石材雕刻教程范文

一直以来，寿山石雕创新问题也是业内外人士关注探讨的焦点，诸多工艺美术大师、圈内资深人士及学者等对此都有自己的独到见解。在寿山石雕艺术创作上，大部分人认为寿山石的创作创新主要包含两个方面。一是雕刻技艺创新，从最初的圆雕到浮雕、透雕、薄雕、链雕，雕刻技艺的每一次创新，都会推动寿山石雕艺术的繁荣发展。二是题材创新，寿山石最早的作品主要是动物俑，到后来的佛珠、法器再到后来的印章、人物、动物、山水、花鸟、博古等。改革开放以来，涌现出一大批题材新颖、格调清新、充满时代精神的作品，对传统的石雕题材有重大突破。正是这些新工艺、新题材的不断采用，寿山石雕焕发出新的生机与活力。

既然寿山石的两条创新路径已经大体明确，那么要如何在传统的基础上实现创新呢?传统，是对寿山石雕历史上已经形成、存在的东西进行深入地学习，取其精华，去其糟粕，研究它的优势和规律；创新，是在传统的基础上加入寿山石雕工艺师自己的想法，运用娴熟的技法加以创造，增强作品的表现力，拓展作品的内涵，更好地将寿山石的原始美与工艺师的技巧美展现出来。因而，要实现传统与创新的融会贯通，关键在于寿山石雕工艺师，包括对潜在人才的培养和现有人才的提升。对此，业内外人士从艺术理论研究、师徒技艺传承、市场需求导向等方面给出了建议。

四人观点，共索寿山石创新征途

李豫闽(福建师范大学美术学院教授，博士生导师)认为，目前寿山石雕类似于艺术论的系统化研究还是比较欠缺的。他表示，现在看到的寿山石研究更多的还是停留在一种经验性的总结上。在历史上。明清时期出过几个系统研究学者，但数量都不多。建国后，像方宗先生这样，既对寿山石历史文化有所研究，又熟稔于寿山石技艺的学者更是少之又少。这种系统理论研究的欠缺对寿山石的长远发展是会有所制约的。

在师徒技艺传承方面，李豫闽教授认为，现在这种主要是以师徒关系存在的寿山石雕艺术的传承，很难提出更高的艺术要求。“说到这种师承关系，众所周知，它对民间传统的延续，一些经验技巧的‘绝活’的延续，起到了很大的作用，但是正如每一枚硬币都有它的两面性，在这种师承教导中，严格地限制了选石头的标准、题材、刀法。这使得在很多时候，我们看到的许多寿山石雕作品更多的是一种对前人的复制。而对于在名家名师门下的徒弟们来说，前辈的精湛技艺也给他们造成很大的压力。没有超凡的气魄和胆识，以及很高的艺术修为，是很难有所突破的。”

对此，胡振德(福建师范大学美术学院副院长，教授)也阐述了自己的观点：“建国后，大概在50年代后，寿山石雕的制作由雕刻小组发展为福建石雕厂，里面云集了许多民间手工艺人，但还是多以个体化，在技艺上经验总结为主的制作。后来从学校培养上看，主要是福州工艺美术学校、厦门工艺美术学校设置的相关专业。福建师大开设的雕塑系，里面就有一项寿山石雕的课程。这个课程就是力图让学生在聘请的民间工艺师对寿山石雕基本文化知识、基本技法的介绍下，利用学生原有的大美术的知识结构背景，让学院派的理论中注入新鲜血液的元素，潜移默化地融入到寿山石雕当中去。”

