传统手工艺的概念篇1

关键词：数字技术设计艺术观念

设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”①数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。

一

数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。

最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”②，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。

在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。

数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。

二

设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家MarcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”③

认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。

在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”

数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感性交织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”④

三

传统手工艺的概念篇2

窗帘蕾丝小清新？Oh，No！

张见在上海的家位于宝山区的美兰湖，是一大片别墅区，环境很美也很安静。这与一个整日与绢本水墨工笔独处的画家的意境十分贴切。地面两层、地下一层的独栋小楼自成一个婆娑世界。花木、鱼池、盆景、草地、大狗，张见最得意他门前的一棵两层楼高的大树，春天来的时候，他经常爬上去修剪枝杈。养鱼是他的另一个爱好，门前草坪中开挖一个足有一米多深的鱼池，养着数条两尺长的锦鲤。

“窗帘蕾丝小清新”，这似乎是近些年艺术圈对新工笔作品的评价。张见也对这个论断早有耳闻，但是他不以为然，反而笑言：怎么不去问问当代那些“大头傻笑吃伟哥”的油画呢？张见从20世纪末开始专业画画以来，他被大量关注的不仅仅是这些，更有对女性长发的描写和对棕榈树的刻画，也掀起过几次模仿的风潮。这不是他的刻意，相反，完全是被蜂拥的模仿者“窗帘”了的。

家中的地下室画室

采访被安排在张见家地下一层的画室里，这里并不是张见的专门工作室，他的工作室在家附近，是一个更有工作室气息的地方。因为儿子大了，比较闹，所以在家里画画并不是一件很轻松的事情。不过，即便如此，张见还是会在家画些绢本的东西，另外也起起铅笔稿。

张见的画室十足的干净和整齐，一切都井然有序。为了在拍照中营造一些工作气氛，张见还不得不抓起毛笔和锡管颜料胡乱丢在画案上来制造这种景象。张见作品中的精致在工作室里处处可见：推拉门隔成了书房和画室两间，书房的书架上满是画册，井然有序，有宋元古人的画集，还有不少国外艺术家的画册。书架另一侧的墙面上是张见妻子高茜的工笔高跟鞋，另外一面墙上是秦艾的木箱上的白兔。画室这边则在当中放一个四方画案，画案上有一幅约4平尺的丝绸包裹的女人体和花卉，日本产的像印泥瓷盒似的水彩色，足有50种之多，锡管装的各种年份的中国画颜料、水彩颜料等等，其中有的马利牌头青和二青都已经固化了，另外一些产自英国、荷兰的水彩颜料则价格不菲。张见说，在他刚上大学时，和他一起学画画的一个发小不再画画了，定居香港送了张见一套在香港买的进口水彩颜料，每支的价格都在30-50港币之间，那可是大家经济收入都不高的1990年代中期，他那套颜料足足有一两万元人民币的价值，这让张见从大学本科时在硬件上有了超出同学乃至老师的资本。

另外，张见的书架下放置了一台很大的电动按摩椅，画室摆放了古琴、花瓶、假山石盆景、屏风和巨大的树根用以盛放一些画轴。

注解新工笔

张见在20世纪90年代中期开始新工笔的探索，虽然那时还没有这样的称谓。1999年他硕士毕业画展上的作品就广受好评，确立了他的新工笔绘画风格。那时的艺术环境并不像现在那么多元，工笔画大多以自然主义、现实主义为主，如何往前走，就好比黑夜中打着手电，边摸索边前进，没什么参照物可以指示方向。但这也带来探索的乐趣和纯粹性。1999年张见离开南艺时，杭春晓刚刚入学，因此两人在南艺并没有交集，但是后来他俩在读博士时，一起在北京的中国艺术研究院相谈甚欢，相见恨晚。当时，杭春晓读郎绍君的博士研究生，张见则读何家英的博士研究生。于是一个抓创作实践，一个提理论建设，约了几个志同道合的朋友，于2008年在北京画院举办了“幻想·本质——中国工笔画‘当代性’方向展”，这是第一次真正意义上提出“新工笔”学术主张的展览。

有关“新工笔”的概念，也就是内涵和外延的各自界限也是一直在变换的，用杭春晓的话说，这是一个圈定概念、运动概念直至概念超越的过程。而用张见的话说，“新工笔”这个词完全是无奈的提法。回到最初2008年杭春晓在北京画院美术馆做的第一次新工笔展览，当时“新工笔”概念的否定式内涵是“非意象抒情”、“非再现”、“非形式审美”的“三非”理论。

