戏曲剧种范文篇1

关键词：近代戏曲史;跨度;分期

中图分类号：I207.309文献标志码：A文章编号：1001-862X（2015）04-0161-005

相对于古代戏曲史研究而言，近代戏曲史研究是相对冷寂的，改革开放以来，这种情况已有所改变，左鹏军的《近代传奇杂剧研究》、赵山林的《中国近代戏曲编年》、陈洁的《民国戏曲史年谱》、贾志刚主编的《中国近代戏曲史》等打破了这种冷寂的局面，是近代戏曲史研究的重要成果。这一研究也存在一些悬而未决的问题，值得作进一步探讨，近代戏曲史的跨度与分期问题就是其中之一。

关于近代戏曲史的跨度

关于近代戏曲史的跨度目前有两种意见：一是仿照中国近、现代文学史的体例，将1840―1919年的戏曲视为近代戏曲，1920―1949年的戏曲自然也就是现代戏曲了。例如，黄希坚、俞为民的《近代戏曲选》共选13部剧作，最早的一部是黄燮清写于咸丰间的传奇《居官鉴》，最晚的一部是成兆才写于1919年初的评剧《杨三姐告状》。赵山林《中国近代戏曲编年》也是以1840―1919年的戏曲为对象的;二是将1840―1949年的戏曲都作为近代戏曲的研究对象，例如，贾志刚主编的《中国近代戏曲史》和左鹏军的《近代传奇杂剧研究》都是如此。那么，哪种意见较为合理呢？

在《新民主主义论》中以“五四”运动为界，将中国民主革命的一百来年分为资产阶级领导的旧民主主义革命阶段（前八十年）和无产阶级领导的新民主主义革命阶段（后二十年）。有的文学史家以此为据，将1840―1949年的文学划分为近、现代两个阶段，鸦片战争前后至“五四”运动――即旧民主主义革命阶段的文学为“近代文学”，“五四”运动之后到新中国建立之前――即新民主主义革命阶段的文学为“现代文学”。这一划分应该说是大体合理的，因为以“废文言，兴白话”为口号的“五四”文学革命运动对新文学的思想内容、语言规则、文体特征、文坛格局等确实有较大影响，“五四”运动前后的文学阶段性差异较为明显，因此，这一划分已得到文学史界的认同。然而，这一时期的戏曲与文学并不相同。

从20世纪初开始，特别是“五四”运动前后，以京剧为代表的“旧戏”遭到梁启超、欧榘甲、陈独秀、胡适、钱玄同、傅斯年、刘半农、鲁迅、周作人、向培良等文化名流的尖锐批评，其中，尤以1918年10月《新青年》杂志第五卷第四号亦即“戏剧改良专号”的“炮火”最为集中，也最为猛烈。文化先驱们不只是要对“旧戏”大加改革――主张利用戏曲进行反帝反封宣传，刷新戏曲的内容，倡导在台词中夹杂长篇政治演讲，废唱，废脸谱，而且有的人还主张“彻底扫除”――用泊来的“新剧”代替“旧戏”。可见，“五四”运动对戏曲的冲击是相当大的。然而，“旧戏”的面貌并没有因为“五四”新文化运动而有太大的改变。对此，鲁迅在1928年有过如下论述：“那时的此后虽然颇有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂，戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚……先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”[1]鲁迅的判断是大体准确的，虽然20世纪初就已有大量改良新戏上演，戏曲改良与革命一直没有停止，但近代戏曲的思想蕴涵、形式特征等并没有因为“五四”运动而发生质变，也正是这个缘故，20世纪30年代左翼文艺家田汉、鲁迅、瞿秋白、郑伯奇、黄素（黄芝冈）等人继续对“旧戏”进行猛烈批评。“无论那一种旧剧，不管是昆曲，或是二簧，或是秦腔，乃至上海滩黄，它们的内容和形式，都是封建社会的艺术的顶好的模型。”[2]“京戏在今日真是成了这样‘既不通俗又无意义的恶劣戏剧’了。这其实是民间艺术‘贵族化’后必然的结果。梅兰芳及其亚流的京戏目前是走着昆曲一样的路……梅兰芳‘新戏’的雅致化，是同它的封建的内容分不开的。”[3]

