民族艺术概论范文篇1

关键词：美术发展民族性世界性形态流变

关于艺术的民族性问题，曾用通俗的语言表达了很精辟的见解：艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。

说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画都有自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。无论是东方还是西方，各民族都要有自己的东西。西方国家发展了资本主义，在历史上是起了作用的。但是现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？对于艺术民族性的一贯主张，既谈到了传统又展望了未来，既包含精神内涵又是形式和风格自身。

正确认识美术的民族性和世界性的辩证关系，在世界各民族联系愈加紧密的今天尤其具有现实的理论意义。东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值，这种不存偏见的对于不同民族艺术传统的充分估价和珍视态度应是发展本民族艺术的一个出发点。但是对待艺术传统的民族虚无主义态度从不同方面反映出来；那种浅薄的“欧洲中心主义”固然由来已久，而在西方现代文化冲击之下不顾国情和自己的传统盲目照搬现代诸流派艺术，则是在落后状态下民族自尊心理的表现。这种态度除了反映出对于东方传统的无知外，还包含一种误解，即将经济和物质技术上的进步和艺术发展水平混同为一了。然而这种错误的认识即使在西方也是被批判的，例如法国学者让·洛德就指出：科学进步和技术进步的概念是从纯物质的角度出发的，对此巴尔扎克和波德莱尔很早就提出了异议，他们认为应当用人的进步这个概念来取代。他还指出，由于19世纪后半叶开始“欧洲文明正处在登峰造极的地步，成为价值典范，从而在道德观念上为欧洲推行殖民化提供了依据，并导致人们错误地认为”似乎所有文明的发展都只能遵循一条道路。

但是从另一角度看，各民族的美术毕竟是在与其他民族的互相影响中发展的，如果说这在交通条件极为不便的古代尚且是一种必然趋势的话，那么在今天世界经济文化已经连成一体的情况下各民族间的美术交流便愈发不可避免。

把马克思、恩格斯的这些论述联系起来就可以知道，这种世界性的交流正是生产关系制约艺术发展的特殊表现，它是世界性的资本主义生产发展的必然结果。而且近代东西方美术交流的历史告诉我们，以利玛窦到中国传教为发端的东西方美术的正面接触正是这种历史趋势的具体表现。

问题在于这种世界性的历史转折就使民族艺术发展从相对自我封闭的状态被卷入了世界历史潮流，从而面对一个无可回避的，也是不可逆转的、新的复杂局面，这就使中国美术自明清之际，特别是鸦片战争到“五四”运动前后在整体形态上逐渐发生了巨大变化的原因。显然，这种变化较之汉末魏晋以来佛教美术对我国传统美术的冲击是有过之无不及的。反之，自印象派绘画以来，西方的美术领域发生了怎样的变化呢？日本及东方对西方的影响，与古代的文艺复兴有同样的意义。

如何对待这种世界性的美术交流呢？近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国某一点上有独特之处，应该发展……像西太后反对“洋鬼子”是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。我们接受外国的长处，会使自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机结合，而不是套用外国的东西……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西。的这些重要论述是完全正确的，这是真正探索的态度，求知的态度，是承认民族片面性和局限性因而尊重发展的态度，它充满了民族自信和历史智慧，又有明确的方向和目的。

在的论述中，再次触及这样一个重要问题，即包括物质文化在内的西方整体文化和艺术性质的关系问题。当他谈到“近代文化，外国比我们高”时，我们会想到这种相对发达的资本主义文化对于落后民族的不可抵御的吸引力。

关于美术的民族性与世界性的关系，鲁迅先生有一句话颇值得玩味，他说：“置于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”鲁迅先生的话和所说的隋朝、唐朝的九部乐、十步乐的意思是一样的，这既是历史的昭示，又是我们对于“民族性”这个发展着的概念的认识。而且，中国近现代美术所发生的巨大变化似乎正告诉我们，所谓“静止不动的东方”，现在就正经历着一次破天荒的“跃进”。

