流行音乐本科论文篇1

关键词:音乐文献音乐创作音乐表演

音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。

一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义

音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。

首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。

二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义

音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。

任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。

在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。

三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义

音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。

流行音乐本科论文篇2

关键词：:流行音乐，文学，谱曲可唱”，社会生活

朱谦之先生说：一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代的音乐文学。”[1]所谓平民的音乐文学，当是普通人民大众以视听即能轻而易举接受的文学。既称音乐文学，必当以合音乐传唱流行为标征。纵览国史，音乐文学不鲜见：诗、骚、乐府、词、曲、山歌等便当仁不让是各领一代风骚的音乐文学。[2]那么，时至而今的代胜音乐文学又当为何物？其实有目共睹，无论是从流传形式、传唱方式，还是流传广度、影响深度，而或是歌词内涵，肌理蕴藉等各方面讲，流行音乐都当之无愧为今天的音乐文学。

然而时下，随着社会的纵深发展，流行音乐在整个文化产品越来越市场化、商品化的大背景中，迎合着某些肤浅的需求而忘掉对人们的深层关怀；只注重审美形式的铺就而忘掉审美内容的讲究；在商业原则与市场原则的左右下，忘掉了艺术的原则与尊严”[3]。从而，爆发出的种种弊端已不能不深省。较之前代音乐文学而言，现代流行音乐所缺失的，恰是我们现今词人曲人应拾遗补阙的！略陈管见，供方家参详。

（一）落墨多言情

无论是骚赋还是诗词曲的前代音乐文学，都显见一代之所胜”的音乐文学兼收并蓄社会生活各层次、各方面之态势。科技论文。而音乐文学发展至而今，似乎对爱情一系情有独钟，诸如《那一夜》、《老鼠爱大米》、《香水有毒》等等擢发难数的所谓网络主打歌曲，无不如此，连以正统自居的央视国际流行音乐排行榜也概莫能外。而歌唱其他社会生活的却屈指可数。流行音乐说起来，确是百花齐放，全面繁荣，也有一些反映政治生活的。然而这些在流行音乐中所占的比重及其流传与影响的广度和深度与爱情主题的曲目相较，简直无足轻重。

我们不能不清醒地看到，流行音乐文学大有不如人意之处！

首先，落墨多言情。为什么爱情主题的歌曲会一枝独秀、独领风骚呢？徐文在《为谁欢喜为谁忧》中说：现代社会（尤其是都市）的人们，物质富足，精神空虚；身体舒适，精神高压”[4]，而作为弗洛伊德所谓人类发展永恒主题的爱情，却能弥补这诸般的空虚”，缓解这诸般的高压”。因而徐文说：流行爱情歌曲恰是在强烈疯狂的肉体刺激和甜腻颓靡的精神麻痹”上取胜，这是颇有见地的。于是，操纵流行音乐发展方向的看得见的手---词人的手，与看不见的瞄准流行音乐市场利益的商人的手，紧握起来。他们共同作用，投消费者所需，批量生产发行。当然，如果单是言情，倒也无伤大雅。关键是所言之情已由通俗而媚俗，转而至庸俗、粗俗乃至颓靡鄙陋。而现今的年轻人对明星的盲目崇拜，恰给娱乐业带来了高额利润，而为此眼红的其他资本也铺天盖地而来，不辨牛马、不论雌雄，黑云压城城欲摧，弄得满楼风雨！终于，在商业气息越来越浓郁的唱片市场上，垃圾和无病呻吟就像一对双胞胎”[5]。

再者，音乐文学在商业的铜臭气息里扑朔迷离，不知所踪。发展至今，早使本身的谱曲可歌，离谱可赏”性大打折扣。说它们是垃圾”，绝非信口开河。吴广川先生在《中国歌词走向之我见》申斥道：（流行音乐中）有相当一部分歌词令我费解，令我忧愁。这些歌词或是语法不通，句子生僻；或是词义朦胧，晦涩难懂；或是内容低俗，充满矫情；使我简直难以找到半点艺术美感。科技论文。”[6]一语中的。冼星海先生说过：音乐是陶冶性情的熔炉”，流行歌曲文本一旦风靡起来，对人的性格塑造、对社会民风世俗地形成发展又将会产生怎样的影响？结果不难揣见。因而，我们不得不慎之又慎，这就要求我们更应该为我们肩头的社会责任和道义有所担当！

众所周知，流行音乐的受众以青年为主。科技论文。青年正处在心理学家所谓青春期到青年期这一段心理断乳期”，而此时却正是他们的世界观、人生观、价值观形成之关键时期，因此我们的社会要求舆论要科学引导和积极向上。美国传播学者格伯纳曾提出过一个著名的培养理论”说：现代社会的拟态环境提示的象征性现实，对人们认识和理解社会发挥着巨大的影响，由于大众文化的某些倾向性，必然导致人们心目中描绘的主观现实与实际存在的客观现实之间出现很大的偏差，同时，这种偏差地影响又不是短期的，而是一个长期的、潜移默化的、培养的过程，它在不知不觉之中制约着人们的现实观，影响着人们的行为趋向”[7]。而流行音乐中的垃圾”里充斥太多格调低下、情趣庸俗至消极颓废的内容。这些东西提供了一个英雄气短，儿女情长”的话语环境，而恰是这个拟态环境”正使年轻一代日益培养”出幽怨缠绵、多愁善感而或放荡不羁、荒嬉不忧，从而至思想消沉，功业荒废者比比皆是。

而这种前仆后继，周而复始的剧幕，商业性的流行音乐正在上演着的。这样的循环如若任其自然，音乐文学不光毫无代胜可言，可能丧失谱曲可歌，离谱可赏”之特征，而且极可能沦为靡靡郑音”。这样的拟态话语环境能让年轻一代培养”出怎样的人生观，价值观，世界观？不敢妄自揣度。

（二）端履步正宗

历览历代音乐文学，惟其对社会生活广泛而生动细腻的反映，才具有了动情的感染力、强劲的生命力，为时人、后人广为传唱，才以其强劲的生命力经受住千年蹉跎地淘渌，百代流传，经久不衰！

乔羽先生主张写词：要寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。真堪金石之论！我们的词曲作者要有走向群众响亮于万口的自觉，不能仅仅停留在高歌于庄重之场所的一席之地。中国新诗，其实是最能广泛反映社会生活---因为谁都能就自己生活的所思所感抒发上两句。新诗刚刚出现时，不乏意境深远节奏鲜明能和乐而唱的精品，而今出现更多的却是断章取义晦涩难懂大玩文字游戏的诗歌。新诗歌成了部分所谓文人圈子里自赏的圈内文化。金伟文先生就新诗的失去读者”痛心疾首地为文《新诗的出路---能诵能唱的新歌词体》，明确提出新诗应向流行音乐歌词方向迈进，走出一条诗乐双馨”的道路。[8]音乐为诗歌插上飞翔的翅膀，诗歌为音乐注入鲜活的灵魂，使诗与乐共同发展，新诗自然能赢得读者，而流行音乐之词色也必然为之焕然一新。

相信，取优秀的新诗作品之长与自觉求发展的词曲作者之力，流行音乐定能走出藩篱，抒写华章，畅响于万口，端履步正宗，走上良好的发展道路。

参考文献：

[1]：朱谦之：《中国音乐文学史》[M].北京大学出版社，1989.

[2]：李建林、崔小娜：《雅俗共赏---当代音乐的走势》[j]

《艺术教育》2006年第9期

[3]：马树春：《中国流行歌曲文学研究论》[j]《学术论坛》2004年第2期

[4]：徐文：《为谁欢喜为谁忧》[j]《美与时代》2005.2下

[5]：陈鹏：《中国流行音乐20年》.《嘹望新闻周刊》2006年9月25日

[6]：吴广川：《中国歌词走向之我见》.