40年代，共产党人领导的延安平剧院以及其他解放区的戏曲表演团体仍然认为需要对以京剧为代表的“旧剧”进行“改造”和“革命”，而且首先要着眼于思想内容的刷新，他们为此编写了《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《闯王进京》、《关羽之死》等新戏，1944年1月9日在致杨绍萱、齐燕铭的信中高度肯定延安戏曲工作者的“旧剧革命”，认为他们把“旧剧”颠倒了的历史重新颠倒过来了，改变了由老爷太太、少爷小姐们统治舞台，人民却成了渣滓的局面，“是旧剧革命的划时期的开端”。[4]可见，直到新中国建立前夜，“旧剧”的面貌不能说没有变化，但变化不是特别大则是显而易见的。

“五四”运动对戏曲的影响为何远逊于文学呢？20世纪20年代宗白华先生分析戏曲改良何以进展不大的论述或许可以帮助我们理解这一问题：“中国旧式戏曲有改良的必要，已无庸细述。不过，我的私意，以为中国戏曲改良的一件事，实属非常困难。一因旧式戏曲中人积习深厚，积势洪大，不容易肯受改良运动。二因中国旧式戏曲中，有许多坚强的特性，不能够根本。”[5]新诗和现代小说的作者大多是沐浴过“欧风美雨”的新文化人，受众也主要是知识分子，因此，“五四”新文化运动对他们的影响自然会比较大，而主导近代戏曲的不再是饱读诗书的文人，而是不识字或识字不多的艺人，戏曲的受众主体也大多是不识字或识字不多的农民和底层市民，他们在感知新文化方面远没有知识分子敏锐，受“五四”新文化运动的影响也就相对较小。加之“旧戏”早已形成“许多坚固的特性”――难以轻易摧毁、确实也不应该摧毁的坚硬“外壳”――高度程式化的符号系统，因此，尽管那时许多文化名流在“纸面上”对“旧戏”大张挞伐，但剧场里“旧戏”的演出仍如火如荼，谭鑫培、梅兰芳及其所代表的京剧虽然不断遭到猛烈批判，但每演必万人空巷，一票难求。艺人们对票房的关注远胜过对报刊上新文化人所发表的那些批判文章的关注。

由此可见，以“五四”运动为界，将1840―1949年的戏曲分为近、现代两个部分，并不能反映这一时期戏曲的基本面貌和发展历程，近代戏曲有鲜明的时代特征，既不同于此前的古代戏曲，也不同于其后的当代戏曲，因此，其跨度可以从1840年鸦片战争延展到新中国建立前夜。然而，用“近代”一词，是否能统摄1840―1949年的戏曲发展历程呢？我以为是可以的。

在汉语中，近代、现代两个词语的含义其实并无严格区别，在英语中，近代、现代则是同一个词汇（Modern），因此，学界混用的现象相当普遍。例如，中国社会科学院近代史研究所是以1840―1949年的中国历史为研究对象的;美籍华人学者徐中约（ImmanuelC.Y.Hsü，1923―2005）的《中国近代史》描述的是从清朝立国（1644年）到21世纪的中国历史，这与西方学者将1640年的英国资产阶级革命视为近代（现代）社会的开端的认识有关;方敏、马克锋等人合著的《中国近代史》描述的是1919―1949年的中国历史;汪毓和编写的《中国近现代音乐史》，近代部分为1840―1949年的中国音乐，现代部分为1949―2000年的中国音乐;西方学者所说的“现代艺术”一般是指19世纪末20世纪初的艺术，有的是指20世纪以来具有20世纪特点的艺术;欧洲戏剧史中的“现代戏剧”，通常是指19世纪的最后30年到当下的戏剧。

