民族艺术学范文篇1

关于艺术起源与审美发生此类艺术学理论的基础性问题，古今中外的学者提出过诸多有代表性和影响力的见解，如摹仿说、劳动说、巫术说等。这些学说从不同的角度和领域对人类艺术起源进行推测，各有千秋。我国学者对这些见解的阐述和分析历来多引用西方学者所举事例，殊不知我国相应的文艺实例其实非常丰富，在很多方面远比西方研究的要更为生动、复杂。

非物质文化遗产，是民族文化的精华；是民族智慧的象征；是民族精神的结晶。而我国西部地区是少数民族聚居之地，多民族本文由收集整理集体智慧结晶成就了西部品种繁多、特色鲜明，极具保护价值和开发潜力的少数民族曲艺资源。与此同时，它也是我们反观艺术起源诸学说得失的宝贵财富。

根据当下学界所掌握的资料，要想准确判断出艺术起源的具体形貌是不现实的，然而在整体上推测和把握艺术起源的渐次汇流则颇有可能。笔者通过对西部少数民族曲艺的深入考究，发现这些曲艺资源对建构有中国特色的本土艺术学理论具有重要的思想史参考价值，他们提供了我们反恩人类艺术起源与审美发生的独特思想背景，启示我们与其倡导单一的起源论、或者马尔库塞式的模棱两可的“多元决定论，倒不如倡导能够集成劳动、巫术、摹仿、游戏等说的“源流汇集论，在保持各个具有合理性的学说异质共存的整体性的同时，也能较为合理地理出艺术各个时期渐次起源的框架。

一、“说与“唱：人类表达欲求的艺术升华

由于年代久远，目前能留存下来的原始时代的艺术遗存，主要是石器、玉器、陶器和壁画等物质文化遗产，过去研究艺术起源时，学者们的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通过陶绘和壁画来研究。其实可以换一个切入点，从我国少数民族目前留存下来的说唱艺术这种艺术形式来审视艺术起源问题，哪怕不能尽然解决问题，也可以为丰富该问题的研究提供新的视角。

作为当今依旧存在和流传发展着的说唱艺术，“末伦和“蜂鼓说唱等壮族民间曲艺既是壮家儿女代代相传的非物质文化遗产瑰宝，也可称得上是艺术起源理论可资参照的“文化活化石，从它们身上可以看到艺术的起源和演化过程，对我们理解“巫术说“劳动说等学说具有较高的参考价值。

说唱艺术在艺术史上具有独特的地位，作为一种“说与“唱相结合的艺术形式，它的兴衰都与其独特形态有着密切联系。在艺术发展的最早期与初期，艺术是以巫术的形式存在着的，与神灵相沟通需要倾诉，“说必不可少。而为了增加入神沟通的神秘感和感染力，在“说的过程中离不开有节奏的腔调变化，即此时的“说与“唱是一体的。等到艺术逐渐从巫术脱胎出来，逐渐世俗化，“说与“唱才能渐渐分开。

音乐最能在人群之间架设文化沟通的桥梁，不同国家、民族、地域之间的民众可能完全听不懂对方的语言，却完全有可能被对方的音乐所打动。因而“唱在说唱艺术中不但能够在现场起着感染公众情绪的鼓动作用，而且起到了超越语言局限的沟通作用。《礼记·乐记》提出：“德者，性之端也，乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。中国古代将“乐提升到过度崇高的地位，客观上是由于其被与“礼联系在一起，但同样因为音乐这种由心底而发，彼此同情的沟通作用。

但音乐的优越性与局限性是一体共生的。纯音乐在缓缓深入主体微妙心灵世界的同时，也出现了排除、脱离外部世界，陷入抽象和空洞的倾向。音乐要想获得稳定的观念形态和生活内容，从自省独悟的纯粹主体性走向交流对话的主体间性，就必须借助语言符号。相对应的是，单纯的言说也难以具备普适性的感染力，因为不是每个言说者都是具备演说天赋的雄辩家。