[7]：格伯纳（美.传播学家）：大众传播的潜移默化效果-----培养”理论

转引自《传播学教程》.中国人民大学出版社1999年版第225页

[8]：金伟文：《新诗的出路---能诵能唱的新歌词体》[j]新疆职工大学学报

流行音乐本科论文篇3

关键词：武汉音乐学院；音乐考古学专业；建设；历史；回顾

中图分类号：J60-05文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.017

执笔者简介：李幼平（1962～），男，文学博士，武汉音乐学院副院长、音乐学系教授、中国音乐考古研究中心主任（武汉430060）。

收稿日期：2013-09-20

20世纪80年代，武汉音乐学院提出“艺术与科技联姻传统与当代结合”的学科建设明确方针。在该方针的指导下，经过一段时间的积累与筹备，音乐考古、音响导演、通俗声乐演唱等三个新型专业在全国高等学校中率先应运而生。笔者有幸耳闻目睹或亲身参与了学院音乐考古学专业建设活动，尤其是隶属音乐学（理论）专业的音乐考古学理论研究、人才培养、社会服务等活动。在庆祝武汉音乐学院建校六十周年之际，应学报《黄钟》副主编田可文教授之约，特成此文以简要回顾相关历史，纪念、感谢在该领域做出贡献的逝者与生者。

音乐考古学是以人类古代音乐文化活动的物质遗存为研究对象，多领域、全方位开展理论研究、创作表演、专业建设、人才培养、社会服务等系列工作的综合性学科。武汉音乐学院作为我国中部地区唯一一所独立设置的音乐与舞蹈学专业院校，地处荆楚南国文化传统氛围，坐拥曾侯乙编钟等人类绝世瑰宝遗存！时代的发展，社会的需要，独特的学术优势与办学条件，使学院在音乐考古学专业建设方面开展了一系列探索，并产生了相应的历史影响。

一

在“艺术与科技联姻、传统与当代结合”方针的指导下，武汉音乐学院音乐考古学专业建设从一开始即体现出浓郁的开放性学科特点。她既有一般意义下的考古学特点，即立足田野考古、多学科交叉进行出土与传世音乐文物研究，以探讨人类音乐历史；同时具有音乐文化非物质形态的艺术学特征，努力将音乐考古资料与非物质文化遗产结合、与文献史料记载应征，探索并呈现历史性音响面貌、服务当今社会精神文化建设。因此，对于武汉音乐学院音乐考古学专业的溯源，需要从纵、横两个方面暨音乐文物本体研究与荆楚传统民族民间文化综合研究，以及当时学院、中国乃至国际学科建设的大背景中予以探讨。

武汉音乐学院所处的中国中部地区具有丰厚的音乐文物资源。仅1953年学院前身中南音乐专科学校建立之后，在河南信阳长台关、湖南长沙马王堆以及湖北江陵楚墓就有多次重大音乐考古发现。尤其是1978年湖北随县（今随州市）擂鼓墩一号墓曾侯乙编钟等百余件乐器、系统性音乐理论文字文献等音乐考古学史料的出土，为考古学、音乐学、历史学以及冶金铸造、声学物理学等自然科学、社会科学和音乐舞蹈学等不同学科的交叉融合，提供了客观条件和现实要求。在其后十余年多学科协作开展的音乐考古研究、音乐文物复制和音乐舞蹈创编与音乐理论探讨过程中，构建音乐考古学学科体系、设置音乐考古学专业、培养音乐考古专门化人才，成为了当时文博考古单位、科研院所、高等学校和文艺团体的共同认识。

1988年11月，“中国古代科学文化国际交流？曾侯乙编钟专题”活动在武汉举行①，来自美国、加拿大、日本等不同国家和中国国内各相关领域学者，包括武汉音乐学院童忠良、杨匡民、蒋郞蟾、郑荣达、高鸿翔、许定慧、崔宪等教授②，交流科研成果、开展多领域学术观念碰撞，分析、探讨音乐考古学专门人才培养的社会需求与学术条件，为次年在武汉音乐学院设置音乐考古学专业并招收本科学生、由各相关单位协作开展专门人才培养，奠定了重要的基础。

图1曾侯乙编钟国际会议

就横向而言，武汉音乐学院数十年立足地方传统音乐开展创作、研究，面向经济社会发展需要培养专业人才的办学方针，也为音乐考古学专业的设置，提供了不可或缺的学科建设氛围。自上个世纪五十年代建校以来，学院长期重视地方传统民间音乐的采集、整理与研究，尤其难能可贵的是十分注重民间民俗音乐“活化石”与考古资料、文献史料之间的“三重证据”关系。自1978年曾侯乙编钟出土之后，学院充分发挥在音乐学研究与艺术实践方面的优势，着力开展了立足传统音乐与音乐考古研究成果上的古乐器复制、创编及表演活动，并以晋京开展的“国庆”35周年、接待帕瓦罗蒂访华等重大演出活动受到了肯定与好评，形成了“建立编钟古乐器科研、生产、艺术实践三结合体制”的工作思路③。1988年曾侯乙编钟出土十周年之际，“编钟古乐器新作品比赛”在武汉音乐学院举行④，史新民、周振锡、周雪石、胡志平等教授的作品获奖。编钟研究及音乐创作、表演活动，成为了当时武汉音乐学院多个教学单位师生共同参与的重要领域，客观上也为次年音乐考古学专业的设置提供了良好的氛围和综合性人才培养条件。

此外，武汉音乐学院音乐考古学专业的设置，与当时国内外边缘学科和交叉学科蓬勃兴起、高校专业设置不断细化的社会环境具有重要的联系。正是在这种背景下，武汉音乐学院形成了“艺术与科技联姻、传统与当代结合”的学科建设思路，于1989年设置音乐考古四年制本科专业的同时，还设置了音响导演、通俗声乐演唱等专业方向。

二

如果以1989年音乐考古学专业首届四年制本科生招生为创立标志的话，那么，迄今为止武汉音乐学院的音乐考古学专业建设，大致可以划分为史前、创立、发展、嬗变等四个阶段。其中1989年之前为史前阶段，1989年至1996年以成立音乐考古教研室为标志的创立阶段，1997年至2005年以成立音乐考古研究中心及“湖北省优秀中青年科技创新团队”活动成果为代表的发展阶段，2006年至今以音乐考古学课程全院本科生选修和湖北音乐博物馆筹建为标志的嬗变阶段。

史前阶段的武汉音乐学院音乐考古学学科建设，经历了从科研到教学、从理论研究到创作表演实践的发展过程，它又可以细分为1978年以前的荆楚传统民间音乐“活化石”采集、整理、研究时期，1978年至1984年古乐器复制、古乐曲创编与演奏时期，1985年至1988年理论研究成果集中涌现，运用乐律学、音乐声学、古乐器学、民族音乐学等理论与方法，开展群体性音乐考古学研究的时期⑤。

图2曾侯乙编钟国际会议

在童忠良、谭维四、杨匡民、蒋郞蟾、郑荣达、卢国元、汪申申、田可文等专家教授的倡导与筹备下，在学院领导的支持下，经湖北省教育委员会批准，武汉音乐学院于1989年正式设立音乐考古专业，招收首届四年制本科生，并在湖北省博物馆、武汉大学、湖北省考古研究所等单位专家学者的支持下，正式拉开了音乐考古学专门人才培养的帷幕。

进入创立阶段的武汉音乐学院音乐考古学专业，在专业图书资料、音乐文物考察与复（仿）制、理论研究领域、艺术实践范围以及教学体系构建与师资培养等方面，开展了有目标的系统建设。

——整理馆藏古籍资料，购置考古学书刊文献，学院图书馆辟建专题学术资料室；

——成功参与随州擂鼓墩二号墓出土编钟的复制，完成资以作为本阶段音乐考古研究成果之标志的“楚曾百钟”研制；

——研究范围由曾侯乙墓出土音乐文物，向新石器时代的舞阳骨笛、巴蜀吴越及中原地区的乐器、图像等更为广泛的时间与空间领域拓展。《编钟音乐的传统与未来》、《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》、《荆楚歌乐舞》等以人类古代音乐文化活动的物质遗存为研究对象，开展专题研究或综合探讨的理论成果不断涌现⑥；同时相关成果在童忠良教授访学奥地利、李幼平出席以色列国际音乐考古学术交流活动，以及接待台湾学者许常惠等交流活动中，受到了海外学界的关注与瞩目。