不过到了2012的“概念超越”新工笔展，再到2013年的“工·在当代”大型工笔画展时，以“新工笔”来讨论这个艺术现象，变得越来越费劲。于是张见一针见血地提出这样一个二律背反的命题：到底是工笔画需要当代性植入，还是当代艺术需要工笔画这一载体？

三矾九染

张见个人对新工笔的认识是首先要观念先行，而所有的形式语言都是为了阐释观念而存在，但同时语言依然具备独立的审美价值，说到底，张见还是拿工笔绘画语言来作文章，他还是用三矾九染的传统技艺来进行创作。而和前辈工笔画家不同的是，他的绘画不是自然主义的描绘山水花鸟，也不是为政治服务的大炼钢铁式现实主义图式。张见以及他身边趣味相投的新工笔画家们也都是在另一条道路上曲折前进，以期更加贴近中国传统艺术的气质。张见希望自己的构思能够给观众一个滤镜，中止观众在自然主义和现实主义工笔画中常见的一览无余，提供新的观看方式和思考方式，画家是和观众一起去完成作品达意的过程。需要补充的是：不是每张画都要先有一个预设的观念，不像基督徒在吃饭前一定要先做一个祷告一样。尽管概念是超越了，但是观念先行不以损坏古老传统技艺为代价，技术上屏蔽了一些其他当代艺术的表现形式。也就是说，张见需要把握一个度，给自己一个界限，在工笔和当代性这一命题框架内体现他的价值。相比较而言，他觉得姜吉安和彭薇都是在工笔的临界点上来进行创作的，走的是另一个不同的方向，当然作品也是非常优秀的。

一花一世界，一木一菩提

张见在南艺读本科时，在花鸟画上，尝试画南京到处可见的棕榈树、爬山虎，而不是梅兰竹菊等传统项目，而被身边的人用南京话骂作“傻”、“呆”，他们搞不清楚这个人在想什么。

1991年入校时，正赶上朱新建那一拨新文人画如火如荼，南艺又是新文人画重镇乃至中心。然而，生于上海长于无锡的张见天生有一种不安分的气质，他并不想改朝换代，但对现存状态也有自己的不满足。他觉得自己相对闲散、慢性子，思考问题喜欢发散，做事情喜欢积累，而写意爆发的情感宣泄与张见个性不太相符。张见说，画工笔的感觉就像计时用的沙漏。1995年，本科毕业后报考了南艺美术系的硕士研究生，第一年因为英语没考上，第二年又准备了一年，政治过了，英语还是没过。后来方骏教授破格录取了这个在美术上天赋英才的学生。1996年至1999年，三年研究生阶段，张见沿着本科毕业创作的风格，日趋完善。1999年，研究生毕业展获得了广泛的好评。

回望研究生这几年时间，张见的艺术可以梳理出以下的线索。一是在形上，中西结合，从16世纪传教士把西画带到中国，再到徐悲鸿把素描引进到国画教学当中，这是一条中国画向西方借鉴的道路。而张见希望能够寻觅他法以期以独立的方式来和西法结合。当时他懵懂的想法是把意大利文艺复兴早期的弗朗西斯科、波提切利与工笔画结合。他觉得意大利那个时期的画家在造型方式上高度概括，并且主观性很强。与中国东晋时期的大画家顾恺之提出的“以形写神”存在某种程度的暗合。在色彩方面，张见也借鉴了莫兰迪的方法。在图式上巴尔蒂斯以及马格利特对张见的思维方式产生了涟漪。

2005年张见到北京的中国艺术研究院读博，再到2008年辞掉上海大学美术学院的教职，调到中国艺术研究院任专职画家。这几年时间，张见逐渐放弃了硕士生时期以来已然艺术上受到追摩，并在商业上受到追捧的成熟风格，开始新的转型。这个起点始于2008年的博士生毕业创作《图像的阴谋》，一幅双联画，画的是一对女同性恋人，左边是莎幔遮挡下露出的女性玉足，右边则是莎幔拉开后，浸淫在浴缸中的女性形象。之后，在“桃色”系列中，张见提出了一个理念：人物更重要还是画面更重要？人物在画面中出现的功能与一方太湖石、一片叶子是等同的。而到了最近的“游泳池”系列时，张见把眼光投向了自己身边社交圈、朋友圈。这些社会精英进取、聪慧、富有，被社会往前推，但是他们生活奢靡，极具危机意识，他们的安详下面是隐藏的危机和不确定。而他们对事业、生活或是女人的态度成为张见表达的对象。