李维祀(厦门大学艺术教育学院副院长，教授)认为，在目前寿山石价格被越炒越高的情况下，有些工艺家被利益所牵，追求创作的出发点不纯，艺术个性的体现薄弱，甚至反复模仿同一高价的题材。对这一现象，李维祀教授表示担忧：“长此以往，只会导致寿山石市场的崩溃。工艺师应当摆脱市场的约束和诱惑。创作艺术一旦与物质利益联系在一起，就很难有突破，很难与作品融为一体。寿山石雕刻的本质不是题材，而在于雕刻工艺师本身。克服浮躁心理，实实在在地、全身心地融入到雕刻艺术中，便能真正体会创作的快乐与价值，才能创作出吸引人的、有新鲜感的作品。”师大的李豫闽教授也指出，目前寿山石雕造型多半停留在传统题材上和市场的导向上，市场对传统题材寿山石雕的认可度很高，玩家的把玩心态促成了寿山石欣赏强烈的复古心理。要对此有所突破，工艺师就要“耐得住寂寞。敢于牺牲暂时的市场、经济利益”。从另外一个角度说，玩家的品位，应该也需要由创作者来适当引导。

另外，从评选激励机制上，林容生(福建师范大学美术学院教授，硕士生导师)也给出了建议，他认为现在寿山石奖项评选的标准，还太过模式化，以及过多倾重于技巧。评奖标准的与“石”俱进，鼓励创新元素的融入，对提升新一代工艺人的自信心和创作激情，都起着至关重要的作用。

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石材雕刻教程范文篇2

雕塑是造型艺术门类中与材料有着最紧密关系的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑艺术的审美中，材料占有相当重要的位置，它不仅可以使雕塑形象借助物质材料而得以直观呈现，还可以与观赏者的触觉需求发生切实可感的直接联系。可以说，研究材料与雕塑之间的关系问题，是雕塑家不可回避的一个重要问题。这个问题在中国雕塑现代化的初期亦即民国时期就曾广受美术界的重视。民国美术家无论是在理论上还是在实践上都曾对此有过一些有益的探索与思考。这些探索实践与思考多是基于民族传统与民族精神，想必对我们当下的雕塑界也应该是有意义的。

一、对雕塑与材料问题在理论上的重视与思考

民国时期，对雕塑与材料问题的重视首先表现在将雕塑材料课程纳入了雕塑专业教学体系。

关于雕塑材料课程纳入雕塑专业教学体系，在一份由国立杭州艺术专科学校编订（执笔者应为刘开渠，时任雕塑系主任）的《部颁职业学校各科课程表教材大纲及设备概要·高级雕塑职业科》（载福建省政府教育厅编印的《福建教育》1936年第2卷第2期）中有明确的规定。在这份三年制的高级雕塑职业科的教学大纲中，共有公民、国文、化学、图画（平面几何画，投影画，透视画法），英文或法文、体育、军训、艺术解剖学，雕塑史（中西雕塑史概要）、材料论、工作法、石膏像素描，人体素描、泥塑、木雕、石雕、人体速写等17门课程，其中材料论即雕塑材料论是一门独立的课程，其大纲是这样写的：“雕塑材料论·雕塑材料各论：粘土、石膏、木材、竹材、石材、骨材、金属材、涂料、颜料等其他杂材。以上教材大纲，排在第一学年及第二学年，每周一小时，两年教完。”显然这是一门理论课程，三年学制有两年的时间要学习雕塑材料理论，可见对雕塑材料的重视。此外，该课程大纲中“工作法”“泥塑”“木雕”“石雕”等课程也与雕塑材料直接相关。

这一材料课程的内容显然注重了中华民族的雕塑传统，因为我们知道西方雕塑的材料主要是石材与青铜，而泥塑黏土、木材、竹材等则多是我国传统雕塑所使用的材料。

对雕塑与材料的重视不仅表现在将其作为一门独立的理论课程纳入雕塑专业教学体系，还表现在民国时期有不少的美术家还专门撰文探讨过雕塑与材料的问题，并且多是基于对民族精神与民族传统的思辨认识。

