当代艺术与本土文化范文篇1

关键词：乡土艺术元素；美术教学；关系；措施

在现代美术教学中，融入乡土艺术元素，对学生进行乡土美术教学，既能够增强学生的艺术修养，陶冶学生情操，又能帮助学生树立民族价值观，弘扬本土文化，这不论是对于学生的发展来说，还是对于本文艺术文化的延续来说，都具有重要的作用意义。

一、乡土美术与现代美术教学之间的关系分析

（一）乡土美术是现代美术教学改革的重要途径

新课程标准的实施，对各个学科的教学工作都带来了非常大的影响，且有效的改进了教学措施，提高了教学质量，对学生素质能力的全面发展起到了有效的推动作用。在新课程标准所带来的改革中，美术教学工作必须要关注于学生身边的乡土化、生活化艺术元素，引导学生从生活中去领略艺术的所在，去感受艺术的美与力量，以此增强学生的艺术修养，陶冶学生的情操，并帮助他们树立民族价值观，保证乡土艺术的传承与延续。所以，在现代美术教学中，我们必须要将乡土美术带进校园，因为这是实现美术教学改革的重要途径。

（二）乡土美术本身就是现代美术教学的一个关键组成部分

美术教学工作涉及到了人们生活的方方面面，从人文精神到自然学科均有囊括，而不只是单纯的艺术形式表现。乡土美术不是某一个体的创作产物，而是多代人经过生活与艺术创作实践而逐渐累积形成的，它是本土人文精神与社会意识的一种集中体现，对这些人文精神与社会意识的了解，将为艺术创作提供深厚的精神文化底蕴，帮助艺术创作塑造内在灵魂，增强艺术创作的感染力。而在现代美术教学中，在教会学生基本的美术创作技巧与表现形式的同时，更要代领他们去领略其背后的深厚人文精神，这样才能让他们以正确的价值观去创造与欣赏艺术。而对于人文精神与社会意识的了解，最便捷、最有效的途径莫过于从学生的现实生活开始，所以乡土美术本身就是现代美术教学的一个关键组成部分。

二、乡土美术在现代美术教学中的应用与实践

（一）对传统的美术教学方式进行改革，为乡土美术教学的应用与实践提供良好平台

在传统的美术教学中，老师和学生的注意力与视野都集中在课本内容上，而且通常都是老师在讲台上讲解，学生就在座位上边听边记，这样的教学形式很难让学生直观的感受到艺术的美与力量所在，这一是由于教学环境的限制，因为老师没有办法带领学生去进行实地的感受，二是由于教学理念的限制，没有给予学生更多的自主审美与实践空间，降低了学生对艺术的主观体验与感受。

要将乡土美术带入校园中，老师必须要调整教学方式，一是要给予学生更多的艺术感受空间，二是要注重学生对乡土艺术的主观体验与感受。对学生进行乡土美术教学，在很大程度上消除了美术教学的环境限制，因为很多的教学题材就在学生的现实生活中，老师完全有能力带领学生去进行实地的美术教学，例如将美术课堂开设到当地的名胜古迹中，或是将当地的地方艺术创作形式带入校园课堂，让学生完全身临其境的进行艺术感受与审美。让学生更加近距离的去了解本土美术文化的历史、发展与现状，让他们思考如何将乡土艺术传承与延续下去，尽可能的让他们在感受完乡土艺术后，提出自己的想法，尊重他们的主观体验，解除传统美术教学中对学生的思维与感受限制。

（二）引导学生从建筑或自然风景中去感受乡土艺术

从学生的特性特征来说，相比于封闭的课堂教学环境，他们更加希望开放式、自由式的教学空间，所以有很多的学生在美术教学中，都希望可以进行实地的美术参观。但由于各种因素限制，学生的这点要求一直都难以实现，但是在乡土美术教学中，老师可以根据教学要求和任务安排，组织学生到当地美术馆、博物馆、古文化遗址、古建筑、艺术作坊、艺术家的工作室或当地风景区等地，现场观摩和欣赏艺术作品与自然景观。