在采访即将结束时，张见説工笔画绝对像熬鸡汤，怎么着也带熬个十个钟头，原滋原味，心急火大绝对不行。

q&a

Q：你是怎么看待当代工笔画的现状的？在经过了多年的探索实验后，当代工笔是否形成了一套成熟，全新创造力的美学体系？

A：眼花缭乱！当然未必不好。当代工笔进入21世纪后迅速的发展起来，并且不断地进行着变革。它的发展跟前辈工笔大家的贡献以及整个时代文化发展的背景密切相关。当21世纪初整个当代艺术的关注点都还集中在油画、装置等形式的时候，就有一批年轻的工笔艺术家，一直在中国画这个中国本土的艺术体系中，不断地探索这种古老艺术形式当代化的可能性。有的艺术家的创造可以追溯到上世纪90年代。那是一个还没有“出路”的年代。当样式或是榜样形成之后，当代工笔的发展就驶上了高速路。但就风格演进的方向来看，显然颠覆了自然主义、现实主义工笔老路的桎梏。而“非再现、非意向抒情、非形式审美”也许较为准确地概括了目前一些较为突出的工笔画家的风格特征。当然我认为离形成一套成熟的、全新创造力的美学体系距离尚远。但就美学的个体丰富性而言，已具规模。

Q：你的工笔画作品是如何重新认识传统图像的，哪些创作痕迹是借鉴了传统的部分？你的样式和技法是怎么让传统和当代进行沟通的？

A：从1995年到2005年左右，我不断尝试用工笔画唐宋经典传统对接意大利文艺复兴西方古典传统，以实现两种高尚文化传统的对话与融合。我试图用最为传统的工笔绘画技法，通过某种西方造型观、色彩观的介入，以及当代观念的渗透，达到我自己理想中的中西融合的平衡点。实践之初尚属一个崭新的课题，没有参照物。我的目的是让观众对新图式产生兴趣的同时，看到中国工笔画传统正脉发展的可能性。几年之后，《袭人的秘密》产生，当这种东西方经典文本的对接，到了我自身无法超越的高度时，我认为这一工作可以告一段落了。于是我又逐渐让自己走上了另一条路，比如我的新作《桃花源》，画面出现4种物象：极具中国传统文化气息和文人情格的风物桃花，古代文人画家笔底贯常描绘之物太湖石，最代表中国民族气质的织物丝绸，以及丝绸包裹下的半隐女体，无一不是古代文人雅客极尽风流之物。我试图借助它们，一个由传统文化元素组合而成的具有鲜活气息的中国画风景，去体会中国传统文化精神的深层结构。当然在绘制的过程中，如线的勾勒，色的晕染，形的开合，我都希望它保留尽可能多的传统延续，虽然好多都已带有我明显的个人美学烙印。

Q：中国当代艺术近几年有着明显的“中国风”特色，很多艺术家都有涉及传统方面的题材，包括你本人的作品也有参加以传统复活为主题的展览，这一切是不是都在说明传统在某种意义上的的觉醒和复苏？你觉得这股潮流的原推动力和成因是什么？

A：近年来当代艺术确有这样的一种流行色。我自身因为年龄的关系，成长的背景，也更喜欢这类能与古老中国传统文明接续的作品。它更宽厚，更诗意，更冷静，更多义。中国当代艺术在文化全球化的背景下，最可怕的是丧失独立的品格。当中国在全球扮演越来越重要的角色，逐渐重新找回文化自信的时候，我们除了需要“自觉”，而且需要“自省”。

Q：你对中国传统艺术是怎么理解的？它最吸引你的地方在哪里？中国传统艺术最精髓的部分是不是只有“空山灵雨”、“溪山清远”这样的象征符号？

A：中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。而即使在中国山水画经典图式中，也不都是“马一角”、“夏半边”，也有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》之中正、平衡。在我看来《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望，不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点—中国与世界形成共通的可能性。