纯音乐恰如涛涛长河，能够翻涌起不竭的内心波澜，但它却无法容纳相对稳定的思想内容；而言说如同一艘航船，它稳定地驶向预定的彼岸，但没有激隋来承载则无法扬帆。抑扬顿挫的言说能够与激动人心的音乐结合在一起，那么承载着丰富内容的思想就能在音乐营造的感情中起伏激荡，灵动而又稳当地到达目的地。由此可见，说唱艺术的出现是历史的必然。那么在远古时代，最需要以激情来引导听众接受宣导的是什么？估计最重要的要数巫术了。

二、末伦和蜂鼓说唱：管窥壮族民问曲艺的巫术渊源

广西原生说唱艺术（如末伦和蜂鼓说唱等）直接源于巫术，兼残留着劳动的余影，然后在其发展过程中不断吸收新的艺术形式，逐渐脱离原始的巫术状态。在接下来的时间段内，中原新文化和先进文化开始对如末伦和蜂鼓说唱这样的原生说唱艺术进行强劲地渗透，使之或多或少地发生变化。这些原生说唱艺术因自身的“俚俗、粗糙的形态而在与雅化了的说唱艺术（如“文场）的竞争中处于不利地位，致使在一些地区雅化了的说唱艺术几乎完全取代了广西原生说唱艺术。只有在较为偏远的地方，比如广西靖西、德保、那坡、龙州、宁明、田阳、田林等地县，这些原生说唱艺术还得到保留。而进入新世纪，当更为新潮的艺术形式如电影、网络媒体以及手机传媒等新媒体艺术出现之后，曾经风光一时的“文场等雅化了的说唱艺术也连同末伦和蜂鼓说唱等原生说唱艺术一起，成为了需要被国家文化部门保护的对象。

说唱艺术有两大优势，一是对民众现实生活及其心声反

映，二是“说与“唱的有机结合，彼此照应。但在新世纪到来时，网络媒体反映现实生活的速度和精准度，已经远超传统说唱；而对白与配乐在电影、电视剧中的结合，实际上是说唱艺术中“说与“唱的升级版本，更何况与传统说唱相比，人们在日常生活中接触影视剧的频次和容易度更高，可见如果不对民间曲艺进行及时保护，而是任其消亡，日后我国的艺术之园必将少掉许多珍贵的不可重复的花朵，对艺术起源的追寻也将少了许多现实佐证。

目前广西的壮族曲艺包括末伦、蜂鼓说唱、唱天、卜牙、唐皇、谈涯等，其中末伦的历史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出现的，但其中蜂鼓说唱、唱天是以古老的乐器蜂鼓和天琴为基础形成的。

1.艺术起源的活化石：末伦和蜂鼓说唱末伦是一种来源和脱胎于巫调的以说唱故事为主要内容，流传于广西靖西、德保、那坡、龙州等地县的壮族民间曲艺形式。在南部壮语“末（moed）即指巫、巫调，“伦（10en）则为“叙述故事之意，末伦即为“用巫调叙事。巫调分为三种，一为“坐巫调（或称“未能，moednaengh），巫婆坐场时的一套唱调，内容为驱鬼辟邪、超度亡灵、招魂奉祀、祈祷神灵保佑；二为“生巫调（或称“末呢，moedndup），“生意指非坐场的闲吟清唱，属散板式的巫调，多为叹苦情、思离别、诉情怀；三为“叙事巫调，即用巫调叙事的末伦。

这三种巫调很明显是巫调不同发展阶段的产物，第一种是“坐巫调是其最初的形态，而“生巫调则展现出其脱胎于巫术而又开始超越巫术局限，渐次进入艺术领域的形态。到了末伦，已经是成形的艺术形态了。

据田野调查，巫婆做法场有时一做就是三天三夜，由于时间较长，到了半夜时唱者和听者都已产生倦意，这时巫婆则开始变换念唱的内容，用闲吟清唱的方式来“叹苦情“思离别“诉衷肠。此时的巫事活动就开始呈现出初步的艺术特质，转变为一种糅杂了巫与艺的艺术的原生形态。巫调由咏神变为叹世情，看似简单的内容转换，其实标志着该说唱艺术的真正萌发，且其视野为之一变，不再局限于对神的膜拜，而是把丰富复杂的社会生活纳入其表现的范围之中。