（三）指导学生进行本土艺术操作

为了能够让学生获得更多的美术实践空间，老师可以指导学生进行本土艺术操作，例如制作各种富有地方特色的手工艺品，如果条件允许，学校甚至可以直接邀请本土手工艺人来学校进行现场创作教学，并向学生详细讲解手工艺的起源与发展过程，从本质上加深学生对本土艺术的认识。通过这样的教学方法，一方面能够让学生了解这些艺术品究竟是怎样制作出来的，又是怎样由本来无生命的材料变成了有了灵气和艺术感的艺术品的，另一方面又能加深学生对这些艺术品的人文背景认识，这不论是对于学生的美术素质能力发展来说，还是对于乡土艺术的传承与延续来说，都具有重要的作用意义。

（四）让学生策划、布置乡土美术展览

在完成一个教学阶段后，特别是对本地乡土文化的学习和创作后，教师可以让学生策划布置美术作品展览。美术展览要尽量做到严谨和正式。从整个画展的总体策划、到场地的选择、再到到作品的装裱、如何布置大的背景、设计制作展板以及邀请函的设计和制作等等。教师可让先让学生去当地的美术馆、展览馆进行参观咨询和采访，也可通过网络查询所需内容。这样对于培养学生在实践中锻炼动脑、动手能力、适应社会的能力，可以起到至关重要的作用。

参考文献

当代艺术与本土文化范文

中国现代艺术设计的发展经历了要不要传统？要什么？以及怎么要？这几个重要阶段。中国的艺术设计自发展之初就受到西方艺术设计理念的强烈冲击，在要不要传统这个问题上摇摆不定，甚至出现否定传统的错误理念。在这个设计思潮中本土设计举步维艰，落入了一种尴尬境地。诸多教育者与本土设计师们发现对西方的硬性模仿，根本无法呈现给世人具有足够影响力的设计作品，一味的跟随却很难超越。总结经验，反思过往，发现传统文化的光华不容忽视，民族性的文化才是我们走向世界的敲门砖。因此我们就必然要考虑如何从传统文化的内涵出发，把握传统美学思想的精髓，准确解读传统文化元素，并使其以一种全新的姿态重新回归到设计的领域中来。对于中国传统文化重要性的认识，当下的中国设计界已经有了意识上的回归，而这种回归就本土设计的发展而言仅仅只是一个开始。如何善用传统文化符号，如何从本质上理解传统文化的精髓，并让中国传统文化符号在世界设计舞台上大放异彩，怎样才能够获得理想的创作思路和方法呢？这是我们当下所要探索的问题。

“真正的传统是社会不断前进的产物，它的本质是运动，而不是静止，传统应该推动人们不断前进。”在传统文化中寻找本土设计语言，必须将传统重置于当代文化之中切合设计所要表达的主题，用现代人的头脑去理解，结合当下的审美角度去演绎表现。把传统文化的精神放到当下加以融合、改造、创新和应用，从而使其富有时代特色。在传统文化中探寻本土设计，并不是要舍弃西方的设计理念，我们的目标是让传统文化走向世界的舞台，所以我们可以结合西方现代设计的理念和观点去反观我们的传统文化；用一个全新的视角重新解读我们有着几千年历史的丰厚文化，去发现一种根植与于我们民族的本土性，能够打造具有本土语境的设计语言，去寻找某种可以表现、识别、解读我们传统艺术中渗透我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。重新架构起一套正确的设计思维模式，这不仅为找到“本土设计”寻觅了正确的方向，也为国际艺术设计的丰富性提供了来自本土的力量。传统艺术与现代设计需要在一种互动的关系中在一个完整的文化区域中才能得以整合。就如当下诸多设计师所认识到的那样：真正的设计全球化是各个民族，各种文化的多元融合，而不是趋向于单一文化的一枝独秀。我们不能将全球化跟西化混为一谈，学习西方的近现代的设计思维，更重要的意义在于我们必须掌握一种对于本土文化合理诠释的现代性语言，将我们深厚的传统文化跟现代艺术有机的联系起来，并将其推向世界艺术设计的舞台。本土设计的根源仍然在于传统文化，只有在传统文化得以充分重视以及发展的大环境中才能做出真正意义上的本土设计。