——《设置音乐考古专业的体会》、《办出成绩办出特色——音乐考古专业首届本科毕业生论文宣讲暨音乐考古专业学科理论与教学研讨会综述》、《加强学科建设培养基础人才——音乐考古专业学科建设暨首届本科生专业教学情况之回顾与思考》等关于音乐考古学专业学科建设与专业教学的理论成果应运发表⑦；

——学院派出青年教师到武汉大学系统学习考古学课程、参与田野考古实践，同时聘请湖北省博物馆谭维四、冯光生先生为客座教授，从武汉大学、湖北省考古研究所等单位聘请杨宝成、肖亢达、向绪成、王红星、陈冰白、王然、李天虹等学者或担任相关课程教师、或承担学生毕业论文指导教师，由院内外一流学者构建起跨学科的师资队伍；

——从第二届暨1990级本科生开始，音乐考古专业本科生调整为五年学制，并独立形成专门化人才培养方案。根据人才培养目标、学科发展形势、教学方式方法特点和师资力量等实际情况，采取理论与实践结合、院内外教师课堂教学与走出学校开展田野技能训练结合等有效途径，既满足了边缘学科专业学生的交叉型知识结构要求，又形成了馆校合作、院校联合办学的机制。

与上述音乐学音乐考古专业教学与人才培养工作相呼应，该阶段武汉音乐学院的编钟古乐艺术实践活动，也由“庆祝中国共产党成立七十周年暨编钟音乐厅落成典礼音乐会”、“编钟乐团成立十周年”等大型专业演出活动，和参与策划、指导的荆州博物馆“楚乐宫——楚音乐文物展演”、宜昌三游洞“巴楚乐宫”等普及型古乐器展演活动，展现出该专业服务当代精神文明建设和经济社会发展的追求。

1993年6月，武汉音乐学院音乐考古专业首届毕业生论文宣讲暨音乐考古专业学科理论与教学研讨会圆满举行。来自湖北省教委、文化厅、社会科学院、博物馆、考古研究所、荆州博物馆、武汉大学以及中国艺术研究院、甘肃博物馆、河南南阳地区文物研究所等单位的专家学者，在高度评价武汉音乐学院音乐考古学专业人才培养成绩的同时，对音乐考古专业人才的社会需求、学科发展方向等议题进行了分析、探讨。《光明日报》、《湖北日报》、《长江日报》等新闻媒体，以“武汉音乐学院着力建设考古学特色专业”为题予以专题报道。

二十世纪著名音乐史家、《中国音乐文物大系》总主编黄翔鹏先生在《大系·前言》中称：“鉴于古代音乐研究工作的迫切需要，八十年代末，武汉音乐学院设置了音乐考古学专业，并在文物、考古学者的协助下，开设了一系列课程。这是发生在曾侯乙音乐文物出土之地的重大事件。它的实质意义在于：音乐考古工作实践的需要，推动了理论工作的进展。中国音乐考古学的学科建设，出现了一次飞跃。”⑧

三

1996年6月，武汉音乐学院设置音乐考古教研室；2002年9月，武汉音乐学院设置音乐考古研究中心；次年，以音乐考古教研室教师为主体的“长江流域音乐文物研究与开发”项目团队，成为湖北省教育厅立项建设的“优秀中青年科技创新团队”⑨，并于2006年通过检查。组织机构的完善，教学与研究团队的形成，群体性科研成果的产出，标志着武汉音乐学院的音乐考古学专业建设，进入了新的发展阶段。

——以成立音乐考古教研室为契机，组织召开“音乐考古专业学科建设研讨会”，来自湖北省博物馆、湖北省考古研究所、湖北社会科学院、武汉大学、中国科学院武汉物理研究所、湖北计量科学研究所以及701研究所等不同领域的专家学者汇聚一堂，分析形势、进一步明确目标与任务，有效整合院内外教学与科研力量，形成包括历史学、考古学、乐律学、文献学、文字学、图像学、声学物理学等领域专家的综合叉型学术团队。

——开展音乐考古学专业硕士研究生招生与人才培养工作，形成与本科教学相衔接的课程教学内容与人才培养体系，使研究领域向音乐图像学、音乐文献学等方向有效拓展。

——深入推进音乐考古学专题研究，音乐考古教研室教师在硕士学位论文研究的基础上，通过博士课程学习，完成《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》、《两唐书乐志研究》等学位论文⑩，使武汉音乐学院中国古代音乐史研究群体，成为学历较高、知识构成较为合理、学缘结构较为科学的学术群体。

——2002年9月，学院在整合教学科研力量，尤其是相关学科教师逐步达成共识，相对集中地从不同学科聚焦人类古代音乐文化活动的物质遗存，协作开展音乐考古学专项研究和专业建设的基础上，顺应时代需要和发展潮流，成立“中国音乐考古中心”，同时召开全国性“音乐考古学科建设研讨会”，推出《音乐考古学概论》、《对音乐考古若干问题的思考》、《对促进音乐考古学科发展的在思考》等学科理论研究成果，使武汉音乐学院音乐考古学专业建设，在坚实的实践与近十余年专业教学与人才培养工作基础上，初步形成了自己的学科理论。

——2003年6月，音乐考古教研室暨“中国音乐考古中心”教师聚焦“长江流域音乐文物的研究与开发”工作，从历史学、考古学、文献学、乐律学、乐器学、图像学以及音乐创作、表演等角度，申报“湖北省优秀中青年科技创新团队”。立项之后，以学习型团队建设为抓手，通过定期开展读书交流活动，通过河南舞阳骨笛发掘及研究者张居中、道教文化研究专家熊铁基等相关领域专家及国际音乐图像学会、亚太地区音乐学会负责人的讲学交流与学术互动，有效地拓展学术视野、促进了人才的培养与研究能力提高。

——2001年春节，应山东济南考古研究所和中央电视台邀请，学院教师组队参加济南章丘络庄出土音乐文物现场检测、鉴定及演奏直播工作。在连续多日进行的电视直播过程中，武汉音乐学院音乐考古学专业通过中央媒体再一次向社会进行了广泛宣传。

——2002年12月，在学院“中国音乐考古中心成立暨学科建设研讨会”刚刚结束之时，湖北省文物局、湖北考古研究所领导及研究人员就发来邀请，希望联合组队开展湖北枣阳九连墩战国楚墓的音乐考古学研究。在院系领导及相关部门的支持下，由李幼平、王洪军、孙晓辉、邵晓洁等四名教师组成的音乐考古工作小组随即赶赴现场，顶寒风、冒大雪，配合田野考古工作者开展了全部音乐文物的发掘、清取与登记工作。其后，又全面参加了音乐文物的室内整理、测音及初步研究活动。

九连墩楚墓田野考古发掘，是武汉音乐学院暨中国音乐工作者由“走近”出土音乐文物，到“走进”古墓、在第一现场亲手清取音乐文物、全面记录器物共存关系、开展具有田野考古学意义研究工作的标志，同时也是中国考古界转变观念，主动邀请音乐学家深入考古第一现场、亲自参加田野考古工作的标志！至此，湖北省考古研究所、广东省考古研究所、河南考古研究所等考古部门的专家学者，在相关田野考古活动中邀请音乐学家参加现场发掘、研究工作，成为了基本的理念与做法。

音乐考古学专业建设从1996年进入发展阶段之后，武汉音乐学院围绕编钟古乐开展的音乐创作与表演及社会服务活动，更是成绩显著、影响广泛。比如在1997年香港回归之时，在1998年法国巴黎中国文化周上，在美国肯尼迪国家大剧院中，都曾留下武汉音乐学院教师演奏编钟古乐器的身影！童忠良、蒋郞蟾教授参与研制工作的“中华和钟”，永久性珍藏于北京太庙之中。由童忠良、蒋郞蟾教授等人主持，在河南博物院开展的《华夏古乐》建设项目，成为该省发展至今的文化品牌。而《编钟古乐演奏》入选湖北省高等学校精品课程，更是为音乐考古专业理论人才的培养，提供了重要的实践平台和综合性学术条件。