“现代戏曲”这一概念在戏曲学界有约定俗成的理解，通常指区别于古装戏、历史剧的一种题材类型，亦即以现代生活为表现对象的戏曲作品（1），因此，将1840年鸦片战争之后到1949年新中国成立之前的百来年戏曲史视为一个整体，统称为“近代戏曲”或“现代戏曲”是并无不可的，如果只是将1920―1949年的戏曲划归“现代戏曲史”，则不能准确反映这一时期戏曲的发展面貌。

关于近代戏曲史的分期

近代戏曲以1840―1949年为跨度，强调了近代戏曲史的连续性及其与同时期文学不同的发展状态，但这并不等于说百来年的近代戏曲是均衡发展，不存在阶段性的。近代戏曲自有其不同的发展阶段，治史者理当对其进行合理的阶段划分。不过，要准确划分近代戏曲的发展阶段并非易事，这主要是因为近代社会一直处于动荡之中，而且，戏曲也一直处在由古典向现代“转型”的过程之中。

贾志刚先生主编的《中国近代戏曲史》将近代戏曲分为1840―1911，1912―1937，1938―1949三个阶段，我以为，这一划分值得商榷。

近代以前的戏曲一般分为戏曲前史、宋元南戏与元杂剧、明清传奇与杂剧等几个阶段，线索单纯而清晰。近代社会虽然只有百来年，但经历了封建政权被、民国建立两次大的政权更替，这与此前封建社会的朝代更替有很大区别，而且，辛亥革命前的中日甲午海战、、太平天国运动、义和团运动、八国联军侵华等重大政治历史事件对社会文化的影响并不比王朝更替所引起的震荡小，民国建立后国民政府在很长的一段时间里未能有效地对全国进行统治，大片国土其实并不在民国政府治下，这期间发生了两次讨袁护国运动、、第一次国内革命战争、第二次国内革命战争、抗日战争、第三次国内革命战争等一系列重大政治文化事件，多种政治力量在大片国土上较量角逐，戏曲在不同阶段、不同地区的处境和发展状况颇不相同，因此，把1912―1949年的戏曲都视为“民国戏曲”恐怕也未必妥当。例如，把革命根据地的戏曲划归民国，就值得商榷。晚清与民国时期的戏曲确有一些区别，但这一区别并非以辛亥革命为分水岭。例如，19世纪末20世纪初西方戏剧传入我国，自此，改革（改良、革命）成为戏曲主潮，也正是在这个时期，京剧代替昆曲主导全国许多大中城市的舞台，近代剧坛的基本格局得以形成。这些巨大变化均出现在辛亥革命之前，在带有镜框式舞台的西式剧场里演出，使用写实布景，观众购票进场对号入座，废止茶房、小贩在剧场里续水、递绞毛巾、叫卖的现代观演形式是1908年建立于上海的新舞台创立的。因此，如果以辛亥革命为界，将近代戏曲分为晚清与民国两个阶段，其实也不能反映近代戏曲的真实面貌。

抗日战争对戏曲生态有一定影响，部分沦陷区的戏曲遭到摧残，有些剧种因为时局动荡而奄奄一息，但自20世纪初以来所形成的近代戏曲的特点并未改变，北京、天津、上海沦陷后戏曲演出虽有短暂沉寂，但很快又出现多个剧种竞艳的局面，杭州、长沙、武汉、成都等地的戏曲演出也并未停止。由于国民政府西迁以及共产党所领导的多个革命根据地的建立，重庆、桂林、贵阳、昆明、西安、延安、山东乃至洲国所控制的东北等地的戏曲活动都比较活跃，以京剧为代表的花部主导全国舞台的剧坛格局也并未改变，戏曲反帝反封的精神特质得以保持，宣传抗日，揭露封建社会黑暗的剧目并不少，以话剧为参照的戏曲改革并未停步。也就是说，就全国而言，抗日战争爆发后，戏曲并未发生太大的起落。那么，我们应该如何对近代戏曲进行分期呢？

