绿色生活小技巧篇1

看，那在秋天里枯老，冬天里“安眠”的小草，在春姑娘的叫喊声下一下子苏醒了过来。它披上绿衣，张望着这似曾相识的世界，开始新的生命，新的生活。路边垂柳舒枝展叶，嫩绿色的柳芽冒出了头。轻柔的枝条在春风的抚摸下时而欢快地跳起舞，时而向大树伯伯们表演着各种精彩的杂技，时而向路人招手问好。柳条妹妹可真是活泼啊。春风就像一双心灵手巧的手，不仅染绿了枝头，还让鲜绿色的嫩叶回到了树妈妈的怀抱，把鼓圆了的野果挂在了树枝杈上。花丛中，美丽的花朵们有的还在含苞吐蕾，有的展现出婀娜多姿的身材争奇斗艳，有的绽放出迷人的笑脸向路人示好……蜜蜂也来捧场，在花丛中歌唱，惹得蝴蝶来伴舞。

春雨踏着轻盈的步子来了。要问春姑娘的乐队是谁？非春雨莫属了。听，春雨的交响乐开始了。它们在地上“沙沙”歌唱，在树丛中“吧嗒”作响，在小河里“滴沥”奏乐……到处都是春雨奏出的春之歌。春雨不仅是春姑娘的乐队，还是春姑娘手了的绣花针呢。春雨一针一线地织出了景色怡人的山水画，织出了鲜艳、茂盛的花草树木，织出了仙境般的大地。慢慢地，路地上还淌起了许多的“小溪”。雨点射在“小溪”里，溅起了一朵朵银色的花，射出了一圈圈的涟漪。

春雨无声无息地走了，留下的是一幅令人赞叹不已的画面。原本透明的蔚蓝色的天空被洗得非常得明净，没有半缕云丝。那些星星点点地点缀在草地上的野花变得更加小巧玲珑、可爱迷人了。燕子嘴里哼着春天的赞歌从树梢上掠过。小草上、树叶尖上出现了晶莹剔透的，珍珠般的露……到处都是一片和谐的美。

春姑娘花衣裙下的大地是多么地美啊！宛如一幅神奇的变化万千的山水画，让人陶醉，让人惊讶，让人心旷神怡。

绿色生活小技巧篇2

关键词：青绿山水水墨山水标志成熟

南朝宗炳《画山水序》宣告了中国山水画独立的艺术精神。但从山水画的整体要求看，存在着一个明显的落差，即审美要求超前于表现，也就是艺术表现滞后于审美意识。这样，艺术表现如何达到并融合于那种深植于文人意识之中的审美精神，就成为继六朝之后山水画发展最深刻的内在驱力，从而显示为隋唐之际山水画不同艺术方式表现的外在特征。它主要包括两个方面：一是从展子虔到李思训、李昭道父子的青绿山水；二是以王维、张、王洽等为代表的水墨山水的崛起。青绿金碧山水虽经二李的巧运而收华美之效，但这更多地代表着宫廷贵族的审美趣味，与玄学、庄学以自然为本的隐逸精神及审美追求尚有距离。于是山水艺术表现对山水原质艺术精神的逻辑追求，在南宗禅纳入老庄哲学、美学的背景中，水墨山水于诗佛画一体的王维笔下脱颖而出。到唐末，水墨山水对青绿金碧山水主流地位的取代，说明中国山水艺术精神终于找到了自己最适合的艺术形式，从而标志着山水画的完全成熟。

一、隋代展子虔与《游春图》

隋代展子虔（约531—604年前后），渤海（今山东阳信县南）人。隋初为文帝召，历官朝散大夫，帐内都督。他的绘画取材较宽，“触物留情，备该妙绝，尤喜台阁、人马山川，咫尺千里。WWW.133229.COM”①其中成就最高的是山水画。

展子虔《游春图》现藏于故宫博物院，是现存最早的独立性卷轴山水画。此图铺展辽阔、平远的山水景色，其中点缀着人马舟船郊游的情景，烘染出春光明媚的气息。图面视野开阔，水波荡漾的两岸逶迤错落，山峦重叠，层次井然地延向纵深，远水与远山隐约于烟霭之中。此图的特点，一是其空间处理，远景、近景向中景靠拢，以中景方式处理，因而全图紧凑协调。同时画面有明显的层次、纵深感，远水远山在烟霭中的消隐暗示开阔和无际，山水树石与人物舟马、屋舍建筑的远近位置，比例较精确，基本结束了六朝时期“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。说明山水画在认识，尤其是表现空间方面的进步。二是在画法上，以纤细劲健的线条描绘，青绿金碧着色，即山水着重青绿，山脚则用泥金。这反映了六朝以来绘画以线、色为主的传统。由于以青绿色为主，被后人称为“青绿法”，又由于描绘山以单线勾勒，淡赭打底，再填以石青石绿，山脚处用“泥金”在轮廓内复勾，造成金碧辉映的装饰效果，亦称金碧山水。这种表现法巧妙地利用青绿色调适应“春游”的题材特征，显出作者对内容与形式协合统一的追求，预示着向唐代青绿山水画成熟的必然趋势。故展子虔以其成就被推为“唐画之祖”，尤其对青绿山水到大小李将军的成熟，具有深刻的启迪和影响。

二、唐朝李思训父子与青绿山水的成熟

李思训(653—718)，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。早年因武则天专权，“宗室多见构陷”，故“弃官潜匿”。中宗李显复位后回到仕途，官至武卫大将军，也称李将军。