所谓本土设计是一种带有本民族内在精神文化的设计，扎根于本土文化的沃土之中，继续创造和延续新文化的行为.历史的沉淀是新文化的根源，而随着社会的发展与变革原有的传统形态也在发生适应时代的变化，来自于本土甚至是世界的新的推动力使本土设计呈现出了多元化的发展态势，在内容和形式上不断地丰富和更新。如何让本土设计在错综复杂的当代艺术的洗礼中以及来自于世界范围的新观念的冲击下不至于疏离了他本应该有的传统内涵？如何守护和发扬民族传统艺术中一切优秀的部分，成为我们今后艺术创造中努力创新的源泉？如我们所知文化是一切艺术形式的根源，艺术以文化为导向，以文化为依托。回顾中国五千多年的历史文化，流传了不可胜数的经典之作，宋瓷作为其中一种，铸就了华夏数千年文明史上不可跨越的高度，可谓前无所师法，后无能为继.宋瓷艺术以端庄典雅，质朴无华，含蓄隽永的美学特征著称于世.其典雅内敛，超然绝俗的气韵是一个时代精神和文化的积淀所造就的，宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益于传统美学思想，与中国传统美学的旨趣相投。宋代美学的一个显著特点就是崇尚自然之风韵，把自然朴素之美作为理想之美的典范。这种对自然美的崇慕和追求，对中华民族的审美意识和中国艺术的发展具有深远的影响。宋朝儒学复兴，社会上弥漫尊师重道之风，文人的地位在宋代得到空前的提升，宋朝优秀文人辈出，知识分子自觉意识空前觉醒。史尧弼在《策问》中认为：“惟吾宋二百余年，文物之盛跨绝百代。”陆游在《吕居仁集序》中也认为：“宋兴，诸儒相望，有出汉唐之上者。强烈的民族意识和理学禅宗的盛行形成了一个时代博大精深的美学体系.这个体系中蕴含了中国传统文化的精髓，从思想到行为上都潜移默化的影响着民众，从生活到艺术人们都在追求传统美学中所倡导的中和之美，协调之美，和善之美，和合之美，艺术形式在这样一种成熟的思想和文化的导向下逐渐形成了一个时代的特点.这样的一个文化背景为宋瓷的辉煌提供了丰腴的土壤，创作上表现出富有时代特征的审美趣味，成为能够反映一个时代特色的经典之作。

如何去调整中国现代艺术设计的思维结构，做有中国民族特色的艺术设计，我们除了反观历史，同时中国现代艺术设计艰难的发展历程也让我们获得了诸多宝贵的经验，这些经验告诉我们在西化的大流中我们必须坚守自己作为中国人的文化身份，只有在群体意识中保持对于传统文化的重视，以及在以传统为基础的思维中积极发展现代设计，才能使中国设计的价值获得世界的认可，并在世界范围内打造出中国设计的标签。我们以往面对传统的态度让我们体会到如果我们忽视传统遗留给我们的宝贵资源，我们将失去我们的独特性，同时也会被淹没在世界设计艺术的大流之中。而世界现代艺术的发展进程又让我们看到，现代生活需要我们不停的调整步伐跟上节奏，因为只有这样才能将民族文化推向世界，否则所谓传统只能成为一种束之高阁，仅供欣赏的文物。这也让我们体会到对于传统首先要有一种崇敬的态度，传统历经了时间的考验，具有的积极精神，对后人有永久的启示作用和借鉴价值，值得我们去敬畏和瞻仰。由敬畏到重视从而引发人们用全新的思维去解读探索传统文化，并以一种新的形态展示给世人。传统是我们生根发芽的土地，为我们提供了丰厚的滋养，我们吸收着这样无比优厚的养分，所要思考的就是如何让这块土地持续为我们提供给养，如此便需要我们用新思维去灌溉，用新兴的设计力量去耕耘.从改革开放到当下我们一直在学习和寻找的就是将传统文化与现代文化联系起来的纽带，探索一种新的思维方式为本土设计指明方向。当我们不尊重传统时，我们既无法感受传统的恢弘之伟，传统亦将无法为我们提供滋养，那么我们如何为我们的本土设计寻根溯源？