以朝代更替为单元的古代戏曲史大体以文本特征的演进为主要线索，古代戏曲的文本体制主要有南戏、杂剧、传奇三种，因此，古代戏曲史的线索显得单纯而清晰。但近代戏曲的情况则要复杂得多。传奇杂剧创作贯穿于整个近代，而且作品数量巨大。然而，近代传奇杂剧基本上是案头之作，搬上舞台的极少，活跃在舞台上的是花部戏曲，由艺人主导的花部戏曲并非以文学为中心，而是以表演为中心，大多数剧目没有剧本传世，不同剧种剧目共有现象相当普遍，而且近代传奇杂剧与花部文学创作的发展并不同步，因此，若以传奇杂剧和花部文学的演进为线索，也难以揭示近代戏曲的发展规律和基本面貌。

近代戏曲的声腔剧种远较古代戏曲复杂。这一时期的声腔剧种呈井喷式发展，既有近代以前创生的昆腔、梆子腔、高腔腔系数十个剧种不同状态的继续存活或发展，又有皮黄腔腔系十多个剧种的发展与生成――徽调、汉调、常德汉剧、广东汉剧、汉调二簧等近代以前诞生的皮黄腔系的剧种继续发展，皮黄腔腔系的主要剧种京剧则形成于近代，京剧又影响了多个皮黄腔剧种的发展，还有多声腔剧种以及既不属于多声腔剧种，又无法归入“四大声腔系统”的川剧、湘剧、粤剧、祁剧、赣剧、桂剧、瓯剧、婺剧、潮剧、柳子戏、柳琴戏、滇剧、高甲戏、罗罗腔、绍剧、巴陵戏、东河戏、卷戏、眉户、琼剧、扬剧等以及藏戏、白剧等少数民族戏剧的发展。此外，评剧、越剧、沪剧、姚剧、甬剧、锡剧、楚剧、黄梅戏、闽剧、芗剧、歌仔戏、滑稽戏、邕剧、杭剧、彩调、吕剧、庐剧、提琴戏、坠子戏、曲子戏、河南曲剧、淮剧、淮海戏、鄂赣粤等地的多个采茶戏、湘鄂皖等地的多个花鼓戏、云贵川的多个花灯戏、宁晋陕豫等地的多个道情戏、晋陕豫冀等地的多个秧歌剧等近百个新地方戏先后创生（2），这些剧种应划归何种声腔系统，戏曲学界并未取得一致意见。布依戏、傣剧、侗戏、壮剧等少数民族戏剧剧种的孕育或创生也在这一时期。古老的梨园戏、莆仙戏、傩戏、目连戏、正字戏、白字戏等也仍然存活。三百多个剧种的发展状态不一，传播的地域广狭有异，如果以声腔剧种的发展为线索，显然也是难以理出头绪来的。

据此，我认为，不能仿照古代戏曲史以朝代更替为单元，以戏曲文本体制演进为主要线索的方法来寻找近代戏曲史的历史分期，而且，百余年戏曲史的发展历程不宜“切”得太碎。基于以上考虑，我将近代的传奇杂剧与花部戏曲视为一个整体，通过寻找近代戏曲主要特点、考察其生态的方法来对近代戏曲进行阶段划分。

从精神蕴涵来看，近代戏曲有众声喧哗、不主一端的特点，但无可否认，救亡图存、反帝反封是其主旋律，这一最具时代性的特点的形成主要在19世纪末20世纪初，此后虽然有诸多重大历史事件发生，但这这一特点并未发生质变，抗日战争时期，这一特色也是相当鲜明的。