李思训主要继承并发展了展子虔青绿山水一派的画法，用工致严整的笔法，浓烈沉稳的色彩，完善了山水画“青绿金碧”一派的风格，使之趋向成熟，“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞缥缈，时睹神仙之事，然岩岭之幽。”②他的山水画，表现着宫廷贵族的品位和盛世气象，具有宏伟的格局，富丽堂皇的色调，显示了很强的装饰性，渲染出宗教般的神秘气氛，故后人有“写海外之山”的品评。其作品《江帆楼阁图》，藏于我国台北故宫博物院，比较展子虔的《游春图》，可见二者的继承发展关系。从构图来看，《江帆楼阁图》以俯瞰的视角描绘山脚丛林中的楼阁庭院和烟水阔远的江流、帆影，境界广漠幽旷。比起展子虔《游春图》的丘壑平实来，此图上虚下实，结构繁复，故显得境界更开朗。两者在设色上均以线描填色为主，而在画法上后者多有丰富变化。从《江帆楼阁图》中看出，李思训所用线条由单一到稠密，用笔错落分披，转折变化渐多。在观察对象和刻画形象方面的能力有新的提高，更见青绿画格的清朗、明丽、古雅的情趣。从山水画中看，确立工整装饰画格的技法规范渐趋成熟，似工而拙，纤细中见粗疏，逐步摆脱了展子虔稚拙状态的造型手法。

李昭道是李思训之子，官至中书舍人，依父称为小李将军。其作品《明皇幸蜀图》，表现唐玄宗因安史之乱避祸入蜀，与侍从嫔妃们乘马行进于蜀道万山丛中的情景。明皇幸蜀本是充满悲剧气氛的历史故事，但画家并不以山形的怪异险绝和人物惊魂落魄来表现蜀道之艰和落难而逃之窘，而是将幸蜀表现为从容不迫的行旅过程，与挺拔俊秀的青山白云融为一体，更突出了春山行旅之美，淡化了故事本身的悲剧气氛。这说明作者是以山水为主，使人物故事屈从于主题而取得协调。故青绿金碧山水到唐之二李已完全成熟。“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”③细匀如丝的线条具有高古的情趣，但不能很好地表现树石的形质，更不能很好地表达一种豪放的精神状态。山水画本体的发展需要一种新的技巧来充实其精神表现性。画圣吴道子以多变的用笔技法介入山水画，就成了顺理成章之事。

三、吴道子与“疏体”山水画

吴道子(685年左右—760年以后)，又名吴道玄，河南阳翟（今禹县）人。他的画在用笔技法上改变了顾恺之以来紧劲连绵、循环超然的游丝描，变巧密纤细为磊落大方，充分调动笔势的粗细、轻重、快慢、顿挫、转折，使之变化多样而又和谐统一，被称为“兰叶描”，又称“莼菜条”。所画人物衣袖、飘带有迎风飘舞的动势，以其“吴带当风”称著于世。

与顾恺之用线精细紧密被称为“密体”相对，张僧繇以笔势疏落最早被称为“疏体”。吴道子在张僧繇之后将“疏体”发挥得淋漓尽致。其运笔自如豪迈而果敢，打破了严谨周密的技法。“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”④吴道子将“疏体”画法引入山水，从而预示了山水画变革的新机。

“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名,帝亦宣于大同殿图,累月方毕。明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。’”⑤其中，“数月之功”与“一日之迹”，乃是“密体”与“疏体”的画法不同。离披断连的大笔挥洒比严谨周密的细线描画，更能体现山水画发展的新动向。值得注意的是,吴道子回答“帝问其状”所说的“臣无粉本,并记在心”，也就是说,他已根本不用轮廓草稿,只凭印象感受，情感振发，“援笔图壁，飒然风起，为天下之壮观”。这里除了技法的精湛纯熟外，更需要主体性极强的想象力和创造力，而这正是后来文人泼墨写意的启示。然而，“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”⑥中国山水画艺术精神对“墨”的内在呼唤，逻辑性地预示了王维及以后水墨山水的出现。

四、王维与水墨山水的初现

王维(701—761)，字摩诘，太原祁（今山西省祁县）人。王维诗负盛名，是盛唐山水田园诗派的代表作家，也是画史中的杰出人物。曾自己题诗云：“当世谬词客，前身应画师。”⑦他自负有才正如此诗，而且首开将诗、画两种艺术形式融合起来的风气。这一特征经宋苏轼精辟地概括为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》），诗情画意及两者意界的互相映照阐发，遂成为中国绘画的一大特色。

王维山水画的成就主要开创了水墨山水一派。这可以说是山水画史上的重要转变。全面比较起来，这一转变表现在如下四方面：其一，就题材来看，与李思训父子的富贵庄重大异其趣。他主要以悠然野趣的大自然为素材，适度追求闲逸幽静的田园无情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。这说明山水画的题材在他手里进一步贴近隐逸的自然生活。其二，他在理论上明确倡导水墨山水。现署王维的《山水诀》，开头即谓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之工。”明确将水墨置于山水画的首位，且说明了原因：与自然最近。其三，在颜色的使用上，他用水墨取代了展子虔与二李以来的石青石绿。“用笔使墨，穷精极巧。”⑧其四，伴随着水墨为主的运用，在表现技巧上，又创了“渲淡”“破墨”及“点”等表现手段。即以笔墨的浓淡表现出层次的变化，显示大自然萧疏淡远的韵趣。从而改变了青绿山水以来的“钩斫”之法。上述水墨的运用其技巧的创造，是山水画由“绘”过渡到“写”的开始，其意义在于使笔墨机趣更加贴近自然变化的法则。王维由此被后世尊为水墨山水画的鼻祖。

然而更内在和本质的意义在于，水墨山水的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题，而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。包含于玄学的庄学思想构成着山水画的理论基础，其根本归宿乃在自然。因为自然形象中体现着道、神、灵、玄等终极追求。这样，最高的画境就不是以色对色地摹写自然，而是以自己的创造体现出自然的本质，这就需要创作主体首先与自然寻求最大限度的融合。性情不能超脱世俗，则自然难以入于胸次，所以山水与隐逸，就成为最佳的自然结合方式。李思训所代表的青绿金碧山水，纵使美轮美奂，却仍然是宫廷贵族的富贵之美，代表着皇家的审美情趣，这与山水画的庄学精神的本质有着明显的距离。这就决定了山水画艺术精神的内在追求不可能止于青绿金碧。王维淡于仕进的胸次、超脱世俗的性情以及庄禅意识对自然的理解与领悟，使他具有贴近自然的人格，从而有可能将自然与水墨相联系。他认为“水墨最为上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水画艺术精神最终选择了水墨的根本原因。但这时的水墨只是初创，表现技法的丰富与成熟，尚有待于王维之后张等人的继续努力。