上面我们从分析的角度和不同的方面探讨了有关美术发展规律的问题，但是美术发展的规律性是具体地体现在美术发展的历史过程中的，因此要能较为深刻地认识和把握这种规律性，就必须回到历史，回到现实的审美关系中，只有这样，综合的和动态的考察才可能是更贴近于生动的历史本身。因此，我们在上面所作的一些探讨和后面的历史描述应是互相参照、互为补充的。我们想把“美术的形态流变”作为探索美术发展规律的基本线索，这是一个困难的课题。学习美术史的主要目的就是应当把握美术发展的规律性。这首先意味着对美术史的深入研究和对其研究成果的充分利用，因此我们深感条件不足，这是令人极感兴味的课题。试想，凡是下决心要读一读美术史的人，岂止是要听一点关于艺术家轶闻逸事呢？一个重要的原因大概就在于它能够“向初学者展示事实状况，而不让细节把读者搅糊涂”，并且可以“帮助初学者充实学力”。这种紧密地附着于史实而又不被芜杂的材料所困扰的历史的概述或导论是符合“自上而下”的精神的，特别是在一些新的艺术现象似乎与先前的定义象悖缪时，这种实证的、描述性的探究就更为必要。我们要把美术的形态流变作探索美术发展规律的线索，就是基于这种考虑的一种尝试。

所谓美术的形态流变，就是对美术发展的规律性的动态把握。尽管黑格尔关于艺术史过程基本阶段的划分和对支配这一过程的动力的认识和我们有很大不同，但是他把这一过程看做是一种历史状态从另一种状态，并在同另一种状态的斗争中的发展的观点，却是十分精辟地揭示了艺术史的辩证发展过程。

艺术家们，不论是改革家还是发明家，都在寻求独自的东西，都在为艺术上的难题寻找新的解决方案。欧洲艺术的研究者就是实验的、革新的、革命的，而且是反其道而行之的研究者。不论是革新也好，反动也好，各种各样的事实只能在这样的情境联系中才能得以理解。显然，上面几个层面的问题都是具体地反映在美术发展的客观行程中的，唯其如此，历史才有它自身的丰富性；唯其如此，我们所作的尝试才只能在有限的程度上向它靠近。

参考文献：

[1]王宏亮，袁宝林.美术概论.高等教育出版社，1998.4.

民族艺术概论范文篇2

当前，在绝大多数人的概念和意识中，多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化，但正如前文已经提及的，我国的现代民族声乐艺术，民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质，可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端，但因为种种原因，我们在新的世纪，新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲，我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段：

第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立，我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨，这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响，无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面，如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌，或源自戏曲曲艺的曲调，在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。

第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末，这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭，动荡不断，一切艺术都陷入停滞甚至倒退，但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响，在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想，武断的否认一切外来文化的作用和价值，而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想，并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路，这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束，改革开放的开始，我国开始再次走上正常发展的轨道，而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线，使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。

第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展，我国的高等教育体系也重新开始发展和完善，民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制，因此，这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力，我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家，如、阎维文、宋祖英、等等，我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现，这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样，鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征，无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期，无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史，我们不难发现，这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的，而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用，在借鉴和吸收外来声乐文化，尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维，在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性，兼收并蓄，才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。

第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化，我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。“原生态”的抬头“，跨界风”的盛行“，学院派”的坚守，等等。一批新生代民族歌手也相应而出，如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞，“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶，“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来，对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从，是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及，我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的，民族性是其发展的前提和基础，因此，要想使其在新时期进一步发展和进步，我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐，更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现，几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧，其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体，要求更为严格，有很多专用的声乐演唱学术名词,如：真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准，并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握，如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然，科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的，这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证，但如果在演唱中一味片面的强调科学性，而忽视或者忽略了民族性的概念和意识，或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知，那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。

因此，在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划，并有效的开展和实施，这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解，也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识，才能最终在演唱中完美的表现出来。另外，加强对于各地方，各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的，对于原生态民歌的概念，价值和意义我们已经有过很多研究，了解也比较详细，无需过多赘言，但需要之处和强调的是，当前，从民族声乐的实际教育教学过程中，对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多，类型多样，举不胜举，每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同，我们在实际的教学过程中我们必须要认识到，我们学习原生态民歌，最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质，并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱，而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调，或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是，从实际出发，尊重艺术发展的科学规律，切不要形而上学。只有这样，才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想，也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。