从形式特征来看，近代戏曲具有以板式变化体为主的特征，这一音乐体制也导致了文本体制和语言规则的变化。板式变化体的源头一直可以追溯到明代后期的梆子腔那里，但以板式变化体为主的时代特征则形成于19世纪末20世纪初。自乾隆后期开始，戏曲的花雅争胜愈演愈烈，道光初年，北京的昆曲演出已大为减少，道光十七年前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱乱弹，昆班集芳班成立不久即宣告解散，艺人大多转入徽班。不过，当时的宫廷仍演“昆弋大戏”（3），士大夫堂会仍多演昆曲。19世纪后期，京剧成为北京舞台的主宰，同治、光绪间的帝后也大多迷恋皮黄新声，宫廷戏班改习皮黄，宫外著名的皮黄演员大多成为“内廷供奉”，昆曲在宫廷的地位也被京剧取代。南方的情形则有所不同。道光咸丰间，苏州尚有高水平昆班，演出比较红火，但1860年太平军攻占苏州，昆曲受冲击，不久，大章、大雅、鸿福、全福等名班到上海演出，扬州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一时之盛，三雅、集秀等昆曲戏园名噪一时，但同治六年（1867）京剧经天津传入上海，19世纪末，昆班名角便不得不纷纷改搭京班，1898年冬，丹桂茶园排演的京剧《湘军平逆传》标志着海派京剧的初步形成。19世纪末20世纪初，上海的花雅之争亦以京剧成为舞台之雄、昆班解体或退出上海结束。20世纪20年代以后，虽然有苏州昆曲传习所培养的“传”字辈艺人传承昆曲薪火，上海、江苏、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但20世纪初，北京、上海、天津、哈尔滨、沈阳、营口、海参崴、开封、郑州、济南、曲阜、杭州、嘉兴、湖州、汉口、长沙、成都、重庆、西安等地均为花部主导舞台，京剧传播到全国大多数大中城市。一直到新中国建立前夜，北京、上海两地仍然是近代戏曲的中心，板式变化体为主的时代特征和以京剧为代表的花部主导舞台的戏曲生态没有因为民国建立、抗日战争爆发等原因而发生太大变化。

从舞台呈现来看，使用灯光布景，在带有镜框式舞台的西式剧场里演剧是近代戏曲的重要特点，这一特点是由于“新剧”（早期话剧）的传入，戏曲向“新剧”看齐，对舞台呈现进行改革而形成的，这一特点的形成也在20世纪初。

1867年，上海的英国侨民集资在上海建立西式剧场――兰心戏院，用英语演出“新剧”。1899年圣诞节上海圣约翰书院的中国学生用英语演出时事新戏《官场丑史》。这一新的戏剧样式20世纪初就影响到了上海的茶园演剧，增加说白乃至夹杂长篇演讲，使用写实布景，穿着时装、洋装登台的都市新式演剧应运而生。1908年，《新闻报》主笔姚伯欣和京剧演员夏月珊、夏月润、潘月樵等参考兰心戏院的建筑格局，合股创建上海“新舞台”，这是我国第一座西式剧院兼戏曲表演团体。剧院有自己的演员队伍，致力于戏曲――特别是京剧的革新活动，对戏曲的舞台呈现和观演方式进行了大的改革。剧场内设一面敞开的镜框式舞台一座，去掉台口两侧立柱，悬挂大幕、侧幕，半圆形的表演区远较茶园戏台宽敞。有靠人力推动的转台，可同时搭建两台布景，用当时最先进的电灯代替纱罩煤气灯照明。近3000观众席分作三层，地势前低后高，后排观众的视线不再被遮挡，一律连排编号，观众凭票入场，对号入座。取缔茶房、小贩，观演环境有所改善。“新舞台”先后推出多部“特别改良新戏”、“机关布景新戏”、“时装新戏”和“洋装新戏”，使用引进的新式灯光布景，“写实”是其突出特点，有时为了追求逼真，不仅把有轨电车等新奇事物画在布景上，而且让真马、真船上台，台上安装水池，可表演泅水。演“时装新戏”和“洋装新戏”时，演员穿时装或西装登场，表演动作生活化，白多唱少，夹杂议论时事的长篇演说，根据剧目内容，道白选用不同方言，有的还穿插惊悚魔术、杂技、欧美时新歌舞和外文歌曲，乐队使用风琴、小提琴、钢琴、“洋鼓洋号”等西洋乐器。“新舞台”的新式演剧很快辐射到北京、天津、西安、长沙、武汉、成都等许多大都市，成为近代后期最具时代特色的观演形式。

