含被包含的“同心圆”结构。
3.袁静芳《中国传统音乐概论》
由于其所擅长的宗教音乐研究领域,袁静芳《中国传统音乐概论》在传统民间音乐五大类的基础上,加入了宗教音乐部分,此外她亦在《概论》中涉及了以祭孔为主、其他几种民间祭祀音乐为辅的音乐类型。在此,笔者不得不提出一个疑问:祭祀音乐应该属于传统音乐的哪一类?宫廷,民间,还是宗教?众所周知,古代祭孔除了历代国家进行外,各地文庙亦自行举行祭孔典礼,其音乐的归属(或宫廷或民间)有待进一步商榷,再者现在学术界也多有“儒教”一说,其音乐可否归为“宗教音乐”亦是一种说辞。不仅如此,历代祭祀,除了国家祭礼外,亦有家庭祭祀典礼,其音乐难说是宫廷还是民间。著作中所涉及的萨满、傩东巴音乐等不仅具有宗教性,还具有民间性。因此,袁静芳著作中所涉及的祭祀音乐的归属有待进一步斟酌。
三、研究构想
纵观以上三个版本的《中国传统/民族音乐概论》,无论采取哪一种分类都不能涵盖中国丰富多彩的音乐文化,就目前书中所包含的内容来看,主要集中于汉族。因此,对于中国传统音乐研究进行少数民族与汉族音乐文化的区分也就显得极为重要。并且由于汉族与少数民族的不同生活与社会组织方式,对于汉族的四大类或五大类的分类并不一定适应少数民族(详细参见田联韬《中国少数民族传统音乐》)。
关于宗教音乐涵盖范围,以上著作所提及的佛教、道教等多为汉族宗教(即便藏族会涉及藏传佛教等支脉,但其主脉依然是汉族),对于少数民族如伊斯兰教等音乐并未涉及。因此,将汉族与少数民族传统音乐分而述之,似乎十分必要。此外,在中国发展了近两个世纪的具有中国民间特色的基督教音乐等是否可以纳入传统音乐的研究范围,亦是笔者所考虑的一个问题。再者,关于祭祀音乐的性质归属问题亦是悬而未决,其分类归属似乎更有待于传统音乐研究学者或民族音乐学者深入探究后进行更加合理的界定。
参考文献:
[1]《民族音乐概论》.中国艺术研究院音乐研究所编.北京:人民音乐出版社.1964
[2]《中国古代音乐史稿》.杨荫浏著.北京:人民音乐出版社.1981
[3]《中国传统音乐概论》.王耀华主编.福建教育出版社.1999
[4]《中国传统音乐概论》.袁静芳主编.上海音乐出版社.2000
传统文化概论范文篇3
关键词:中国传统音乐/中国传统音乐理论/乐学宫调理论
对于每一个学习音乐的人来说,首先要学习和接触的课程,以及需要掌握的知识,应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中,几乎都是西洋音乐的乐理知识,并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且,迄今为止,也还没有哪一所音乐艺术院校,系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以,我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然,在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容;在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题,中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如:十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是,由于在我国的近现代音乐教育中,中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系,也没有在学校里进行传授,因此,不要说学生,就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且,中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容,也是仁者见仁,智者见智。其中,更有一带而过、不了了之的现象。所以.就是所谓的专业音乐研究者,也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来,社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态,当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识,阻碍了我国传统音乐的发展。那么,出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象,也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是,我们知道,世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族,都有自己的发展史,都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国,几千年绵延不断的文化传统,促进了国家的统一、民族的团结;凝聚了民族的精神意识;形成了自己对文化的追求意识和整体认识,以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界,“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中,中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”;没有我们“民族文化”的位置,长此以往,也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到,中华传统音乐文化,在今日“多元文化”的世界中,一定要拥有我们的“一元”;要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此,恢复和重建中华民族传统音乐理论体系,挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂,是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止,西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年,几乎左右了我们的音乐理论教育课堂,在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下,我们怎样来建立中国传统音乐理论体系,并且,要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系,的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题,一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾,都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样:“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先,由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间,本身就存在你中有我、我中有你的内在联系,本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以,深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用,以及记谱法、读谱法等问题,都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且,与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”,多年来,在音乐界一直论争未休。而且,至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话,那么,“宫”即为“调高”,在中国传统音乐中,“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”,调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看,说明了在论述“调”问题的时候,根本无法回避有关“律”方面的问题,陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”,也证明了这一点,如:黄钟调、蕤宾调等是一种调;宫调、商调等是一种调;黄钟下徵调、林钟商调等是一种调;上字调、尺字调等是一种调;A调、13调等是一种调;宫调式、商调式等是一种调;DO调式、RE调式等是一种调;C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思,“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是,调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异,调的概念有所变异,但是,并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实,“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念,我们古代音乐理论中,大部分都有固定的术语。而且,陈应时先生在上文,以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释,由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反,如果非要与西洋音乐的概念扯上关系,肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。

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