苏轼词全集篇1

关键词：苏轼；人生观；入世；出世；旷达；乐观

苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，与其父苏洵、其弟苏辙并称“三苏”，位于“唐宋家”之列。其一生仕途坎坷，三次离乡，六出汴梁，九年三谪，一年三迁又三贬，六丧亲者，六朝皇家。纵观苏轼跌宕起伏的一生，始终交织着入世与出世的矛盾，又时时体现出乐观与旷达的人生境界，这在他的词中有充分的体现。

一、入世与出世的交织

苏轼一生写了大量的词，在这些词中，既有入世的进取之心，又有出世的人生取向。

现实生活中的苏轼，也时时在履行着自己的人生追求。尽管苏轼积极入世，但仕途的坎坷，宦海的沉浮还是让他产生了“出世的思想倾向”《临江仙》便是词人出世情怀的完全坦露：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。

此外，象“归心正似三春草”（《虞美人》），“宦游处，青山白浪，万重千叠。孤负当年林下意，对床夜雨听萧瑟”（《满江红》）。“浮名浮利，虚苦劳神。”（《行香子?述怀》）等词句无不体现着他乘时归化返朴任天的出世态度。

二、乐观与旷达的升华

尽管苏轼一生辗转流离，但从他的词中可以看出他始终以乐观与旷达的心态直面人生的磨难，看待人生的遗憾。在他的《望江南?超然台作》中这种超然的心态更是一表无余：

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。

宋神宗熙宁九年（1076）暮春，苏轼登超然台，眺望春色烟雨，触动乡思，写下了这首词。通过春日景象和作者感情、神态的复杂变化，表达了词人豁达超脱的襟怀和“用之则行，舍之则藏”的人生态度。

此外，“缑山仙子，高情云渺，不学痴牛騃女。凤箫声断月明中，举手谢时人欲去。”（《鹊桥仙?七夕送陈令举》））既然无法主宰自己的命运，“此身非我有”，那么便借着美酒与惬意的大自然，驾一叶扁舟随波逐流，内心看透外物便也不再执着于外物。当然其中的关键之处是苏轼承认了人生有缺憾，就如自己的仕途坎坷一样，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头?明月几时有》），没有什么比正视现实更可贵的了，苏轼就是将自己的悲欢置于宇宙人生的阔达空间去观照，认识到人生的有限，进而体悟到自己的人生不完美的合理性，从而正确地面对人生苦境。

三、儒释道三家思想对苏轼人生观的塑造

苏轼的一生始终交织着入世与出世的矛盾，在矛盾痛苦中乐观旷达，这就要看儒释道三家思想对苏轼人生观的塑造了。

苏轼自幼受到“齐家治国”、“兼济天下”的儒家进取精神的濡染，尤其是其母程氏早期的家庭教育对他影响极深。《江城子?密州出猎》将他志于为国尽忠、扫荡胡虏的英雄气概与高尚人格完美地展现了出来，他心目中最为崇拜的对像是范仲淹、韩琦、欧阳修、梅尧臣等政界文坛上的宿儒名流。

儒家的“经世济民”理想让苏轼走出大山，但仕途的一次又一次的打击使他不得不寻找解脱，于是坎坷路上他所接受的佛道思想精髓便成了他思想上的出路。

道家哲学强调人格的独立和精神的自由，做到这样只有淡泊名利，淡化死生，只有无所求，顺其自然，心才会游于物之外。这种思想正好切合苏轼的境遇和精神需求，从而为经世济民不通，弃世又不甘的苏轼的受磨难的心灵提供了精神上的解脱。苏轼认为人之所以不快乐，是因为有欲望而不能得到满足，减少欲望就减少了痛苦，追求欲望则只会徒增烦恼，“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”。

儒家的“达则兼济天下，穷则独善其身”正是儒道的切合点。苏轼无论处于多么残酷的处境，总能随时随地地去寻找并进而确立自己的生命意义和快乐之源，从而达到“无往而不乐”的最高境界。可见，苏轼的思想不是一家思想的简单继承，而是以儒家为本，又博采道家之长，他奉儒而不迂执，好道而不厌世，参禅而不虚妄，于是便形成了他儒释道兼收的外儒内道的作风。

总之，综观苏轼的一生，得与失，功与败，逆和顺，荣和辱如影相随。顺境中，苏轼积极用世，心系天下；逆境中，苏轼旷达乐观，坦然面对。今天，我们欣赏苏轼的同时，更欣赏他于词中所蕴蓄的入世与出世的人生态度，欣赏他乐观与旷达的人生境界。

参考文献：

[1].唐圭璋.全宋词.卷一[M].北京:中华书局，1991.1.