20世纪初也是传奇杂剧创作的鼎盛期。据左鹏军《晚清民国传奇杂剧史稿》统计，1902―1919年间，“发表的传奇杂剧达231种之多，平均每年13.59种，是前一时期年平均数的8.7倍。”（4）1901―1910年间的传奇杂剧创作不但数量多，反帝反封的特色也最为鲜明，宣传变法维新和鼓吹革命的传奇杂剧大多出现在这一时期。

综上所述，我以为，以19世纪末20世纪初为界，将近代戏曲史分为前后两期比较符合近代戏曲史的实际，能够反映近代戏曲发展的阶段性特征。

结语

刘勰《文心雕龙・时序》有言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学艺术的盛衰、发展与社会、政治、经济、文化语境是密切相关的，因此，以社会革命史进程为据来区分近代文艺史的不同段落是可行的。然而，这只是问题的一个方面，问题的另一面是，文学艺术的发生发展、盛衰起落虽然与“世情”、“时序”有关，但又不是完全同步的，它有其自身的规律，同一时期不同的文学艺术门类的生态有可能完全不同，因此，必须把社会历史进程与文学艺术的实际发展状况结合起来进行考察，不能将社会革命史简单生硬地套在文学艺术的历史进程之上。

近代戏曲深受近代社会、政治、文化语境的影响，其反帝反封、救亡图存的精神特质，以板式变化体为主的形式特征，以京剧为代表的花部代替昆曲主导戏曲舞台的生态，以“泊来”的新剧为参照的新的演剧形态和具有现代色彩的观演形式，理论批评由古典走向现代的转型均与近代社会、政治、文化密切相关。但是，因创作主体与接受主体不同，戏曲与同时期的文学的发展进程并不一致，近代戏曲的时代特征在20世纪初已经大体形成，20世纪以后的戏曲与20世纪以前的戏曲相比有较明显的区别，故近代戏曲可以1840―1949年为跨度，其分期可以19世纪末20世纪初为界，分为前后两期。

注释：

（1）“现代生活”的起点在何处，戏曲学界有争议，一般认为辛亥革命是其起点。

（2）其中有些剧种的名称是新中国建立后的改称。

（3）“昆弋”，昆腔和弋阳腔。传入北京的弋阳腔俗称“高腔”，亦称“京腔”，本属花部，但因进京后逐渐雅化，故也得到清廷支持。这时的花雅之争既是地方戏与昆曲的竞争，也包含梆子腔、皮黄腔、弋阳腔等花部戏曲内部的竞争。

（4）“前一时期”指1840―1901年的传奇杂剧创作，见左鹏军：《晚清民国传奇杂剧史稿》，广东人民出版社2009年版，第50页。

参考文献：

[1]鲁迅.集外集・《奔流》编校后记（三）[M]//鲁迅全集（第七卷）.北京：人民文学出版社，1981：163-16.

[2]郑伯奇.中国戏剧的进路[J].艺术，1930，1（1）.

[3]田汉.中国旧戏与梅兰芳的再批判[N].中华日报，1934-10-21.