壮族说唱艺术通常由艺人手抱天琴、三弦，脚抖铁链伴奏。据靖西老艺人何圭山的说法，到了清末叶，靖西便有人利用叙事巫调并加以改造，沿用三弦为伴奏来专门说唱故事，发展成末伦的曲艺形式。这一叙述颇有参考价值，因为“用三弦为伴奏提供了一个线索，即古老的“巫术一艺术形式（如末伦）会在其漫长的发展过程中，与后出现的艺术形式（如三弦）结合起来。

这里涉及壮族的另外一种著名的艺术形式：龙州天琴。其表演由以手弹拨天琴和以脚晃动铃链构成。与巫调一样，龙州天琴旱先即为巫师所用祭祀和巫术乐器。《龙州纪略》有言：“泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。《岭表纪蛮》则载：“（鬼婆）以匏为乐器，状如胡琴，其名日鼎。以铁或铜为链，手持而掷，使其有声，其名目马。凡病患之家延其作法，则手弹其所谓鼎者，而口唱鄙俚之词，杂以安南之音。置中间则掷铁链，谓之行马。而天琴是壮族说唱艺术唱天的关键乐器，唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动，这再一次说明了艺术起源与巫术仪式密不可分的关系。

与末伦相似的有蜂鼓说唱，其流行于来宾、河池地区东江一带，作为一种鼓词类说唱艺术，目前的表演形式主要为一人说唱，多为站唱、走唱，简便灵活，说唱相间，有连说带唱且舞，一人多角的特点。音乐含唱腔及器乐两部分。唱腔为曲牌连缀一联曲体式，结构短小，多为上下旬一唱词对称整齐旬式的七言旬、五言句，少数用长短句以及不规则的散句。曲韵的分韵、归字除与汉族民歌常见的尾韵体例相同外，还掺进了方言尤其是壮语中特有的腰韵、脚韵。作为壮族说唱艺术的蜂鼓。源于壮族师公（巫师、道公）的“吟游唱。师公一般由成年男子担当，虽然师公教在其发展过程中大量吸收道教的宗教仪式内容，但就其本质而言，依旧是以本土民族的巫术作为核心。

从蜂鼓说唱的表演形态上看，其出现的时间应当比末伦要晚一些。据考证，蜂鼓与中原地区同类型鼓有着承袭关系，可上溯到周代的土鼓，乃是农事祭祀之乐器，是彩陶和黑陶文化时期的产物。《周礼·春官》即有“凡国祈年于田祖，献（吹）幽雅、击土鼓以乐田峻之说。这种农事祭祀即为“傩的一种。1984年广西博物馆文物队在广西永福宋代官窑发现一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和现在的民间蜂鼓相近。除了壮族，蜂鼓同时也是广西瑶族、毛南族的重要乐器。可见，蜂鼓实为中原文化传人壮乡的产物，但进入广西之后已经与本地文化融合。而且蜂鼓说唱除了用壮语还用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官话的一种，也显为中原语系的传入。七言句、五言句的运用，则表明如今的蜂鼓说唱已经在很大程度上“雅化，离最初始的面貌有了很大的区别。

清代《归顺直隶州志》记载，此地民众“多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破。旧时壮族巫师主持求雨除虫、祛邪逐疫、超度亡灵、丰收酬神等祭祀活动时，就需要喃唱来沟通人神，此时的主导伴奏乐器即为蜂鼓，师公教仪素有“蜂鼓不响不开声“蜂鼓不响不开坛“以鼓为戒行三罡之说。这可看到巫术与艺术之间千丝万缕的联系，以及巫师向艺人的演变过程。师公最早的职能是纯粹的巫师，但随着时代的发展则变成了“一专多能的艺人了。比如在广西田东县，当一个道公并非易事。他需要能写出漂亮的毛笔字，能打（鼓、锣、钹、镲）、吹（笛子），还会唱（经歌）、跳（道公舞），其难度并不亚于今日艺术院校的科班考试。

就由巫术发展为“巫—艺形态，再发展为艺术的演化过程而言，蜂鼓说唱这种曲艺形式与末伦非常相似。都是首先由敬神开始，逐渐过渡到以娱乐吸引众人，在此过程中不断渗入社会内容和自由精神，最后形成比较完整的审美形象。而众人对之的态度，也由功利性和实用性（避灾求福），逐渐升华到艺术享受和交流（娱乐、