二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试

近年来，谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现，以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的冲击着人们的视听感受，同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看，这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴，但又各自具有鲜明的特色，吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底，她在艺校期间学习的是湖南花鼓，进入大学后正式开始学习民族声乐专业，而在研究生阶段却转而攻读美声专业，这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路，展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现，如果单单从演唱的专业性与规范性来讲，吴碧霞的美声演唱只具其形，不具其实，是较为业余的，其根本性质上是一名非常标准的民族歌手，但即使她的美声演唱较为业余，只表现出一些皮毛，但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次，增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶，虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲，在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴，但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜，则以民族声乐为基点，开创了一条极为独特的蹊径，树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格，不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围，首先，她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征，但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀，所以表面上带有一定的后现代风格，但究其实质，她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素，也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的，甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击，使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时，无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶，认同或者唾弃，我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。

上述事例说明，首先，我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合，而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质，同时要继续秉承包容性与开放性，兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素，从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己，而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此，在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想，我们主要应从两个方面入手，一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性，紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流，吸收先进的声乐演唱理念，另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试，鼓励学生在合理的艺术范畴内，在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性，展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题，这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现，但需要指出的是，美声唱法本身也是多元化的，也是在不断发展的。中华人民共和国建立初期，受到意识形态的影响，我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯，改革开放以后，我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨，20世纪八九十年代，可以说意大利的声音理念占据主流，而21世纪初，随着世界经济形势的变化，意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞，但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展，这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头，而近年来，随着我国与法国之间交流的广泛和深入，我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处，所以，可以说，我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角，这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性，才能更好地走向国际声乐舞台。同时，我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者，我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知，并从社会实际需求的角度出发，在教学中不断加强培养学生的社会实践能力，增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理，我们的高等教育不是空中楼阁，我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争，因此，在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的，我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目，传统的教学曲目固然很多是必须要学习的，但音乐是社会生活的实际表现，必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目，而在选择类型上也不应拘泥于固有思维，无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目，无论是流行歌曲还是音乐剧选曲，只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选，为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展，鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱，甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合，然后教师要对其进行规范和指导，这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力，同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识，在“授人以鱼”的同时“授人以渔”，使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要，成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才，同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。

三、总结

民族艺术概论范文篇3

关键词:谭盾；《地图》；音乐人类学；音乐概念；文化立场

中图分类号：J602文献标识码：A

谭盾，当今世界乐坛炙手可热的人物，他以不断创新的作品以及随之而来的争议而蜚声中外乐坛。2003年由他创作的《地图――寻找消失中的根籁(湘西日记十篇)》（以下简称《地图》）也不例外。该作品自上演以来，受到的褒贬不一。目前对《地图》的研究不在少数，多是从其美学意义出发，涉及作者的创作理念，表现手段等等。也有谈到作品的一些人文特点，如评价该作品为“听原始生态的本土之音，寻生命意义的本源之路”［1］。根据《地图》的创作过程和凤凰演出的经历所拍摄的纪录片《听音寻路》也备受关注。波士顿的一家报纸曾评论道：“《地图》具有非常强烈的民族音乐学品位。”民族音乐学或称音乐人类学提倡研究文化背景中的音乐[注:参见美国民族音乐学家梅里安姆(Merriam)提出的定义，民族音乐学是“对文化中的音乐的研究”。(Merriam1960:109)]，若从另一角度，即将《地图》置入音乐人类学的视野中审视，将对认识《地图》的创作理念和人文艺术价值有着新的启示。

一、艺术与文化的双重音乐观念

在湘西以及西南的大部分地区，由于地理的封闭性，一些民族民间音乐多是作为综合艺术的“乐”出现。与其说它是一种乃至多种“艺术”的综合，毋宁说它是一种文化现象。而且，它常常与祭祀、人生、巫术等仪式紧密结合在一起，并与仪式结构同型同构。很多表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层。如有着“戏剧活化石”之誉的傩戏至今仍活跃在湘鄂西农村，在现实生活中，它也不是以单独的艺术形式存在，而是作为傩文化的一种，与傩祭仪式紧密相连。若以艺术的眼光看，古老的傩戏是融歌、乐、舞、戏为一体的；若以文化的眼光，它则是集祭祀、巫术原始信仰为一身，有着既娱人又娱神的性质。再如哭唱，源于土家族的哭嫁婚俗。其音声本身没有太多的旋律性，而且在局内人的眼光中，并不认为哭是“唱”，是音乐的一种。这些都是当地人们社会生活的一部分，如果将其仅仅作为音乐形式从整体文化中抽取出来，那将大大降低其魅力。在湘楚大地成长起来的谭盾，熟知这片土地的文化特点，自然也不愿意将其生生地剥离开。在这部长达45分钟的协奏曲中，作者将中国极富个性的民族民间艺术、西方管弦乐队和多媒体影音资料结合在一起。观众既可以现场听演奏、演唱，也可以通过多媒体感受到这些音乐的原生态。尤其是在凤凰的演出，现场的景观――沱江的水声，顺水而漂的莲花灯，以及现场的几万本地老百姓，更是人为地营造了这些民间音乐的原生态形式。