[2].韩丽霞.超然心态与苏轼黄州文学创作[J].内蒙古:内蒙古民族大学学报（社会科学版），2006.8.

苏轼词全集篇2

【关键词】《坡》；历史剧；成功之作

中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125（2015）12-0111-02

苏轼是我国历史上一代文豪巨擘，其融会贯通儒、释、道三家，在诗词书画领域均有极高的造诣且能自开境界，垂范后世。苏轼一生宦海沉浮，连遭贬谪，却随遇而安，达观自适，政绩卓著，百姓爱戴，在军事、水利、教育、医药等领域均卓有建树。宋朝宰相王安石夸赞其为“不知更几百年才出如此人物”！自古以来，苏轼的诗词文赋流传甚广，影响颇大，关于苏轼的传说故事为人们所津津乐道，其人格精神更是受到后人的景仰追慕。历代文人学士中恐怕没有几人能像苏轼一样，千百年来能够如此深受百姓喜爱！因此，将苏轼搬上荧屏就成为人心所向之事！而电视剧《坡》在东南卫视黄金时段的首播终于填补了此项空白。该剧由北京小百花文化艺术中心出品，国家一级导演王文杰执导，中国人民大学博士生导师、苏轼研究专家冷成金教授任总编剧，陆毅、林心如担任主演。该剧以内忧外患的北宋朝廷为背景，择选文风改革、王安石变法、乌台诗案等重大历史事件，再现了千古风流人物苏轼那跌宕起伏、波澜壮阔的人生历程。

一、主线脉络清晰，材料繁而不乱

该剧共44集，始于苏轼读书有成，金榜题名，终于其老来遇赦，卒于常州，以其波澜起伏、豪迈壮阔的一生为叙事主线，向观众展现出一位集文学、思想、艺术、政治魅力于一身的奇才形象。编剧冷成金教授说写《坡》不愁找不到材料，愁的是如何去粗取精，他用三条副线――政治线、情感线、文化线穿插叙述来概括人物丰富传奇的一生，从人物的政治抱负、情感家庭、文人情怀三个方面支撑起叙事主线。政治线呈现了坡一生的政治生涯、理想抱负，他与政坛友人欧阳修、范镇，忘年交王安石，政敌王、李定等官场人物的恩恩怨怨；情感线刻画了坡的爱情、婚姻生活，他与两任妻子王弗、王润之，侍妾王朝云，红颜知己杨小莲的情感世界，从生活层面塑造人物形象；文化线展现了坡的文才修养、气质秉赋，他与佛道两家结下的不解之缘，和尚佛印、参寥，道士吴复古、巢谷都是苏轼生命中不可或缺的精神支柱。整部剧娓娓道来，有张有弛，不蔓不枝，浑然天成。

二、历史真实与艺术真实相统一

该剧是一部历史题材电视剧，历史剧要把握历史真实与艺术真实的和谐统一。历史剧的前提是尊重历史，以基本史实为依据进行艺术创作，同时在历史真实基础上再进行审美创造，艺术拔高。《坡》本着“大事不虚，小事不拘”的原则，在历史与艺术之间找到了一条平衡之路。在处理重大历史事件时皆能有史可依：诸如北宋诗新运动，这是一场继唐代古文运动后在宋朝掀起的轰轰烈烈的文学革新之风。宋仁宗时期，诗新运动形成高潮，欧阳修、王安石、曾巩、苏氏父子皆为代表人物。剧中欧阳修、曾巩等人与苏轼、苏辙兄弟共同倡导平易晓畅、务实朴素的文风，力主文风改革与史实相符。主人公坡人生轨迹的呈现也遵循了历史的真实面目：进京应试，名动京师，自请外放，乌台诗案，被贬黄州，短暂在朝为官，再度自请外放，接连被贬，遇赦北归，卒于常州。他一生才高遭嫉，困于党争，辗转十湖九州，岁月在流转迁徙中逝去，他从荒凉的西北边防到偏僻的海岛儋州，足迹越过北宋的山山水水，南北跨越几千公里，历经坎坷，万劫不死，“不以物喜，不以己悲”，“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”。该剧在把握历史真实的基础上也进行了适当的艺术虚构。比如，在苏轼二妻一妾之外又为其设置了一位集美貌、智慧于一身的红颜知己――小莲。小莲与苏轼互相爱慕、心心相印，但有情人终不能结成眷属，小莲的早逝带给了苏轼无尽的悲凉之感！人生不如意十之八九，一代文豪概莫能外！小莲这一人物形象的安排让观众在赞叹、膜拜天纵奇才坡之时，对本来遥不可及、超出常人的角色产生了近在咫尺的亲切情感，感叹一代名士与凡夫俗子相比要承担更多的枷锁负累与心灵的禁锢束缚！著名文艺评论家李准表示：该剧作者不戏说历史，不追求表面的热闹，始终保持着对历史美学品格应有的追求。该剧作为一部历史题材名人传记佳作，在历史背景、人物主要经历和一生重大事件上秉承实录精神，不虚构，不浮夸；作为一部电视剧作，在进行艺术加工创作时又能兼顾观众欣赏心理与人物塑造要求合理虚构情节，实属一部历史真实与艺术真实和谐统一的佳作良品！

