非物质音乐文化论文篇1

关键词：艺术研究；非物质；虚拟现实

信息技术已经带领人们进入一个全新的信息时代,人类的生存方式也随之产生了历史性变革。从工业社会的物质文明向后工业社会的非物质文明转变，人类社会正在进入一个非物质化的新时代。这种巨大的变化不仅改变了人类社会的技术特征，也对人类社会的经济、政治和艺术等各方面都产生了深远影响。艺术研究也经受了这场剧烈变革的冲击和挑战，并产生了前所未有的重大变化。决定21世纪艺术发展的两种主要力量：一是信息技术，二是艺术研究。在社会信息化进程越来越快、程度越来越深的今天，信息技术已经成为推动艺术研究发展的新动力。特别是虚拟现实技术和互联网的影响，使得信息化下导致艺术研究的对象、方法和手段都凸显出非物质的特性。

一、艺术载体的改变及影响

艺术的本体由一定的信息和载体构成，在人类社会早期，人们用岩石、泥土、竹木、铜铁等自然物质作为艺术的载体。文字的产生和丝帛、竹木、纸张等加工媒介的出现，大大丰富了艺术的表现方法和表现手段。随着印刷术的发明，使艺术作品大量的复制变得更为容易，同时也加快了艺术的传播。进入工业革命，以物理、化学为代表的科学技术飞速发展，将胶、磁等物理技术很快地应用于艺术领域之中，以胶片、磁带为载体的媒介也应运而生，艺术中的视觉传播开始得到极大的物理化，而艺术的形式、内容也开始从平面走向立体。在艺术家们的创作中，以摄影等三维方式制作的作品迅速增加，艺术作品的传播也由于其载体的变化而开始从静态向动态领域扩展。信息技术的日新月异将不利于永久保存，多次修改会损耗作品质量的磁带、胶片等载体淘汰，此时，基于光学原理的“激光读取技术”，作为读取与写入的存储技术走到了科技舞台的前沿。光盘技术给计算机系统带来了大容量储存能力，而且它体积小、使用方便，这些优势使它能够很容易地替代其它载体。它的应用让艺术作品从传统的静态式、单向式、平面式的表现形态跨越为动态的、多向的、立体交互式的全新视觉形态。

信息技术使得艺术在传播方式和存在媒介上都有了巨大的改变，使得艺术的研究界面产生了巨大的变化。一些较为庞大的物体如建筑、古墓、人类文化遗址等文物很难用传统手段复原及展示，我们可以利用计算机进行虚拟重建，让它存在于网络的虚拟空间之中。利用SimXML互联网仿真技术，通过在互联网上重建象阿旁宫、圆明园、古代长安城等那些早已被毁灭的古代建筑，能让他们出现在倒转的时空当中，使得艺术研究更为直观、快捷和方便。艺术载体的变化，使得我们的研究界面也随之变化，在信息社会以前，参观者只能通过博物馆所展示各种物品或物品的残片、图片、以及相应的文字说明，来想象当时的情景。现在情况则完全不同，通过数码复制技术，而在虚拟博物馆里，人们不仅可以看到物品的3D模型，而且可以在计算机虚拟世界环境中对其观赏，计算机虚拟世界在每一细节上看上去与实际的历史遗迹并无二致，并可以亲自操作。

二、数字艺术的出现

信息技术已渗入传统艺术所涉及的一切领域，通过对艺术载体的历史性变革，使得艺术的内涵得到深化。信息化也导致艺术的形式也得到了新的发展，出现了一系列的数字艺术，例如电子音乐、数码版画、网络艺术等。传统音乐所涉及的一切领域几乎都受到信息技术的影响，现有的计算机技术原则上可重现自然界一切已有的声响，并能够制造出自然界并不存在的声响，从而冲破了人们对音乐的传统认识，更新音乐观念，促进音乐研究的深化。信息技术同时也给音乐开拓了前所未有的广阔天地，给音乐艺术提供了无穷无尽的音源，大大地拓展了声音的表现范围和艺术感染力。通过互联网的广泛传播，数字音乐已逐渐为人们所接受，成为音乐在信息时代新的发展形式。

