视觉艺术史及理论研究范文篇1

关键词：绘画形式；形式主义；结构主义

关于绘画形式的创新在上世纪八九十年代的中国美术界出现过几次激烈的争论，其中尤以吴冠中和张仃关于国画中笔墨形式运用的争论广为人知。我以为，两位艺术家关于笔墨的争论实际上是就基于个人对中国画形式创新的理解和创作过程及结果的风格化进行各抒己见而已。

但是在西方现代美术发展的过程中，此类争论似乎并未引起大的波澜；印象画派以降，架上绘画就没再引起过类似莫奈《日出・印象》那样的非议，引起争论的是艺术家前无古人的创造，比如装置艺术的鼻祖――杜尚的《小便池》。此间的许多美术理论家都在更广阔更深入地研究内容、风格、流派等属于作品本体的特征而较少从大历史的高度研究绘画形式的变迁。实际上于形式存在中探寻艺术的本质是较为稳妥的途径，但形式的存在总是受到时间的制约，它是相对的，现在我们所见到的形式，只不过是于存在的瞬间得以呈现和回应的必要手段，形式是由里而外发生作用的，形式是内在联系的外化表现。

在论及形式主义之前有必要简单讲述一下结构主义，从本质上来看，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德国发展起来。其别重要的人物是吉多・冯・卡施尼茨・魏因贝格（1890～1958），他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，其结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维・斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨・魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。其所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式的全部设计原则，特别是在雕塑中体现得更加明显。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来，这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较，对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述。

形式主义理论的出现对现代结构主义文艺理论以及符号学的发展具有重要意义。从符号学的观点来看，艺术作品的外在形式是人们辨认它们内在含义的唯一科学依据和可靠信息。形式主义美学则是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观，与美学中强调模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义相对立。形式主义指作品的艺术价值完全取决于它的形式――它的视觉效果，它呈现使用的媒介。形式主义强调构成元素，例如材料、形状、色彩、线条和纹理，而不是现实主义的背景、内容。在视觉艺术中，形式主义的概念是指任何需要被理解的艺术就隐藏在艺术作品之中，而创作原因、历史背景、艺术家生涯等，这些都被认为是次要的，形式主义是理解艺术的一种方法、一种途径。

形式主义在国内一度处于批评的漩涡，这些批评往往在艺术范畴之外，其引申义甚至被政治化而遭大加挞伐，“双百”方针曾在很长时间内沦为口号和掩饰词。但形式主义研究却在二十世纪西方美术史学中大放异彩，史家和著作灿若星辰。简要来讲，形式主义的研究包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些元素，主要是形式元素进行检查；二是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者通常将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后“内在”与“外在”相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。它是一种观点，将线条、色彩、形状、材质、肌理、光、影这些因素视为内在于一件作品的本质构成，而我们的注意力应该限制于这些因素，并且仅仅是这些因素之中。

形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式分析特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。美国当代艺术史家、批评家迈耶・夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。

在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式。历史上绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象、环境道具及情节瞬间等显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中（描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本样式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分。在1872年莫奈创作的《日出・印象》之前，此类绘画占据西方绘画的主流，之后，描述性绘画承担的这些功能绝大部分已被1839年诞生的摄影和1895年诞生的电影及20世纪中期出现的电视等现代图像传播形式所取代），形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但是对形式极为敏感的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此很多美术史家所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构严谨，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在西方艺术舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。“艺术的根本不是内容，而是形式，是有意义的形式”（Significantform，也译作“有意味的形式”）。提出这一理论的英国现代艺术批评家罗杰・弗莱（RogerFry）认为，在这方面成就最为突出的大师是塞尚。1910年，弗莱在伦敦策划举办首届后期印象画派展览，在展览结束时所作的题为《后印象主义》（“PostImpressionism”）的演讲中，第一次在公开场合使用这一短语。此后演讲稿发表在1911年5月1日的《双周评论》（FortnightlyReview）上。

后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚（Sezanne）。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significantandexpressiveform）的新世界开始呈现。

弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且他关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源自对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。