Q：你认为我们更应该去复活哪些有价值，真正有智慧的传统？

A：专注、迂回、超自然、性高远……这些都是传统文化中最优秀的品质。

Q：回归传统是本性寻根还是当代艺术对传统的一种探索尝试？

A：不能一概而论，就个体而言，两者我都看到了。出发点不同，结果必然不同。

Q：中国当代艺术在现阶段试图重新理解传统美学，在你看来，这是否的确是一个值得突破的发展方向和好的契机吗？在国际艺术的格局中，这是否是我们打破僵局的一种优势所在？

A：如果自身产生不了新鲜的“血液”，任何事物都将死去。我们有能力以文化的新鲜“血液”，激活古老的文明，捍卫传统的尊严。而传统本身也有大传统和小传统之分。而人们一般认为的传统往往只是小传统，局限在某种特定的图式、技法、材料之中。小传统就像一个人的长相、外貌容易改变。而大传统更像是一个族群的性格特征和文化基因相对稳定。我们要打破的是小传统，要激活的是大传统。不破不立，当然破立之间鱼龙混杂，需要很长的时间去沉淀和筛选。而重提传统美学的重要性，从历史和现实的角度来看，它都是一种无可替代的优势。

传统手工艺的概念篇3

西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词,这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术,以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支,西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面,20世纪当代艺术进一步发展,1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时,也将艺术发展引向观念艺术的方向,这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面,随着包豪斯的进一步发展,工业设计的威望与日俱增,这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征,而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏,概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下,在上个世纪50年代的美国,人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家,进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。

随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着辛亥革命的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,

首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,

艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时,当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后,高等艺术院校成为新观念的传播者,而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋,就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初,中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始,笔者认为其原因应该有两个,首先,陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次,陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手,作品生成效率比较高的一种,从而进行艺术表达时也更直接。

传统手工艺的概念篇4

关键词：数字技术设计艺术观念

设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”①数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。

一

数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。

最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”②，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。

在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。

数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。

二

设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家MarcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”③

认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。

在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”

数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感性交织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”④

三

数字科技的发展在为当代设计艺术提供新的工具、技法、材料的同时，(转第123页）(接第128页）带来了学科的综合、交叉以及各种方法论的发展，新的设计方式打破了传统学科间的专业界限，当代设计艺术已不再局限于比较单一的学科专业范围内，而已经成为一种能够融合多种学科的载体。当代艺术设计也越来越注重艺术与科学的关系，当代艺术设计者不仅从与之相邻的学科内获取知识，甚至从与之相远的学科领域去研究和探讨设计问题。传统的学科界线被冲破，行业间的界线也在数字空间中逐渐变得模糊，设计者需要专业以外的知识越来越多，电子学、艺术学、生物学、物理学、数学、天文地理、心理学、音乐、摄影等相关学科的成就被综合运用到艺术设计中，由此开始了“数字艺术新时代”。

数字技术的迅猛发展让设计者们措手不及，知识的更新速度从未像现在这样迅速，现代设计不仅要跟上美学的发展，还必须赶上科技的进步。设计艺术数字化的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，可以说计算机技术的高度发展成就了崭新的数字艺术。“计算机技术的成功不仅在于沟通了科学与艺术设计的传统与未来，它融入了传统的设计方式，又包含了电子世界的独特语言，它在现实中发展，又改变着现实。”⑤许多艺术家从科学中汲取了大量的养料，从科学技术中找到激发艺术创造的灵感；反之，许多科学家又从艺术中得到启发。作为科学与艺术的结合体，艺术设计必将走向高度技术化与高度艺术化的统一。

艺术设计的发展变得受科学技术发展水平的制约，我们的设计师，必须学会掌握将知识转化成电脑语言的工具和技巧。掌握技术与创造艺术变得几乎同等重要，这就要求设计师在工作中不断地更新知识和提高技艺，在科学技术与设计艺术之间寻找一个平衡的支点。

结语

从我国经济发展的现状来看，随着社会主义市场经济体系的建立和完善，竞争方式必然朝着高层次和高技术手段的方向发展。信息化、数字化的发展是大势所趋，数字化的进程已经在我们面前展开，并将构成新世纪的主旋律。在今天，电脑辅助设计、材料技术、信息技术等科学技术在设计中的广泛运用，大大丰富了设计创作的表现手段，对于设计师而言，“只有想不到，没有做不到”。

数字设计带来了设计艺术的发展，但同时也带来了困惑，随着数字技术的不断发展，一些设计师对数字化科技产生了深度的依赖，设计思维往往受到数字化计算机能做什么的限制，一些设计者甚至将艺术设计的创造和工具的表现混为一谈，忽视了自身创造力的作用。我们应该清醒地认识到，数字时代的设计创作也是人类思维的产物，始终不能代替人的创造思维，不能代替人对事物的评价和选择，仍离不开人的审美意识，设计师的艺术感受力和创造力依然是设计作品的灵魂，这是我们正确认识数字技术与设计艺术关系上非常关键的一点。

注释：

①尹定邦.设计学概论长沙：湖南科学技术出版社，2001.P55.