曾因塑孙中山雕像颇得好评的画家兼雕塑家熊松泉编著的《雕塑浅说》（商务印书馆1934年3月版）一书，对雕塑材料有详细的论述，他认为“泥塑为我国特技之一种”。在其《木雕》一章中他谈到“木雕之特质”时则说：“东方的雕塑可以木雕为代表，概属象征的神秘的表现法，当与佛教有关系，或受佛教之支配，兼备高雅静寂之品格，有稚拙的美，以单纯化统一全体之调子。此种特质，断非以科学为基础之西洋（雕）刻所得比拟。故可说神秘主义的艺术，为东方所独有。不过观现代的木雕，与别种艺术相同，亦在过渡时期，最乏味者，是失却古代传统之精神，但知模仿古代形式之外面，因此对西洋的雕塑，反形逊色。希望研究木雕者，基于民族的精神，吸收欧美之营养，则自能实现新面目，为东方雕塑吐气。”所以他在谈到“木雕与技巧”时，则又说：“第一须磨练驱使木材之技巧，木材不象使用于塑造之黏土，而有相当繁荣坚固，并有种种特性，制作上必要用具，因此更须使用用具之技术。古代的木雕家，对于削木之研究，非常努力，巧妙的驱使刀凿，雕琢木材，实堪令人敬佩。然因过分注意于雕琢，每致失去艺术之本质。至于现代之有志于木雕者，适成反对情形，是不太注意于技巧。且急于希望成功，致欲速不达，全部失则。例如玩弄猛兽者，须先明白猛兽之心理。然后能驱使猛兽。同理，研究木雕，亦须先理解木材之性质。例如木材之适于削适于凿，木材之伸缩等知识，尤属必要。总之，不可被木材所使，不可被木材所恼，须自由地驱使木材，才得成功。其他如刀之用法，凿之磨法，对于木雕之表现上，亦有大关系。”

毕业于国立杭州艺专的雕塑家郭乾德（新中国成立后曾任四川美术学院雕塑系首任系主任）在其《中国雕塑科学化》（载《大学月刊》1942年第1卷第10期）一文中他谈了三个方面的问题即中国雕塑的略史，由中国雕塑的优点与缺点谈到西洋雕塑的进展，中国雕塑如何科学化。他充分肯定了中国雕塑艺术的优秀传统，也谈到了材料问题。他说：“所谓中国雕塑科学化，并不是用机械来代手，也不是用电动来代技巧，更不是用物理和数学的定理来作为雕塑的定理，无非是使雕塑在技巧和内容上摆脱了过去的腐旧、散漫、杂乱、空泛、狭小的陈法进入于新生的、合理的、规律的、真实的、宏大的表现。以至于在题材上能得到广泛的含义与寄意。更能在设备上，用具上，材料上，得到较前更为适宜的改进。”基于这样的认识，他对传统的雕塑材料用法还提出了改进的方法。如他认为：“黏土的应用，较之过去亦应改进，中国过去喜在黏土之中杂以麻力，稻草节，更有杂以棉花织维者，在工作上多感不便”等。此外，还有不少美术家也谈到了雕塑材料与技术运用、时代好尚、艺术家个性作风等的关系问题。

雕塑家郑可在《雕塑讲座》（载《青年艺术》1937年第1、2期）一文中专门谈到雕塑的材料问题时说：“每种物质都有它的特性，因为它的特性之不同而有技术之差别。”“不能施以精细的技术的物质，雕刻家就应该舍弃了精细这一点，而应用粗大的雄厚的技法了。”“在雕刻上，物质的应用，自然是因为发见而有增益，有时也因为时代的好尚而微有不同。”

油画家秦宣夫在其《雕塑欣赏》（载《社会教育季刊》1943年第1卷第2期）一文中也谈到了雕塑的材料问题，他说：“雕塑最主要的问题在他克服坚硬的物质，要能把死的东西泥、木、铜等变成有生命的东西才算成功的。”“各人的作风与材料也有密切关系：有人适于用铜表现而不适宜用石。例如罗丹长于塑造，手法极为生动，而他的生动手法只有铸铜才能不爽毫厘的保持得著，刻成大理石反到呆板了”“雕塑的（终极）表现仍是抽象的，象征的，而不是写实的，‘逼真逼肖’的模仿自然是不足取的”“欣赏雕塑第一要了解‘形体美’，要了解雕塑家如何用无生命的物质结构成一件‘有机体’”。