五、张、王洽对水墨山水画成熟的贡献

中唐时期的张，字文通，亦称张通。吴郡（苏州）人。与王维同时而略晚，主要绘画活动年代当以783年为中心前后各近二十年左右。曾官检祠部员外郎，后因事两度遭贬。张是位完全用水墨的山水画家，说明标志水墨山水画的成熟乃在中晚唐之间。

张对水墨山水画成熟发展的作用首先大大丰富了水墨的表现技法。他作山水画“萁坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，陡石壁，水湛湛，云窈缈。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”。⑨其中“毫飞墨喷，摔掌如裂”“松鳞皴，石岩”，标志着他对水墨浓淡皴染运用十分纯熟。正可谓“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张也），通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。⑩这“中遗巧饰，外若混成”是说他不用青绿，而纯用水墨，并且线与墨的渲染融合无间。故五代荆浩叹曰：“如水墨晕章，兴我唐代。故张员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”

张的贡献还在于提出了山水画创作论上的精辟主张，《历代名画记》载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问所受，曰:“外师造化,中得心源。”所谓“外师造化，中得心源”是山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精粹概括。这里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必须经过“外师造化”的阶段，在“外师造化”上狠下工夫，否则心源只是空无一物。只有不断地观察、吸收、消化客观的自然山水，将万象纳入主观的灵府之中，并融合为一体，才会有“中得心源”的主客体的高度统一。这种创作状态近于庄子庖丁解牛之“以神遇，而不以目视”已进乎其道的阶段，具有定质的各观物象融化在这主体精神之中而被自由挥洒。“气傲烟霞，势凌风雨。槎桁之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。”所以“观夫张公之先，非画也，真道也。于其有事，已知未遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出,气交冲漠,与神为徒”。由画而进于“道”，“遗去机巧，意冥玄化”，张正是凭借着水墨山水丰富的创作体味，将山水画的艺术精神充分地发挥了出来。所以他的“外师造化，中得心源”至今为丹青作者们奉为圭臬。

在张之后，进一步发展了水墨山水画的是王洽。

王洽（？—805），画史言王墨、王洽皆此人。“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”他多游江湖间，喜画松石山水杂树，尤好醉后作画，因为这最能进入自由的创作状态。他作画铺纸于地，“墨泼纸上”，亦笑亦吟，同时脚擦手抹，或挥或扫，淡浓之间随其形状，山水云石，随意而出。这种舒放而不拘一格的创作方式是对自然对象的神韵了然于心的结果。与张的“中得心源”是一脉相通的。这里有笔无笔在于其次，关键在于是否“意在笔先”，也就是说作画时是否胸有成竹，对所画的对象了然于心，做到“中得心源”。即使“随意”，此“意”若早已盘桓于胸，成为一种审美预设，用手或用脚代笔都无不可。若只是漫无目的地随泼墨之“意”，则确实形同儿戏了。

王洽的“泼墨”，就水墨山水的发展看，他在王维、张水墨渲染的基础上，创造了“众论称神”的新画法，开启了后来独具风姿的泼墨写意一格。宋代米芾的“云山”画法就是其泼墨法的继承和发展。对此，董其昌《画旨》说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”可见其影响不可低估。

水墨山水画自吴道之、王维始，经张大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，则人的精神在画上的表现，完全不受技巧的拘限了，这在画史上是值得一记的，它标志着中国青绿与水墨两大山水画系的完成与成熟。

注释：

①②④唐·张彦远.历代名画记.选自唐五代画论.湖南美术出版社.1997年4月版第228页、238页、147页.

③⑥五代·荆浩.笔法记.选同上书第257页.

⑤⑦唐·朱景玄,唐朝名画录.选同上书第84页、108页、88页、96页.

⑧宋·文同.丹渊集.卷二十二.

⑨唐·符载.观张员外画松石图.选自唐五代画论.湖南美术出版社,第20页.

⑩同①第162页.

王维山水画的成就主要开创了水墨山水一派。这可以说是山水画史上的重要转变。全面比较起来，这一转变表现在如下四方面：其一，就题材来看，与李思训父子的富贵庄重大异其趣。他主要以悠然野趣的大自然为素材，适度追求闲逸幽静的田园无情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。这说明山水画的题材在他手里进一步贴近隐逸的自然生活。其二，他在理论上明确倡导水墨山水。现署王维的《山水诀》，开头即谓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之工。”明确将水墨置于山水画的首位，且说明了原因：与自然最近。其三，在颜色的使用上，他用水墨取代了展子虔与二李以来的石青石绿。“用笔使墨，穷精极巧。”⑧其四，伴随着水墨为主的运用，在表现技巧上，又创了“渲淡”“破墨”及“点”等表现手段。即以笔墨的浓淡表现出层次的变化，显示大自然萧疏淡远的韵趣。从而改变了青绿山水以来的“钩斫”之法。上述水墨的运用其技巧的创造，是山水画由“绘”过渡到“写”的开始，其意义在于使笔墨机趣更加贴近自然变化的法则。王维由此被后世尊为水墨山水画的鼻祖。