谭盾曾经给纪录片的编导一个该片的题目“生活是艺术是生活”［3］。当然，从艺术的角度进行分析，流水声、风声等都参与了音乐的表现，再次体现美国作曲家凯奇（JohnCage）整体音乐的观念[注:凯奇认为“我们所做的每件事情都是音乐”，即应打破音乐和生活的界限，生活就是音乐，音乐就是生活。]；让非主流的民间音乐加入，与纪实影片并置，强调了生活自身的逻辑性和完整性，这种拉近艺术与生活距离的后现代取向展露无遗。另一方面，音乐人类学与传统音乐学研究视角最大的不同，是将音乐“作为一种文化”(Musicasculture)[注:美国民族音乐学家梅里安姆(Merriam)提出的又一定义，民族音乐学是“音乐作为文化”(Musicasculture)的研究。]来研究的观念。若从音乐人类学的角度解析，不管是否出于自觉，这部作品所折射出的谭盾对音乐的概念，不仅仅是将音乐作为一门艺术，更多的是基于对文化的观照，即将音乐视作一种文化的观念。

二、民族与世界的内外文化交融

谭盾是湖南长沙人，曾经下过乡，学过民族弦乐器。从小他耳濡目染的便是“楚文化”和“巫文化”，并在其作品中一直体现着这些因素，以至于有的评论认为其音乐鬼哭狼嚎［4］，远离现实人生［5］。事实上，只要接触过湘楚文化的人都可以感受到谭盾作品中那熟悉而亲切的乡土气息。这正是创作者和观众以及评论者之间文化身份和文化立场的差异所致。音乐人类学中对研究者的文化立场有“客位（etic）/主位（emic）”之分，关于人的文化身份也有局内人（insider）/局外人（outsider）的区别。其中，“客位”立场是从观察者的角度对社会文化体系进行分析，“主位”立场所描述和阐释的是“本地人”对现实世界认知的模式［6］；“局内人”是某种文化的内部持有者，而“局外人”是某种文化的外部观察者（研究者）[注:此为20世纪50年代，基于实践和理论两方面的要求，由语言人类学家派克(PikeKennethL)提出了人类学民族志描写中，对思维方式p描写立场和话语表达产生影响的“局内人”(或族内人，某种文化的内部持有者)和“局外人”（或外来者，该文化外部的观察者或研究者）两种不同概念视角。并且，在派克的“局内-局外观”理论中o还借用与此两种概念对应的语音语言学术语“phonemic”（音位学）和“phonetic”（语音学），创造了“emic/etic”的描写方法。]。一部分处于局外人身份的观众因为对这些民间音乐不熟悉，受限于自身携带的审美观，谭盾作品中出现的这些因素便难以得到共鸣了。反之，沈从文、黄永玉等老先生听到“巫风鬼气”的傩戏和辰河戏音乐时却是老泪纵横，唏嘘不已［7］。评论者受自己所受文化教育的影响，也不免以一种“异文化”的眼光来审视，即一种“客位”立场的认知，这样就很难客观了。