只有在尊重传统的前提下，大力发展传统文化，从思想到行为习惯继承民族文化的优良传统，始终清醒的认识到文化是一切艺术创造的源流，只有依附于民族文化，中国本土设计的思维框架才有望被架构起来，我们必须重建传统意识，理清思维结构，把由外而内的被动，转换成由内而外的主动。本土设计的要义便是要求我们从观念层面找到传统的精髓。“对传统的零散化吸收和将传统平面化的做法可能妨碍了传统精髓的复兴，这是当代艺术活跃但易苍白的诟病。对传统的吸收重要在于精神上集采传统的义理，在观念层面通达传统的启示。”对传统的继承不止停留在某种符号的继承，更是内在精神的继承，亦是对民族精神的继承，充分发扬传统文化，就本土设计而言文化是比传统的技法、符号、形式更为强大有力的支持。

当代艺术与本土文化范文

【关键词】中国油画；传统艺术；本土化；本土艺术家；进程

第一阶段“西画东渐”

据史料记载，欧洲油画最早传入中国是在明万历年间，而油画进入中国最早的途径与西方传教活动密不可分。1579年意大利传教士罗明坚不远万里来到中国，随身携带着几件圣像。1582年，另一位意大利传教士利玛窦的到来，不仅带来了较多的绘画作品，还将其中的圣母像献给万历皇帝。而在众多传教士中最为著名而且影响最大的是郎世宁，他不仅是传教士，还是一位画家，他是中国早期油画本土化中尤为要注意的人物。因为郎世宁与其他传教士不同的地方在于他首次将西画画法融入中国画，他主动放弃了油画的传统材料和方法，而在明暗、透视和色彩上进行了全新的尝试，从而形成了独特的绘画风格。在他的很多作品中都可以看到，朗氏常常用中国宣纸、毛笔、绢和颜料等工具，用西画画法作画，这种当时被看做“另类绘画”的方式，可以说是我国早期油画本土化最早的尝试，但有趣的是，这种尝试却是由一位非本土的外来人士完成的。

第二阶段引进传播开拓

当历史的时间轴进入近代，油画本土化的进程明显提速了，究其缘由，当时的大环境起了很大的推动作用。这一时期的中国油画本土化的突出成绩都离不开这些艺术人士的努力，这些早期的油画家都有跨洋求学的经历，尽管风格面貌各异，但都不一味照搬西方油画经验，而是在学习西画的过程中融合了中国传统的文化艺术，逐渐呈现出本土的艺术特色。这主要是由于当时的油画家们，不仅具有“五四”新文化运动的变革精神，而且他们从小都受过良好的传统文化教育，具有深厚的传统文化底蕴，使得他们在油画艺术创作和探索过程中，有意或无意间显露出了传统文化艺术的基因，呈现出一定的本土化面貌。

在这段时期，这些早期艺术家对油画本土化发展产生了深远影响，而徐悲鸿和刘海粟是其中最杰出的两位。值得关注的是，这两位当时最有影响力的画家和美术教育家却站在彼此对立的立场上。徐悲鸿是写实主义本土化的代表人物，他坚持主张以西方的写实主义改造传统的中国画，因为徐悲鸿在法国接受的是古典写实主义的学习，而且他对古典主义的绘画也很痴迷，所以导致了他对现代主义艺术的排斥，甚至是不能容忍，他自己所创作的一些大幅油画作品虽然用了西方传统写实绘画语言，但无论是在题材还是在内容上无一不强烈地体现着本民族的传统文化艺术，例如《田横五百士》《愚公移山》等都是这方面的代表作品。