然而更内在和本质的意义在于，水墨山水的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题，而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。包含于玄学的庄学思想构成着山水画的理论基础，其根本归宿乃在自然。因为自然形象中体现着道、神、灵、玄等终极追求。这样，最高的画境就不是以色对色地摹写自然，而是以自己的创造体现出自然的本质，这就需要创作主体首先与自然寻求最大限度的融合。性情不能超脱世俗，则自然难以入于胸次，所以山水与隐逸，就成为最佳的自然结合方式。李思训所代表的青绿金碧山水，纵使美轮美奂，却仍然是宫廷贵族的富贵之美，代表着皇家的审美情趣，这与山水画的庄学精神的本质有着明显的距离。这就决定了山水画艺术精神的内在追求不可能止于青绿金碧。王维淡于仕进的胸次、超脱世俗的性情以及庄禅意识对自然的理解与领悟，使他具有贴近自然的人格，从而有可能将自然与水墨相联系。他认为“水墨最为上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水画艺术精神最终选择了水墨的根本原因。但这时的水墨只是初创，表现技法的丰富与成熟，尚有待于王维之后张等人的继续努力。

五、张、王洽对水墨山水画成熟的贡献

中唐时期的张，字文通，亦称张通。吴郡（苏州）人。与王维同时而略晚，主要绘画活动年代当以783年为中心前后各近二十年左右。曾官检祠部员外郎，后因事两度遭贬。张是位完全用水墨的山水画家，说明标志水墨山水画的成熟乃在中晚唐之间。

张对水墨山水画成熟发展的作用首先大大丰富了水墨的表现技法。他作山水画“萁坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，陡石壁，水湛湛，云窈缈。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”。⑨其中“毫飞墨喷，摔掌如裂”“松鳞皴，石岩”，标志着他对水墨浓淡皴染运用十分纯熟。正可谓“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张也），通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。⑩这“中遗巧饰，外若混成”是说他不用青绿，而纯用水墨，并且线与墨的渲染融合无间。故五代荆浩叹曰：“如水墨晕章，兴我唐代。故张员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”

张的贡献还在于提出了山水画创作论上的精辟主张，《历代名画记》载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问所受，曰:“外师造化,中得心源。”所谓“外师造化，中得心源”是山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精粹概括。这里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必须经过“外师造化”的阶段，在“外师造化”上狠下工夫，否则心源只是空无一物。只有不断地观察、吸收、消化客观的自然山水，将万象纳入主观的灵府之中，并融合为一体，才会有“中得心源”的主客体的高度统一。这种创作状态近于庄子庖丁解牛之“以神遇，而不以目视”已进乎其道的阶段，具有定质的各观物象融化在这主体精神之中而被自由挥洒。“气傲烟霞，势凌风雨。槎桁之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。”所以“观夫张公之先，非画也，真道也。于其有事，已知未遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出,气交冲漠,与神为徒”。由画而进于“道”，“遗去机巧，意冥玄化”，张正是凭借着水墨山水丰富的创作体味，将山水画的艺术精神充分地发挥了出来。所以他的“外师造化，中得心源”至今为丹青作者们奉为圭臬。

在张之后，进一步发展了水墨山水画的是王洽。

王洽（？—805），画史言王墨、王洽皆此人。“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”他多游江湖间，喜画松石山水杂树，尤好醉后作画，因为这最能进入自由的创作状态。他作画铺纸于地，“墨泼纸上”，亦笑亦吟，同时脚擦手抹，或挥或扫，淡浓之间随其形状，山水云石，随意而出。这种舒放而不拘一格的创作方式是对自然对象的神韵了然于心的结果。与张的“中得心源”是一脉相通的。这里有笔无笔在于其次，关键在于是否“意在笔先”，也就是说作画时是否胸有成竹，对所画的对象了然于心，做到“中得心源”。即使“随意”，此“意”若早已盘桓于胸，成为一种审美预设，用手或用脚代笔都无不可。若只是漫无目的地随泼墨之“意”，则确实形同儿戏了。

王洽的“泼墨”，就水墨山水的发展看，他在王维、张水墨渲染的基础上，创造了“众论称神”的新画法，开启了后来独具风姿的泼墨写意一格。宋代米芾的“云山”画法就是其泼墨法的继承和发展。对此，董其昌《画旨》说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”可见其影响不可低估。

水墨山水画自吴道之、王维始，经张大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，则人的精神在画上的表现，完全不受技巧的拘限了，这在画史上是值得一记的，它标志着中国青绿与水墨两大山水画系的完成与成熟。

注释：

①②④唐·张彦远.历代名画记.选自唐五代画论.湖南美术出版社.1997年4月版第228页、238页、147页.

③⑥五代·荆浩.笔法记.选同上书第257页.

⑤⑦唐·朱景玄,唐朝名画录.选同上书第84页、108页、88页、96页.

⑧宋·文同.丹渊集.卷二十二.

⑨唐·符载.观张员外画松石图.选自唐五代画论.湖南美术出版社,第20页.

绿色生活小技巧篇3

关键词：审曲面势；设计思维；应用

“审曲面势”是指工匠做器物，要仔细察看曲直，根据不同情况处理材料，原指工匠做器物时审度材料的曲直。后指区别情况，适当安排营造。同“审曲面”。《周礼．考工记序》：“或审曲面以饬五材以辨民器，谓之百工。”是讲制造器物要取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。后引申为建筑物和自然环境的情势外观位置。一个好的天然材料是制作艺术品的基础，它的价值是还要在精巧的构思、合理的设计、精湛的技术条件下才能最终体现的。

1“审曲面势”的设计思维

中国传统造物思想，取自自然，更需巧法自然。这方面有许多事例：如家具制造中如何利用木材的特性、纹理处理不同的结构，制造砚台时如何利用石头的天然材质来处理造型，琢玉时如何利用玉石的“巧色”制造出既能顺应材料特性又体现功能的东西等等。从宏观的方面看，中国传统工艺非常注重材料和技术条件，结合功能的要求来设计东西。（来源：刘燕、宋方昊《设计美学》）