这些文章对雕塑与材料的认识都有自己独到的见解，至今应还有现实意义。

二、多样的雕塑材料创作实践

提到民国时期的现代雕塑创作，由于研究的不足，在雕塑材料上，人们的头脑中似乎只有西方样式的铜像与石雕而已，其实不然。

20世纪上半叶，西方雕塑体系传入中国，中国现代雕塑得以兴起。虽然由于自古以来雕塑家在中国的地位不高，再加之雕塑自身的特殊性等诸多原因，使得民国时期的现代雕塑家的创作氛围远比不上画家，处境非常艰难。即便如此，民国时期的现代雕塑家们还是通过其雕塑创作为我们留下了不少在雕塑材料上探索与实践成果，包括石膏雕塑、大理石雕塑、木雕、瓷塑、青铜雕塑、铜镀铬雕塑、蜡像雕塑等等，各具特色。以李金发、王静远、江小鹣、刘开渠、郑可、张充仁、王临乙、张辰伯、蒋兆和、柳亚藩、滕白也、廖新学、滑田友、程枕霞等人最具代表性。不过，这其中大量的作品多是人物铜像。根据笔者的研究，民国时期中华大地公共领域至少矗立了近80座现代人物铜像雕塑（不含外国侵略者雕塑的），分布于广东、上海、江浙、武汉、重庆、成都、北京、开封、蚌埠等近20个省区的大中城市乃至乡村，从沿海到内陆，西北到新疆、甘肃，西南至云南、贵州，东北到辽宁都有，这其中只有少数毁于抗日战乱，大部分都毁于解放后大炼钢铁年代或时期。

囿于篇幅，这里只谈谈两件表现抗战题材的名作。

一件是刘开渠先生的雕塑成名作《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》。这一作品原名《一·二八陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔》，是专为参加1932年1月28日至3月3日的第一次淞沪战役（史称“一·二八事变”或淞沪战役）的黄埔嫡系第五军八十八师（前身为的警卫部队）而作，1957年“反右”后，改名为《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》，则可以泛指以十九路军（与中共关系密切的蔡廷锴等人领导）为主体的淞沪抗战将士。题目的改动显然有政治因素的考量（参见拙文《刘开渠雕塑成名作研究——〈一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑〉诸问题》，待刊稿）。刘开渠先生这一成名作的创作思想，据刘开渠先生《八十八师纪念塔雕刻工作》一文可知，刘开渠先生追求的是一种“纯艺术式”的风格。综观刘开渠大师的这一成名作，有着很高的艺术价值与历史意义。它是我国第一座表现抗日战争的纪念碑。这一作品开创了“无名英雄纪念碑”的先河。事实上，刘开渠已经在严谨、准确的西方写实雕塑基础上，继承了中国传统雕塑简洁明练的造型特点和线体结合的表现手法，初步创立了具有中国韵味的写实雕塑样式。这是学术界对这一作品较为一致的评价，应该说是非常中肯的。

该作在材料的运用上，一般人可能只知道该作由塔顶竖两个将士站立铜像，底座四边四块石刻浮雕而成。其实，该作由三部分组成，除这两部分的铜像、石刻浮雕外，还在塔的四角分种8棵柏树，可以说是一件多材料组成的作品。当时“在塔的四角，每一角上种着两颗柏树，合起来一共是8棵柏树，把‘8柏’的声音去象征‘八八’师的意思，使人们在欣赏西湖的美景之后，能够回忆起淞沪血战的印象，同时这民族史上光荣的一页，也可为湖山增色不少。”（倪锡英著《都市地理小丛书·杭州》，上海中华书局1936年8月版，第49页），这一情况，从现存原作的全景照片上（载《美术生活》1937年第35期），也是能看出来的。可惜，这一讲究现在恐怕已无人知晓了。这显然是与中国传统文化的精神相呼应的，是一件成功的作品。