戏曲剧种范文篇2

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国整理，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

戏曲剧种范文篇3

——由中国戏曲地方剧种的风格特色想到的

中国戏曲起源于秦、汉，成型于宋、元，历经元杂剧，明、清传奇，直至当代戏曲，历时数千年而仍在延续。中国戏曲也曾繁花似锦，上至皇宫内苑、下至旷野田间，随处可见戏曲的高歌曼舞。戏曲，俨然是那时人们一种必不可少的生活方式。然而时光荏苒，匆匆百年，戏曲发展到今天，已然成为了一种边缘化的舞台艺术。特别是众多地方剧种，他们步履蹒跚、生存状况岌岌可危。生存不易，又谈何发展？

中国戏曲的地方剧种，在二十世纪中叶曾做过一次大范围的普查，当时各民族地区存在的剧种有三百六十多种。至今还存在多少？近期的“戏曲剧种普查”应该很快会给予我们答案，我相信，若无虚报的话，现状不容乐观。当今的地方剧种，我想大概有这么几种情形：一种是早已不见于舞台，不过是文献中曾有提及、记载，让人们知道这个剧种曾经存在过；一种是专业院团不复存在，但尚有老艺人存世，于是我们还可在某些晚会上观其风貌，但风中之烛，不可久矣；还有一种是院团曾经解散，所幸音乐体系留传于世，于是便用其他剧种演员挂牌重来，排练演出这个剧种的折子、大戏。这样的演出乐曲尚存，但演出风格不再，从抢救、保护的角度，倒也是聊胜于无；现状良好的一种自然是院团配置到位，演员行当齐全，传统、创新并举，能下乡，能进城，拥有一定的观众群。但即使是这样的地方戏院团，他们还是需要为舞台艺术之外的方方面面去奔波、求告、辗转、忐忑，如：体制、拨款、编制等等问题。“艺术创作为了政府更好的扶持”似乎成了地方戏曲院团的金科玉律，于是一系列的舞台创作以某位地方官长的个人喜好定乾坤，成为了答卷应景之作，忽略了观众，甚至忽略了艺术本身。戏曲人怕了，曾经有多少地方剧种、戏曲院团在地方行政领导的一念之间解散、消亡。于是众多戏曲院团的艺术创作走上了一条迎合地方行政领导好恶的畸径，哪怕有时候这种“好、恶”只是妄自揣测、捕风捉影。在这种心态下，还谈什么艺术理想、谈什么剧作内涵、更谈什么剧种的风格特色？其实，“艺术创作为了政府更好的扶持”这本身并无不可。但如果政府能多给戏曲人一些安全感，院团的体制、拨款、经费等切身问题能不以某一位领导的个人的意志为转移，或许这样我们才能潜下心来多想想艺术、多想想观众，多想想剧种本身的风格与特色……

鲁迅曾经说过：只有民族的，才是世界的。一个地方剧种只有努力地保持、张扬本剧种的个性与风格，利用一切舞台手段展现其剧种特有的演剧特色，那这个剧种的存在才是有价值的，才是可以在全国戏曲舞台上立于不败之地的。一个剧种风格特色的形成，是由本剧种一代又一代艺术家的积累、沉淀、爆发，让本地方的文化特色、人文内涵、处世观念与艺术表现手段相结合，又经过了长时间的碰撞、磨砺才得以形成的。是我们的艺术前辈留给今人的宝贵的文化财富。一个剧种如果失去了特有的风格特色，那么这个剧种也就失去其存在的意义。遗憾的是，今天我们剧种林立的戏曲舞台上那风格迥异、异彩纷呈的个性特色正在逐渐地削弱、乃至消失，更多的是千戏一面，千剧一格的舞台现象。这种现象，值得我们戏曲从业者思索……