在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是对艺术作品的欣赏，根本上是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术作品所引起的审美情感产生于形式欣赏的过程，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创新。形式结构不是艺术家的随意选择，而是艺术家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说艺术家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是艺术家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为艺术家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了艺术家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为艺术家向观众传递感情信息的载体。艺术作品所引起的审美情感就是对形式欣赏的感悟和体会，而艺术家想象力和创造性的最终表现就是形式创新。

形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于“有意味的形式”，形式的意味界定为情感，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到情感。情感来自艺术家对自然与社会的凝思，这种情感是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会审美心理背景，个性审美心理通常服从于一个更大的审美心理结构。

当下绘画形式的创新，从美术史的角度来看已很难有大的突破，各时期各流派艺术家的作品浩如烟海，仰望都来不及谈何超越？但是艺术家可以从小处着手，突破描述性绘画的界限，从画面结构、色彩、线条、形状、材质、肌理、光、影等要素入手，进行有别于他人绘画形式的运用，从而达到创新的目的。形式创新的绘画不去展现自然和社会中美的事物和现象，不去进行情节性的描绘，而是倾向于思想和感情的表现，艺术家的目的不是要以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果以及视觉中最有力量的感受。绘画作品所引起的审美情感就是对形式的欣赏，把审美情感界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理是否有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，艺术家直接的想象力和创造性在此将会大有用武之地，他们的才华将最终表现在作品形式创新上。

参考文献：

[1]M・苏立文（英）.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.江苏美术出版社，1998.

[2]沈语冰.20世纪艺术批评――美术史文丛[M].中国美术学院出版社，2003.

视觉艺术史及理论研究范文

【关键词】约翰・奥尼恩斯；神经元艺术史；神经生物学；艺术史学

长期以来，在有关艺术的探索中我们从来没有忽视艺术与自然、艺术与科学、艺术与社会、艺术与人类生理机制之间的关系。尤其到了21世纪，艺术与科学之间的关系备受关注。随着神经科学的不断发展，我们对大脑神经和视知觉的认识也在不断深入，从而神经生物学也逐渐成为艺术研究的一个新可能。

2015年由梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社出版，约翰・奥尼恩斯①编著的《神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》一书就是这样一部将神经学的方法用于艺术研究的大胆尝试的著作。在书中，作者以敏锐的洞察力和开拓艺术史研究新领域的雄心，勾勒了一条“神经元艺术史”时间绵延两千三百多年酝酿发展的线索，不仅确立了“神经元艺术史”作为一种方法的合法性，也在一定程度上检验了神经生物学在艺术研究中的应用。

奥尼恩斯的新视角、新方法为我们打开了新的视野，为艺术史研究带来了新的角度。然而，神经元艺术史不是一种理论，而是一种方法，其固有特征不过是乐于用神经学的知识来回答艺术史家想要提出的任何问题。当然，我们也应该意识到，对于借助神经元的方法来研究和解释艺术而言，这样的尝试既非畏途，也非万能。重要的是，这样的视角为我们提供了全新的思考模式和更多新的可能性。

一、神经学知识发展历程述要

现在我们知道，两千五百年前的希腊人就已经开始关注神经这种东西了。当时，他们把神经称为“肌腱”。16世纪的莱奥纳多也对神经知识产生过浓厚的兴趣。17世纪，尼德兰发明的单镜头显微镜使得安东尼・凡・列文虎克对神经细胞进行了精确地描绘和图解，让我们清楚地看到神经复杂的性状。19世纪初，复合透镜的使用又引发了下一步的关键性进展。1824年，法国人雷尼・杜特罗歇绘制了鼻涕虫的神经细胞。19世纪30年代，德国人加百利・瓦伦丁绘制了小脑的神经细胞，将注意力转向了中枢神经系统，并发表了最初的详尽研究。1865年，奥托・弗里德里希・代特首次出版了脊髓细胞的插图，清楚地将单个神经轴突从更小的神经纤维或树突中区分出来。19世纪70年代，意大利人卡米罗・高尔基发明的更高级的染色方式让大脑神经细胞的复杂结构以及细胞之间的复杂关系得以显现出来。20世纪40年代，借助电子显微镜进行染色并且结合扫描仪技术从而开创了神经学发展的新纪元。1973年，科林・布莱克默通过实验证明了神经元根据经验重组自身的能力，即大脑神经元的可塑性。到20世纪80年代，塞莫・萨基等学者发现视觉皮层可以拆分成若干个独立的功能区域，比如来自眼睛的信号最先到达的V1分区以及稍后处理色彩和运动信号的V4和V5分区。而到了90年代，贾科莫・里佐拉蒂及其在帕尔马的团队又于猕猴的大脑皮层中首先识别出了“镜像神经元”。现在我们知道，正是这类神经元使得我们天生具有模仿和学习的能力。

