艺术创作的理解范文

一、传统艺术原创的“破”

借助数字技术或数字媒体，将传统艺术作品中的图形图像、音频视频等构成元素，通过挪用、拼贴、复制、模仿、改写等创作手法处理成易于重组、合成、传播和存储的信息碎片，从而将传统艺术解构为现代数字艺术，这种艺术表现形式上的数字化完全打破了艺术原创的传统和美学要求。对于这种解构，我们不能简单的理解成对传统艺术作品的数字化、网络化。其意义在于通过数字技术把传统艺术作品中具有独创性、唯一性和原先的不可重复性的元素进行拆分、修改、重构甚至多次重复重组使用，从而打破了传统艺术原创性的神话。

1．数字化解构

数字媒体艺术完全不同于传统的艺术形式，它是以数字技术为创作手段，以数字、网络平台为展示空间，根据作品的来源可分为两类解构方式:第一类是已存在的艺术作品经过扫描、人工输入等方式上传到数字平台。如将书籍、绘画作品等扫描后为电子图书的形式;或者直接采取人工输入的方式，将文字类作品录入数字平台。第二类是通过专业的数字软件，创作出原先不存在的数字艺术作品。如矢量插画、二维动画、3D动漫游戏等。其中，第二类解构形式在创作上是具有个性化的，而且在传播上具备公共性，可以自由修改、无限复制与传播。无论是多么令人着迷的数字作品，就其解构的本质而言，构成要素都是由0和1组成的二进制代码。从这个意义上来说，所有的数字艺术类型实际上使用的是同一种创作“语言”，其构物的本源是一样的。因此，不同艺术类型的界限在数字化艺术创作语境中会产生模糊甚至消除，各种艺术类型将易于交融，取长补短，从而创造出全新的艺术样式。

2．创作非物质化

作为艺术创作工具和创作手法的变革，数字技术完全打破了传统艺术创作中对物质材料的依赖，这种非物质性的创作方式不仅让艺术创作具备了非物质性，更为现代艺术工作者们开辟了一个数字化的、虚拟化的创作空间，大大提高了艺术工作者的效率及经济效益。另一方面，整个艺术创作过程可以自由地分解为若干个单元模块，各模块交由不同功能的创作团队独立去完成，各创作单元模块可以利用网络平台进行实时沟通，有效的突破了时空和地域条件的限制，所有这一切些都大大缩短了艺术创作的周期和艺术作品的流通，同时也加速了艺术风格和艺术潮流的新陈代谢。

3．“互文性”的兴盛

数字化的艺术作品具备了“互文性”。从个人创作的视角去看，任何创作都是从接受者转化而来，正如没有学习过写作的人无法进行文字创作;没有学习过绘画的人无法进行绘画创作，当然前提是汲取借鉴没有流于抄袭。“互文性”模糊了创作者和接受者之间的分界，将艺术活动视为创作和接受递相转化的过程;数字化后的艺术作品具备了“个性化”和“自由民主性”，使人们可以完全根据个人的喜好、灵感、需求通过建立、修改、重组创作出开放性的艺术作品，那个“艺术作品一经创作便无法更改”的时代已经成为过去。一方面，数字技术推动艺术走向民间，朝着大众化的方向前行，真正实现了“艺术服务于大众”、“艺术完成后进入公共场所或公共媒介”的普及理念。另一方面，数字技术推动艺术走向个人，实现了代表“草根文化”特质的“个性化”和“自由民主化”对“精英文化”的颠覆。

二、数字解构后的“立”

任何艺术作品，其本质上都是对既有艺术作品的再写，包括转移、拼接或者参照，甚至包括模仿、认同与遵循。数字技术打破了传统艺术自足的密封整体的观念，代之以艺术生产是在其他艺术作品在场的情况下进行的观念。

1．再塑书写方式

数字技术能够将传统艺术整体消解为关系与联系、解释与片段、局部图形与整体图像的无界、无限的艺术编织品，彻底颠覆了传统艺术的书写方式。在书写形态上，数字媒体艺术呈现为对现有艺术资源的移接和拼贴，并且通过特殊的技术手段创作出一种混同的文本形态。每件作品不再是单品，而是存在于涉及多样文本与媒体技术的文本海洋中。在书写理念上，对数字技术来说，任何艺术文本都是可塑的，各类艺术文本在彼此交织形成的网络空间内生存，通过主题处理的不同或方法处理的不同来突出艺术特征。作为一种艺术手段，拼贴和移接是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的隐喻、模仿、假借、偷换直接铲平原有的价值中心，并和已有文本形成互文关系