四

二十一世纪以来，中国高等教育进入新的历史发展时期。与之相应，武汉音乐学院在2004年接受本科教学水平评估前后，也积极应对社会发展给传统精英化音乐专业人才培养模式带来的挑战，开始探索保持精英教育功能、培养大众化音乐人才的具体途径与教学模式。音乐考古学专业人才培养，也逐步从本科生阶段的专门化教学模式，以《音乐考古学概论》、《编钟历史与文化》、《荆楚歌乐舞》、《音乐文献学》等系统性选修课的方式，参透到全院所有各专业本科生主动学习、自主选择过程之中。

这是一种与时俱进、与时展形势相一致的历史嬗变。虽然此前两个阶段按照专门化人才培养模式培养的音乐考古专业本科生中，不乏供职故宫博物院、河南博物院等文博考古单位或高校、科研院所优秀人才；虽然前两个阶段培养的音乐考古专业硕士研究生，多有继续深造、在音乐考古专业领域攻读博士学位而成为本领域佼佼者的拔尖人物。但是，当今中国经济社会现实对高校人才培养，已经提出了大众化教育的要求，探索与之适应的专业人才培养体系与教学模式，既会是阵痛、也必须重生。而历经二十余年发展的音乐考古专业，在社会需求发生改变，具体的培养目标、教学目的、授课对象出现变化之时，传统的教学模式、教学方法、教学内容必然会相应受到挑战。

2005年11月，武汉音乐学院音乐考古教研室嘎然消失，但中国音乐考古研究中心仍在运行，而且筹备多年的湖北音乐博物馆于2011年正式立项、进入到建设阶段；随着人才培养目标的调整，音乐考古专门化人才培养方案寿终正寝，但原方案中的各相关课程并未终止，反而以选修课的方式成为了更多学生可以修习的课程，并且其中不乏深受学生欢迎者；在硕士研究生招生目录中，音乐考古学研究方向早已剔除数年，但是，以人类古代音乐文化活动的物质遗存为研究对象的学位论文屡见不鲜，研究成果不断涌现。

正是这样，2008年纪念曾侯乙编钟出土三十周年国际学术交流活动仍能如期举行、论文集仍能如期出版；⑿在国际音乐考古学会世界性年会先后于天津、苏州举行、东亚音乐考古学会宣告成立、学术年会按期召开之时，武汉音乐学院师生的身影及音乐考古学研究成果，仍然是学术舞台上重要力量。

2011年，根据国务院学位委员会《关于开展授予博士学位的服务国家特殊需求人才培养项目试点工作的通知》精神，经过论证与遴选，学院决定在音乐考古学专业建设数十年良好合作的基础上，进一步联合湖北省文化厅、随州市人民政府、武汉大学、湖北省社会科学院、湖北省博物馆、湖北省考古研究所、武汉机械工艺研究所等单位，按照“政、产、研、学、用”协同创新的方针，共同构建“编钟楚乐高层次专门人才培养”平台，申报服务国家特殊需求人才培养项目。鉴于“申报单位与特殊需求部门有较稳定的科研和人才培养合作基础”，“编钟楚乐高层次人才需求的特殊性、人才培养项目的不可替代性和可行性”，以及所申报项目“拥有结构合理的师资队伍和较高水平的研究成果”，在文化部组织的行业申报项目评审工作中，受到专家、学者的一致认可，并以名列前茅的位次得到了国家行业管理部门的推荐。

“艺术与科技联姻，传统与当代结合。”这种联姻及结合，不仅仅只是体现在学科、理论、知识、技术与手段上，更重要的还体现在观念、理念，尤其是与时俱进的经济社会发展需求上。

音乐考古学专业建设从史前到创立、发展，再进入嬗变阶段，客观反映了武汉音乐学院注重学科交缘、紧跟学科发展走向、以社会需求为导向培养适应性、创新性、实用型人才的办学理念和办学方针。

客观而言，人类古代音乐文化活动的物质遗存在一定时期甚至较长时期仍然会不断发现；关于人类古代音乐文化活动的物质遗存的音乐考古学研究，一定会长期开展，并且一定会是以“艺术与科技联姻、传统与当代结合”的方式长期开展。那么，音乐考古学专业将会以什么样的方式继续发展呢？！

2013年9月22日

完稿于武汉音乐学院60周年校庆前夕

注释：

①公开发表的学术成果请参见湖北省博物馆、美国圣迭戈加州大学和湖北省对外文化交流协会联合编辑、由湖北人民出版社1992年11月出版的《曾侯乙编钟研究》。

②武汉音乐学院教师的研究成果集中发表在《黄钟》1988年第4期：武汉音乐学院学报？国际编钟会议论文专号。

③在完成北京的演出之后，湖北艺术学院在1984年11月向湖北省教育厅并转省人民政府专项报告：《关于建立编钟古乐器科研、生产、艺术实践三结合体制及有关问题的报告》。

④相关信息请参见赵德义主编、湖北人民出版社2011年2月出版的《湖北音协六十年（1950～2010）》，第73页。

⑤李幼平在《加强学科建设培养基础人才——音乐考古专业学科建设暨首届本科生专业教学情况之回顾与思考》一文中曾有专门论述，文章发表在《黄钟》1993年第3期，第4～11页。

⑥《编钟音乐的传统与未来》、《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》均为童忠良教授的研究成果，前者系英文稿、发表在《黄钟》英文版第一期上，后者发表在《中国音乐学》1992年第3期；《荆楚歌乐舞》由杨匡民、李幼平合著，1995年交稿，1997年5月由湖北教育出版社出版。其他相关研究成果在此不一一列举。

⑦具体文章请参见汪申申与田可文（执笔）署名，发表在《中央音乐学院学报》1993年第2期的《设置音乐考古专业的体会》；发表在《黄钟》1993年第3期，署名本刊记者的《办出成绩办出特色——音乐考古专业首届本科生毕业论文宣讲暨音乐考古专业学科理论与教学研讨会综述》；以及发表在同期《黄钟》上，由李幼平撰写的文章《加强学科建设培养基础人才——音乐考古专业学科建设暨首届本科生专业教学情况之回顾与思考》。

⑧黄翔鹏先生的序言刊发在《中国音乐文物大系》总编辑部编辑、河南大象出版社出版的《中国音乐文物大系》第一辑各分卷的卷首。

⑨相关文件参见武汉音乐学院人事处文件，武音人字[1996]10号；中共武汉音乐学院委员会文件，武音党字[2002]23号；2003年填写、上报的《湖北省高等学校优秀中青年科技创新团队计划任务书》。

⑩《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》，中国艺术研究院博士学位论文，李幼平著，2004年7月由上海音乐学院出版社出版；《两唐书乐志研究》，扬州大学博士学位论文，孙晓辉著，2005年8月上海音乐学院出版社出版。

请参见李幼平撰写的《音乐考古学概论》，该文收录于王耀华、乔建中主编、高等教育出版社2005年出版的《音乐学概论》；王洪军撰写的《对音乐考古若干问题的思考》、《对促进音乐考古学科发展的在思考》，前文发表在《中国音乐》2001年第4期，后文发表在《人民音乐》2003年第6期。

曾侯乙编钟出土30周年纪念活动，由随州市人民政府、湖北省文化厅和武汉音乐学院联合主办，《钟鸣寰宇——纪念曾侯乙编钟出土30周年文集》于2008年12月由武汉出版社出版、发行。

相关文件见国务院学位委员会《关于印发〈关于开展“服务国家特殊需求人才培养项目”试点工作的意见〉的通知》（学位[2011]13号）、《关于开展授予博士学位的服务国家特殊需求人才培养项目试点工作的通知》（学位〔2011〕55号）等。