随着神经学的不断发展，我们知道，人类拥有丰富的神经资源，我们的生命活动都有赖于它们。这一知识的积累不仅使神经学家、心理学家、艺术史家们逐渐认识到这一新的知识有助于我们对艺术、文化、心理等现象的理解，也不可避免地引起了学科的分化和新学科的产生。

二、神经元艺术史的原理

某种意义上，讨论艺术活动行为的任何理论和观念，都是基于对大脑中的活动进行假设，都是隐性的神经艺术学。随着理论研究的不断加深和拓展，神经元艺术史方法已逐渐成为艺术史家、人类学家和考古学家研究中的一个显性因素。这种方法主要通过关注和研究大脑中的具体活动的方式以及原因来理解艺术的创作c观赏。而神经元的可塑性和镜像神经元，正是可以解释艺术创作和艺术鉴赏中的众多现象的两个核心概念。神经科学告诉我们，人类大脑由一千亿个神经细胞或神经元组成，每个神经元又通过十万个树突或轴突实现信息的交流。而且，我们的神经资源拥有与所有有机生物相同的属性。通过展示一张杰西・勒罗伊・科内拉的关于婴儿在最初两年内大脑中视觉皮层神经元不断增长变化的序列的插图，奥尼恩斯让我们了解到，随着经验的变化，树突和神经元之间的连接会不断生成或消失，而且会成为生物DNA遗传密码的一部分并引起十分敏感的回应，这一过程会一直延续至我们生命的终止。这就意味着，我们的大脑处在不断变化之中，我们的全部生活经验容易影响神经网络的形成，同时经验能够重组，结果每个人都拥有了不同的能力和倾向，这种特征就是大脑神经元的可塑性。并且，经神经科学家研究表明，大脑视觉皮层存在不同功能的分区，它们负责不同的官能，但实际上又是相互交叉和联系的，它们对来自不同官能的信息进行互相验证的结果就成为了我们记忆的一部分。因此，如果我们重复经验同一事物，就可以回忆起早些时候建立起来的联系和联想。这一可塑性的作用对于认识、重构艺术家和鉴赏者的观念和潜意识中的某些因素有着重要的意义。

神经科学还告诉我们，人类的神经系统比其他生物更加复杂，因为我们的生存需要更加复杂的技能。而这些复杂技能的获取途径之一就是通过模仿和学习长者或优秀的人们。得益于人类神经系统中包含的镜像神经元，这一愿望才得以实现。镜像神经元是贾科莫・里佐拉蒂及其在帕尔马的团队首先于猕猴的大脑皮层中发现的。他们通过实验发现，当猴子看到同伴作出有特定含义的手势时，这类位于运动前区皮层中的神经元就会作出反射。这证明灵长类动物只需通过观看就能学会模仿，甚至理解对方动作的含义。同理，人类的镜像神经元确保了我们能够模仿和学习，保证了我们能够自发地获取生存所需的重要技能。同时，由于神经元的可塑性，也保证了关于经验、观念和知识的记忆能够保留在我们的脑海中，成为我们永久的技能。大脑的这些特性对于我们的生存之战是至关重要的。当然，这些特性对于艺术研究者们从神经学的视角来理解艺术创作者和观赏者的精神活动的潜在原理也是大有裨益的。

在W尼恩斯看来，如果理解了艺术创作者和观赏者精神活动中的潜在原理，我们就可以将这些原理应用于艺术研究。通过分析一则水族馆的小海豚模仿人类喷吐烟圈的事例，奥尼恩斯向我们表明了神经元艺术史能够有效应用于解释另一物种的类似艺术行为，说明了神经科学知识对于研究物种活动的有用性，从而证明了神经元艺术史原理的普遍适用性。于是，奥尼恩斯认为，我们就可以将这一理论应用于人类。他们就是本书中提到的那些“神经学主体”。