根据国际上的共识，凡是用计算机或有CPU的数字电路所作的有关音乐的工作和活动都属于计算机音乐的范围，计算机音乐包含以下一些主要内容：

（一）音乐声的数字合成。音乐声包括乐音、在乐音中应用的“噪声”以及在谐波中存在的对音色起作用的一部分超声。各种音乐声都可以根据声音的原形进行分析后再用计算机技术予以合成复制，这是声音数字合成的一个方面。声音数字合成的另一个方面是可以随意产生自然声中从未有过的各种声音。

（二）音乐的数字录音。数字录音是计算机技术在录音领域的应用。DAT、DCC数字录音机、激光唱片都属此类，现已推出DDDD激光唱盘及可多次录音的激光唱片。数字录音与一般的模拟录音相比，其优点有：频率特性好，保真好；动态范围大；抖晃趋于零；信噪比高，信号失真极小；对失落信号可以补偿恢复；经多次复制后不会降低声音质量；节目搜索时间短；重放精度高；记录密度高；记录时间长；体积小等。

（三）网上音乐。互联网的普及使得在网上可以随时听、看音乐会、音乐表演、MTV等，可以购买CD、VCD、DVD和与音乐有关的书籍、资料等，可以进行网上问题讨论、评论、交谈等一切音乐活动。能够实现远程控制的互动性MIDI中心在一些国家、城市已经建立，方便浏览者随时点播节目，实现资源共享。

除了音乐，其它一些艺术形式诸如舞蹈、戏剧等也或多或少的融入了信息技术的成分，就连电视广播节目也有了虚拟主持人。这些数字化的应用，使艺术的表达、传播甚至存在的途径都起了翻天覆地的变化。虚拟艺术形式的出现，表明人们已逐渐适应信息化带给人们的冲击，甚至人们已经开始习惯这种充斥着信息化、非物质化特性的艺术形式。

艺术的非物质化存在是社会信息化的结果。信息社会是一个“基于提供服务和非物质产品的社会”，信息社会是物理现实和社会现实充分信息化的社会。“非物质”不是物质，但“非物质”是基于物质的，只不过是脱离了物质的层面。艺术形式的非物质化，使得传统的艺术理论在解释新的艺术形式时面临巨大的挑战。声音、图像、文字等诸多艺术因素的非物质化，导致艺术理论中非物质性成分的增加，例如，数码设计艺术原理、计算机辅助设计原理等。

非物质音乐文化论文篇2

一、关于乐种的命名及归类方面的问题

按照什么原则给某个非物质文化遗产项目命名及归类，这是目前亟待解决的问题。就我们看到的第一、二批国家非物质文化遗产名录中的一些情况来看，其命名显得有点乱。全国的情况我们不完全了解，但是与河北省相关的乐种，我们还是能够发现其中的一些问题。

如在“第一批部级非物质文化遗产名录”河北省的乐种里，有“河北鼓吹乐”，还有“冀中笙管乐”，其实“冀中笙管乐”就是以鼓、钹等打击乐器与管子、笙、笛子等吹奏乐器构成的一种鼓吹乐合奏形式①。如果就其词义内涵来说，“笙管乐”应该包含在“鼓吹乐”之中，“冀中”应该包含在“河北”之中，它们二者不应该是并列的关系，但是在国家名录中却以并列的方式存在。

再说“冀中笙管乐”，这也只是部分学者对冀中地区“音乐会”的一种称呼，而不是局内人的自称。这个名称本身也值得再推敲：用参与演奏的两件乐器来命名整个乐种，有以偏概全的嫌疑，不太合适。

学者给乐种的起名常常有争议，官员给乐种起名就更添乱了。河北省易县燕下都故地燕子村的“音乐会”，在省里为这个乐社进入国家名录而向有关机构提供的申报材料中，就是按有关领导所定“燕子古乐”之名来上报的，但在公示的以及后来正式公布的“第二批部级非物质文化遗产名录”中，没有这个乐社的名字。这里是否有因为官员乱起名而引起审查批准机构不解的因素我们不得而知，但是随便乱起名字肯定是要引起混乱的。