三、文学艺术呈现恰到好处，展现深厚文化底蕴

该剧艺术透视了坡的人生轨迹，坡的文学艺术成就在剧中大量呈现。其诗词名篇、散文佳作、书画名品如何高效恰当地融合在电视叙述语言之中呢？坡剧组给了广大观众一个满意的答案。编剧将坡的大量诗词作品如盐溶水般化入电视剧创作中，自然恰切，不露痕迹。苏轼的词作广为传诵，《卜算子・缺月挂疏桐》、《临江山・夜归临皋》、《念奴娇・赤壁怀古》是观众耳熟能详的文学作品。《卜算子・缺月挂疏桐》是苏轼被贬黄州时寓居定慧院时所作，刚刚经历过乌台诗案的苏轼幽独寂寞，却又孤高不肯流于世俗。该剧29集是这样呈现三首词作的：苏轼父子为革除黄州活埋女婴的恶俗与王党羽吴通判发生争执，被羁押狱中。夜深人静，父子夜不能寐，苏轼想起过往荣辱，思绪难平，略加沉思，借月夜孤鸿之景吟出：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。捡尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”该剧准确把握了词作的创作时间和作者的创作心理，托物寓怀，抒发了苏轼孤高自许、蔑视流俗的心境。徐太守将苏轼从狱中解救出来并设宴压惊，席间提及西北兵败，苏轼不禁悲从中来，慨叹自己壮志难酬。醉归雪堂，家童睡熟，叩门不开，清风明月，东坡酒醒，静听江声，想起人生的种种无奈，遂拣起树枝于沙地上赋词一首《临江仙・夜归临皋》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静e纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”上阕叙事，描摹醉态，下阙直抒胸臆，飘逸旷达与悲凉伤感交织一处，表达了自己渴望心灵解脱而又无法解脱的人生困境与感伤。心与景合，神与物游，借着醉意，怀着豪情，苏轼信步游江，面对滚滚江水，伫立闭目，耳畔訇然作响的波涛声夹杂着三国鏖战时响彻山谷的厮杀呐喊，苏洵、苏辙、程夫人、王弗、小莲、欧阳修、王安石、范镇等人的话音起伏，猛然开眼，豪迈地吟诵：“大江东去浪淘尽，千古风流人物……人生如梦，一尊还酹江月。”文学作品穿插于剧情中巧妙呈现，交代了作品产生的大背景与小环境，观众可以知人论世，较好地领会作品的含意指向和作者的理想态度，有助于深刻理解其文学作品。以电视语言传播文学作品，借助视觉画面外化文学作品的内在美感特质，在广大观众中普及了中华民族的优秀传统文化，并且这种文化熏陶润物无声，自然生动，效果极佳。

四、文士精神深入精髓，弘扬优秀传统文化

编剧冷成金教授指出：“苏轼是传统社会先进文化的代表，体现了封建社会文人的最高境界。这是中华民族传统文化真正的根，有着永恒的价值。”苏轼不唯上、不唯权、不唯势，一切唯真、唯善、唯民，在他身上体现出难能可贵的民本思想、人文情怀和理性精神。第3集中坡初出茅庐、进士及第，上呈仁宗的治策言辞尖锐，苏辙恐其招惹言词之祸，苏轼反驳到：“杀身之祸又有何惧？只要所言是为圣上计，为天下苍生计，何惧之有？……你我若言不能进，行不能正，只顾一己私利，……改革文风又有何用？改革吏治何时能成？……我苏轼虽是眉山乡野之民，却有致君尧舜之志，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，今后当为王佐宰辅，上不负明主，下不负苍生！”坡身上集中体现出中国传统知识分子以天下苍生为己任，舍我其谁的人生理想，即便明知悲剧宿命，依然初衷不改。在朝与在野，升官与贬官，通达与穷困，坡为天下百姓造福、兴利除弊的思想从未改变。当朝为官，他不迎合王安石，反对骤行新法，主张徐行徐立，司马光上台，尽废新法，苏轼力陈理由，反对尽变。他行事以事实为依据，实事求是。越是身处逆境，背负重压，越要迸发出生命的强大力量，活出人之为人的尊严与骨气！