三、神经元艺术史方法的实践

针对当前社会模式和文化模式对于响应新的变化近乎无助的现实，奥尼恩斯指出，艺术史的研究需要发展出新的研究框架。因此，我们不得不寻求新的途径和转向新的领域，即生物学，尤其是神经生物学。那么神经元艺术史方法在艺术研究中是如何实践的呢？

首先，奥尼恩斯在导论部分借助作为后结构主义者的诺曼・布列逊从非神经学论者突然改弦更张成为大力支持用神经学的方法来解释艺术的话题引出了神经科学对于我们更好地理解艺术和考虑某些重要的生命现象的可行性、合法性和优越性。他认为布列逊所谓的“主观性”远比我们所认为的要更加真实，因为它更多的是通过大脑和内心体验而非意识形态和话语形成的，且本质上也是神经元介导的结果。因此，奥尼恩斯指出，使布列逊突然改变想法的正是神经学知识。他甚至认为，任何对媒介感兴趣的人真正应该关注的是神经元。随后，奥尼恩斯通过介绍阿恩海姆、塞莫・萨基、拉玛查德朗、贡布里希、巴克森德尔以及其本人等心理学家、神经学家、艺术史家对神经学知识的回应以及从神经学出发来解释艺术的实践回顾了神经科学的主要发展历程和关键性的进展，让我们注意到这一新的技术知识在使我们可以了解精神资源惊人的复杂性、灵活性和活动性以及帮助我们用生物学来理解艺术、文化和某些特殊的生命现象等方面的重要性。

奥尼恩斯指出，意识到经验和主观性的关联有助于我们理解过去或现在的任何一个人，尤其是在研究那些熟悉之人时会显得更有价值，就像本书中所谈到的这些著名人物：比如，从神经生物学的角度理解，亚里士多德用生物学的方法来看待人类的行为是受其经验影响的，主要原因首先来自于他身为宫廷医师的父亲的影响，其次得益于他从对柏拉图的研究中获得的经验和洞见以及他丰富的生活环境。又比如，莱奥纳多的私生子身份帮助我们解释了他对知识、经验、音乐以及解剖学的兴趣，并且他特殊的身世、阅历也赋予了他独一无二的神经经历和敏锐的感知，从而让他创作出了与前代画家截然不同的新的绘画类型；作为葡萄园种植主身份的孟德斯鸠，气候和土壤的知识是积累在他头脑中非常重要的资料，这也是我们理解他在思考文化差异时对气候与地域特别关注的神经学基础；温克尔曼关于希腊艺术与气候的关系以及他对地域如何影响感官和身体的描述也是对神经学基础的认识；罗斯金注意到，英国画家透纳擅长描绘英国和法国的风光，而对迥异于英国风光的瑞士和意大利风光却稍显力不从心的原因在于画家的早期视觉经验是在英国的家乡得以形成和强化的。而罗斯金本人对环境之于思维影响的敏感也在于他早期的旅行经历和视觉经验；再比如，贡布里希很早就在关注艺术作品中视知觉的作用，他的《秩序感》一书证明了他对神经学最新进展的熟悉，比如他把动物的神经细胞称为“特征检测器”，他甚至还称自己的研究方法一直是生物学的；而贡布里希的学生巴克森德尔则与生物学家走得更近，他在《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中提出的“时代之眼”的概念正是建立在神经学基础之上。而且在对立体派画家乔治・布拉克的《小提琴及水罐》一画进行分析过程中也注意到了视知觉知识对艺术的理解有直接的帮助；第一位熟悉大脑的复杂运作，又有兴趣用那些知识去理解艺术的科学家塞莫・萨基在其著作《脑内艺术馆》中指出，所有的视觉艺术都是头脑的产物，因此视觉艺术的构思、创作或欣赏都必须遵循头脑的运作法则。他甚至还宣称“大多数艺术家也都是神经学家”。

其实，正如奥尼恩斯所说，本书中所提到的这些“神经学主体”仅仅是不同方法的代表，还有很多人具有类似的关注和见识，还有很多人符合“神经学主体”的称谓。最重要的是，他们用神经元的方法来解释艺术创作与鉴赏活动中的众多现象带给我们全新的思考和视野，也带给我们更多的惊喜和神秘。