我们认为，尊重民间音乐局内人的自称，按“约定俗成”和“名从主人”的原则称呼和命名民间乐种，应该是我们在为进入各级非物质文化遗产保护名录的乐种命名的一个基本原则。之所以这样，除了避免引起不必要的争议和混乱外，还因为这种局内人的自称往往包含着该乐种丰富的人文内容和特定的音乐形态特征。

不但存在乐种命名较随意的问题，在乐种的归类上现在公布的名录也有许多不妥之处，显得有些混乱。如易县东韩村的“拾幡古乐”，本是清代把南方的“十番”乐种纳入宫廷的“南府”，又从宫廷里流散到民间的“十番乐”，本应归入“十番音乐”一类里。可是在“第二批国家非物质文化遗产名录”中，易县东韩村的“拾幡古乐”却非常委屈地被归入了“冀中笙管乐”一类中，这是极不合适的，它与“冀中笙管乐”（音乐会）之间完全是两码事！

二、保护工作需要“雪中送炭”的情怀

在冀中音乐会这个乐种里，今天进入部级与省级名录的，大多是由于各种机缘闯出了名声的一些乐社――或是由于学者的长期考察，使该乐社名声在外（如高洛音乐会）；或是由于乐社自身主动寻求有关专家和研究部门的关心、重视而闯出名声的（如固安县屈家营音乐会、雄县赵岗村音乐会、安新县圈头村音乐会等）。而更多的同类乐社正在迅速走向衰亡，亟待抢救和保护。

已经闯出名声的乐社，往往各级政府、有关机构的人纷纷来村里表示关心，各级各类媒体机构也一拨又一拨地有记者前来。最早出名的固安县屈家营音乐会，省里还为他们拨款百万元建成了建筑面积近千平方米、上下两层的音乐堂（这种“帮助”，实际上是在改变音乐会的文化属性，非常不合适）。

而与其同类的众多乐社，却在默默无闻中面临即将灭绝的危机。如易县神石庄村在20世纪90年代中期仅一个村就有三个音乐会②，现在全都不在了；涞水县在20世纪80年代中期有音乐会十七个③，现在能够维持活动的仅有四、五个；定兴县易上营，易县流井，涞水县北白堡，雄县十里铺，安新县赵北口等村的音乐会虽然没有了往日的盛况，但尚可正常活动，有的乐社甚至在人员实力、演奏水平上一点也不比现在已经名扬天下的屈家营、高洛音乐会差，但由于普查工作没做好，现在基本上尚未纳入各级“名录”。

非物质文化遗产的保护工作应少一些做秀，多做一些实事。要在全面普查的基础上，尽力将所有的遗产一并保护。一时进不了国家“保护名录”的非物质文化遗产，也要先进入省、市、县级“保护名录”，要让这些仅存的非物质文化遗产进入政府关注的视野，给予合理的保护。冀中音乐会作为一个具有悠久历史和丰富文化内涵的乐种，需要一个保持一定量的种群环境才能正常生存，因此我们的领导者和各类媒体，不要将眼光只盯在已经名声在外的乐社。

从一定意义上来说，我们的非物质文化遗产保护工作应该多些“雪中送炭”的情怀，少些“锦上添花”的浮躁。

三、录音、录像方面的问题

在《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中，有“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录……”的表述。

根据上级有关部门的部署，保定市于2008年3月份为进入部级非物质文化遗产名录的几个乐社进行录音录像。但办理这件事的过程，却显出了具体做这项工作的人非常缺乏非物质文化遗产保护意识及相关的基本修养，没有把好事办好。

首先，市文化局要求这几个乐社统一到保定市电视台的某个工作室去集中进行录音录像。这是一个违反民族音乐学及非物质文化遗产保护工作基本常识的做法――把它剥离了原生文化环境。这样的录音录像，实际上只留下了一个声音及图像的外壳，其文化内涵却全部被丢掉了。音乐会这类仪式音乐，“需按照传统规矩，在具有特定象征含义的场所和特定时间中与乡村仪式同步进行。它不能独立存在，不能按照个人意愿，随心所欲地展示于任何时间与空间，离开了它借以展演的仪式，便失去意义。”④