2．拓展艺术创作的空间

几乎每一种新技术的问世都会产生某种新的创作特征，数字技术为传统艺术带来了创作“空间”的无限拓展性，这个“空间”包括创作主体、领域、手法及理念等。其中，虚拟是最为核心的空间拓展品质，其本质是在艺术作品中生成由各种艺术形态构成的虚拟的视觉盛宴。1994年的影片《阿甘正传》中，有一根从天飘落的白色羽毛分别出现在影片的开头与结尾，借助数字技术设计生成运动轨迹和飘落的形态与观众真实的生活体验毫无二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木马屠城》在表现两军对峙的场景时，把只有1000多名群众演员的场面虚拟成数万人的战争大场景，达到以假乱真的视觉效果。正是由于虚拟影像合成等CG数字技术的应用，将原先不可能的题材变成了可能。植根于数字技术的支撑，数字艺术形式提供的虚拟与传统艺术中的虚构完全不同。虚拟首先属于技术范畴，应当被视为一种技术行为，尤其是一种成像技术被广泛的应用到现代广告、电影工业、工程学等领域。虚拟有两种方式:一种是模拟，对物质世界已经存在的对象形态进行模仿;第二种是创造，将物质世界中不存在的对象形态创造出来，使其具备直观化和真实感，如虚拟场景、虚拟人物等。

3．改写艺术审美标准

由于艺术创作工具的解放，数字艺术不仅可以创造物质世界原本不存在的对象，能够极尽夸张传统艺术环境中无法看到的细节。凭借数字技术，人们能够完全按照自己的想法，将数字效果推向极致，艺术创作随之发生了观念上的的变化，“陌生化”和“独创性”被视为等同。只有那些能够激发受众新奇感的作品，才被视为具有吸引力和创造性。越来越多的数字艺术家出于对新技术的探索与尝试，乐此不彼的创造着现实世界里从未存在的形象，以新、奇、特作为出奇制胜的标准。“特异化”正在成为数字审美的标准，使数字艺术的世界变得无奇不有，美丽的更加美丽，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可爱的更加可爱。过度化的，也就是我们所说的畸态，它并非畸形或者传统意义上的异形，而是指非自然标准的、非日常的、非常规的，它总是大于或小于自然的标准。以形态的“过度化”引起人们的视觉兴奋，在这种“过度化”标准的追求下，从视觉到意义的传达，数字技术让艺术体现出过度的效果美学。在数字技术推进和商业效益的驱动下，数字技术掀起了受众追逐对现实不存在或者无法实现的对象的痴迷，“过度化”审美被推向极致，它不再是艺术创作的标准，而是成为艺术创作的目的。传统审美活动带来的身心愉悦、精神的解放在这里被异化了，这些过度化的审美标准以极端化的形态对人的感官浅表刺激在一定程度上代替了传统的审美标准，传统艺术美的自然属性发生了改变。电影《指环王》中的咕噜、《侏罗纪公园》的恐龙等便是例证。

三、亘古不变的情感脉络

艺术创作的理解范文

关键词：声乐艺术；再创造；原则；影响因素

一、声乐艺术再创造的重要性

声乐艺术再创造既有利于声乐作品的传播，有利于实现声乐作品与观众的共鸣。从表演者角度来看，由于表演者自身生活阅历和思想文化水平的不同，他们对声乐作品的理解也不同，这就使得他们对声乐艺术进行再创造后表现出不同的效果，对声乐作品赋予了不同的文化内涵，使声乐作品的内涵更加丰富，让人们能够从不同层次去理解声乐作品，有利于声乐作品的传播。从听众的角度来看，听众在欣赏声乐作品时，由于很多听众并不了解声乐作品及其蕴含的内在情感与思想文化，这时候经过声乐艺术的再创造，有利于品内涵的展现，用一种更贴切的情感将声乐作品的深层次情感表达出来，更好地与观众实现共鸣。

二、声乐艺术再创造的原则

声乐艺术再创造过程也可以称之为学习过程，演唱者通过对声乐作品的二次创造，扩展了作品原有的情感与演奏技巧，有利于提高其自身表演水平及其对声乐作品的鉴赏能力。歌曲作为声乐艺术的重要组成部分，是人们最易理解、最易接受及最常见的一种声乐体裁。演唱者借助于自身声乐技能，结合自身生活经验及情感经历，实现其艺术再创造的全过程，实现音乐作品向具体声音的转变，并让人们在聆听这种声音的过程中感受到作品所要表达的思想内容，进而得到艺术上的心理诉求。