②廖军.视觉艺术思维北京：中国纺织出版社，2001.p264.

③(法)马克·第亚尼著，腾守尧译.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术.成都：四川人民出版社，1998.P2.

传统手工艺的概念篇5

2004年杨丽萍以歌舞集《云南映象》的形式，率先提出了“原生态”的观念。她认为原生态其实就是在舞台表演中要保持民族特色的纯正，以古老歌舞和乐器来反映生活的本来面目，远离外来因素的影响，但原生态不是简单的复古，而是让人们回归根源，体现的是一种人与自然相互依存、和谐发展的生活状态。但是，关于“原生态”的概念，国内的学者却有些不同的见解，以杨丽萍为代表的一部分人认为“原生态”就是经过艺术加工改造的舞台表演，是反映民族传统艺术，指向天然美，自然美和原始美的艺术形态，所以可以称之为“原生态”的艺术。这种舞台表演类的“原生态”概念遭到了部分学者的质疑，他们提出应该将原生态和舞台表演严格区分开来，认为原生态是根植于某个地域并且反映当地历史人文特征、没有经过商业开发、由普通的民众负载、在民俗仪式或民俗活动中传承的艺术形态。而那些经过收集、整理、提炼和加工，后来被搬上舞台，主要用于表演的艺术形式，一般被称为次生态或者再生态，尽管它在表演中尽量地接近原生态，但从理论上界定已经不是真正的原生态艺术了。

第一种观点认为自己在实际的舞台表演中可以尽量接近自然、纯朴的原始生存状态，这种“原生态”观念被媒体广泛运用而深入人心，它的优点在于可以使当代的都市化和大众化的艺术形态转向一条向自然纯朴文化的反省道路，在这一意义上，“原生态”表演艺术本身就意味着给当代艺术的发展提供了新的任务和方向；但缺点在于原生态这个词语被误用、滥用，扭曲了它原本的意义。例如最为典型的“原生态”歌舞《云南映象》，媒体轰轰烈烈地宣传其原生态的特色，但谁也不能否认在这种所谓的“原生态”中会没有现代艺术的手段和加工，舞台是现代化的舞台，灯光是现代化的灯光，配器是现代化的配器，连宣传和推广手段都是现代化的手段，从这个意义上来说，它的“原生态”性是否真的能兑现承诺呢。当一个作品对自身的本质空间脱离，它还能是原生态的吗？

第二种观点的主要特点就是将原生态和舞台表演严格区分开来，从学理上说，这种区分是很有意义的，它有利于概念的澄清和界定。朴永光在其著作《舞蹈文化概论》中将民间舞蹈分为三个层次：原生态民间舞蹈、次生态舞蹈和再生态舞蹈。他所谓的原生态舞蹈是指“由普通民众负载，且由他们在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈，是相对于课堂民间舞蹈和舞台表演民间舞蹈，未经艺术家加工、改变的，与民俗仪式或民俗活动结合在一起，依旧按照传统方式进行的民间舞蹈。”在这个概念中就明确地将原生态和课堂教学、舞台表演区分开来了，更进一步澄清了原生态的含义。资华筠也明确地给原生态定了三个标准：“自然形态――不刻意加工；自然生态――不脱离其生成、发展的自然与人文环境；自然传衍――以一种与民俗、民风相伴的特定的生活和表达感情的方式代代相传。”很显然，他们已经看到了“原生态”作为一个学术概念提出的潜在模糊性以及盲目借用生态学概念解释文化艺术现象可能面临的逻辑风险。朴永光又将用于课堂教学和自娱健身的民间舞蹈定义为“次生态民间舞蹈”，而改编成舞台表演或创作成表现、反映一定内容的舞蹈作品被定义成“再生态民间舞蹈”或者直接称为“舞台民间舞蹈”。在这里的区分可能过于细致了，用于课堂教学的“次生态民间舞蹈”是完全有可能演变成舞台表演的，所以准确地说它是一个中间环节，可以和“再生态民间舞蹈”合并在一起，成为一个大类，统称为“次生态民间舞蹈”。从这个比较严格的界定上来说，媒体宣传所谓的“原生态”艺术实质上应当是次生态艺术。这样一来，这种可称之为表演性的“原生态”就与朴永光所澄清的真正的原生态概念发生了矛盾，如何解决这个矛盾呢？现在，表演性的“原生态”概念经过媒体大力宣传已经被广泛接受，更改起来很有难度。我们考虑是否可以把朴永光所提出的原生态概念重新换一个词语来表示，至于换成一个什么样的概念比较合适，大家还可以讨论。