同为抗战题材，1942年王临乙创作的《跪像》在当时却引起了广泛的争议。对此，女画家张蒨英从雕塑材料上对此作提出了自己的批评。她说“石膏的洁白，何等光明，焉能表现罪恶？在这么一个严肃的空气里，又怎能使观众如观秦（桧）铁（跪）像似的引起愤恨情绪？所以观众总觉得跪像塑得精致，美观，但好象不是那会（回）事”。所以张蒨英说“我总觉得王先生的善意与苦心是徒劳而无益了。”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期，此文还从主题只表现了“耻”，未能表现“奸”，题材上使丑恶的奸贼美化等方面批评了该作的不足）

显然这是一件在材料的运用上不太适宜的作品，据说王临乙先生后来对该作品也是不满意的。该作的不成功，其实是其材质的选择不符合民族精神的体现，人们一提到“跪像”便会联想到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁像。那一对略具人形的两块朽烂的铁块，要说那两铁块肖似秦桧夫妇，便是童子也要怀疑，但它的确是件社会教育的好工具，民族仇恨的象征物，自然那两个铁像作为社教宣传品，与艺术并没有干系。尽管王临乙先生的作品“就雕塑的技巧说，跪像的脸部肌肉的紧凑，如蕴藏着无限痛苦；肩部倾斜度又暴露了卑鄙的习性；尤其是两臂的向后挣扎和腿的前倾欲拜互相克制，充分描摹了人到万分尴尬时自觉得上天无路入地无门的心里，全部线条的交替，变化而和谐，迥非庙宇里泥菩萨式的塑像可比，这在我国还是鲜有的杰作”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期）。但却未能达到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁跪像的效果，其不足的根本原因应是不合民族精神。

结语

石材雕刻教程范文

一、“超写实主义”雕塑课程超越中国现有雕塑教学模式

中国现代雕塑教学，在1928年，引进的是法国巴黎高等美术学院雕塑教学体系。解放后，《在延安文艺座谈会上的讲话》作为社会主义新中国的文艺方针，贯穿于美术教育之中。后来参照前苏联的美术教学体系，逐步形成我国的社会主义现实主义雕塑教学体系。在国家统一的办学方针、各院校间的师承关系以及唯部属院校马首是瞻的成因下，导致中国雕塑教学的模式单一。

改革开放后，一部分激进的雕塑家，将西方现代雕塑的诸流派，如立体派、构成主义、超现实主义、极少主义等演绎了一遍，也尝试创作一些诸如活动雕塑、现成品雕塑、集合雕塑等。在西方哲学和教育思潮的影响下，国内雕塑教学也进行反思与评价。1993年，由中国美术学院邀请英国雕塑家Mike来系传授金属焊接艺术，开启了西方现代雕塑在中国高等美术院校雕塑专业传播之门，如今，该课程已是全国各美术院校雕塑课程中普及率最高的材料课程。鲁迅美术学院雕塑系在上世纪90年代后期，陆续聘请了数名外国雕塑家来系作短期授课，讲解各自所擅长的有关现代主义和后现代主义的课程，为工作室教学与课程安排作了尝试，其中的现代主义（一）石雕、现代主义（二）金属、大地艺术等已纳入雕塑教学大纲。

广州美术学院雕塑系从2008年开始的“超写实主义”雕塑课程，独树一帜。通过几年的耕耘，其收获是有目共睹的。该课程作业的完整性、时间安排的合理性、技巧加工的极限性、材料选择的技术性等对其他教学单位有很好的借鉴。