这样做好像是避免了在自然环境中录音产生的一些“杂音”，但“在当代音乐人类学的认识之中，这些所谓‘非音乐本体’的‘杂音’，不论是来自表演者还是来自观众和周遭的环境，只要是当场当时的实际音响和行为，都与所考察的音乐不可分割，都是这音乐活动和音乐文化的实际构成部分。……（我们）所要关注和采录的，不仅仅是狭义的‘音乐本体’，而是这种实际音响整体及相关因素、这种织入现实社会和文化的音乐。”⑤对音乐类非物质文化遗产进行录音录像，“主要目的不是像商业音像公司那样为音乐欣赏者提供无‘杂音’、‘纯音乐’的‘漂亮’音响，而是为……研究提供作为整体的音乐文化和社会现象的实际记录。”⑥

再有，当民间乐师们来到指定的录音录像场地后，他们被告知，为了提高效率、节省时间，每个乐社仅限录制两个小时的乐曲（而在正常情况下，一般每个乐社的若干套曲和文坛念唱总合起来，往往在十至几十个小时之间）。还规定：为了避免混乱，一个套曲不能连续演奏，要一个只曲一个只曲地分开录，这破坏了套曲的完整性。这些做法都是不符合国家对非物质文化遗产录音、录像要“真实、系统和全面的记录”的要求的。

就此我们得到的教训是：对于音乐类非物质文化遗产的录音录像，一定要坚持“真实、系统和全面记录”的原则，一定要将其“音乐本体”与它的原生文化环境一起录下。因为这种录音录像的主要目的，不是为音乐欣赏者提供“漂亮”的音、像，而是为非物质文化遗产留下全面的文化信息档案。

四、文字、乐谱资料的整理与出版

文字、乐谱资料的整理与出版也是非物质文化遗产保护工作的一个重要内容。涉及到冀中音乐会的文字、乐谱资料出版物，除了张振涛、钟思第等中外学者的研究著作和学术文章外，近几年还有中央音乐学院出版社2005年3月出版的《河北安新县圈头村音乐会考察》（张伯瑜编著）、由河北美术出版社2006年11月出版的《河北民间古乐工尺谱集成》（马维彬主编）及由中国文联出版社2007年7月出版的《高洛音乐会》（涞水县宣传部、文教局编）。

《河北民间古乐工尺谱集成》共收录了河北省二十个有代表性的民间乐社的700多个曲牌的工尺谱。除乐谱外，本书还收集了一些乐器照片、现场演奏照片以及各乐会的简介等。虽然有关报道宣传得很“玄乎”，但实际上仅仅把这些乐曲的工尺谱出版，什么用都没有：对于研究者，它的资料作用很有限；对于一般懂音乐的人，那是一本看不懂的“天书”；甚至就是拥有这些乐谱的乐社，他们那些“学事”的学员们仅凭这些乐谱也难以学会演奏这些乐曲。

《河北安新县圈头村音乐会考察》是中央音院张伯瑜教授根据对安新县圈头村音乐会的考察编著的一本书。该书既有自己的个案研究成果，又有该乐社工尺谱的影印文本和工尺谱与五线谱对照的“译谱”文本，在书的后面还附有该乐社部分曲牌的演奏录音。工尺谱影印文本能够使人们看到民间工尺谱的真实原貌（它比转换为以印刷体形式出版的工尺谱更能够保存全部原有音乐信息，因为手写工尺谱字的大小、谱字相互之间的距离等都是有特定的含义的，这些细节包含的信息在转换为印刷体形式时往往会丢失），工尺谱与五线谱的对照文本能够使一般懂音乐的人知晓其所演奏旋律的细节。书后所附该乐社部分曲牌的演奏录音，能够使我们对该乐社的演奏乐曲有一定的感性认识。该书不足之处在于：1．只有部分曲牌的演奏录音，显得不完整。2．没有视频资料，使人难以对该乐会演奏时的文化环境产生直观的印象。3．缺乏对该乐社打击乐曲牌的记录和整理，留有遗憾。