一生沉浮，宦海漂泊，在坡的三百多首词作中，“归”字被频繁使用。李泽厚先生说：“苏轼一生并未隐退，也从未真正归田，但他通过诗文所表达出来的人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的退隐归田遁世要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种退隐心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避。”正如李泽厚先生所言，苏轼的“归”不仅是对政治的退避，也是对社会的退避，对人生的退避。只有站在超出常人的高度，思考自然智慧的精英人士才会深刻意识到人生天地之间，“寄蜉蝣于天地，渺苍海之一粟”（《前赤壁赋》）的无奈与悲哀；才会面对奔腾不息的江水，悼古伤今，发出“人生如梦，一尊还酹江月”的慨叹；才会有“长恨此身非我有，何时忘却营营？……小舟从此逝，江海寄馀生”的洒脱与感伤；才会在中秋佳节，举头望月，叹息：“子由远在千里之外的济南，巢谷不知云游何处。母亲走了，父亲走了，姐姐走了，弗儿走了，小莲妹妹也离我们而去。人生怎么如此无常！”眼角含泪，微带醉意，以酒酹地，拔剑起舞，吟出：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》）的绝唱！

苏轼对宇宙人生的感叹与思索，对人生价值意义的终极追寻，渴望精神自由与心灵解脱，从外界寻找慰藉与出路永远无解，只能转而退居内心，寻找内心的归宿，如其词《定风波・常羡人间琢玉郎》所云：“此心安处是吾乡。”苏轼的这种退避、无奈并非消极意义上的退避，他的退避是寻求内心的安宁自由，也正是因为其心灵的自由奔放，不受世俗羁绊，才能随遇而安，处处为乡。外放被贬，足迹踏遍十湖九州，所到之处政绩卓著，百姓拥戴。任凤翔签判，他安置流民，巩固边防，杭州修堤、防疫，密州抗旱、徐州防洪，黄州救婴，环州退敌，定州练兵，惠州建桥，儋州宣教。

该剧所展现的坡这一文人士大夫形象虽有溢美之嫌，但剧中人物所散发出来的人格魅力、精神价值都具有极大的艺术表现力和感染力。电视观众对该剧给予了高度关注与评价，再次说明弘扬优秀传统文化、具备传统美学品格的历史剧作前途宽广，广大电视观众的审美品味、文化期待不容低估！

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苏轼词全集篇3

关键词：潇湘竹石；潇散简远；苏轼

中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）35-0184-01

中国画家们善于画名山大川、气势灏奔、无可比拟。叠岭重崖，远望无际；河水奔腾，咫尺千里。古树千层，楼阁云封，毛村掩映、阡陌纵横，耕者行者，如豆点似的劳作奔走于其间。然而在文人画中，一花数木，几颗红柿，几株兰、竹，蜻蜓独飞，雏鸡逐食，几乎无不被入画。陈衡恪解释文人画时说：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”又补充到：“文人画要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”文人画最早可以追溯到王维的“诗中有画，画中有诗”。文人画艺术之奇妙，虽用眼赏之，却超视觉乎；虽始终不离常形，却不以常形注能事，妙在似与不似之间。如苏轼所谓的：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”又如苏轼的：“论画以形似，见于儿童邻”。