审美共鸣、自由表达）层面。这让人不禁想起了中华美学中的自然审美观从“致用发展到“比德再到“畅神的发展历程。

2.从末伦表演形式的演化反观艺术起源学说值得一提的是，作为壮族民间曲艺的末伦除了与三弦、天琴等乐器联姻，而且还进一步推动了壮族戏剧的发展。这方面代表性的例子即为“靖西壮族提线木偶戏（又称“靖西呀嗨木偶戏，因其‘呀哈嗨’为衬腔而得名），该戏即以民间曲艺末伦为底本，结合中原的木偶艺术最后形成具有壮乡特色的戏剧，据称形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部将张天宗率部南下广西在那签（今靖西旧州）定赋建宫时期。在这个晚一些出现的艺术种类“呀嗨木偶戏身上，可以看到几处非常有意思的地方：

首先，与民间曲艺末伦同三弦、天琴的联姻一样，曲艺末伦与中原的木偶艺术的结合，都极有说服力地证明：每一种艺术种类在形成过程中都会具有交互性，它会吸收邻近艺术种类的许多传统或者新生的技艺，从而融合它们艺术特征，于是越往后发展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。

其次，“呀嗨木偶戏该戏的形成，离不开末伦已营造好的“巫—艺文化氛围，这为了艺术起源“巫术说作为艺术起源最直接的原因提供了一份文化证据。而与此同时，该戏的衬腔，如“下甲末伦调的开头叹词“哎和结尾叹词“唧呀业，又让我们看到了劳动在艺术起源中的余影，因为曲艺衬词的渊源就是远古时代先民们为了协调动作、鼓舞人心而发出的有强烈节奏而缺乏旋律陛的歌呼声。如《淮南子·道应训》就提到“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。《岭表纪蛮》记载，“僮人（壮人）群体农作，尤喜合唱，谓之‘唱朗’。‘唱朗’乐及无穷，虽疲，弗觉也，说的也是劳动与艺术的密切关系。

艺术的“巫术说阶段，其实就是在艺术创作从不自觉到逐渐自觉的过渡阶段。打个不太恰当的比喻，就如同生物界的鸭嘴兽，作为最原始的哺乳动物之它恰好处于形成高等哺乳动物的进化环节，它已属于哺乳纲，但又保留了能生蛋等爬行动物的重要特性，尚未进化到纯粹的哺乳动物。“巫术说阶段的艺术保留着“劳动这种更为根本的起源原因，但巫术已经呈现出了许多艺术逐渐开始自觉的迹象。或日，劳动是艺术起源的准备期，而巫术已经进而进入了艺术起源的酝酿期。

“呀嗨木偶戏的唱腔调高的控制，也是依据唱师嗓音条件而定的，调高范围在d至g宫系统内，好的唱师还能唱至升f至g宫系统内，各乐器也是跟随唱师唱腔而调高定调。这显示出融巫师和艺术家为一身的唱师，在其表演的过程中逐渐展现出了自身的主体陛，其不再只是执行和传达神意的工具，而是具有能动力量的主体。在此，艺术的重要特征逐渐显现出来：艺术家本身自由的创造性、主动的表现性。

三、文场兴起之后：雅化艺术形式对壮族曲艺的影响

在此还不得不提到一个非壮族的曲艺形式：文场。

广西文场是流传于桂北、桂中、桂东北、桂西北等官话地区，尤以桂林、柳州、荔浦、平乐、鹿寨、宜山、融安最为盛行的一种民间曲艺形式。文场源于江浙的民间小调，市井俗曲，清乾隆年间，上述民间艺术，通过官吏升贬任迁及商贾贸易的频繁交往，逐渐传入桂林，经与桂林方言、民间音乐紧密结合后，衍变成了文场。其原为坐唱曲艺，后来才加入了演唱的表演形式，以唱为主，间有对白，在其中还可见到昆曲的影响。演唱人数根据曲本的人物安排，多为一人一角，分生、旦、净、丑等行，伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所谓“五架头。后再加入了板鼓、木鱼、碟子、酒盅等打击乐器。文场虽为民间性质的曲艺，但其置身于广西的出现较早的原生曲艺（如末伦和蜂鼓说唱）之中时，仍然属于“雅化了的艺术形式。相对于“土“俗的原生曲艺，精致、细腻的文场更有文化上的所谓优越感和竞争力。