那么，如何处理表演原生态的问题呢？我们同意朴永光的看法。从艺术的原初性经验来考虑，真正的原生态应该是在一定的语境中的最为原初的经验，不能刻意去加工改造，不能脱离它产生、发展的自然和人文环境，而且伴随自身的民俗、民风进行自然传衍。如果人们经过提炼和加工，将其搬上舞台，那么这种原生性就发生了改变，有舞台就产生演员和观众，就会形成新的艺术语境，这时也就脱离了原生态艺术产生和发展的环境，准确地说成为了次生态艺术。比如祭祀舞蹈，只有在特定的祭祀的氛围之中才具有原生性，我们后来搬上舞台的祭祀舞蹈，它仅仅成为一种表演，成为舞台化的艺术形式，已经从艺术的本质中剥离出来，不再是真实的原生态艺术了。

传统手工艺的概念篇6

[关键词]龙泉青瓷产业传统艺术设计

青瓷是一种艺术。

长久以来,我们把青瓷作品归类为工艺品,强调“工”与“技术”。艺术与技术是有区别的,在我们的观念中,制造青瓷是一种技术,在生产过程常被冠以“技术”两字,如拉胚技术、施釉技术、烧制技术等,导致我们的青瓷产业在陶瓷市场走下坡路,究其原因,不是烧制技术的落后,而是过分的强调“工艺技术”忽视“艺术”,艺术水平的落后是造成这一现象的根本原因。

一、历史现状

龙泉得天独厚的生态自然环境,造就了青瓷的辉煌,在这里烧制出“类玉”“类冰”的釉色,赢得文人骚客的追捧,一度成为贡品。

1.龙泉青瓷发展期

始于三国两晋,至今已有1600多年的历史。其艺术风格初形成于晚唐北宋,“晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会,更注重艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美…….宋代讲究的是细节净润、色调单纯、趣味高雅,它与上唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同。”龙泉青瓷在南宋达到鼎盛。

2.龙泉青瓷衰落期

由于元、明代青花瓷的崛起,“明瓷的装饰手法,彩绘已成为主流,标志着中国陶瓷已由青瓷时代进入彩瓷时代”,加之社会制度等因素影响,龙泉瓷业逐渐衰落,至清代终于陷入绝境而停烧。

3.龙泉青瓷恢复期

新中国成立后,在周恩来总理的关怀下,逐渐恢复,改革开发以来,党和政府对龙泉青瓷的发展极为重视、积极推动产业的发展。龙泉青瓷一些失传的传统工艺逐渐得到恢复,并烧制出一批具有国宝级水准的作品,青瓷产业又迎来一个高峰。

4.龙泉青瓷转折期

如今的龙泉青瓷面临行内热行外冷的现象,艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表,他们的作品,在各种拍卖市场拍出很好的价格,让人们看到了传统青瓷工艺的市场艺术价值。但日用青瓷市场,无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的,规模化、市场化不够,市场开发、销售能力非常有限,销售网点寥寥无几,普通老百姓认可率低。

二、呈现问题

在现代产业环境中,龙泉青瓷存在一些问题:

1.意蕴不足器型结构老化

一件艺术作品,不外乎是色彩与形式两大表现手段,色彩的存在依附于形状,龙泉青瓷注重色彩之美,忽视形式之美,存在色彩与形式的脱节,造成器型结构老化。

(1)新中国成立后,恢复和发展龙泉青瓷的定位就是忠实的继承传统的艺术风格,恢复传统的烧制工艺。近年来在技术创新主要是在秞色和工艺装饰上。

(2)在继承和仿古中,器型基本延用传统造型,第一种是从传统中延续下来,并加以发展的;第二种是形制上的仿古类器物,主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本;第三种借鉴、模仿其他窑的器型。