“审曲面势”的设计思维，是根据材料本身的自然特性，观察其形状、结构，根据所需来完成制作加工。一方面可以表现物质的本质的美，另一方面，经过工艺加工之后，使其更为增色升华，这是工艺加工处理的高明之处。但如果不恰当地过分雕琢装饰，即“画蛇添足”就会破坏和削弱质的本质美。曾经后世奉为科学技术经典、成书于春秋末年的《考工记》首次提出了朴素的工艺关，即“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、质地不同，也就决定制作品的特点，如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。“审曲面势，各随其宜”讲的是工艺跟具体的技术和材料的关系。审曲面势：观察原材料的曲直、审视形势，说明在工艺造物时，要根据不同情况，创制出相宜的造型或装饰来。这种因材施用、因地制宜的思想贯穿于整个工艺发展之中，从而决定了工艺的审美价值的标准。“审曲面势，各随其宜”，讲的是工艺跟具体的技术和材料的关系。

2“审曲面势”讲究材料美与技术美的统一

（1）材料美。“审曲面势”的设计思维从古至今应用广泛，尤其在雕刻艺术作品中最为突出，如玉雕、根雕、砚台制作、假山艺术等。玉不琢，不成器。玉的美只有经过巧夺天工的雕琢，方能显出他的文化与内涵。合理使用材料，显示材料本身固有的美感，使产品效果突出，引人入胜。材料的天然性贯穿于创作的始终，当选到一块具有自然形态美和创作价值的材料时，有的可以一目了然，确定创作主题，但这种情况极少。大多数是第一印象觉得其形态美，可以利用来创作点什么，但究竟创作什么并不清楚。对玉石的选料，要对玉表面仔细观察，如果玉质量好、性少、和瑕疵少，可依靠颜色和块大小及形状确定选用，方形料宜于器皿造型，三角形料用于鸟造型，长条形料用于人物造型。带有一些缺点的料只要有好玉存在，都在选用之中。例如千年难长黄杨木，黄杨木生长缓慢，因其难长固无大料，所以只适合雕刻小型人物。但它质地坚韧，纹理细腻，硬度适中，色由艳丽，有的呈蛋黄色，经精雕刻细磨光之后能与象牙媲美。随着年代久远，其颜色由浅入深，古朴美观。在中国民间黄杨木一直被奉为百毒不侵，镇恶辟邪，平安吉祥上品。

（2）技术美。良材也需要后期的加工，才能是作品精益求精，达到最终需要的效果。跟着工艺的进步，技艺的提高，因料施艺的技能越来越高，作品更丰富多彩。例如玉的杂质应处理掉或“遮住”，在作品的制作过程中，材料本体再次或多次显露杂质，或黑点或白点或米粒状杂质等，尤其是在正面的主要部位，这是设计人员最难处理的问题，均要尽力处理掉或“遮住”。在制作时要贯彻“三分人工，七分天成”的制作原则，围绕着主题思想的要求，巧用心计，合理而慎重地取舍。在这种创作思想指导下，因材施艺，雕琢、磨制等一系列精到的加工，做到巧藉天然，美有所用，使自然美的“奇”与人工美的“巧”，自然地结合起来，实现原定的创作设想。由于雕刻要巧藉天然，虽经施艺但不留明显痕迹，使整个作品的艺术风格浑然一体。在中国传统的造物认知理论中，通过适当的造物技巧，追求器物本生和合为美的整体效果。

3“审曲面势”在实践中的应用――以玉雕和根雕为例

3.1“审曲面势”在玉雕艺术中的应用

玉雕工艺特点有因料施艺、废料巧作，剜脏去绺、化瑕为瑜、巧用巧色、镶嵌组装等工艺，形成玉雕之工艺特点。

1）因料施艺。因料施艺是玉雕中首要的工艺。玉雕需要想象力，付诸于玉石之上，无涂改性。每部作品均需从料性、颜色、形状等出发，最大限度地利用玉料，尤其在人物、花鸟、花卉、动物创作中更是因料设计，独辟蹊径。玉雕工艺悠久，其因料施艺之工艺日臻合理。历史上只以小件为主，制品单一，数量有限。其玉雕形状、作品大小、色彩合理利用等均为因料施艺而获得最佳的效果。

2）剜脏去绺。脏、绺是玉器制品中之大忌。剜脏即把玉中的杂质去掉，使玉更纯洁、明亮。玉雕大件难以找到通体皆无一杂质的玉料，要尽其所能剜脏，余其形状，根据其特征设计作品，最大限度地用料。玉制作品很多因剜脏而改变作品的原定结构，既去掉脏斑又使其结构造型趋于合理，煞费玉雕者之苦心。去绺。绺即玉中之自然裂纹，没有一定形状、方向和规律。绺的成因受自然力冲击、受冷变化等多种因素影响。玉的加工在选料和雕琢中首先要注重纹绺的处理，或顺绺锯玉或躲绺。去绺后根据料形进行设计。

3）化瑕为瑜。瑕本为玉中之忌，然玉中难求晶莹剔透之碧玉，尤其在开采百年后，珍惜玉石资源、充分利用玉料，早已被玉雕专家们注意，形成“化瑕为瑜”的雕琢工艺特点。化瑕为瑜所创作的作品不但不影响作品，更使作品形象生动，增加逼真之感，达到普通玉料所达不到的效果。

4）废料巧用。废料巧用其目的为珍惜玉料资源，降低作品成本，创造出与成品料同等价值或高出成品玉料价值的玉雕工艺品，尤其在充分利用不可再生的玉资源，“废料巧用”更是难能可贵。

5）俏色巧用。俏色巧用为玉雕琢工艺的一大特点，为玉雕界普遍应用。玉色以绿色为主，兼备黄、黑、红、白等色。有湖水绿、苹果绿、草绿及绿白等色。有的玉为杂色玉，红、黄、墨、绿诸色聚于一体，色彩斑斓，河磨玉玉色为墨绿，外包褐黄色之玉皮。玉料丰富的颜色和玉质为制作中巧用俏色提供了良好的物质基础，亦使玉制品精美、形象、生动逼真，给人栩栩如生、活灵活现的感觉，而使世人更加真爱。