谭盾在中国大陆专业音乐院校接受了西方体系的音乐教育之后，又到美国求学。这样，纽约成了他的另一个家乡，西方管弦乐队也成为他最重要的音乐语言之一。因而，对于湘楚文化和西方文化而言，他可以说都具有双重文化身份，既是局内人，也是局外人。然而，就其首属群体来说，他是中国文化、湘文化不折不扣的局内人。因拥有双重族群身份而具有多种音乐语言能力的谭盾，本着有后现代倾向的多元文化理念，也很想用一种“世界性”的语言，将这些“自己最熟悉的文化背景”推介给大家。他选择了一种“文化对位”的方式，将湘西土家族、苗族、侗族具有代表性的民间音乐与西方管弦乐队并置在一起，在中国民间音乐风格的主要框架之下，借助管弦乐这种整理的世界语言，体现出这两种独立的音乐体系相对完美的统一。例如用大提琴和弦乐器模仿人声的哭腔，以求得管弦乐器与民间乐器的统一；指挥以适应民间音乐的弹性节奏为准，以求得管弦乐器与民间乐器的节奏与速度的统一；多声部的音乐织体以及“联曲体”的结构形式均体现了这一理念。

三、创作者与表演者两种音乐概念的追寻

著名音乐人类学家梅里安姆曾提出民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究――关于音乐的概念,与音乐相关的行为和音乐的音声本身。”这个“概念、行为、音声”三重结构模式揭示了“没有与音乐相关的的概念、行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”[注:此为梅里安姆于1964年提出了一个带有认知人类学特点的著名研究模型。]。以此模式解读《地图》的创作理念，《地图》的创作过程，实际上也蕴含了谭盾追寻两种概念的心路历程：一是对自身深层文化概念的找寻；同时，也是他意欲去追寻湘西那些民间音乐表演者的音乐概念的过程。

据谭盾自述，《地图》创作的缘起更是因为一位能用石头抛出易经卦象的“石头老人”。“无论我在世界各地走得多久多远，家乡―――我音乐的故乡，我灵感的源头，都完好地保留在我的记忆里。”正如美国《时代周刊》的评论那样，地图使我们可以分享另外一条回家的路。这条路是真正属于回家的路，接连着每一个人的心灵和他的根［8］。从《九歌》、《鬼戏》到《地图》，谭盾始终在找寻着一条“回家”的路。这个家就是他自己的精神家园。他头脑里对音乐、文化的概念，已经不再单纯受一个中国人、美国人或是湖南人、纽约人的地域限制，而是做为“地球村”的一员，持着一种多元的音乐概念和音乐语言。怎样找到属于自己的语言，谭盾一直在实验着。

谭盾在凤凰演出时说道：“音乐从哪里出去又回到哪里，就象落叶归根一样。”［3］他将《地图》回馈于给予他创作灵感的湘西人民，一方面是出于感恩的心态；另一方面，完整的《地图》文本，或者说谭盾心目中的地图，应是《地图》DVD中音乐会现场与人文纪录片《听音寻路》的结合。诚然，从艺术美学的意义上来考虑，作曲家在此表现出对创作过程的亲睐，即德里达所谓的“焚化”过程的关注，以及多媒体景观音乐的形式，都有着一定后现代艺术的特征。而音乐人类学认为，音乐离不开与之相关的文化背景，如果视《地图》音乐会现场为一个音乐文本（text）的话，《听音寻路》则一定程度上反映了其上下文背景（context）。作曲家正是以这样一个完整的作品作为一个支点，以体现他心目中多种文化的碰撞。同时，为在场的湘西观众展现了他以部分的局内人身份努力认知的本土音乐概念。从画面上听众沉醉的表情可以得知，即便人们不熟悉大提琴和管弦乐队的音乐语言，至少，他们能感受到本土音乐亲切的旋律风格。

也许《地图》对一部分人来说并不具备可听性，但她体现出来的创新性价值，尤其是文化层面的，在目前的意义已经超越了其本身的艺术性。《地图》这一文本是立足于全球视野之下，超越“中西关系”之上，一个“世界作曲家”的话语。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

［1］张乐心“发乎情性,由乎自然”――谭盾在中央音乐学院讲座纪实［J］人民音乐，2003）：7-10

[2]余咏宇土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义［M］北京：中央民族大学出版社，2002

［3］盛伯骥关于艺术思想的真实记录――《根籁――谭盾与家乡的对话》编后感［J］理论与创作，2002（2）：64―65

［4］卞祖善向谭盾及其鼓吹者挑战――关于音乐观念与音乐评论的争论［J］人民音乐，2002（3）：26-28

［5］钱亦平谭盾解读［J］音乐爱好者，2002（1）

［6］洛秦街头音乐：美国社会和文化的一个缩影［M］北京：人民音乐出版社，2001