苏轼，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称“坡”。汉族，眉州人。北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋家之一，豪放派词人代表。以枯木竹石自写胸中盘郁，以他为代表的文人们注重“象外之意”的传达，推崇闲和严静、翩翩文雅、萧散简远、诗意蕴藉、平淡天真；他们在创作中注重神韵的传达，而忽视形似的刻画，主要率易为之，遗身忘我，听其自然，天工清新。苏轼的传世作品唯有两幅，一幅是《枯木竹石图》，一幅是《潇湘竹石图卷》，其中《潇湘竹石图卷》有着艰辛的保存历程，为邓拓先生捐赠。绢本，纵28厘米，横105.6厘米。长卷式的构图，一片土坡、两块石头，几丛疏竹。左右烟水云山，渺无涯际，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处，遥接洞庭巨浸的苍茫景色，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。对于潇湘景色有特殊的情感的苏轼，非常喜欢它的平远幽静，在题宋复古《潇湘晚景图》诗云：“旧游心自省，信手笔都忘”。苏轼在为惠崇和尚《潇湘芦雁图》的题跋诗，就更脍炙人口：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青”。竹与石在我国绘画题材中备受文人画家的青睐，久盛不衰。“竹石”题材在苏轼这里以一种比兴的手法出现，寄托他心中的的盘郁。《潇湘竹石图》虽没有重峦叠嶂、千岩万壑、菖蒲清溪、古树新绿、郁出而愈不尽的无穷美景。但折射出的是一种天人合一的生存道理，如苏轼在《净因院画记》中的“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹩，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意”，流露出作者忧国忧民的思想感情，显示出作者的绘画艺术达到炉火纯青的境界。坡在《宋复古画三首》中的第二首中说到：“落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。”意思就是说：因你有一个落落大方胸怀，故你所描绘的山川就显得盘旋曲折而有气势。画面充满张力之外，更多了几分灵性，给人无穷的旷阔之感，是一种高度的艺术概括，气韵极为生动，徘徊凝视，心荡神驰，恍惚置身于潇湘洞庭之间，不忍离去，意境盎然。意境的确立，必将转化为艺术效果。在笔墨情趣上充满着统一、变化、概括、对比、夸张的哲理与灵性。“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”。诗境和画意的完美融合才能塑造杰作，艺术家整体的素养与杰作又有直接的联系。然苏轼能将意气、内容充分发挥并高度融合。苏、同风格大相径庭，苏轼自述：“吾为墨竹，尽得与可之法”。文同也曾表示：“吾墨竹一派，近在彭城，可往求之”。《潇湘竹石图》中遒劲的枝叶姿态俏丽，干湿浓淡相映，墨色清爽，一腔豪情贯穿竹叶态势，飘忽不定的枝叶格外湿润，犹如“湘江烟雨”中之景。

苏轼画的竹叶楚楚有生气、浑如天成，用笔圆转翻跳，一气呵就。这是“成竹在胸”还是“胸有成竹”呢？想必是二者兼具。对于苏轼来说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇附以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣”。唯有心中有了竹之神韵，才能在笔墨情趣中顺利的表达出来。《潇湘竹石图》的石以散淡之笔寥寥几笔写出，似卷云皴，仔细观来则无皴法，不求形似，但意味深远。故苏轼所作《潇湘竹石图》是深厚的艺术技法为盘郁情感一吐为快的代表。

参考文献：

[1]郑振铎.中国艺术讲谈.中国文史出版社.

[2]《苏轼诗集》卷二十九.

[3]苏轼.欧阳少师令赋所蓄石屏.《坡全集.正集》卷二.

苏轼词全集篇4

北宋词坛因为苏轼的出现，再度掀起风起云涌的改变。自苏轼以来，词的诸多创作规矩纷纷被打破，演变为大张旗鼓的革新。苏轼的作为，给词坛带来全新的风貌，深深地影响了周围的一批词人，词坛风气也随之缓慢转移。

苏轼是文学艺术上有多方面成就的大家，在历史上产生过巨大的影响。苏轼的诗，涤荡了宋初纷华绮靡的恶习，为宋诗的发展开辟了新的道路，奠定了宋诗的独特面貌。著有《东坡全集》150卷、《东坡乐府》3卷。存诗2700多首，词350余首。

以诗的内容与题材入词

在北宋词坛上，苏轼是革新的主将。他打破许多已形成的规矩，在词中表现了自己自由的个性，被时人归纳为“以诗为词”之变革。

“诗言志词言情”，是在创作过程中形成文体的界限。苏轼以前，一些不甘心受此局限的作家尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。

首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志。北宋内忧外患交织，尤其西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。苏轼活跃于政坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。

其次，苏轼词多侧面地再现了农村生活。苏轼平生在许多地方任过职，每到一地，他总是勤政爱民，努力为当地百姓干一些实事、好事，如疏浚西湖、赈济灾民、减免杂税等等。他对“民本”农田生产尤为关心，在各地兴办的实事也大都围绕着农业生产。这方面的关心表现在词中，于是出现了第一个把农村生活纳入词这一领域的做法。

再次，苏轼词揭示了复杂的内心世界。广义地说，任何文学作品都可以算作是作者内心世界的一种反映，而这里所说的“内心世界”，则主要是指苏轼的词扩大了反映内心世界的范围。他的词已不再局限于伤春伤别与离情相思，而是抒写了个人的政治理想、人生态度、内心的苦闷和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想象如见其人。苏轼通过自己的创作，进一步发挥了词的抒情功能与社会功能。