中国雕塑一直面临“当代”问题，中国雕塑的“传统”是什么？从1928年传进来的“西方古典主义雕塑”，是西方的“传统”，还是在我们国家传承了几十年后变成我们的传统？20世纪80年代尝试的算不算中国“现代”雕塑，还是西方现代雕塑在中国的演绎？中国“当代雕塑”是什么？中国目前所面临的“当代”问题，“当代”的价值取向、“当代”的精神需求、“当代”的个人体验等，是不是在这种背景做出来的雕塑都称之为“当代雕塑”。我们只能说雕塑教学中的一些课程是在什么样的文化背景下展开，或者说受西方的哪种思潮影响更深一些，却无法给中国当代雕塑进行传统与现代、西方与东方划下清晰的界线。

“超写实主义”雕塑出现在上世纪60年代末至70年代初，也正是西方现代艺术与后现代艺术交接时期。赫伯特·里德[HerbertRead]在《现代雕塑简史》中的描述：（西方）现代雕塑最大的变化是对塑造对象的抽离，脱离对“母题”的关注，强化对塑造对象的主观感受，转而寻求材料语汇以及对雕塑空间的探讨。据此论断，“超写实主义”雕塑似乎归属于后现代艺术更加妥当些。

解构主义（Deconstructionism）是后现代主义的思维形态，也是后现代主义批评家的一种方法论与后现代主义艺术家的一种美学意识。通过解构、挪用、互补、重复等手段，借用现存的文本、图像、物像、影像，是后现代主义艺术家惯用的伎俩。“多极的语言媒介、超级的文类、综合的文体、将不同的艺术、技巧方法，不同的时空态与生存领域收编，复写进更广阔与多层包容的领域里，以建立起人类新的自我认识。”1后现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在得以探索。

后现代主义的解构手段，对雕塑固有的内涵、审美、空间等产生重大影响，很多艺术形式以雕塑的名义出现，如废品雕塑、社会雕塑、光雕塑、软雕塑、生态雕塑等，雕塑开始泛化。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介，材料作为雕塑的媒介，其转换方式已从原先的置换、直接向综合过渡，综合的材料、综合的语言、综合的方式。

杜尚强调：艺术家的思想比他所运作的物质材料更重要。在雕塑教学，特别是毕业创作中，出现带有“后现代艺术”标签的“超写实主义”雕塑，是对后现代艺术创作中的观念先行与解构主义的反叛还是雕塑本体论的回归与坚持？这是一个有点尴尬的话题。

二、“超写实主义”雕塑语言超越雕塑本体语汇

“超写实主义”雕塑一度被认为是对自然机械的描摹，其通过极限式的细节刻画来达到逼真的视觉感受是作品的主要特征。然而，正是这种追求极致的真实与自然，诱发雕塑教学中培养目的的讨论。

追求真实与自然，一直是雕塑艺术发展的动力之一。古埃及，“雕刻家一词当初本义就是‘使人生存的人’。”2埃及雕塑的特点是几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，艺术家尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物保留下来的目的导致古埃及的雕塑都遵循正面律的特征。

古希腊雕塑在埃及雕塑的基础上，“发现了短缩法”，加上对人体结构的重视和人体结构力学的研究，导致雕塑史上最重要的人体造型法——对应法则的产生，雕塑也进入黄金时期。十四世纪，文艺复兴时期开始强调以科学态度观察客观事物，这种自然主义的突出表现是对透视学和解剖学的研究，雕塑艺术又上了一个新的台阶。

在中国古代，《礼记·檀弓下》记载，有些俑“有面目机发，有似于生人”。为了追求“生人”效果，所谓的“机发”可能是四肢加榫铆，可以表现肢体活动的效果。始见于春秋战国时代的陶俑、木俑的“妆銮”艺术手法，后来沿用到宗教雕塑、建筑雕塑以及民间工艺雕塑之中。塑其容貌、绘其材质，甚至衣服、发须、道具用真实物品替代。为达到神似，眼睛也由绘画改为镶嵌等。这一切的努力，无不是为了追求真实、自然。