文场曲牌分为大小调，大调四个，分别是“越调“滩簧“丝弦“南词，多用以演唱成套唱本，小调有“马头调“银纽丝“骂玉郎等一百多种曲牌，多用以演唱抒情的传统唱段。以学者罗静收集到的一首《骂玉郎》为例，这首小调有着典型的江南雅致诗歌的韵味。文场的审美标准是“清晰的口齿，沉重的字；动人的声韵、醉人的音，这也与末伦和蜂鼓说唱等质朴的说唱艺术形式大相径庭。

骂玉郎

黄昏卸却残妆罢，窗外西风冷透纱。

听蕉声一阵一阵细雨下，何处与人闲磕牙？

望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。

又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。

相思恨

寄相思愁锁梨花院，粉墙儿高似青天。

难消遣，怎流连，翻来覆去忍不住意马心猿。

耳听得海棠花下一阵一阵秋风卷，寒夜孤灯有谁怜。

文场对广西原生曲艺产生的竞争压力是显著的，它有可能迫使其他本土曲艺为了应对竞争压力而开始“雅化，至少开始变得趋向于学习中原传来的曲艺的精致形态。如，如今的蜂鼓说唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，这都明显不属于原

初那种粗糙质朴的巫术形式，完全是在后来的演化过程中被雅化了的结果。

四、早期与晚近的壮族民间曲艺：

艺术诸源头的合流和不断自我改写

与文场接近同时期出现的壮族曲艺“卜牙，其流行地点与桂林相距颇远，主要吟唱于广西百色、田阳、田林、凌云、乐业一带。但即便如此，卜牙与之前的末伦等原初曲艺相比，也带有雅化了的表演特征。卜牙早期为情歌对唱，后发展为叙事说唱相结合的说唱形式，表演是多为一男一女扮成夫妻，其唱词句式多为五言体式，韵律严谨，腰脚韵到底。一男一女的世俗化表演形式，以及严谨的韵律都表明它已非末伦之类拥有久远发展历史故而能够容易寻觅根源的原生曲艺了，而是更可能是一种外来艺术在本地的变形。这启示我们，越是原生的艺术形式就越能借此探寻艺术起源之根，而晚近形成的艺术形式则不然。

从上表我们已经可以大致从宏观上把握艺术起源问题了。无论是摹仿说还是游戏说，哪怕成立，摹仿、游戏也应当是处于艺术发展史上相对靠后一些的阶段上的行为动因。因为摹仿、游戏都属于具有较为明显的自觉意识的范畴了，而艺术起源不可能在一开始时就是自觉的。原始艺术是适应着劳动实践的需要并在劳动实践过程中产生的，它与生产劳动密切结合在一起，其作用就在于组织生产、减轻负担和提高效率，只是后来才逐步具有了相对独立性，在生产劳动中逐步独立出来，成为文艺最初的萌芽。

因此，“劳动—巫术—摹仿—……，实际上对应了艺术的“从无到有的一个个发展阶段。以下表为例：

民族艺术学范文篇2

摘要：民族的文学艺术都不同程度地带有自己浓郁的民族特性。每一个民族，不论大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。每种艺术形式作为一种文化载体一代一代地传承和发展下来，深深地烙上了民族的印记。尤其是语言、表演和造型艺术等方面，凸显了民族文学艺术的民族性格。民族文学艺术成为全人类文化宝库中不可或缺的组成部分。

关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术

民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。

民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。

一、语言艺术

文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。

文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。

文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。

二、表演艺术

各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。

在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。

塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。

2.音乐

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。

肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。

19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。

三、造型艺术

造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。

1.绘画、雕刻

绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。

狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。

新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工艺、服饰

工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。

属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。

而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。

结语

一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。

注释：

①斯大林.马克思主义与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.

参考文献：

[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.

[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.