第四，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感。宋词因流行于花前月下杯酒之间，传唱于“十七八”歌妓之口，虽然以诉说情感见长，但所抒发的大都是文人或士大夫与歌儿之间的游戏之情，往往是在一种逢场作戏的态度支配下创作出来的。与家人、与友人等比较真挚、庄重的情感，几乎很少入词，苏轼之前只有欧阳修等大词人才偶尔为之。到了苏轼笔下，却变得十分通常，处处可见。苏轼一生兄弟情笃，苏辙是他在词中抒发思念之情的一个对象。除了人们熟悉的《水调歌头》（明月几时有）以外，还有《木兰花令》。词前小序告诉读者：这是苏轼旅途中“闻夜雨”思念弟弟与友人所作。词借用传统的悲秋思人手法，传达对弟弟与友人的一片深情。

苏轼送别友人、怀念友人的词作也充满着真情实意。《临江仙》说：“凭将清泪洒江阳，故山知好在，孤客自悲凉。”能够充分体会友人登程独行的孤寂与凄苦的心境。《南乡子》说：“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。”借“山上塔”抒发自己拳拳情谊，婉转情深。《浣溪沙》说：“门外东风雪洒裾，山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。”对友人的牵挂之情洋溢于言表。

第五，苏轼词展现了清新秀丽的水光山色。苏轼豁达的心胸也得自于湖山。每到一地，苏轼总是兴致勃勃地游览山水，陶醉其间，物我两忘。苏轼咏杭州美景的如“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》）等诗篇已经脍炙人口。

此外，苏轼在词中有咏仙者，《水龙吟》上片说：“赤城居士，龙蟠凤举。清净无为，坐忘遗照，八篇奇语。”下片进一步写自己的羡慕心情：“临江一见，谪仙风采，无言心许。八表神游，浩然相对，酒酣箕踞。待垂天赋就，骑鲸路稳，约相将去。”有括前人诗篇诗意者，如《水调歌头》（昵昵儿女语）括韩愈的《听颖师弹琴》，《哨遍》括陶渊明《归去来辞》；有以词说禅说理者，如《如梦令》说：“水垢何曾相受，细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。”词人“无垢”的是内心世界，小词借沐浴一事喻明此理。又如《临江仙》说：“人生如逆旅，我亦是行人。”“此身是传舍，何处是吾乡？”都是借题发挥的说理议论。又有咏叹历史沧桑巨变者，《念奴娇》感慨赤壁历史古迹，流传甚广。刘熙载《艺概・词曲概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”也就是说，苏轼词扩大了反映生活的领域。在苏轼现存三百余首词里，诸如咏史、游仙、悼亡、惜别、登临、宴赏，此外，山河风貌，田园风光，参禅悟道，哲理探讨等，几乎无所不写，无所不包。经过苏轼的创作，人们才真正看到词可以反映广阔的生活内容。也正是通过苏轼的创作，才开始摧毁词为艳科的狭小樊篱，改变了词为“诗余”、诗高“词卑”的传统偏见。苏轼对词题材与内容的拓展是空前绝后的。只有南宋的辛弃疾，在新的时代精神与社会因素的激荡下，在这方面所做出的贡献方可与东坡臻美。

以诗的风格和意境入词

苏轼在词史上的另一不可磨灭功绩便是拓宽了词的意境，改变了词的风格，使词与诗气脉相通。前人曾多次总结苏轼这方面的功绩，称其创立了“豪放”词派。所谓“豪放”是针对“婉约”而言的。“婉约”、“豪放”之分，最早始自明人张。清人王又华在《古今词论》中说：“张世文（即张）曰：词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉、气象恢弘之谓耳。……如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。”明代的徐师曾在《文体明辨序说・诗余》中据此做进一步的概括：“有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”苏轼本人也标举过“豪放”的风格。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活，一枕无碍睡，辄亦得之耳。”（《东坡续集》卷五）宋人对苏轼词的新风貌早有敏锐的觉察。俞文豹《吹剑录》所载东坡“幕下士”之言柳永词须“十七八女孩儿”演唱、东坡词须“关西大汉”高歌，便道出个中因由。这里尽管没有标举“豪放”与“婉约”，然而对比两种风格迥异词风的意图十分明显。“豪放”与“婉约”只是对北宋词风格一种粗线条的划分，还不能包括所有的词风（包括苏轼自己的词在内），但就广义的角度来讲，以“豪放”、“婉约”来区分北宋词坛的两大不同词风，还是符合创作实际与历史实际的。沿着这条线索看后人词创作之走向，同样能明了苏轼在词坛上的卓越贡献。

苏轼词风的转变，首先是由于歌词抒情模式的转移。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“代言”的方式。苏轼奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。由于苏轼个人独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼豪放词的典型特征。苏轼现存三百余首词里，属于这一类清雄旷达之豪放者，大约有四十余首。前介绍苏轼词内容与题材之扩大时所引的词，都不同程度地具有这样的审美特点。最能代表苏轼独特风貌的作品，当数《念奴娇・赤壁怀古》。