武汉音乐学院《关于报请文化部推荐开展授予博士学位服务国家特殊需求人才培养工作的请示》。

湖北省文化厅《关于推荐武汉音乐学院参加文化部开展授予博士学位服务国家特殊需求人才培养试点工作的请示》（鄂文化文[2011]284），中华人民共和国文化部《关于武汉音乐学院“授予博士学位服务国家特殊需求人才培养项目”推荐申报意见》。

ArtCombinedwithScienceandTechnology&TraditionalCombinedwith

Contemporary-MajorinMusicArchaeologyinWuhanConservatoryofMusic

LIYou-ping

流行音乐本科论文篇4

关键词：音乐文化传播；社会音乐生产；音乐传播；音乐编辑

中图分类号：J60-05文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将“音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。”(1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体”的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性”的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定，并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库”音乐会打造成为文化艺术界的一个“精品”，使其以“文化品牌”的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播”等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与”的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

(1)曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2)曾遂今．音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3)曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4)曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5)曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6)王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

(7)南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组．中国当代音乐学[M]．北京：人民音乐出版社，2006．

流行音乐本科论文篇5

本次学术会议是以“音乐的声响诠释与变迁”为主题。当东吴大学的吕钰秀教授以此相邀时，我即刻便意识到这个主题同音乐学“德奥学派”所擅长的音响学研究领域相关。吕教授曾在位于“音乐之都”的维也纳大学获得硕士和博士学位，音响学研究即是她的强项之一。另外，我也同样意识到，这个研究领域不仅是在我以往的关注重点之外，而且也恰恰是在大陆民族音乐学界至今甚少有人去精力的一项工作。但是，当我多次同吕教授交换意见之后，便被告知这个研讨会的主题其实是由“古代音乐的声响复苏”、“音乐声响的文化意涵”、“口传传统与音乐声响”及“音乐声响的研究方法”四个子题组成，它旨在探讨并诠释不同地域、国家的文化传承及世代交替变迁中的音乐声响问题。可以说，其中既涉及到同自然科学关系密切的音响学问题，而且也由此自然地延伸及文化语义和语境的层面，堪称是一个带有符号学意义的学术环链。后来，我们在参会的奥地利学者法兰兹・弗德迈尔（FranzFoedmayr）的论文《维也纳的音乐声响跨学科研究》里，看到了该学派对此观念的最权威的解释：“音乐是普同性及社会性现象。人类具生物学基础，它影响着创作及聆听音乐。但是人类也同时受社会法则的规范。因此音乐的科学研究必须从两个面向切入，即是从人文/社会科学的研究方法，以及自然科学的研究方法来探讨。”当我们在参会过程中逐渐了解了以上研究意图，便对民族音乐学（以往称“比较音乐学”）德奥学派研究理念的当下发展状况有了进一步的体认。

弗德迈尔教授还在论文里开宗明义地说道：“维也纳比较音乐学特殊的观念已经发展超过100年时间。其过程包含两个步骤：1.音乐的物理学、生理学及心理学基础之探索；2.音乐现象的社会及文化架构。”可见在上述“人文/社科”与“自然科学”的两端，这样的理念是较倾向于后者的。然而也可以看到，在该学派较年轻的继承人中，却颇不乏对音乐的“人文/社科”内涵给予同样的关注者。比如说，吕钰秀教授在本次会议上发表的论文名为《达悟meykaryag（拍手歌会）在口传传统下的音乐延续――2.歌词与音乐思维》，着重探讨的是该类音乐歌词和乐曲的形态学特征，其长期的合作者郭健平先生提交的论文则是《达悟meykaryag（拍手歌会）在口传传统下的音乐延续――1.歌词的声响诠释》。在吕教授的研究中，同时也运用了音响学――曲线谱（频谱仪）的研究思维和手段。联想到吕教授近期发表的另外两篇有关台湾达悟人（即雅美族）的重要论文《达悟人音乐概念中的文化折射》和《达悟歌会中的音乐行为探讨》①，从其中的研究内容看，作者对当代民族音乐学美国学派代表人物梅里安姆（AlanP.Merriam）“概念―行为―音声”这一著名的三重认知模式也有着相当深度的理解。以此对照以往我们中国学者印象中，像霍恩博斯尔和萨克斯等比较音乐学先驱那样一心去编织“音乐的国际性音位表(musicalInternationalPhoneticAlphabet)”、立足于“客位”研究立场的做法，可以说新一代德奥学派学者当下的学术兴趣，也时常会聚焦于微观的和“主位的”（emic）学术课题。当然，在他们那里还多了一样东西，就是由早期比较音乐学或体系音乐学学者那里继承下来的，同自然科学密切相关的音乐音响学、音乐心理学等研究手段，由此可以看出，其学术视野兼及了美、欧两地民族音乐学的学术传统和思维观念。

也正是出于吕教授等学者上述一种意欲将人文科学与自然科学研究方法融为一体的学术构思，使这次参会的13篇论文能够适时地分布在这样一个具符号学意义的学术环链上。其中，我们三位大陆学者的论题《中国传统文化背景下的中国音乐》（王次）、《刀郎木卡姆是狩猎社会的文化遗存》（毛继增）、《云南傣族叙事民歌及其在当代文化语境中的音乐风格变迁》（杨民康），台湾学者的上述两文以及另外三篇文章《先秦之“声”――文学与图像的观察》（沈冬）、《从时间与地域来看南管唱腔的演变》（林珀姬）和《衬词所标记的时空――以阿美族mirecuk祭仪为例》（巴奈母露），可说是位于人文/社会科学（“语境”渐及“语义”）的一端，几位国外学者的论文，例如提曼・希巴士（TilmanSeebass）的《声音与映像：东亚音乐的视觉映影》、奥古斯特・施密德霍弗（AugustSchmidhofer）的《马拉加西音乐所标示的南岛语族背景》、布丽姬・巴赫曼-该瑟（BrigitteBachmann-Geiser）的《瑞士阿尔卑斯山号：从牧人乐器到摇滚乐器》和奥斯卡・艾谢克（OskarElschek）的《中欧声乐与器乐的口传传统-以斯洛伐克为例》，都体现了大致相似的学术方位。

不同的是，法兰兹・弗德迈尔教授的《维也纳的音乐声响跨学科研究》和两位日本学者的论文《如何重现爱迪生留声机中的古老声响》（片冈裕）和《时光胶囊：北里阑蜡管的历史与内涵》（山本贵子）则更多地位于上述学术环链的“自然科学”（形态学）这另一端，体现了民族音乐学（或比较音乐学）的课题较明显地借助、依赖于自然科学研究方法的研究成果。对此，还有必要就台湾原住民音乐史相关的话题多说几句。

以往台湾学界有一个共识，即最早的台湾原住民音乐田野考察活动，非1940年代日籍学者黑泽隆朝大规模来台搜集歌谣与器乐曲莫属，而最重要的早期研究成果则是吕炳川先生在日本东京大学完成的博士论文《台湾土著族的音乐──比较音乐学的考察》（1973）。此后在许常惠、史惟亮等学者的倡导下，陆续有一大批学者步入研究者行列，发表或出版了大量学术成果。其中仅笔者近年来有所接触者，便有资深学者林道生以及钱善华、吴荣顺、明立国、王樱芬、李秀琴、吕钰秀、巴奈母露等中青年教授学者。

没想到的是几个月前，台湾媒体爆出一则新闻“有史以来出土年代最早的台湾音乐录音史料即将曝光”②，其中所涉事件的意义所在，是台湾原住民族音乐的田野考察和音响发掘工作的历史可因此一下子提早四五十年。这则新闻的内容述及日本学者北里阑曾于1921至1922年间来到台湾，利用1877年爱迪生发明的留声机设备以及1855年电话发明人贝尔所改良、以厚纸包上蜜蜡所制成的蜡管进行实地采录。他走遍花莲太鲁阁、太麻里、红头屿等地，录下了许多泰雅族、太鲁阁族、阿美族等原住民的民歌、祷词等传统音乐，此外还有琉球、南洋诸国、北海道等地的语言纪录。1960年北里阑过世后，这批史料便透过遗族捐赠京都大谷大学图书馆保存。2004年，东吴大学音乐系教授吕钰秀通过与大谷大学进行学术交流而达成协议，使这批史料录音由大谷大学全数捐赠给台湾民族音乐研究所保存。