显然，贝尔尼尼在《圣特雷莎的沉迷》中用大理石雕凿成质感细腻、来回缠绕的主人公衣着，跟秦兵马俑中对发髻结扎、甲衣鳞片、裤管鞋袜等细致入微的塑造，有异曲同工之妙，都是为了追求真实、自然。当然，秦俑中的彩绘脱落、兵器朽烂。其遗憾跟德加的《PetiteDanseusedeQuatorzeAns（十四岁的舞蹈家）》中的裙子是一样的，（尽管其拍卖价为1920万美元，是2009年最贵的十件艺术品之一）。德加采用现成品给雕塑穿上真实的衣裙，跟罗丹对大理石近似人的皮肤的描述——“这是真的肌肉”“抚摸这座像的时候，几乎会觉得温暖”相比，是两种完全不同的形式。前者从古至今一直有之，但始终排除在雕塑本体语汇之外。而后者，却是被认为是对雕塑材料加工技能的体现，一直被推崇着，“巧夺天工”是对雕刻技能最高的标准。

似乎“真实”可以归为“科学的真实”与“感觉的真实”两类。“科学的真实”在操作层面主要靠现成品来体现，所以“超写实主义”雕塑也承载“现成品艺术”与“波普艺术”的艺术主张。但同是“超写实主义”雕塑的西格尔与汉森的作品，两者还是有很大的区别，前者还遵循温克尔曼“单纯的高贵、静穆的伟大”论断。让·穆克在空间尺寸上的努力，似乎想突破“科学的真实”，给观赏者带来“异样”的视觉与心理感受。“感觉的真实”一直以来是古典艺术训练的重点，如校正同样大小的白色与黑色方块带来视觉色差；从真人身上翻制与泥巴塑造带来的视觉体感差异等。

由罗丹开启的西方现代雕塑，其脱离对“母题”的关注，是忽视对塑造对象形体真实性的追求，转而寻求艺术家自身对对象的主观感受。对材料真实性的探索成为现代雕塑探索的方向之一。如布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”3塔特林，开始“一种真实空间中真实材料构成”4。亨利·摩尔认为每种物质材料都有它自己个别的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。他收集各种自然造型，如贝壳、骨头等，从中体味自然造物的无穷变化，并将这种魅力移植到雕塑作品中，所以他的雕塑作品与自然环境总是非常契合。对这种自然生命力，他曾描绘：“有一种深厚的超自然感觉——魔那[mana]或超自然的生命力，赋予艺术的所有的自然形式，不仅是有机界的，尤其人形，而且包括所有无机界的范围，增长（亦即：结晶）和自然力（亦即：受风和浪的侵蚀的岩石）赋予无机物的一种结构。”5

利用现代雕塑对材料探索的成果，结合现代加工工艺，充分利用视错觉，突破固有审美，雕塑传统的石、木、陶等材料可以焕发新的生机。如将石、木雕凿成空灵、松软、扭曲之状，使观赏者以为是塑料、泡沫或是现成品材料，走进细看，才发现是由石材、木材雕刻而成的，如把大理石雕成流动状的奶油，用木材雕成毛茸茸的毛毯等等。类似作品在中央美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院等雕塑系的低年级石雕、陶艺课程中，已经出现。只是由于课时与造型能力的关系，尚未达到“超写实主义”雕塑那种逼真的视觉感受。中国美术学院雕塑系第三材料工作室，曾在本科高年级与研究生阶段，安排“材料异化”的单元课程，学生作业效果不错，达到训练目的。检阅近几年的全国雕塑专业毕业作品，石质作品罕见，木质作品也多为“因材施雕”，只有陶瓷作品中个别出现类似“超写实主义”风格。个中原因，跟材料本身加工难度与丰硕的遗存作品相关，在这个领域，似乎创作“超写实主义”的作品，困难与机会并存。