清代玉器工艺善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以揉合变通，创造与发展了工艺性、装饰性极强的玉器工艺，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣。

3.2“审曲面势”在根雕艺术中的应用

根雕，是以树根（包括树身、树瘤、竹根等）的自生形态及畸变形态为艺术创作对象，通过构思立意、艺术加工及工艺处理，创作出人物、动物、器物等艺术形象作品。根雕艺术是发现自然美而又显示创造性加工的造型艺术，所谓“三分人工，七分天成”，就是说在根雕创作中，大部分应利用根材的天然形态来表现艺术形象，少部分进行人工处理修饰，因此，根雕又被称为“根的艺术”或“根艺”。古代根雕艺术品已达到了自然形态和人工雕琢巧妙结合的水平。西汉时期，孔子的后裔曾利用楷木自然弯曲的形态制作拐杖。南北朝时期，已出现了不少利用树根制作的杖头、笔筒、佛柄、抓背、烟斗等实用品和家具。根艺创作是一项艰苦的劳动，从选材、造型、构思和制作，直到命名，需历时一年半载，甚至更长时间方可完成。根材造型的选择标准可概括为“稀、奇、古、怪”四种类型，此类素材在自然界极为难得。生长在恶劣环境中的根材，如背阳生长或悬崖峭壁石缝中，并经雷劈、火烧、蚁蚀、石压、人踩、刀砍而顽强生存下来的树根，由于光照不足缺土少水乏养分，久长不大渐渐变形，年愈久，质愈坚，造型也愈奇特，是根艺的理想用材。根艺创作的构思，必须着眼于最大限度地保护自然之形，溢自然之美，而一切人为艺术的再创造的痕迹需藏于不露之中。构思中应对根材作多角度的全面观察，反复揣摩，依形度势，深思熟虑后方能定型。如构思未成熟一时难以立断的根材，可搁置一段时间，常有经过一年半载后方能发现意外的收获。

4总结

“审曲面势”的中国传统造物思想在天然材料的设计加工中广泛应用。对于抽象、不规则、形态复杂的天然对象。经过作者推敲确定主题后，下一步就是制作阶段。除对局部作少量的修饰和必要的雕琢外，重点应放在巧妙地利用材料的自然形态上，尽量使这些天然特点和神韵，在已确定的艺术形象中得到合理的利用和充分的体现。参考文献：

［1］刘燕，宋方昊.设计美学［M］.湖北美术出版社，2009.

［2］曹耀明.设计美学概论［M］.浙江大学出版社，2004.

绿色生活小技巧篇4

一、“神”韵

中国画中的水墨画是以工笔和写意见长，讲究笔墨的变化，气韵生动、写意传神、色彩兼备。中国画利用传统的笔墨程式，充分发挥勾、皴、点、染等水墨技法及其特点，通过物化的形象、主观的色彩以及诗词、书法、篆刻等创作元素的融入，使得中国画不再只是描绘物体的客观形象，而是为画面意境服务，并反映画家的情感和表现意图，达到笔墨传情、借物寓志的目的，创造出韵味悠长的艺术形式。

戏剧本身是一门写意的舞台艺术，戏剧的虚拟性、象征性和夸张性的表现手法同国画夸张变形的写意手法有着相似的艺术本质。豫剧艺术是综合唱腔、音乐、语言、念白、舞蹈、武打身段、脸谱、服饰等多种形式的艺术。豫剧表演者的一举一动，都要和着板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等做出舞蹈化的身段，借助道具从规定的程式中表现剧中人物的情感与生活。

中国画的章法严谨饱满、简约而概括，特别讲究布白，看似空白实则有更丰富的内容。传统豫剧舞台的舞美设计讲究“写意”美学的原则，如同国画之经营的留白，删繁就简、以无胜有，虚实结合、层次分明，道具简洁、传神、有效。豫剧的这种以简代繁、以虚表实、以意传神、简朴生动、空灵大气的独特舞美设计，重点开拓的是夸张的表演和优美的唱腔，是与观众的交流，同时也为演员的表演留下更为广阔的空间。

二、笔墨与技能的结合

欣赏中国画和中国豫剧要看技能和表演是否传神。中国传统水墨画讲究笔墨变化、气韵生动，以写意见长，强调以形写神。中国传统写意人物画的概括能力很强，画家通过人物的面部特征及服饰特征，通过大胆概括的点线造型、酣畅淋漓的水墨着色、渲染等技巧，重点刻画人物的神态。国画注重用笔用墨的趣味和美感，没有笔墨的神韵就没有呼之欲出的人物的神韵。

笔墨之于国画，颇像演技之于演员。中国水墨画的笔墨手法同戏中角色具备的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步等一整套传统豫剧表演程式和表现技艺来表现人物神韵的艺术手段相一致。豫剧演员对戏中人物的塑造，对人物的精、气、神的准确理解与把握，生动、深刻地表现人物内在的神韵、情感、心理活动。从演技到神韵的升华，不仅是欣赏者欣赏水平不断提高的过程，更是演员不懈的艺术追求。因此戏曲人物散发出的是一种动态的、内在的美，是韵味、戏味、品位和谐融合的美。而豫剧中的人物塑造和水墨中的五彩相似：窗体顶端。

三、形式上的结合

豫剧的每个行当在演唱技巧上都有其独特的方法，同一行当的不同演员在演唱细节的处理上也各有韵味，形成独特的风格和唱腔流派。多种发声方法和演唱技巧使各个角色行当有着丰富、变化的声音色彩。豫剧各行当的划分和其它剧种类似，但在演唱技巧上，每个角色行当都有其与众不同的特点，演员的唱腔都有其独特的个性，因此构成了豫剧唱腔特色的重要因素。