(2)受到景德镇瓷器的影响,在造型和装饰上继承景德镇青瓷的风格,而景德镇瓷器深受御窑文化影响。御窑时期,景德镇瓷器的设计中心在京城,由宫廷画家设计出陶瓷的器形和图案,景德镇的工匠只是照葫芦画瓢,龙泉青瓷的工匠也是照葫芦画瓢。

2.设计艺术观念滞后

在资讯极度发达的今天,龙泉失去了他的地理优势。龙泉地处欠发达的浙闽赣边境,被喻为“浙江的西藏”,由于地理位置的闭塞,缺乏对外交流,制约了现代艺术观念的形成与发展,思想观念的保守,造就了艺术观念的陈旧,设计手法上的落后。

(1)这里的艺术界普遍存在一种“山里人”思想。对外界各种艺术潮流和学术思想普遍不是很敏感,采取自然主义方法的对待艺术上的创作。比如绘画,就画当地的风景,采用具象表现的手法,描摹自然;摄影,大部分镜头直对自然、风土人情,对自然的忠实记录,缺少对外界新事物、新观念的接受、更新和融合。

(2)龙泉青瓷设计观念跟整个世界艺术潮流发展存在断痕。自20世纪20年代以来,西方出现了各种设计流派,在颠覆传统中建立一种新的设计秩序。传统被打破,设计正在朝多元化的方向发展,思维和观念创新成为设计活动的最主要核心。我们设计观念还停在再现传统。

(3)设计停留在“设计产品”的概念上。人们的购买标准已经从“实用、经济、美观”发展为“美观、时尚、实用、经济”。消费者在购买商品的时候,已经不是纯粹的满足功能的需要,是一种对艺术上的满足,购买的是艺术品。这就要求我们突破生产产品概念,上升到生产艺术品的高度。

3.高端科技人才与创意人才溃泛

青瓷是科学与艺术完美结合体,需要高端科技人才与创意人才为其服务

(1)科研队伍不健全。科技人才的缺乏使得龙泉青瓷至今还没有一个青瓷材料科研机构,对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程研究还未步入正轨,直接导致青瓷“新工艺、性材料之美”的缺乏。

(2)人才培养机制不完善。长期以来,由于存在重“技术”轻“文化”的观念,在人才培养上以单一的实用技术培训为主,培养出一批又一批的陶瓷工匠。

(3)科学与艺术没有形成有效的结合。龙泉青瓷强调的是手工原味,存在重“手工”轻“科技”的观念。

三、解决思路

产业之间技术上的差距都可以弥补,文化上的差距才是难以逾越的。我们发展青瓷产业,不仅仅是发展一种传承千百年的工艺,更是在发展一种艺术。

1.重新审视传统,传统融入现代观念

民族的才是世界的,民族的才是有生命力的。中国奥运会成功举办,向全世界展示了中国民族文化的魅力。古老的中国传统文化在现代设计理念和现代科技美轮美奂的演绎下,壮观的让人无语言表,表现出极强的生命力。我们国家的文明古国形象也由传统走向现代,从故宫、长城走向了充满现代感的鸟巢、水立方。传统的中国文化在世界舞台上焕发出耀眼的光芒。

(1)走出山门,接受艺术的思潮与变革的洗礼。西方美术史从塞尚到毕加索,画家的作品在观者的前面逐渐的发生变化,艺术家可以用任意几何透视原理观察自然,终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来,摆脱了禁锢艺术家近500年的传统体系和把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。我们要摆脱“山里人”的观念,接受艺术的思潮与变革的洗礼,融入到青瓷产业艺术化发展当中去。

(2)更新生产观念,运用现代科技之美。制瓷是一个集艺术、科技为一身的高端化、精细化的产业。我们的社会也早已进入数字时代,数字设计、数码成像、数控技术、互联网、电子商务正改变着我们的生活、生产方式。在市场上,数字技术使产品更新换代速度加快,样式和功能越来越时尚,越来越新潮。今天,科学与艺术并不排斥,设计不仅可以科学技术为手段,还以科学技术为实施基础,这并不损害作品的艺术特征,全新的高科技材料、精湛的现代工艺、新奇的造型等带给人们的是全新现代艺术之美。科技能够是我们从繁重的体力劳动中解放出来,是我们能有更多的时间去思考设计。