而另一位大师林风眠先生则完全不同，他是中国表现油画本土化的代表，是一个倡导中国绘画现代化的艺术家，他反对中西艺术的对立和排斥，主张调和，他曾经说：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”林风眠的作品反映了他的这种主张和探索，从他的画面中我们可以感受到东西艺术的相融之处，他借用了西方表现主义的手法，又以中国传统绘画的语言入画，如中国画中的“线”和“墨”，很巧妙地找到了东西方两种绘画的形式和特质的契合点，抒发出强烈的个人情感，如《人道》《悲哀》。在随后的艺术探索中，林风眠始终坚持中西艺术的融合之路，创作出了许多具有本土化特色的作品，例如他的作品中的静物、风景或仕女，无论是笔法赋色，还是空间构图，无不透出中国传统绘画的清雅空灵，闪现着中国传统文化精神。

作为第一代的油画艺术家，他们在创作中的本土性是无意间流露的，也没有这方面的理论基础，可以说他们在油画创作中的本土性相对后续的进程而言是被动的，这是时代的局限使然，但他们为下一代的油画家在油画本土化的成长和发展中打下了坚实的基础。

第三阶段战火中的磨砺

随着抗战的爆发，打破了国民的正常生活，艺术不再只是个人的表现，艺术的功能发生了转变，此时的艺术要为人民大众服务，为抗战服务，必须保持旺盛的民族和爱国之情。在1937年到1949年间，中国经历了两次惨烈的战争，中国油画也走过了一条坎坷曲折的道路，但是油画的本土化仍然在这艰难的环境中前行。

艺术家们在战火中深深地体会到了民族的苦难。他们走出了象牙塔，走进了现实中，用画笔去描绘炮火中受苦受难的祖国和人民。这一时期，现实主义成为战时最适合的表现手法。这一时期的本土化，主要体现在作品中的文化内涵和民族精神上。他们有的奔赴前线去反映大无畏的民族抗战精神，有的去西北寻找民族艺术瑰宝。

与走进前线的画家相比，去了西北和西南的画家在艺术探索上取得了更显著的成效，尤其是在绘画语言的探索上，他们深刻地意识到本民族艺术的精华。他们通过对民族艺术和民间艺术的挖掘，将西方现实绘画技法进行民族化的处理，也使得油画的民族化成为这时本土化的最显著的特征。大画家吴作人先生在这点上表现尤为明显，他在进入陕北、青海和甘肃后，画风变化巨大，在敦煌临摹了魏晋隋唐各时期的壁画之后，油画中民族化倾向更加明显。

战争让中国油画的面貌发生重大的变化，写实主义占据主导地位，油画向着民族化的方向发展也是大势所趋，这对解放后的新中国油画形成和发展影响深远。

第四阶段新中国成立之初（1949-1976）

新中国成立后，中国油画本土化呈现出新的特点。在“新美术必须与人民结合”的影响下，运用现实主义写实手法反映新时代、新生活，描绘过去的革命斗争，是1949年以后中国油画创作的主要特征。这种艺术现象的形成，并不取决于艺术自身的发展，而是社会历史选择的需要，当时新中国归属于社会主义阵营，西方的各流派被划分为腐朽的资产阶级艺术而被拒于国门之外，而苏联卫国战争美术作品则在国内展出，这为艺术家们的现实主义手法提供了样板。但是，那些具有创造精神的画家并没有被束缚在单一的模式中。他们在大一统模式中力图表现出个性和本土的特色。董希文从敦煌壁画和民间艺术中发现并演绎出中国油画的民族品味，罗工柳、王式廓在承续传统写实绘画的基础上表现了民族精神，吴作人在创作上结合了中国的现实和传统艺术，显示出名族气质和特色。其中，董希文的油画本土化探索更具代表性。如果我们把他们与第一代油画家相比较，就会发现两代之间即有一定的联系，又有明显的不同。这一代油画家大都师从于第一代画家，艺术上或多或少受到前辈的影响，有的承续了写实主义精神，有的借鉴了形式风格。不同之处在于这代油画家在创作中的本土性，是有意追求并体现，而且在理论上也有明确的阐述。他们在本土化探索上更主动，并且取得了相当的成就，对后来的油画本土化发展产生了很大的影响。