在山本贵子的论文里，则提及这批音响资料共有243卷蜡管，其中69卷涉及台湾的史料，有3卷保存完好，54卷还可以听，12卷已无法辨识。通过京都大学的努力，目前已将这些蜡管的品质复原到了初始状况。论文还提及了为何将这批资料捐赠给台湾方面保存的原因，是由于每卷蜡管被存放在有简单标签的管状盒中，有一些内容与盒上的标示不吻合，若欲恢复这些蜡管的原貌，必须由本国母语使用者提供协助，“为了呈现蜡管的价值，我们需要国际合作”。这样的国际性学术交流和馈赠行为，无疑体现了一种务实存真的态度和良好的学界风范。

该次学术论坛中，片冈裕教授的论文以上述复原工作为例，阐述了蜡管录音的原理以及激光复原技术的运用，还通过实际操作，现场播放了其对这批资料的复原性音响成果。对于这一项兼具自然科学-音响学和社会科学――音乐史学学术意义的重要研究成果，台湾学术界通过论坛活动给予了较高的学术评价，各大媒体也纷纷作了深度报导。

涉及台北此行，不能不提到近年来台湾学术界与国际学术界接轨和颇具开放性的现状。这次会议的与会学者来自斯洛伐克、奥地利、瑞士、马达加斯加、日本、中国大陆及台湾等地。据台湾媒体介绍，当中不乏世界重量级的民族音乐研究学者和各音乐学领域、学术流派的权威人士。但是，这次会议给我留下的最良好印象的，却还是整个会议组织、开展过程的严谨、规范和高效率的会议成果上。历时四天的学术论坛，计有13场、1场综合座谈、3场音乐会演出。论其规模并不算大，活动亦不很多。但是，它却有这样几点足堪令人称道之处：

其一，每一场都蕴藏着足够多的学术含量。首先是主客双方都为论文宣讲作了充分的准备。我们所宣讲的论文，在会前已经由双方经过几十次电邮往返，对论文的每一个细节，如中英文提要、关键词及全文内容做了逐项推敲。另按会议安排，13场中，每一场除了有一位固定的宣讲论文者外，还指定了一位对该讲题有同样研究经历的资深学者担任评议人。比如，为我担任评阅人的是台北艺术学院的民族音乐学同行吴荣顺教授，他不仅是一位台湾原住民音乐的研究专家，而且还多次远赴云南考察当地少数民族音乐，录制和出版发行了不少音像制品；为王次教授担任评议人的是来自台湾佛光大学的美学理论家林谷芳教授；为国外学者担任评议人的则有台湾目前学术风头甚健的中生代“海归”教授王樱芬、李秀琴、蔡宗德等。这些学者一个个思想敏锐，谈吐犀利，经验老到，作风泼辣，面对这样的对手，让已在会前经过无数次往返修改和推敲论文的主讲者们，也不敢对可能临时发生的任何枝节问题掉以轻心。

其二，学者宣讲论文、评阅人评议论文和开放讨论的时间都很充足。其中，为50分钟，评论30分钟，与会者参加讨论15分钟。既然时间上能够得到保证，发言者便都能够充分表述自己的观点，甚至很多细节问题，也能通过电子课件、音像和现场演示等手段表现出来。评阅人一般事先已经拿到了所要评阅的文章，并在下面就所要质疑的问题做了认真的准备。尤其值得称道的是，这些学者都很爱“较真”，讨论起学术问题时针针见血，不留情面，致使会场上辩诘不断，高潮迭起。

其三，由于东道主的精心筹划，除外，主办单位还邀请了八个来自不同国家和地区的表演团体，配合各位学者的学术研讨内容作现场示范演出，并于会议期间进行观摩演出，其中除了前面提及的大陆两支民间表演队伍之外，还有台湾阿美族的“吉浦峦艺术团体”、兰屿达悟人的“meykaryag歌谣团和”南管“咏吟南乐社”。国外表演团体则有来自马达加斯加南岛语系族群的“塔黎卡仙迷乐团”、斯洛伐克的“泰裘瓦弦乐重奏团”和瑞士的“托波勒-魁贝瑟阿尔卑斯号重奏团”。由于大多数论文的宣讲，都有相应的民间表演团队以现场示范相配合，而使论文宣讲的现场效果显得异常直观、生动而丰富。另外，这次参会的大陆少数民族演员中，有7位是新疆维吾尔族刀郎木卡姆老艺人，其中最年长的已年过70岁。来自云南的5位演员，其中两位是傣族民间赞哈歌手，两位傣族音乐舞蹈家，还有一位基诺族民间歌手。他们带来的是大部分台湾和海外学者观众从未听闻的，大陆南北两地少数民族乐舞艺术的精品，因此受到了大家异乎寻常的欢迎。除了现场表演外，这些团体还每晚轮流为全体参会者表演更多的本土音乐舞蹈节目。经过这样的周密安排，使种种学术性的目的与表演实践之间，讲者、听众和观众之间渐次达到心手相映、水融之佳境。

其四，这次会议以为学术平台，最大限度地释放其学术能量，充分地开展学术交流和教学活动。在会议过程中，不仅主办方和学者们都给予高度的重视，学习民族音乐学的青年学生们也都积极地参与进来。具体表现在会议期间，几乎场场人员爆满，除了学者之间的辩诘非常激烈外，学生们提问也十分踊跃，特别是到了最后一场演讲，由王次教授演压轴戏时，台湾学生出于对大陆学界动向的关切之心，纷纷予以提问。会场上气氛之浓郁，思维之活跃，令人怦然心动，久久难以释怀。

难得的是，上述令人难忘的学术场景，在今天的台湾学术界并非个例。仅笔者近年来的几次赴台、港参加学术会议所见，几乎每一次都有这样的经历体验。甚至于2000年那次参加台湾的“佛教东传2000年佛教音乐国际研讨会”，乃是由佛教界人士牵头举办，也基本具备了上述较高的学术品位。因此可以说，这几乎已经成了台、港等地学术界的一种学术惯例。反观我们大陆近年来的民族音乐学术研讨会，动辙上百、多则数百人。在会议安排和学术讲演中，虽然重学术、讲实效者也有不少，但拉花架，走过场的事情也屡有发生。故此，将以上观感见闻陈述出来，或可供国内以后的音乐学学术会议予以借鉴。

在台北期间，大陆学者及表演团体还赴台湾艺术学院、台湾戏曲专科学校进行了学术交流和访问演出。10月8日晨，参会的各表演团体移师国立传统艺术中心宜兰园区，参与亚太艺术论坛进行了3场表演活动。

10月9日开始，毛教授、本人及其他少数民族参会人员又在台湾的嘉义、高雄及香港等地继续驻留一周，赴该地几所大中学校与音乐同行进行了友好访问和演出。9日晨，我们在南华大学音乐系系主任周纯一教授的盛情安排下，赴嘉义南华大学和佛光山寺参观访问。在南华大学访问时，我们与正在该校任教的大陆学者沈洽教授和童忠良教授异地相逢，备感亲切。到了佛光山寺，主人们亦对大陆来访的客人给予了亲切的接待。我们一行人中，有几位傣族演员信奉南传佛教，对佛光山寺心仪已久。我本人亦于5年前在该寺及南华大学参加过佛教音乐学术研讨会。5年后旧地重游，只感又换新颜。