龙泉青瓷立足于传统,并不是要墨守成规;研究传统,是为了更好的创新;打破传统,是为了古老的工艺焕发新的生命力。

2.变“工”为“艺”,以艺术指导创新

设计一种特殊的艺术。在古代,艺术不仅和美有关,同时还与实用有关。人类早期的设计与艺术活动融为一体,后来随着社会的进步,艺术才从实用技术中分离出来。设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。设计常常被赋予一种神秘的力量,而正是这种力量决定了艺术之不同于工匠。设计与艺术是有内在联系的,是不可分割的。

(1)工艺技术为艺术创作服务。多年来,我们把釉色上的技术完美的再现就认为达到青瓷艺术最高的艺术境界。殊不知道缺少艺术意蕴的青瓷,只是一种工艺技术堆砌的工艺品。清代瓷器,由于材料与技术改进,已经能烧制更加复杂的器形,细部处理极为精细;装饰追求华丽、风格愈显繁冗堆砌,虽制作工艺水平远远超过前朝,但过于玩弄技巧,追求形式,而在设计上缺少艺术意蕴,反而弄巧成拙,给人矫揉造作的不良印象。没有了艺术的涵养,高超的工艺技术并不一定能创造出真正有审美价值的艺术品。

(2)运用高科技为设计服务。科技的发展都会以一种强有力的姿态影响到设计领域。反过来,设计领域新材料、新工艺、新技术出现,又会促进艺术的发展。需要运用高科技、新技术、新工艺、新材料为青瓷产业服务,只有向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进,才能提高产品质量,制造出精美的艺术品来。

青瓷只有树立在当代艺术大环境中。让艺术与设计相互碰撞、融合,相互促进,相互协调,让青瓷工艺与艺术完美结合,制造出具有现代审美价值的青瓷样式来。

3.变“技术”型为“艺术”型,不拘一格培养人才

后备人才培养要走出手工作坊和家庭传承的培养模式。多年以来形成的师傅带徒弟的方式来,往往“重技术,轻艺术”的技术工匠。

(1)培养陶瓷手工艺人和培养设计师是截然不同,手工艺人偏重于工艺技术的传授,而设计师除了工艺技术的传授,更重要的是理论知识和艺术审美观的建立,他需要了解各个学科,并为其所用。当前在龙泉职业高中开始青瓷工艺专业,丽水学院也开设陶艺专业(青瓷方向)的本科专业,这些都为青瓷培养后辈人才起到积极的作用。

(2)现代产业发展设计和生产是分开的。而青瓷生产的“血统”观念,一件瓷器的必须由一个人亲手完成,这件作品才能算是他,这些都是重技术的观念结果。设计是产品与市场之间的桥梁,设计作品可以交由手工艺人去完成,手工艺人是设计师的完成设计构想的双手和眼睛。一些知名品牌比如耐克,他们并没有自己的工厂,他们只有研发和销售机构,源源不断的设计出引领潮流的产品,交由世界各地的工厂区生产。日本的陶瓷产业生产过程中,能机械化生产的就不用手工劳作。

创意产业的发展,人才的结构早已不是技术型人员为主,是以各种学科人才集聚一起的高密集的脑力劳动的结构体系。青瓷产业的发展,还需要有产品包装设计师、广告设计师、专业市场营销人员等专业人才,才能形成设计、生产、销售,三个环节共同发展的产业通路。

四、结束语

青瓷产业不是靠几个部级大师、多少个省级大师来支撑,不是某个大师作品拍出天价和被收藏,就能证明龙泉青瓷产业的成功。时代变了,人的思维和审美也跟着变了,龙泉青瓷1600多年的传承中积淀了丰富的文化内涵,而现在又是龙泉青瓷一个新的鼎盛时期,但,更是一个转折期,她需要我们这一代人理清思路,看清差距。辉煌只能代表过去,“走出去,请进来”,学习世界先进的艺术设计理念,先进科学技术,变“工”为“艺”,以艺术指导创新,形成龙泉青瓷产业“质”的发展。

参考文献:

[1]李泽厚:美的历程[m].天津:天津社会科学院出版社,2009.5:260～26

[2]尹定邦:设计学概论[m].长沙:湖南科学技术出版社,2007.7:41,97

[3]略谈南宋龙泉青瓷的艺术成就[eb/ol]./wwdh/wenziindexshow.asp?id=11596&page=1

[4]千年瓷都为何没1个世界级陶瓷品牌[eb/ol]./2008-10/22/content_14708331_2.htm,2008-10-22