新中国成立为油画进一步的本土化带来了新的契机，如果说在这之前的本土化阶段处于相对较弱的时期，那么新中国成立初期的这段时间，油画的本土化达到一定的高度。新中国这前30年时间，虽然在绘画技法上，油画家们试图实现中国传统勾线平涂与西方油画明暗造型方法的对接，在表现内容上，也试图实现题材的多样性和风格多元化，但总的看来，中国油画在这个阶段的本土化主要是以政治上的本土化为标志的。这一时期的新老油画家，主要以西方的古典写实主义和前苏联的现实主义手法，来歌颂中国革命和现代化建设，表现革命先烈、开国领袖形象以及革命战争和历史场景等，形成了独具“中国特色”的油画样式。其中尤以“红”、“光”、“亮”和“高”、“大”、“全”为特征的“红色经典”影响最大，可以说是油画政治本土化最具代表性的成果。

最典型的是董希文的作品，《开国大典》更是他的经典之作，它取材于国家政治生活和历史变革的关键性事件，刻画了开国领袖的群像。抛开它的政治意义，这幅画也是“民族风”的典范，作者吸收了中国民间年画鲜艳的色彩和平涂的方法来变现立体和多维空间。从构图到人物造型、设色都是雍容华贵的，与敦煌壁画极其相似，这是作者吸取了本土艺术的结果。

罗工柳也是当时政治本土化颇有影响的画家，他的代表作《地道战》《在井冈山》等。其中《在井冈山》是其本土化最有代表性的作品，该画主要描绘的领袖形象，背景以山水为依托，这幅画最具特色之处就在于探索油画与中国传统绘画技法的融合，画面的主体人物运用了大面积色块的平涂和线条，背景的山体采用中国画的点染笔法，这都是本土化鲜明的特征。

概言之，在新中国成立后的前30年间，虽然本土化仍然继续着，技法上有了新的突破，并且取得了一定的成效。但是不足之处也非常明显，本土化主要表现在政治的本土化，模式过于单一，题材也十分固定，束缚了油画在本土的多元化发展。

第五阶段改革开放到新世纪

“”结束后，中国迎来了改革开放，国门大开，西方的艺术如潮水般涌入，国内掀起了一股新的学习西方绘画的浪潮。中国油画界的思想解放也进入了新的纪元，油画发展迎来了全面复苏。从“”结束至今本土化的发展大致可以分成三个部分，一是“”结束后，对过去30年间的反思和批判，一段时期内延续了政治的本土化，然后紧接着出现了“乡土写实”的绘画，到20世纪90年代至今，油画本土化呈现出多元化的发展。

延续了政治本土化所谓的“伤痕美术”，它主要反映了经历“”和上山下乡的一代人的心路历程，主要的画家也是这一代的知青。从本土化角度来看，“伤痕美术”仍属于政治本土化的范畴，虽然艺术家们有了自我表达的诉求，但画面所呈现的都是那个年代特有的政治生活和斗争，依旧是“”朝着改革开放转型期的过度和转折。而艺术家们在经历了那个黑暗和荒诞的年代后，对那段历史的反省和沉思成了“”结束后艺术家们集体意识，故而这段时期的作品都带有强烈的悲剧色彩。

“伤痕”过后的乡土写实主义可以说是改革开放后国内最早一批受到西方画派影响而形成具有现代意识的流派。乡土本土化在中国取得了十分显著的成效，产生了一大批杰出的“乡土”画家，最有影响力的当属罗中立和陈丹青。这里要重点提到的是罗中立的《父亲》，这幅作品是罗中立最具代表性的作品，此画颇具有中国特色的乡土写实主义，这幅画取材是人们再熟悉不过的中国地道的农民形象，作品虽然采用的是油画中照相写实的风格和纪念碑式的构图，这其中可以看到美国照相写实主义大师佩洛斯的影响，但他却是站在乡土风俗的角度，将这种绘画方式很好地融入到中国文化和社会生活中，真实地反映了中国农民的生存状态，震撼了当时的中国油画界，取得了巨大的成功。当时陈丹青的组画也同样的受到了广泛的关注，像《康巴汉子》《母与子》等组画虽以藏民的日常生活为主题，但是作品中却闪烁着人性之美，体现了中华民族的传统道德伦理和价值观，这两位画家都为乡土的本土化做出卓越的贡献。