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

苏轼词全集篇5

关键词：苏轼；文人画理念；建构

文人画与画工画是中国画史上的两大流派。作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。

1通神与达意——文人画的核心理念

文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。“通神”与“达意”是文人画的核心理念。

苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“物一理也，通其意，则无适而不可。”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。

通神与达意，之于文人画的意义何在？众所周知，客观世界是具体而丰富的，这种蕴含丰富具体的流动的真实性（物之理）并非言语可以完全传达的，更多的需要人们来感受、来体验、来参悟，所以苏轼说：

物有畛而理无方，穷天才之辩不足以尽一物之理；达者寓物以其发辩，则一物之变可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？[4]

艺术家如能把他所参悟到的客观世界的真实性通过一种可感的方式呈现出来，并直接作用于人们的感官，使得更多的人体验到艺术家所体验的，进而引领人的心理共鸣，这种可感的行为方式便是“达意”。画家正是通过绘画这样一种行为方式来传递他的心理感受的。绘画艺术所追求的境界便在于画家创作过程的“达意”与“通神”。苏轼正是领悟到了这一点，才旗帜鲜明地点明了“意”之于文人画的重要性。

作为苏轼建构文人画的核心理念，通神与达意的艺术创作方式引领了中国画历史上革命性的变化。这种突出地表现在以下三点中。

第一，祛除了绘画务必追求形似的认识误区。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。在此，苏轼并非单纯地反对形似，而是反对将形似作为绘画艺术的主旨从而遮蔽绘画写意的真谛。因而，若是绘画失于形似，并无大碍，但若本末倒置绘画失于对创作对象之理的传达（艺术真实的呈现），则全盘皆输。

常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。[5]

第二，确立了文人画的创作与鉴赏标准。正是在祛除形似误区的基础上，苏轼进一步区分了士人画（文人画）与画工画的高下之分。

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[2]

画工画之所以不得苏轼青睐，乃因其“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，由此可见画工画所追求的只是创作对象的细节真实，而忽视了其整体的真实，最终堕入了形似的桎梏之中。这一观点成为苏轼品评绘画高下的基本标准，因而，当面对“得之于象外”的王维画与“实雄放”却失之于写意的吴道子画时，苏轼毫不犹豫地赞赏了前者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。[6]

第三，既然同为呈现事物内理的艺术表现方式，那么任何艺术表现形式，如文学、书法、绘画等都有其独特之处，因而就不应有地位上的高下之分。很多人认为苏轼提升了绘画的社会地位，这固然不能抹煞，但这种提升并非刻意的拔高，而是自然地将绘画作为和其他艺术形式（如诗、词、文、印、书法等）一样呈现艺术家意气感受的不可或缺的艺术类别，可谓殊途而同归。“诗彭泽画本一律，天工与清新。”[7]“前身陶，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”[8]

绘画与诗歌等既然同为呈现艺术真实的表现方式，那么其源头与本质是一样的，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[9]它们必然相辅相成，互为表里。

2物我合一——文人画的创作状态

通神与达意作为文人画的核心理念，预示着文人画的创作必然是艺术家不断向创作对象深入研究的过程，其旨归在于与创作对象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命运的一体状态。因而，传神与达意并非画家天马行空的任意挥洒，而是画家深深融入于客观对象之内，物我合一，不分彼此，他变成了它，它成为了他：他为了成为它，而不得不克服自以为是的想象，不得不尊重它成为它自己的理由，不得不舍弃那些阻碍他融入它的东西。对于这一点，苏轼曾就画竹为例而一语道破：

夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！[10]

苏轼深谙此道，故他反对那些画竹时“节节而为之，叶叶而累之”者，因为他们不能明晰“竹之始生”时的状态，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，苏轼认识到，即使文与可将画竹的心得教给自己，自己也已经“心识其所以然”，但仍然“心识其所以然而不能然”，此为何故？原因就在于“内外不一”，不能融入创作对象，以至于“心手不相应”。

由此可见，融入的过程不仅仅是“心识其所以然”这么简单，它伴随的是激烈的自我搏斗和物我间的相互贯通，惟其如此，画家的认识（心识其所以然）才能不断转化为对客体深入的体验和感受。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中清晰描述了这种绝佳的创作状态：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。[11]

“见竹不见人”、“其身与竹化”鲜活再现了画家文与可画竹时忘却自身以至于身与竹化的情景。寥寥几笔，却深刻道出了传神与达意的必经之途，也即是苏轼所深为认可的文人画的创作状态。