而国画的种类也多种多样，如：工笔亦称“细笔”，与“写意”对称。中国画技法，属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者，还有文人画等都是国画多种多样的形式之一。而青山绿水画用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。中国的山水画，先有设色，后有水墨；设色画中先有重色，后来才有淡彩。

豫剧是中原文化的代表，中原文化中的许多宝贵精神财富在豫剧剧目中都有所体现。如广为流传的《愚公移山》、《木兰从军》、《岳飞刺字》等剧目表现了顽强斗志和献身精神、民族精神和英雄气概。中原文化在发展实践中，传统与现代相互融合在各区域文化中传播接受。那些能够广征博采、顺应时展、受到群众喜爱的剧种均能扩散发展。长期以来，豫剧塑造了一大批为广大戏曲观众所熟知和喜爱的戏曲人物形象，这些人物形象已经成为豫剧艺术的象征和标志。这种大众化、生活化的特点使豫剧具有顽强的生命力。

豫剧和水墨国画两种艺术形式在创作过程中都非常注意艺术本身的规律。戏剧演员讲“先学无情后学戏”，抛却自身好恶，入戏方能成戏；中国画讲“先学无物后学画”，两眼不见现实物象，满目笔墨，才能直抒胸臆，抓住最精彩的地方，方能成画。

豫剧与国画两种艺术形式的美学价值与内在精神是相通的。以戏入画、以画品戏，人生如戏、戏如人生。从笔墨传神进一步体会东方文化,在美学上不断加强对“意”与“神”的追求，方可更深地体会戏情墨趣。

绿色生活小技巧篇5

翡翠在短短200多年的大规模使用过程中产生如此大的魅力，吸引众多皇亲国戚，达官贵人的神往，究其原由可能就是翡翠的“水”、“色”，是翡翠那种冰晶玉洁的感觉；翡翠富有生命力象征的绿色，以及翡翠的稀少。然而，翡翠从一块原石变为一件令人惊叹的优质玉器则需要精心的雕琢，俗话说“玉不雕，不成器。”所以对于翡翠的工艺就要求甚严，有了古时候的工艺基础，也就有了现在翡翠雕刻工艺方面的登峰造极的水平。

翡翠的价值历来是以构思、颜色和光泽来判断的，颜色的色调、浓度、明度加上好的设计是作品价值的保证，所谓浓、阳、正、匀、韵。是现代翡翠作品理想境界。可见由于翡翠的水和色是评价翡翠好坏的一个重要的标志，也是决定这件翡翠作品的价值的关键。要使翡翠在原来的基础上提高一个档次，就需要工艺上的精业求精了，通过人为的一系列精心的设计和工艺制作，便会使得翡翠更加通透，颜色更加富有活力，这种再创造就是行话所说的“调水”“调色”。

古人云：“玉有五色”，而翡翠有六种主色调。主色调有白、紫、绿、黄、红、黑，其各主色调系列的颜色变化十分多彩。按照翡翠颜色的地质作用成因，将颜色分为原生色和次生色，原生色就是行话所讲的“翡翠肉”的颜色，它是翡翠在地表以下，在各种地质作用条件下形成的颜色。这种颜色与翡翠的矿物化学元素、矿物成分有密切关系，即在翡翠晶体的结晶作用过程中形成。它是比较固定的颜色，用酸是不可能溶走的，如白色系列、紫色系列、各种色调的绿色系列、黑色系列翡翠的颜色均属于原生色。次生色则是翡翠皮的颜色，它是外生地质作用条件下形成的颜色。在翡翠露出地表之后，它所处的环境与原来形成时的环境有很大变化，处于地表常温、常压、氧化、多水条件下，许多矿物化学性质方面不稳定，再加上日夜温差变化等，产生了物理和化学风化作用。由于氧化水解等作用的结果，在翡翠外表就会形成风化壳。从翡翠中释放出的铁形成氧化铁，呈胶体淋漓渗透于翡翠晶体粒间孔隙中或微裂隙中所致。此颜色是外来的氧化铁机械渗入晶体孔隙中而致色，所以不是翡翠晶体固有的颜色。这种颜色用强酸浸泡有可能溶走，从而使翡翠褪色。次生色包括黄色系列和红色系列。

不管“肉色”也好，“皮色”也好，都要其透光性好，也就是行话说的“水头”足。所以“肉色”与“皮色”，都存在一个“调水”的技巧问题。要论述这个问题，必须先了解何谓透光性?它是指光投入翡翠内部能透光的程度。翡翠为多晶集合体，组成翡翠的颗粒粗细不同，晶形及结合方式不同，可以让光通过的能力也就不尽相同。当光线投射到翡翠表面时，一部分光将在表面反射，一部分光进入翡翠内部一一透过。翡翠透过的光越多，它的透光性越好，就会晶莹通透的感觉，行内人称此现象为“水头”足，或“种好”。反之当翡翠透光的能力差，则会被评为“水头”差或“种差”。透光性好的翡翠可以使人有一种滋润的感觉，并可将颜色“放出”，使色调暗的翡翠及颜色不匀的翡翠因着透光性佳而提高，行内曰：“种好遮三丑”。反之，透光性差的翡翠，纵使颜色再好，亦无法攀到高档地位。因此，在评定翡翠的级别时，透光性占了很大的比例。甚至有的行内人认为透光性好比色佳更重要。当拿到一件翡翠挂件玉料，上端有绿，但色偏深，约有9分深(最深为10分)。而且颜色略“干”(水分)。这时设计制作必需要设法将这小块绿的“水分”调出来。首先要想到影响这块绿透光性有三点因素：一是颜色偏深，二是色块偏厚，三是翠边界有无空隙，产生折射的面积够不够。原因找了出来，设计构思顺之而出。就可以把这块绿采用透雕，但手法要简练，把这块深的绿色与临近的白色部分分离开来。这样做的目的就是扩大绿色部分的受光面积和适当减薄厚度(减到7分颜色深度)，使之达到透光性更好，颜色更绿。这一招马上就使这块绿色翡翠挂件呈现出品莹剔透“水汪汪”的美态，越看越耐看，令人陶醉。