四、神经元艺术史方法的优势和局限

与现有的艺术史研究方法通常关注和探索艺术创作者、艺术鉴赏者、艺术史家的显性精神相比，神经元艺术史更关注他们有机的、有生命的大脑和无数的神经元，以及个人所有显意识和无意识的经验，特别是视觉经验上的独特性，并指出这些对神经装备的形成产生影响的经验是如何对他们的想法产生“决定性”影响的。奥尼恩斯认为，不同于艺术史家们从图像志分析、风格分析、心理学、赞助人、社会文化等角度考察艺术活动的行为，神经元艺术史的特殊力量在于它能够重建艺术创作者、艺术观赏者的潜在知识构成，它尤其强调视觉和非语言经验在“神经元主体”的知识构成中所起的作用。他指出，与传统研究方法相比，神经元艺术史的方法为我们的研究提供了另一把钥匙。在《神经元艺术史：进一步理解艺术》文末奥尼恩斯指出，神经元艺术史不仅有助于我们理解艺术创作者、使用者和艺术史家的所有显意识和无意识精神活动，也将有助于我们理解这些活动是如何对艺术的面貌产生影响以及回答为什么艺术制作会在不同时间、不同地区独立形成等问题。

当然，奥尼恩斯也坦言，本书还算不上是神经元艺术史的完整历史，它更多的是旨在鼓励进行更多新的反思和尽可能开放的调查。并且，神经元艺术史的方法注定要依赖于神经学这一不断拓展、演绎、修正和变化的学科。同时，考虑到艺术创作与鉴赏的复杂性、它们与其他领域的相关性以及世界各地区“神经主体”深刻的差异性，我们也应明白借助科学来研究艺术的优势和局限。因此，神经元艺术史的方法有待艺术史家们在应用过程中不断发展和完善，而且，在学习和运用这种新方法的同时也需纳入对文化传统的深入考量。

然而，正如奥尼恩斯一直所强调的，神经元艺术史不是一种理论，而是一种方法，它并非要也不可能替代现有的艺术理论，而是为现有的艺术史研究提供新的来源和维度，为我们进一步理解艺术提供另外的一种视角和更多的可能性。因此，作为众多应用于艺术史研究的方法之一，神经元艺术史既非畏途，也非万能。

注释：

①约翰・奥尼恩斯，英国东安格里亚大学视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，国际著名学刊《艺术史》杂志的创刊编辑。主要著作有：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》《希腊和罗马的古典艺术与文化》《世界艺术地图》《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》（1994年）。

参考文献：

视觉艺术史及理论研究范文

[关键词]电影美学;理论元素;实践元素;中国元素

电影是工业时代的产物。在它诞生伊始,由于受当时物质媒介发展水平的限制,由视听记录功能不完备、黑白无声片开始,这门年轻的艺术便着力在拍摄的大量影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20世纪20年代初,德、法等国先锋派运动兴起,电影艺术始有自觉的美学探索。随着时代的进步,电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出现和1936年彩色片的出现,物质媒介的视听记录功能趋于完备,通过对艺术实践的概括、总结,建立了具有系统的美学思想的电影。人们对电影美学的探究臻于成熟,物质媒介视听记录功能日益精密,从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作,运用当代人文科学研究的成果,从不同层次、不同侧面进行深入研究,由此形成了不同的电影美学流派,并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。

一、电影美学的理论产生

有人说过:“电影美学是对电影进行思考的一种方式,而且是一种具有特殊意义的思考方式。学习电影美学的目的是掌握这种思考方式,从而进一步提高电影艺术创作和欣赏的自觉性。”①所以说,电影美学作为一种电影理论形态存在着。其中要求我们针对这种理论进行学习与研究,进而将其不断完善与发展。

电影理论发展至今已将近百年,在其发展的不同阶段,都相应的存在着不同形式的表现手法。那么我们说电影理论到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一种电影理论,首先进入我们视野的是各种观点或命题,其次是概念,最后才是框架,尽管这三个方面是密切相关的,并且不是相互孤立的。我们也许可以说,任何一种电影理论的建立,它的基础就是概念,即从概念出发,通过观点,走向体系。无论从任何角度来看,电影理论研究的核心问题都是概念、观点和框架。也就是说,不研究概念,探讨观点,考虑框架,就不是在进行电影理论研究。电影理论需要对概念进行探讨。其中有一些是基础性的概念。文化、审美、感受、美学、审美形态、艺术、纪录、叙事、历史、语言、电影、文字、数字等,是至关重要的和最基本的概念。