由此可见，声乐艺术的再创造原则即忠实于原作又创造性地表现原作。忠实于原作是声乐艺术再创造原则的首要条件，它是指演唱者真实地表现出作者在作品中倾注的思想感情，传达出作品所反映的社会问题或者是塑造艺术形象等。忠实于原作，重点是要掌握作品的艺术风格，包括作品中蕴含的气质、精神、思想内容等。创造性地表现原作是声乐艺术再创造归宿，它是指演唱者在理解作者在作品中倾注的思想感情的基础上，融入自己的情感因素，实现作品升华，让作品更能与观众实现共鸣。创造性地表现原作，重点是要创新，增加声乐作品表演的感染力，已达到最佳的表演效果。

三、声乐艺术再创造的影响因素

影响声乐艺术再创造的因素包含主、客观因素等很多方面，但是因为客观因素不容易控制，因此本文主要探究声乐艺术再创造中的主观因素。

（一）思想境界

思想境界即演唱者掌握演唱专业知识与技巧所具备的领悟能力。声乐艺术是一门具有很强技术性、艺术性的学问，若演唱者不具备正确的学习思想，就不利于形成学习积极性，消极怠惰心理不能准确把握作品集作者意图。声乐演唱既要求演唱者具备良好的抽象思维能力，又具备较强的逻辑思维能力，能够深入理解与分析声乐作品中所蕴含的精神，但最重要的还是要有高尚的思想境界，在歌唱学习端正态度，树立严谨的治学态度，细心体会每个发音与乐句，将自身思想与灵魂统一到声乐作品表演中，完美呈现声乐作品的再创造效果。

（二）理解能力

声乐作品通常是对作者思想的精练概括，这就要求演唱者既能够理解作品的表层含义，又能够体会作品中省略掉的言外之意，然后再将这两种不同层次上的理解转化为声音形象呈现在听众面前。演唱者能够在准确把握作品的情感、特性及逻辑的基础上理解作品，一方面要从整体上了解作品的情感变化线索及其内在关系，从而在再创造过程中实现艺术化情感升华。另一方面要将纯熟的演唱者技巧与演唱者自身情感相融合，将声乐艺术融于自身生命之中，实现真正意义上的声乐再创造。

（三）心理素养

演唱者心理素质在声乐艺术再创造中也发挥着重要作用，具体包括演唱者的性格与情绪因素。性格是一个人个性心理特征的重要方面，每个人都具有其独特的性格。有些演唱者性格外向，喜欢展示自己，在表演过程中很放松，能够将表演融于舞台，不仅不会出现演唱失误，甚至还会超出平时的训练水平。而有些演唱者虽然唱功很好，但是性格内向，站在舞台上时会紧张，最终不能发挥出其应有的水平。情绪是演唱者受外界因素影响而出现的心理变化现象，不同的声乐作品所表现的思想情感，描写的情境不同，若受到演唱者自身不良情绪的影响，就不能真正将声乐作品的内涵表现出来，影响声乐艺术再创造效果。

（四）实践经验

声乐艺术再创造对实践性要求较高，只有通过实践才可将自身所学的声乐技巧与情感融于声乐作品之中，实现与听众心灵上的共鸣，成功完成声乐艺术再创造。因此，演唱者应积极参与各种声乐表演活动，在实践中锻炼自己，积累丰富的实践经验，以便于在不同场合表演不同声乐艺术作品时都能够保持良好的气息状态和演唱状态，增加表演的自信心，同时也在这种实践中更深层次地去理解声乐艺术作品，提高声乐艺术再创造效果。

四、结束语

综上所述，声乐艺术再创造无论是对于艺术作品的传播，还是对于听众对艺术作品的理解都具有重要作用。声乐艺术的再创造应坚持忠实于原作，又创造性地表现原作的原则，重点从表演者思想素质、心理素质、理解能力与实践经验几方面去实现声乐艺术的再创造，使声乐作品通过真实而富有感染力的声音传播，实现其应有的艺术价值。