[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.

民族艺术学范文篇3

关键词:民族；声乐艺术；文化特征；美学内涵

一、引言

我国民族声乐这一伟大艺术是在二十世纪，中西方声乐文化进行交流与对话所诞生的产物，它融合了我国传统声乐艺术以及西方音乐艺术，在漫长的发展历史过程中，逐渐形成了其独特的艺术特色与魅力，是我国无数老百姓集体智慧的结晶，是许多优秀的艺术家以及音乐家不断奋斗取得的成就，具有极强的中国民族色彩，是我们国家艺术宝库中的主要构成要素，也是我国音乐艺术的主要组成。任何艺术都有一定的文化特征以及美学内涵，当然民族声乐艺术也不例外。因为我们国家这一伟大艺术是在对我国传统艺术进行传承的根基上，逐渐融合西洋音乐而发展的，所以其具有鲜明的民族性和现代性，这种民族性和现代性就是这一伟大艺术的文化特征。在我国民族声乐艺术不断完善与发展的具体实践中，逐渐形成了自己独具的艺术形式，将情、声、字、腔以及表演等有机结合在了一起，从而形成了我国这一伟大艺术的审美特征，这就是其美学内涵。

二、我国民族声乐艺术的发展历程

民族声乐的文化特征以及美学内涵与其发展历程有着千丝万缕的联系，正是民族声乐艺术在不断的发展过程中，渐渐积淀而成就了其独有的文化特征以及审美内涵。我国现代民族声乐艺术的演变历程主要有三个阶段。其一是在新中国成立之初，也就是从1949年到1966年这段时期，这段时期人民当家作主，政治时局在这一时期相对来说，比较稳定，这大大激发了人们的创作热情，许多优秀的作品广为流传，这一时期的作品主要以抒情歌曲以及民族歌剧为主；其二是1966年一直到1976年的“时期”，这一时期包括民族声乐艺术在内的，我国社会主义艺术文化均遭到了空前的浩劫，几乎所有的艺术作品都被否定了，这一时期的作品盲目的充满了批判与斗争的思想，主要有“语录歌”，还有后来积极探索的“革命样板戏”；其三就是改革开放以来，也就是1977年至今的这一段时期，这段时期人们长期被禁锢的思想得到解放，民族声乐艺术取得了迅猛地发展，歌唱技巧趋于完善，后期制作技术大幅度提升，艺术发展进入到了“百家争鸣，百花齐放”的繁荣局面，无数优秀的作品相继诞生，激发了人们极强的审美欲望。笔者对此进行了简单总结，具体表1所示。

三、民族声乐艺术的文化化特征

正如我们前边所叙述的那样，我国民族声乐艺术是在传统声乐艺术的基础之上实现进步与完善的，所以其具有典型的民族性，其又融合了西洋音乐艺术，形成了“中西结合”的艺术特色，所以其又具有时代性。民族性和时代性正是其两大文化特征。

（一）民族声乐艺术是现代与传统的有机融合

一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴了我国传统声乐艺术的技巧、风格以及审美追求。我们国家是一个拥有灿烂文明与漫长历史的国家，从先秦到明清，逐渐形成了我国特有的传统声乐艺术形式，再加上我国地域的辽阔以及民族的多样化，这就更加形成了我国传统声乐艺术的多样化的艺术特色。我国传统声乐的演唱技巧，是对春秋以来我国历朝历代所有歌唱技巧的综合，其凝聚着诗经、楚辞以及唐诗宋词元曲等诸多演唱技法以及艺术风格，是我国声乐艺术在不断演变与完善历程中的一种积淀，我国传统声乐在“字”、“声”、“腔”“调”等多个方面具有共性，上述这些传统声乐艺术的风格和特点，都在我国现代民族声乐中得到了很好的体现。另一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴了传统民族声乐地“重字”、“重情”的表演艺术形式，声乐是语言艺术。我国自古以来，一直便有“重言”的文化情结，所以传统声乐艺术便有更加“重字”的文化特征。我国传统声乐艺术讲究“咬字归韵，吐字收声”、“字正腔圆”等，比如王昆、郭英兰、王玉珍、马玉涛、李双江等不同时代的老一辈艺术家，他们身上无不体现了我国民族声乐艺术“重字”的文化传统，此外，我国民族声乐还“重情”，所谓“以情代声”、“声情并茂”等，就是我国民族声乐艺术“重情”的表现。（