概念是电影理论大厦的砖瓦和基石(或者说建筑材料),是构成任何一种理论的最为基础的结构单元。德鲁兹把哲学、科学和艺术看做人类思考的三大形态,并认为哲学创造了概念,科学创造了函数,艺术创造了感觉,是很有道理的,甚至应当说是相当正确的。②概念理所当然是电影理论研究的出发点和最重要的方面。在概念问题上要注意的是,概念可分为两种,一种是专用概念,一种是通用概念。

任何一个研究领域的确定,都不是一种简单的个体行为。研究领域的确定是一种具有历史性的社会群体的社会,简言之,是某种社会共同体行为。而且,即使是一个比较狭窄的研究领域,理论研究的方向和角度也是几乎无限多的。在这里必然存在一个选择的问题。你究竟选择一个什么样的方向和角度,你依据什么来做出这种选择?除了个人的爱好以外,就只能是这种研究的实际意义。

尼克•布朗曾指出过:“在现有的电影理论内容中,即艺术问题、特性问题,正在发生着一种从艺术向语言的转移。从卡努多(1909)和瓦奇尔•林赛(1915)起,电影与语言(一般作为象形文字)的类比就在电影理论的探索中开始了,虽然到了20世纪60年代中期占据起支配作用的框架是美学而不是语言学。电影与艺术的类比和电影与语言的类比之间复杂的相互作用,在米特里总结的传统中占有根深蒂固的地位,但是麦茨把它颠倒了过来。语言不再是隐喻,语言被引为一种方法论框架。诚然,语言学的理论使用后又让位于马克思主义之精神分析关于‘机器’的概念。”③电影美学作为一种电影理论形态的特殊重要性就在于,它体现了电影与美学以某种方式的结合,或者更准确地说,把美学作为方法论及学术视角来对电影进行研究的电影理论形态。

二、电影美学的发展派流

在发展的过程中,电影美学主要有两大派流:

一是蒙太奇(或称技术主义)传统;一是纪实性(或称写实主义)传统,二者的歧义源于电影同现实的关系。电影美学是电影审美意识的抽象和升华,它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,具体内容包括:电影艺术的审美本质的审美特征;电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程;电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程;电影艺术的创作规律和应具有的美学品格;电影艺术与其他艺术的关系;电影艺术的审美价值和社会功能;鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

三、电影美学中的实践元素

正如本雅明所说,现代社会的艺术生产者必须首先面对市场要求从事艺术生产。它意味着,从事艺术生产的人必须先了解市场需求,了解大众流行的趋势,并为自己的艺术产品寻找卖点。这就是说电影不仅意味着审美生产,也意味着审美消费,换句话说,就是不仅要将作品作为艺术生产出来,也要作为产品消费出去。

在各地电影的创作作品中,有些人注重视觉的美学、有些人过分地注重形式上的变化,追求一种纯艺术式的电影美学,还有就是考虑的实践效应的问题了。从艺术审美的角度可以从三方面来说。

(一)视觉凸现

视觉凸现是指影像对公众的强烈冲击,它不同于视觉的再现与表现,意味着影像既不旨在再现现实,也不力求成为主体情感的象征,而只追求视觉展现本身,从而对公众视觉造成强烈的冲击。我们把注意力放在“奇观本身”,而不是叙事因素和主体情感,让眼光快速闪过一个破碎的形象世界,享受视觉盛宴,满足欲望并再造欲望。例如观众在观看《英雄》时,已经不再注重再现因素和表现因素,而只是在影像的凸现中进入强度的狂欢状态。看电影不是看情节,情节是为精彩的打斗和奇幻的特技作铺垫的或者说叙事成为推动奇观的动力。就让充满欲望的眼光在屏幕上快速闪过,领略精彩镜头的无限风光。《英雄》的镜头依次闪过秦王宫殿的宏阔场面,秦军列阵行进的肃杀阵容,无名进王宫时的卑微身影,大殿的空荡与黑沉,如骤雨飞降摧枯拉朽的箭阵,辽阔苍凉的戈壁大漠与渺小的个人,秀奇的山水与飞动的身姿,书馆内曲折而幽暗的楼道……视觉凸现满足了消费时代观众“本我”及其视觉快乐原则。