10月12日至15日，在恩师曹本冶教授及刘红、罗明辉等香港校友的妥善安排下，我们一行又在香港中文大学、香港珠海书院及香港音乐中学进行了三场学术交流和访问演出。回到北京，时值中央音乐学院中非音乐国际研讨会召开，两团又于10月17日至18日为大会献演两场。这次会议上，有几位对国外木卡姆素有研究的非洲学者，为有机会见到如此地道的民间木卡姆音乐表演而称庆不已。此间还到中央民族大学音乐学院进行了一场学术交流表演。客人中的新疆维吾尔族和云南少数民族在此与同胞见面，就像出行的游子回到了自己的家中，表演场面尤为热烈，让该校少数民族师生感到大饱眼福。至此，这一连接同胞情谊，具有特殊文化意义的少数民族音乐学术交流及巡回展演活动获得了圆满成功！

①吕钰秀《达悟人音乐概念中的文化折射――台湾达悟人的音乐研究之一》，《中央音乐学院学报》2005年第2期第23―28页。吕钰秀《达悟歌会中的音乐行为探讨――台湾达悟人的音乐研究之二》，《中央音乐学院学报》2006年第1。

流行音乐本科论文篇6

一、中国跨界族群音乐研究中存在的问题

首先，跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。在此不予赘述。笔者认为，当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多，以往的研究多以单打独斗为主，缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究，或者说缺乏更为宏观、深入的理论性思考。尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员《中国南传佛教音乐文化研究》一书，是近年来国内学界有关以傣族、布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结，是集跨界族群音乐文化研究、区域性音乐文化研究、历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。尤其他最近的研究《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》，该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究，同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。笔者认为，这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。此外，中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录，也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次，跨界族群音乐研究与海外(音乐)民族志(文化志)之间的关系十分密切。跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源族群传统音乐文化的共性与个性的比较研究，海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴，但是跨界族群音乐研究应该属于海外(音乐)民族志书写的一个重要部分。唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、社会、文化语境互动关系的考察研究，而人类学界倡导的海外民族志更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。只考察音乐的文化内涵，对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。比如，有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究，其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一，只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中，所以彼此的学科属性界定，以及研究对象的侧重点则会有所区别。所以，跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的海外民族志所关注的一部分，而不是全部。因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究，而海外民族志则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究，其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志(文化志)部分与人类学界所倡导的海外民族志研究之间有某些共性之处，彼此之间产生很多交集。

第三，跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分，很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察，大部分学者的田野考察基本仅限于田野式旅行，而不是真正的长期居住式、体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握，进而造成碎片性个案性的孤立思考。所以，跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵，进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中，音乐与其所处的政治、社会、文化、习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局(主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下，在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。由于长期受到儒家思想的影响，在中国社会意识形态语境内，若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究，很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关，如侗族的行歌坐月、苗族的游方踩花山串月亮，以及青海、甘肃区域内回族、土族、东乡族、撒拉族、保安族、裕固族的花儿会、剑川白族的石宝山歌会等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随，而当下的学术语境中则多强调其民俗、娱乐功能，主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为，民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的(文化)语法逻辑结构，而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构。如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究，是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范，因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族、侗族、布朗族、摩梭人等大有存在。如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量，将会获得别样的更加立体丰满的文化解读。杨沐认为:20世纪50年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义、后女性主义、后殖民理论、社会性别理论和酷儿理论的目标之一，就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障，将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象，让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性。所以，作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性、示范性、指导性学术意义。此外，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题，我们的学者的研究中还仍囿于本质主义的思维，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考。比如，有些传统音乐的族群边界的划定是20世纪50年代由于民族识别问题错误导致的。然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在，在研究中还仍然坚持固定静态的思维模式。比如海南苗族、湘西花瑶、北川羌族、冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题。又如，海南的苗族音乐与云南的蓝靛瑶音乐有很多相似之处。所以，笔者认为，当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段，有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候，我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释，这或许可以找到一条更加合理，接近真实的解决之道。

三、大民族文化中心论思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论思想主要涉及两个问题：其一是中国音乐学界的汉族文化中心论思想其二是少数民族中的大民族文化中心论思想。上述两种中心论思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先，从中国音乐文化史的历史书写可以看出，中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论思想观念深刻影响。少数民族音乐史常被作为南蛮、北狄、西戎、东夷文化的历史被边缘化。在中国社会历史的发展长河，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的高文化代表，而少数民族音乐则被历代王朝将相、达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。因此，在历代的音乐文化史志的书写中，作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写，以致于出现长期的边缘化窘境。四川大学教授徐新建认为，以汉文书写为载体的中国传统的王朝正史习惯于以中原帝国为中心的叙事，多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略。比如20世纪80年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以中国音乐通史，但是基本就是一部汉族音乐史，而将中国少数民族音乐史排除在外。从目前的中国音乐历史的研究现象看，中国音乐史的书写中还是将所谓的中国音乐史(实际是汉族音乐史)与中国少数民族音乐史分开来写，而不是作为一个整体进行书写，这其实也体现出汉族文化中心论对于中国音乐学研究的深刻影响。截至目前，中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。当然，也有各种特殊原因，因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统，因为很多族群是有语言无文字的，缺少以文字文本作为书写方式的文献史料，所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。当然也与写史者的族群身份、学术观念有直接关系，因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的，缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中，这也是造成这种现象的原因之一。

其次，某些少数民族学者的大民族文化中心论思想严重阻碍了学科的发展。在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的(或创新性)或不和谐的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥非我族群身份的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。比如在学位论文评审、匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、博士选题会以不惹麻烦为目的，悄然避开某民族的研究。同时在某些学会中，个别多年学术不上进的，被学界边缘化的所谓学者骨子里的大民族主义思想烙印极其严重，想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者，此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。因此我们要坚决反对大民族文化中心论思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。因为，在中华民族这一和谐平等的共同体家族中，任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中，才能使其研究更具丰富与立体性。所以，只有坚决反对大民族文化中心论思想，才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的各美其美、美美与共的和谐共存、多元一体的发展与繁荣局面。