翡翠的皮色多为棕红色和黄色，它的形成从地质作用观点看，它是外生地质作用条件下形成的颜色。棕红色与黄色二种颜色有时会重叠在一起，亦隐约有分界，我们在利用红，黄皮色时，也有一个“调水”和“调色”的技巧。这一技巧，如运用恰当，可以起到很好的作用。

《鼻烟壶》是一件翡翠作品，做鼻烟壶的料，色很好，很绿。但是水头不够，所以不透。像这样的料，在从前一股会被切割成2毫米左右的画片，因为只有切到那么薄，才能有透光的视觉效果。到底用什么手法才能把这块翡翠最鲜艳的翠绿色呈现出来?经过反复思考，决定采用“痕都斯坦”工艺中常用的缠枝香草图处理手法，香草的多面受光与小瓶内壁的薄胎，使得材料的翠绿鲜丽得以呈现，达到最佳的视觉效果。在“调色”的同时，也起到了“凋水”的作用。

绿色生活小技巧篇6

关键词：光合作用教学设计教师活动学生活动设计意图

一、教材分析

光合作用贯穿初、高中生物学教材，人类与大自然时刻受益于光合作用的产物。本节通过学生探究性实验活动，使学生真正认识绿叶（含有叶绿体）必须在光下才能制造有机物（主要是淀粉）这一事实。同时让学生进一步体会科学探究的乐趣，科学实验方法的严谨性和科学性，帮助学生走进科学，树立探究生命奥秘的信心和能力。

这是一节以探究为主的实验课，在这之前学生已经对探究实验的步骤有了一定的了解，并也做了一些尝试，这节课将继续利用这个实验训练学生设计实验的技能，通过引导学生讨论，找出自己设计上的不足并分析出原因，不断探究改进实验方案，知道每个实验步骤中所包含的科学原理和方法，培养学生一定的实验操作技能。

二、教学目标

（1）知识目标。运用实验的方法检验绿叶在光下制造淀粉。

（2）能力目标。通过科学地选取材料，尝试设计实验方案，学习科学探究的基本方法，并掌握一定的实验操作技能。

（3）情感态度与价值观目标。通过探究活动，培养学生在实验中大胆思考，勇于创新和不断探求知识的合作精神，树立实事求是的科学态度。

三、教学过程

（1）前期准备。组织学生分小组对实验用具提前准备。每组准备银边天竺葵1盆，放置黑暗的地方24小时-48小时。

（2）巧妙导入，激发兴趣。提前用稀淀粉糊在生宣纸上画一幅画，上课时找两名学生把准备好的宣纸展开，由于纸和淀粉都是白色的，所以看不出淀粉的痕迹。教师用喷壶喷洒碘液到生宣纸上，瞬间显示蓝色的美丽图画。由此引发学生思考得出“淀粉遇碘变蓝”。

（3）发现问题，作出假设。实物投影，处理后的银边天竺葵叶片遇碘后部分变蓝，说明叶片中相应部位有淀粉。学生分析并得出绿叶在光下制造淀粉需要两个条件，分别是叶绿体和光。由此作出假设，叶绿体和光是绿色植物制造淀粉的必要条件。

（4）制定计划。投影提出的五个问题：①应如何耗尽实验前叶片中含有的淀粉，确保淀粉是实验过程中产生的？②如何根据实验中所确定的唯一变量设计对照实验的？③用什么方法褪去叶片中的叶绿素，使实验结果显色反应更明显？④滴碘液验证前怎样排除叶片上酒精的干扰？⑤用什么方法来检验淀粉的存在？

学生参考以上问题，小组讨论交流完善实施方案，教师巡视并参与学生设计的过程。设计完成后，将小组设计的实验方案进行简洁汇报，小组互相补充，教师点评、调控。

（5）实施计划。①教师提供有关的实验材料，小组成员明确实验用具、方法步骤、控制变量、详细分工合作，按自己设计的方案进行探究性活动（实施方案），教师时时指导学生进行实际操作。②实验过程思考讨论问题：由于隔水加热环节用时较长，为充分利用好时间，组织学生讨论以下问题并进行交流：a.为什么要隔水加热？b.小烧杯或锥形瓶中酒精的颜色有什么变化？c.你对实验环节中，使用小烧杯或锥形瓶（棉塞堵住锥形瓶口）有什么看法？d.讨论预测实验结果。e.根据实验的实际情况，调控时间完成实验的第四步清水漂洗掉酒精后，滴加碘液;和第五步稍停片刻，清水漂洗观察。

（6）得出结论表达交流。各小组展示实验结果，分析成败原因。并能通过实验结果，阐述实验结论。进而提高学生实验技能和培养学生分析结果的能力。

（7）升华设计。为进一步培养学生设计实验的能力。组织小组讨论“如何利用现有材料一次实验同时证明光合作用既需要光又需要叶绿体？”

（8）学以致用。出示三幅图片，大棚种植农作物、玉米与大豆套种和白化苗让学生讨论交流这些都利用了这节课所学哪些结论进行解答。

（9）火眼金睛。为了进一步规范学生的实验操作，出示具有某个环节有错误的实验动画，让学生进行分析实验步骤的错误情况，从而提升学生实验操作的严谨性。

（10）谁能揭秘。在课堂结束前现场展示用橙子汁液与淀粉混合后，滴加碘液，为什么不变蓝？让学生对实验探究保持持久的兴趣，继续思考。同时让学生明白实验设计的全面性。没有做不到，只有想不到！爱因斯坦说过：提出一个问题往往比解决一个问题更重要！愿同学们在学习过程中，不断思考，不断质疑，不断创新，不断进步！鼓励学生继续探索。