美国的乡土画家怀斯是我国乡土本土化中不可回避的人物，他对中国乡土写实主义的形成起了最直接的推动作用。因为当时的特殊国情，让人们意识到原来个体的苦难忧患以及家庭的命运能够借助这样一种抒情的表达方式时，“怀斯风”吹到了中国，在中国生根发芽，出现了一批杰出的乡土写实画家，从他们的作品中无处不显露出怀斯的影响，例如何多苓的代表作《春风已经苏醒》。艾轩也是其中著名的深受怀斯影响的画家，他的作品在形式和取材上，都有显著的怀斯风格。无论是何多苓还是艾轩，都将怀斯的影响渗透到了画面中。他们作品中的孤寂伤感是他们的共通之处，这也是怀斯的绘画给人最直观的感受，而何多苓画面中服饰的质感和草地的效果，很完整地再现了怀斯的绘画技法。正因为有一批画家的有意或无意的去创作这些乡土气息很浓的作品，乡土本土化才取得了突出的成果，使乡土写实主义成为新时期最成功、影响最深远的艺术思潮。

艺术进入新时期后，西方各种艺术流派在国内“大肆”传播，本土艺术家在如潮般的已经在西方发展和传播了数十年的艺术思潮和流派面前，如嗷嗷待哺之婴孩，急需营养来补充自己，还来不及去思考该如何吸收转化，先照搬模仿，全盘接受，因此很多艺术家一时间迷失在了多彩缤纷的艺术浪潮中，而传统的文化被逐渐淡化，本土化发展一度中断，虽然如此但也为后来的中国油画多元本土化奠定了基础。进入90年代，中西方文化更进一步的交融碰撞，中国油画在语言和技法上，更加深入地探索本土化的可能。这段时期的本土化进程比以往的历史时期要更为复杂多变，它既要承接历史，又要继续发展创新。一些画家从技法出发和传统文化出发，更进一步的将中国传统绘画语言融入到油画中，这些画家如吴冠中、苏天赐、孙景波、曹吉冈等，他们将国画中的用墨用线以及黑白意蕴用油画的方式表现，这种从技法上的本土化取得了长足的进步。另一方面，有些艺术家的绘画作品呈现出世俗化和日常化的特点，例如刘小东的《白胖子》《违章》，曾浩的气球系列，喻红的《烈日当头》韦蓉的《守护在海滩》都是此类本土化的作品，他们将目光聚焦在人们的日常生活中，毫不修饰地、大胆地描绘他们眼中的世俗社会。像这一类本土化的艺术家还有以方力钧和刘炜为代表的“玩世现实主义”，他们作品中的光头形象表情夸张，带有讽刺戏谑的意味，充满了对都市无聊的日常生活的嘲讽和无奈。

到了新世纪，中国油画的发展进入了当代，个性化的自我表达成为21世纪中国油画的表征，艺术家按己所需的选择适合的形式语言，相比以往，在全球化的当下，中国社会更多元化、更包容，艺术家可以在一个几乎无禁忌的空间里，自由表达和宣泄情感。得益于这样的社会环境，油画的本土化也更加丰富，更具特点。而中国油画本土化的发展，在继续融入世界的同时，更应该立足本土文化，油画本土化才能更绵长、更健康地发展。

参考文献：

[1]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2005：15-20.

[2]郎绍君.论现代中国美术[M].南京：江苏美术出版社，1998：36-43.

[3]邵大箴.光辉而曲折的历程――1949-1976年的中国油画，中国现代美术全集・油画，第二卷[C].天津：天津人民美术出版，1997.