参考文献：

艺术创作的理解范文篇3

关键词：艺术；摹仿；审美真理；解释

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）02-0181-02

传统美学和艺术哲学认为，艺术活动和审美活动都存在着某种意义与真理。我们可以通过某种方式确定这种意义或真理，这里的意义或真理是中立的、客观的和科学的，因而具有某种普遍的有效性。艺术“摹仿说”这一传统美学理论，就是试图为艺术寻找某种普遍恒定的本质，并确定艺术和审美中真理性的存在。然而，这一试图为艺术和审美寻找本质真理的尝试，在后现代美学和艺术哲学看来，既不具有理论的合理性，也不具有实践的有效性。因此，后现代美学和艺术哲学开始从不同层面与角度对之进行质疑、批判和解构，逐步完成了从摹仿到解释的审美真理观的转向。

一、摹仿审美真理观的确立

关于艺术“摹仿说”美学理论，一直可以追溯到古希腊。许多古希腊哲学家都认为艺术的发生源于摹仿。早在公元前6世纪，赫拉克利特就曾说：“艺术摹仿自然。”[1]此后，德谟克利特与苏格拉底也就艺术的发生提出了类似的观点。不过，以上几位哲学家只是笼统地谈论这个问题，真正深入探析艺术摹仿问题的根源与缘由的是柏拉图。柏拉图运用他哲学体系的核心概念――理念――论述艺术时，举过一个著名的例子“理念之床”。他在《理想国》中说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[2]理念之床不是实物，而是关于床的概念；木匠则根据床的概念制造具体的、个别的床，这是床之概念的具体化；而画家根据木匠所造之床的外观而描绘的图像，是从某一特定视角来观察和描绘的外在表象。尽管柏拉图“三重再现理论”具有一定的神秘性，却明确指出艺术摹仿的根源在于理念世界，并承认艺术作品的创作离不开艺术家的摹仿。亚里斯多德则扬弃了柏拉图“摹仿说”中的神秘主义成分，肯定了现实世界的真实性，认为艺术即是摹仿，并分别说明了各种艺术门类具体所采用的摹仿载体与方式。他指出：“画家和雕塑家用颜色和形态来摹仿，诗人和歌唱家用声音来摹仿，舞蹈是借姿态的节奏来摹仿，史诗用语言来摹仿，悲剧用行动来摹仿。”[3]至此，艺术“摹仿说”得以确立，随即成为传统美学和艺术哲学中最权威和最具影响的审美真理观。在其后西方美学漫长的发展历程中，柏拉图和亚里斯多德的追随者们都把艺术定义为“摹仿”的产物。如15世纪意大利文艺复兴绘画大师达・芬奇、18世纪法国启蒙运动思想家狄德罗、19世纪俄国文艺理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人都纷纷呼应、倡导并充实着摹仿审美真理观。

二、摹仿审美真理观的局限

摹仿审美真理观认为，艺术摹仿现实便是追求真理，真理被理解为与现实的一致，艺术和审美中具有真理性，就在于它是一种视觉相等物。这种美学和艺术理论所关注的主要是视觉复制，艺术家通过视觉复制可以不断地提升绘画技巧，从而有效地提供真实的视觉体验，这些视觉体验与真实事物和场景提供的那些视觉体验相当，而这种视觉体验与真实物象的相当性也成为衡量艺术作品高下成败的重要标准。这种美学理论试图在艺术中寻找某种与现实同一的对等物，引领了古希腊以来欧洲两千多年的艺术创作，对西方艺术发展史的影响深远而巨大，但其局限性也显而易见。其一，摹仿审美真理观无法解释再现写实以外的艺术样式。作为一种权威且不容置疑的审美真理观，却并不具有艺术诠释的包容性和开放性，其解释的有效性与确定性仅限于客观再现类艺术，一旦面对20世纪以来层现迭出的现当代艺术风格样式便显得无能无力。其二，摹仿审美真理观扼杀了艺术创造主体的主观能动性，禁锢了艺术家的创造力和探索精神，构建了有关艺术创作题材、内容、样式、技巧、方法等一整套完整而封闭的体系，使得大多数画家迷恋于“制造真实幻境”而志得意满，裹足不前。其三，摹仿审美真理观阻碍了艺术样式的多样发展。从摹仿审美真理观确立直至19世纪，西方艺术表面上历经古典主义、样式主义、巴洛克艺术、洛可可艺术、新古典主义等风格样式的革新与发展，但实际上并没有摆脱客观再现、具象写实的樊笼。