3寓意于物而不留意于物——文人画的题材选择与创作心态

艺术的真实，需要画家的体验和感受来传达。因而画家的感受力，即是画家的天赋所在。然而，除却画家的先天禀赋以外，其创作心态之于感受力的意义也是极其关键。

绘画是画家传递感受的一种途径，借助这种途径，绘画作品即可体现画家对世界的真实感受。而画家所能感受到的这种丰富的真实必须借助一个具体的载体进行生动的传达，而这个载体，便是画家的创作对象。因而，画家所选择的载体（创作对象）本身也应契合画家的天赋性情与意趣，如此才能使得画家畅游其中，身与物化。

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死……[5]，老可能为竹写真，小坡今与石传神。山僧自觉菩提长，心境都将付卧轮。[12]文与可善画枯木竹石，坡也能“与石传神”，因画家能与他笔下的物象心意相通所致，通其意，则得其理，“无适而不可”。故而后世品评苏轼画作时多从中窥探其人品性情，物我之统一，由此可见一斑。

然而，苏轼对于可与之传神的书画却有着另一番清醒的认识。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，物主我客，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[13]艺术家当然可以寓情于物，托物言志，然而却不可沉溺于此而使得心性为外物所拘束，以致于“留意而不释”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”[13]。不应“颠倒错缪失其本心”，如此才能使得书画“常为吾乐而不能为吾病”[13]。

这其中牵扯到一个重要的创作心态，即以平常心对待自己的爱好，不可为爱好所牵绊而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏锐感受力。关于此，苏轼在其他文章中曾屡屡涉及：“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也”[14]，即以瓦片作赌注比黄金作赌注更能使人获得冷静与智慧；而他所赞赏的“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售”，所以才能“文以达吾心，画以适吾意”[1]；相反，“阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”[1]，皆因其不像前者那样拥有旷达淡然之胸怀……这些实例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”[13]的绝妙诠释。

4余论：技道两进——文人画的习得途径

综上所述，文人画重在通神与达意，画家需要秉持一种宁静平和的心态去感受事物，方能于画中体现艺术的真实感。那么，这种重在抒发意气的文人画该如何习得？画家又该如何培养自己的悟性与感受？我们可以说，技法是传达画家感受力的基础，而艺术真实也就是所谓的气息格调才是决定作品水平高下的关键。“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”[15]，技巧是绘画之法度，若是“有道而不艺，物虽形于心，不形于手”[16]，画家意趣须借助技法来生发，故而需要“技道两进”。

但是，“技”与“道”的关系非常微妙，有道无技，自然无法成画；“心存形声与点画，何睱复求字外意”[17]。在此，笔者深为赞同曹宝麟先生的见解，即对于技法的膜拜“往往会使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所缚，那只有做书奴的份了”[18]，书法如此，画亦如此。因而，技法的成熟，其意义在于服务于“神”与“意”的呈现，而绝非对其进行框定。

苏轼看中“自得”，这种“自得”，“学即不是，不学亦不可”，重在学习者自身的体悟。“不学，当然不是绝对的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在学与不学之间，斯之谓也。”[18]这意味着，即使是学习先贤的精粹，也要学习其“神”，明晰其所以然，而不是跟着对方的脚步走，“终无自展步分也”。

综上所述，苏轼对文人画的建构和阐释实质上也是提倡画家建构自我、阐释自我的一场画论革命，它使得画家忠于自己对丰富现实的敏锐感受，忠于对创作对象整体真实而不是表面真实（形似）的感悟和把握，从而对文人画风产生了深广的影响。

参考文献：

[1]苏轼文集.卷九十三.书朱象先画后.

[2]苏轼文集.卷七十.又跋汉杰画山二首.之二.

[3]苏轼文集.补遗.跋君谟飞白.

[4]苏轼文集.补遗.书黄道辅品茶要录后.

[5]苏轼文集.卷三十五.净因院画记.

[6]苏轼文集.卷一.王维吴道子画.

[7]苏轼文集.卷十六.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

[8]苏轼文集.卷二十六.次韵鲁直书伯时画王摩诘.

[9]苏轼文集.卷补遗.书摩诘蓝田烟雨图.

[10]苏轼文集.卷三十六.文与可画筼筜谷偃竹记.

[11]苏轼文集.卷十六.书晁补之所藏与可画竹三首.

[12]苏轼文集.卷二十四.题过所画枯木竹石三首.

[13]苏轼文集.卷三十六.宝绘堂记.

[14]苏轼文集.卷六十九.题鲁公书草.

[15]苏轼文集.补遗.跋吴道子地获变相.

[16]苏轼.书李伯时山庄图后[M].东坡题跋.中国书画全书.上海书画出版社，1993.

[17]苏轼文集.卷二十一.小篆般若心经传.