(二)奇观拼贴奇观电影淡化了叙事电影的因果逻辑,而是由从各个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流,这样的统一不可能被重建。重新将他们拼贴成为新的整体的、关于现实的片段的景色,只能展现为一个纯粹静观的、孤立的伪世界。拼贴消解了深度模式,导向了平面感,真理被搁置不顾,它只在一个浅层次上玩弄能指、对立和文本的概念,从本质走向现象,从深层走向表层,从真实走向非真实,从所指走向能指。历史意识消失产生断裂感,告别了诸如传统、历史、连续性,在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。诸如《英雄》中选景的考虑决不限于真实的历史上赵国疆域(山西河北一带),而是以奇观的视觉效果本身来考虑,因此诸如四川九寨沟、内蒙胡杨林,甚至广西桂林等,均被作为外景拍摄地。这种选景的考虑足以说明在奇观电影中,场景的视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。奇观就是一切,用奇观制造“震惊”,以刺激更好的消费,这就是奇观电影的意义。尼采说“美学不是别的,而是应用生理学”,这似乎和奇观电影所产生的“震惊”的电影美学有着内在逻辑的相似。

(三)消费趣味如前所论述,奇观电影是大众文化时代的宠儿,既然是应对消费性社会的影片,首先必须取悦大众。所以奇观电影的故事往往通俗与浅显,是为了在横向上尽可能地拓宽观众面,博取更大的商业价值。是市场这只看不见的手推动了审美生产和消费的进程。毕竟在这个充满风险的现代社会里,投资一件艺术品也就意味着承担相当的风险,有谁愿意花费大把的钞票赔本赚吆喝呢?

四、中国电影美学的发展

中国电影的发展存在着一定的发展问题。有人形容目前电影生产的现状是“悬在空中”的――既没有上天堂像在做梦,也没在大地上贴近生活。可以看出中国的电影还要在未来的一段时间里快速发展下去,那我们不妨从理论到实践结合的研究上开始寻求发展。中国的著名大导演谢晋,可以说他是树立了一种电影美学,一种带有深厚中国元素的电影美学。谢导展现出的是海派艺术家独有的气质,他懂得一些规则,却又善于为己所用。“他成功地嫁接了好莱坞艺术手法和中国的意识形态”。例如谢导的作品《天云山传奇》。“这部电影的先进性、新锐性是无可替代的,它涉及诸多人性的东西,但是从人的角度切入。”“从《天云山传奇》到《芙蓉镇》,他完成了四部作品,仅凭这几部作品他就足够被称为大师。”至于谢导晚年的一些作品,周黎明表示尽管看似平平,但不能用现代的审美标准来衡量早前的作品,毕竟“他在作品里发挥出了他那个时代的所有优势”。他的作品在美学方面是中国导演里做得最典型的,他的电影从艺术手法上,很贴近好莱坞电影,他也恰当地嫁接了好莱坞的叙事技巧和中国的意识形态,“称他为划时代的人物,让他代表一个时代,这些提法只有他才当得起。”

电影美学作为一个学科的研究据说始于20世纪50年代,人们一直在不断地追求与实践,中国的电影美学似乎也在经历一段要与世界发展同步的跨越。中国的电影市场借助“入世”带来了一个很好的机遇,我们不能妄自菲薄,看外国影片也应如此。近13亿的人口,有很大的市场,中国有8亿农民,一部电影光打开农村市场就不得了。我们可以在电影美学的发展史中再融入一些中国的元素,把实践与理论再次完美地结合一下,可以是一些很好的民族电影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注释:

①《现代电影美学基础》,中国电影出版社,1993年版。

②[日]筱原资明:《德鲁兹:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157页,第142-143页。

③[美]尼克•布朗:《电影理论史评》,中国电影出版社,1994年版,第178页。

[参考文献]

[1]李立.影视艺术批评与鉴赏[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[2]刘新生.二十世纪中国电影艺术流变[M].北京:新华出版社,1999.

[3][法]米特里.电影美学和心理学[M].