首先，导演对于一个剧目演出风格样式的把握，有着不可推卸的责任。导演是从二十世纪中叶开始才介入戏曲演出的，在此之前戏曲演出往往是戏班班主或主演进行“撺戏”，这样的演出常常结构松散、缺乏戏剧性，有些甚至纯粹成为了演员的基本功技艺展示。但有一点，他们无需为剧种的风格特色担心，因为无论是班主还是主演，本剧种的风格特色已然浸淫于他们的骨髓之中，让他们抛弃，他们也做不到。之后随着职业导演的介入，戏曲逐渐摒弃了传统老戏的赘述、拖沓，开始讲求剧目的立意、架构与节奏，艺术展现的多元化开始融入到戏曲舞台当中，使戏曲表演与戏剧表现达到了前所未有的完美结合，这是导演带给戏曲演出无可替代的作用与功能。然而，戏曲发展到今天，导演慢慢地成为了地方戏曲剧种风格特色流失的推手之一。其原因是由于一些地方院团缺乏导演主创力量，一些地方院团出于评奖等方面的考虑，一些地方院团为了扩大剧目影响的需要……外请导演开始蔚然成风。不可否认，这些优秀的导演艺术家有着超然的艺术视野、深厚的学术理论、成熟的导演技巧，确实可以为一个剧目的成功创作提供至关重要的保障。但他们太忙了，当他们戏约缠身、甚至同时排演几个戏的时候，他们根本没有时间与精力来顾及、保持、发扬这个剧种特有的个性、风格与特色。于是，导演的个人风格掩盖、甚至取代了剧种原有的演剧风格；于是，“千戏一面”出现了……

当然，仅仅把地方戏曲剧种风格特色的流失归咎于导演，这显然也是有失公允的，在我看来剧种演员表演风格的弱化也是一个不可回避的原因。戏曲演员的学习培养，又称“坐科”。特别是在一些程式感比较强的地方剧种常常是京、昆打底，这本无可厚非，我们需要京、昆艺术的规范、齐整来为地方戏演员打下扎实的基本功。那么地方戏曲演员特有的本剧种表演风格从何而来呢？很简单，看。看本剧种的前辈的演出，看他们舞台上的一招一式、一颦一笑无不流露出浓郁的地方剧种风格特色。这是一个从观感到心悟的过程，这是一种潜移默化的影响，这不是言传身教、口传心授能够解决的，他是一种表演血液的转化。这个过程绝不可省，只有经历了这个过程，演员身上才会有着这个剧种的烙印，他们的表演才能充满这个剧种的风格特色。但很可惜，由于编制、观众群的制约，很多剧团特别是一些少数剧种的戏曲院团，面临着迫切需要接班人却又无法消化接班人的尴尬局面。于是当接班人从学员班毕业的同时，许多在舞台上正值黄金时期的演员纷纷离开了舞台，有的转岗，有的干脆退休回家。剩下一帮还不知道本剧种是怎么回事的青年演员演绎着这个剧种，那么似乎这个剧种演剧风格特色的流失也成了必然……

除此以外，还有一个问题是我不想提及、却又无法回避的。不想提及，是因为它过于沉重；无法回避，是因为它真真切切的与地方戏曲剧种风格特色流失有着千丝万缕的关系。那就是城市的趋同化，文化的趋同化对地域文化的冲击、消融。现在，四合院不见了，老台门不见了，古城墙不见，小桥流水不见了，老一辈的俚言俗语不见了，老一辈的幽默俏皮不见了……随之而来地方特有的地域文化特色也消失不见了。这些改变对依附于地域文化的地方戏曲未必算是什么好事情。一方水土养一方人，正是那一方方各具特色的水土养育了一个个异彩纷呈的地方戏曲剧种，如今“水土”大同，剧种焉能不同。老一辈艺术家们在舞台上创造的一句句经典台词、一个个精彩桥段都是从充满地域特色的生活中凝练、提取的，正是那“一句句”、“一个个”造就了极具地方特色的舞台艺术。而今天，当我们再向生活伸手的时候，却发现她已经无法给予我们那份独有的地域文化特色，因为那份特色已然所剩无几甚至消失不见了。我们可以竭尽所能地去保持、去张扬本剧种的演剧风格特色，却很难再去充实与发展。城市的趋同，文化的趋同，这是社会发展的必然规律，也是地方戏曲剧种无法规避、无可奈何的现实……

夹缝中的喘息。今日，于夹缝中尚能喘息。明日呢？值得我们深思与探寻……

章劼