三、“超写实主义”雕塑制作加强同学技能训练

雕塑是最古老的艺术之一，几千年的艺术发展使雕塑审美形成固定的模式，雕塑的材料也相对地集中在几类之内。作为雕塑学生，要学会细节刻画与整体把握、体验局部深入与大型概括，在空间、节奏中游走，在形体、结构上揣摩，动态是否准确、体感是否强烈等等。雕塑的学是在“技术”与“艺术”间彷徨。

长期以来，雕塑教学分基础与创作两部分，基础部分包涵艺术熏陶、培养。创作部分体现技术加工技能。在“技术”与“艺术”之间，我们总是以“艺术”的名义来判别其最终的效果。在“技术是基础，创作是结果”的共识下，在具体操作层面，往往会产生对技术的宽要求而产生藐视，对艺术的热追捧而形成浮躁的问题。

瓦萨利等人创建第一所美术学院——佛罗伦萨迪塞诺学院时，主要的目的：是为画家、雕塑家和建筑师的培养提供不同于中世纪行会师徒制纯技艺训练的人文主义教育。人文教育是美术学院不同于师徒制最主要的差别，也是所谓的培养“艺术家”与“技术匠”的分水岭。这本是瓦萨利等人为了提高中世纪行会师徒制培养出来的画家、雕塑家和建筑师的社会地位，进而培养出像米开朗基罗这样的大师。但自第一所美术学院建立以来，四百多年间从未培养出像米开朗基罗这样的大师。雕塑是一门古老的艺术，也是艺术界的“重工业”，创作出一件伟大的雕塑作品，因素很复杂，但“技术”因素是基础。米开朗基罗14岁进入“雕像花园”，从多纳太罗的继承人——白托多那里接受绘画与雕刻的教育，到28岁创作出《大卫》，没有十几年的石雕洗礼，掌握精湛的石雕技艺，是不可能创作出类似《大卫》这样的作品。

由于局限于本科的课时关系，每门课程皆以蜻蜓点水似的方式轮流一遍。雕塑本科五年相对于一位雕塑家的一生来说是短暂的，而几周的单元课程相对于五年的本科教学来说也是很短促的，若从单元课程中再分离出“技术”与“艺术”，就勉为其难了。在“艺术”的幌子下，有了“想法比操作重要”，“观念先导”的思维，再加上现在的学生动手、操作能力普遍较差。许多需要自己动手的“技术活”，只能假技工与教辅人员之手。现在美术院校的教学看似实现了瓦萨利等人的目标，但矫枉过正，只剩下“人文主义”，没多少“技术”可言。目前，几周的单元课程多是基础与创作的融合体，前半段为掌握技术，后半段为创作，课程的安排多在高年级，否则，基本的造型能力尚未掌握，结合材料创作出完整的、富有个性形式语言的作品成为纸上谈兵！事实上扩招之后，学生的专业水平削弱，能完成教学目的的课程很少，大多是半成品的作业，既未达到使学生掌握材料加工技能的目的，也未创作出理想的作品。

在这种状况下，“超写实主义”雕塑课程与其说是一门教学实验，还不如说是一门能让学生沉下心来练习技能的良药。虽“过五关、斩六将”，考进美术学院的，并不一定喜欢雕塑专业；在雕塑系上课的，并不一定喜欢泥塑写生。而同样需要造型能力训练的，模特不一定是唯一途径。“超写实主义”标签，意味着其在视觉上要极限的逼真，要达到这一点，就需要从形体塑造到肤色、褶皱等，进行细致入微的刻画、处理。许多领域不是雕塑专业传统的训练科目，许多效果需要一点点、持之以恒地完成。即使是冲动地选择这种形式，也需保持一贯的积极性，克服枯燥乏味的制作过程，因为“超写实主义”雕塑课程不是一门“偷懒”的课程，也是很难出彩的课程，更是容易产生视觉疲劳的课程。

注释

1岛子著.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2001.P126

2贡布里希.范景中译.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2006.P29

3赫伯特·里德.林荣森译.现代雕塑简史[M].湖南：湖南美术出版社，1988.P63