四、中国少数民族音乐研究中的族群与

民族概念区分

当下中国民族音乐学界存在将民族与族群混为一谈的现象。杨沐《当代人类学与音乐研究二三题》，率先向国内民族音乐学界介绍族群民族的概念，并进行了详细的辨析。杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群民族之间的深层含义的学者。北京大学社会学系马戎教授在《关于民族定义》，针对斯大林民族概念的界定(共同语言、共同地域、共同经济生活、共同心理素质)产生的政治、社会、历史背景进行了深入的分析，并对其民族界定的弊端进行了深刻的反思。可以看出，民族一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议，因其较强的政治性因素与想象的共同体社会建构论等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。因为假如依据斯大林对民族概念的界定，中国境内的很多族群就不是一个民族，而应该称为某某人，但是假如运用斯大林民族概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。比如瑶族有很多的支系，每个支系之间在语言、信仰、音乐之间差别很大，难道是一个民族吗?因为按照斯大林民族特征的概念界定不应该属于一个民族，因为语言、音乐、民俗信仰等因素差别很大，并不符合民族概念的界定特征，难免存在自相矛盾之处，因此，假如用族群概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。笔者认为，这一问题意识目前已经在国内学界(包括人类学界)引起重视，一个有力的证据是：笔者攻读硕士学位时的中央民族大学，其当时的英文全拼应为TheCentralUniversityforNationalities，由于受到Nationalities(翻译为民族)一词具有政权与国家色彩的影响，为了避免造成理解的歧义，所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓，即MinzuUniversityofChina。根据《新英文辞典》(NewEnglishDictionary)的记载，在1908年之前，民族的意义跟所谓族群单位几乎是重合的，不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。英国学者埃里克霍布斯鲍通认为：民族不但是特定时空下的产物，而且是一项相当晚近的人类发明。民族的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家(modernterritorialstate)是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次，族群概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征，它更强调文化的趋同性，而不是民族一词所强调的政治色彩。约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征，还有它们介于地区和国家之间的中型规模。他们用6个理想型的特征来描述族群：1)共同的固有名称，能够识别并表达共同体的本质2)共同祖先的神话，包括时间、地点上共同起源的神话，赋予一个族群想象上的亲缘关系、即一种超级家庭(这个家庭的模型对民族国家也是有效的);3)共同的历史记忆，最好是对一个共同过去(包括英雄、事件、纪念仪式)的共同记忆;4)一种或多种共同文化的要素，这些要素不是精确规定的，但通常包括宗教、习俗或语言;5)与家乡的联系，它不一定是一个族群的物理区域，而是它与祖先土地的象征性联系，就像离散的犹太人一样;6)一种团结感，起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用族群这一概念表述，可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题，也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。比如当下在激烈的社会资源竞争背景下，族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。因为，族群在当下多元化的社会政治文化语境中，为了某种社会现实利益的考量，有时候族群身份是可以动态变化的，是一个不断的因时代不同而持续的建构物。如杨沐认为：ethnicgroup应是一种人为的东西，是人工的产物，但这种人为指的并不是官方或学术界的划分，而是该人民群体与其他人民双向与多向的接触、交流与互动的结果。Ethnicgroup本身并不是一成不变的，它是流动性的、条件性的，其成员可能流动、交换，身份亦可能改变。假如运用民族一词的称谓来界定音乐文化，则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。因为在中国文化语境中一个民族下面其实分为很多支系(族群)，彼此之间在音乐文化、语言、信仰、历史等方面差异很大，我们很难用民族一词对其进行准确界定。当下的中国民族音乐学研究(包括人类学)中，已经有很多学者开始将族群概念应用到自己的学科研究中。如2011年9月在中央音乐学院召开的中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化，已经开始尝试运用族群一词来表述中国的跨界民族音乐研究。这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、音乐民族志与音乐文化志概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用音乐文化志代替音乐民族志的概念来界定田野文本的书写。笔者比较赞同上述观点，因为音乐文化志是为当下文化涵化引起的族性边界(族性标识)相对模糊、中性化的语境下的概念表述，而音乐民族志概念的称谓是为了描述某一个族群、部落、无文字族群的民俗音乐文化，以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展，尤其是流行音乐文化，现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴，造成音乐的边界消失。假如用音乐民族志来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性，所以用音乐文化志来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。同时针对上述问题，清华大学张小军教授认为以往民族志研究在方法论上存在着文化缺失，即缺乏对文化之信息本质的理解，因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。如杨沐《寻访与见证海南民俗音乐60年》，用当代海南的音乐文化志作为田野文本的概念表述，笔者认为是有其深厚的用意的，他开始向国内民族音乐学界倡导用音乐文化志的文本书写概念取代音乐民族志的学术用意。与此同时，中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。比如中央音乐学院杨民康研究员的专著《一维两阈:布朗族音乐文化志》，开始尝试用音乐文化志的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。笔者的《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》一文，也是运用音乐文化志这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。笔者认为运用音乐文化志代替音乐民族志这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究，更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。而运用音乐民族志这一概念表述不能充分表达学科的研究特性，同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关民族一词的概念争议的陷阱，因为民族一词带有很强的政治性色彩，是一个想象的共同体，而文化一词的表述更加适合民族音乐学(音乐人类学)对于文化语境的考察研究表述，无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践，笔者认为，原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察，相对淡化其审美功能的关注。中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化，多强调其民俗文化(如仪式功能的有效性问题)。因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、信仰等文化因素密不可分。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生，而是主要以祀神、礼乐功能作为存在的方式。因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时，主要强调其仪式性、有效性问题，而不是主要看重其审美娱乐性，无论是何种类型的仪式行为，比如民间喜庆类型的民俗仪式，首要的还是重仪式音乐的有效性，而不是以审美为主。如少数民族民俗仪式还愿中，执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调，包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性，假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神，带来不吉利。

其次，舞台化表演性语境中重审美性，淡化有效性。随着现代化、城市化、流行文化等进程的越发加剧，一些少数民族民俗仪式音乐，逐渐进入了舞台化展演阶段。比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中，首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐、受众功能，而淡化其民俗象征功能的观照。因为传统仪式音乐表演语境发生了变化，由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中，所以，这里更加强调其审美娱乐功能，而淡化其仪式音乐的有效性。比如当下很多高校举办的非遗进校园活动就是一个典型的例子，将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。将其进行系列包装与扮演后，在音乐厅场景中进行展演，无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围，而其仪式所依附的原生语境不复存在，更不要说强调其有效性问题了，完全是一个空洞所指的仪式文化符号的失语境化呈现。比如2016年9月在北京智化寺举办的京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节中，有媒体将其活动界定为户外音乐节。对此，笔者认为，将这些礼(俗)乐在智化寺(宗教仪式场域)的展演定义为户外音乐节值得深思。看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽，并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。所以，现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演，其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示，虽然有一定的仪式感，但是因为也是一种模仿、扮演，所以不具有仪式的有效性，因为其表演语境发生了改变。

七、亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下，区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向，而且初步取得了一些重要的学术成果。首先，中国音乐学院与地方(如广州、襄阳)院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。其次，近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨，如第年会上的北方草原音乐文化专题研究，等等。可以说，上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。在具体的学术实践方面值得一提的是，张伯瑜、格桑曲杰、芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究，如中国境内的藏族、门巴族、珞巴族、夏尔巴人、僜人音乐以及不丹、尼泊尔、锡金等国的传统音乐研究。该研究就是要打破国界限制，将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。然而结合以往的研究我们发现，有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多，缺少对区域内(跨界)族群之间音乐的历时性研究。然而我们也欣喜地看到杨民康的《中国南传佛教音乐文化研究》一书，已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹，结合历史文献进行梳理与总结，可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究，并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。因此，大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究，有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。所以，当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究，而且要结合历史人类学、考古学、文献学、民族史等跨学科的理论视界，开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。随着历史民族音乐学研究的逐步拓展，在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上，展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理，以及走向历史的田野的考察研究。比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究，或称为西南少数民族音乐文化史的研究，其实就是典型的区域音乐文化史的研究。因为据历史文献考证，作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写，基本是以蛮作为统称，早期的蛮是包括苗族、瑶族、壮族、侗族、土家族等西南族群的总称，后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治，这些蛮部落纷纷到处迁徙，在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群，以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化，当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。比如南传佛教音乐文化圈、藏传佛教音乐文化圈、伊斯兰教音乐文化圈、萨满教音乐文化圈、西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈，等等，这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果，主要集中在少数民族音乐通史、以族群为单位的音乐史的研究方面，但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白，虽有学者已经开展相关研究，但是研究步履十分艰难，目前还没有看到创新性的学术成果出现。因此，亟待结合语言学、文献学、考古学、历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。因此，我们要逐步打破族群边界的限制，大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点，结合历史人类学的方法与理念，将历史与田野之间相互贯通，这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性，具有实际意义，同时，对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。同时有助于我们重新认识历史与田野中的历史史料与历史事实之间的差异性原因是由哪些深层因素导致，以及对于甄别历史史料有选择的历史书写的背后因素是什么。

其次，开展区域性少数民族音乐文化史研究，有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、社会、历史之间的互动与交流的轨迹。比如，中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱的历史事实。比如藏族、彝族、走廊区域内的藏族、彝族、羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。还比如南岭走廊区域内的苗族、瑶族、壮族、侗族等族群的民俗文化历史，在宋代范成大《桂海虞衡志》輦輮訛，以及周去非《岭外代答》輦輯訛历史文献的记载中，我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别，基本上都是汉族(中原文化)为中心对边缘族群的蔑称(蠻蛮等)。尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称，即南蛮北狄西戎东夷。但是，结合各个区域性的族群发展历史可以看出，上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。比如南传佛教文化区域内的傣族、布朗族、德昂族、阿昌族、佤族传统音乐文化史，东北萨满文化区域内的鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等族群音乐文化史，以及西北伊斯兰文化区域内的以花儿为载体的土族、东乡族、保安族、回族、撒拉族等族群音乐文化史的研究，等等。总之，区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制，同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。因为，在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群，他们虽然居住生活在两个不同的国度里，但是其民俗、历史、文化之间具有共性特点，而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中，但是其文化的历史往来十分密切。因此，我们有必要以跨界族群音乐研究为载体，开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征，同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同，以及维护边疆社会、政治的稳定具有十分积极的现实意义。