二）民族声乐艺术是中西方音乐艺术对话的产物

一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴西方音乐艺术的“美声”具有某种共性。这主要基于二者之间的一些共性，其一，西洋“美声”注重横隔膜呼吸，而我国民族声乐注重气沉丹田，二者目的一致；其二“美声”注重声音的支撑点因乐音的高低不同而进行上下的变动，使高低音之间的变化无痕，我国民族声乐注重的是圆润流畅；其三，“美声”强调的是头腔共鸣，而我国民族声乐强调的是“脑后摘筋”.其四，西洋“美声”要求的是语言清晰，而“字正腔圆”是我国民族声乐艺术所强调的内容，这些中西方音乐艺术的共性，为民族声乐艺术融合西洋音乐艺术提供了基础；另一方面，我国民族声乐艺术吸收和借鉴“美声”又面对着一定的差异。我国民族声乐艺术和西方“美声”音乐艺术是在两种不同的文化环境下形成的，其存在一定的差异性是必然的，西洋“美声”是在“认识转向论”产生以后而形成的，所以，“美声”的形成是基于“主客二分”的认识论哲学的，具有实践以及理论层次的科学性。而我国的民族声乐艺术是在我国“天人合一”的哲学根基之上而渐渐形成的，所以其与“美声”相比，更加的侧重于感觉以及经验层面。中国民族声乐艺术对西洋音乐的艺术的借鉴和吸收，体现了我国民族声乐这一伟大艺术文化的现代化文化特征。

四、民族声乐艺术的美学内涵

（一）民族声乐艺术要顺应时代的美学发展

民族声乐艺术的美学内涵需要传统艺术与现代文化的相互融合，相互促进。随着社会的发展与进步，人们对于美的认识在不断的更新，审美观念也在不断的改变之中，但是这并不意味着我们就要舍弃过去传统的美学艺术，而是要将传统的民族声乐与现代声乐进行有机的结合在一起，取其精华，去其糟粕，在保持传统民族声乐的优势的同时加入一些现代声乐的内涵和外延，这样不但可以提高民族声乐的现代感和时尚感，还能够为宣传传统美学做出贡献。

（二）民族声乐艺术要顺应美学的多维度发展

随着经济社会的发展和文化水平的提高，民族声乐已经不单单是某个地区和地域的特色文化，已经逐渐的从幕后走到台前，开始与其他地区甚至国际接轨，在这个过程中我们不能一味的故步自封，保持陈旧的传统声学一成不变，而要在保留传统的精华部分的同时积极的与西方的表演方式进行对接，相互融合和学习，这样做一方面是为了推出更具有技巧性的演出模式，另一方面也是为了促进中西方的文化发展。通过将民族声乐旋律、节奏等方面的特色与西方美声唱法相结合的方式，可以促进民族声乐艺术美学多维度的发展与进步。

（三）民族声乐艺术要顺应艺术情感价值的美学发展

其实对于了解民族声乐艺术的人来说，民族声乐艺术不单单是一种民间的音乐表现形式，更像是一种富有强烈情感色彩的艺术表现形式。所以说情感的表达在民族声乐中是至关重要的。作为声乐艺术的根本价值体现，情感也是各种民族音乐作品的灵魂，所以一个优秀的民族声乐艺术作品，往往离不开丰富的感彩，这种感彩在表演形式上不能拘泥于一种或两种，应该是多种并存的表现形式。就我们常提到的吹、拉、弹、唱，不光重视曲音曲调的变化，还要注意节奏和曲式的组合，明确的情感表达对于优秀的民族声乐艺术作品具有重要的意义，也是民族声乐艺术顺应艺术情感价值美学发展的集中体现。

注释参考:

[1]赵兰，潘珅.中国民族声乐艺术的美学特征初探[J].大舞台，2013，02:30-31.

[2]盛文峰.我国当代民族声乐艺术的范畴及主要美学特征[J].通俗歌曲，2015，05:156.