三、后现代转向中的审美真理诠释

传统美学和艺术哲学中的再现或摹仿理论，把审美真理问题囿于艺术所表现的对象上，把审美真理确定在艺术所再现的东西上，把艺术所再现的对象作为至高无上的东西，艺术是否具有真理性便在于它是否真实地、准确地再现了它的对象物。但是，这不仅不能解释所有艺术，也无益于人们理解所有艺术审美中的意义和真理。因而，20世纪的美学家、文艺理论家纷纷展开质疑与批判。美国艺术理论家、格式塔心理学家鲁道夫・阿恩海姆的艺术知觉研究充分表明了这一点。首先，他认为艺术知觉并不是完全被动的接受，而具有一种主动认知的功能；其次，他认为知觉是一种象征，艺术家的创造总是根据某种需要来进行塑造的，因此一切知觉都是象征的，人们所知的东西或者说进入人们的知觉中的东西，并不是客观中立的摆放在那里的事物。阿恩海姆说：“人类的存在从本质上说是精神性的而非物理的。物理的事实是作为精神性的经验而对我们产生影响的。毕竟，物理意义上的成功或失败最终只是根据其对当事者心灵的作用来决定的。”[4]这就说明在艺术活动和审美活动中，艺术家不是直接摹仿或再现他所见到的事物，观赏者和理解者也并不是被动地接受艺术和审美对象传达给人们的某种客观信息，人们总是能动地参与到作为对象的艺术作品和审美对象之中。既然人类的知觉具有选择性、理解性、解释性等主动功能，那么艺术作品中与客观事物绝对相符的知觉相等物是不可能存在的。

如果说阿恩海姆揭示了视知觉在艺术创造中的选择性，那么，英国著名艺术史家E.H.贡布里希从心理学角度对艺术发展史的研究表明：艺术创造的历史并不是单纯地寻找某种视觉相等物的历史。传统的艺术真理观相信存在着客观的再现，相信对未加解释的事实存在没有任何偏见的观察。贡布里希则认为，“纯真之眼”是不存在的，艺术家总是批判地、解释性地探索自己的知觉。他说：“根本没有不带解释的现实；真如没有纯真之眼一样，世间也没有纯真之耳。”[5]所有艺术创造和艺术作品，都是特定艺术传统和艺术发展链条上的艺术家对传统的和所要再现的事物的一种解释，尽管并非所有的解释都具有同样的有效性。既然所有绘画都是一种解释，那么，把艺术的真理视为一种对现实事物的摹仿的知觉相等物理论，就不可能具有理论的合理性，绘画作为一种解释的事件，就必然会摧毁再现理论的审美真理观。

哲学阐释学美学理论更是明确指出，摹仿并不是对外在现实生活和事物的一种机械的、简单的再现和仿造，摹仿就是一种转换，艺术中的摹仿已经对被摹仿的事物进行了改造。伽达默尔说：“所有真正的摹仿都是一种转换，而不只是对已经存在的某种东西的再现。”[6]因此，艺术已经是一种解释性的事件，是艺术家对所再现事物的解释，艺术中所表现的事物已经不再是客观存在于现实中的原本的东西。对于艺术家来说，“对象”不过是素材，在画面中，只有融入画家的认识、理解与诠释，才能成为绘画作品。我们可以看到，在20世纪的现代主义尤其是后现代主义的许多艺术作品中，挪用、拼贴、综合、戏仿、批判等等，无不包含艺术家的主观解释，这已经成为了艺术创造的一种重要方式。在达达主义、波普艺术、概念艺术、装置艺术等诸多艺术样式中，根本无法用艺术再现的美学原理来确定艺术本身的意义和真理。

艺术摹仿审美真理观试图在艺术中探寻一个原本存在（把艺术幻象对等于现实存在）的做法，是一种形而上学的天真假设，是在根本不存在的根源中去寻找某种根源性的东西，是在不确定性中寻找确定性的东西。从根本上说，艺术创作中的所谓摹仿和再现实际上体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识和理解，一种再创造的转换和表现，这种创造性的摹仿不是对外在事物客观、机械、单纯的复制，而是创作主体主观、能动、多样的解释。

参考文献：

〔1〕中国社会科学院外国文学研究所编辑委.欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M].北京：中国社会科学出版社，1980.6.

〔2〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京：商务印书馆，2014.67.

〔3〕亚里斯多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1963.1.

〔4〕鲁道夫・阿恩海姆.艺术心理学新论[M].北京：商务印书馆，1999.349.