“高洛音乐会”是对高洛音乐会全部相关资料的收集和整理（主要是涞水县的退休干部刘阜和我带领研究生尽义务做的具体工作）。该书也有民间工尺谱的影印文本及工尺谱与简谱对照的“译谱”文本；对于打击乐器演奏的状声谱，本书还创造性地以“舞谱”图示的方式将“舞钹”的动作套路进行了形象的记录；音乐会的“文坛”念唱部分，则将念唱的《后土宝卷》等文本全文刊出，并将原来甚至连工尺谱都没有，只凭口传心授的文坛曲牌一一用简谱的形式记录了下来；书中还附有许多资料图片及张振涛、薛艺兵、钟思第等学者的相关研究论文及论著节选（为了方便外国学者的参阅，一些文章还附带了英文译文），使这本资料集更有学术价值和资料价值。这本书也有一些不足：没有附上与这些乐曲相关的音频、视频资料，个别研究成果缺乏学术上的严谨性。

从有关冀中音乐会的文字、乐谱资料的出版所得到的经验与教训，为我们今后出版音乐类非物质文化遗产的资料集提供了借鉴：1．非物质文化遗产的资料整理出版，应该贯彻“真实、系统和全面”的原则，把该乐社各方面的信息尽量都包容进去。2．在民间乐谱的整理方面，一定要有该乐社全部原谱的影印件及原谱与简谱或五线谱的对照文本，并以各种可能的方式对传统乐谱进行今人能够理解的表述。不提倡将民间手抄工尺谱转换为印刷体形式，那样无法让人看到民间乐谱的原貌，还会造成音乐信息的丢失。3．要有对该乐社基本情况和相关研究成果的文字内容，从而帮助人们形成对该乐社各方面情况及其文化价值的理性认识。4．一定要附有与乐曲相关的音频、视频资料，从而使人们对该乐社的音乐及相关文化环境有一个直观的感受，并为这个乐社留下永久的音像信息。

五、不正常的“崇古”心态

在非物质文化遗产保护工作中我们还看到一种现象，就是为了强调某个乐种的历史价值，常常不适当地、夸张地强调它的历史悠久程度。

涞水县高洛音乐会本来是冀中音乐会众多乐社中的一个，但是为了显示它的古老，就有人根据过去高洛音乐会每逢农历三月十五都要到易县后山庙（有人根据传说，认为这个后山庙曾是黄帝祭天、后人祭祀黄帝的地方）上香朝拜的事情，把它说成是“黄帝祭天、后人祭祀黄帝的音乐的留存”、“始于殷人祭祀始祖契”⑦，把这个音乐会神化，好像它是天下最古老的音乐了。这种说法把神话与史实混为一谈，本不值得一驳，却在河北省很有市场。

易县燕子村的音乐会，也有人根据其村落附近即为古燕下都遗址的地缘特点，一度把它附会为“燕国宫廷音乐的遗存”、“古燕乐”。

我们认为，对于某项非物质文化遗产的历史应该追溯，但是这种追溯要以严谨的科学考证方式来进行，而不能只凭想象和妄猜，这样做是非常不严肃、不合适的。非物质文化遗产的价值，也绝非简单到仅仅像出土文物那样越古越好，大可不必为了证明它的价值而去杜撰它的历史。

六、重申报、轻保护的问题

各级领导部门在申报非物质文化遗产项目时，往往表现得很积极。在年终季末总结工作时，也常常将其作为一项工作政绩、一种荣誉提及。可在一些地方，一旦某个项目申报成功后，除了向上伸手要钱之外，却见不到申报材料中所允诺后续保护措施的具体实施和落实，而一些热心人自发做的许多与保护工作有关的事情，却又被领导者拿来作为他们的工作业绩炫耀。

申报非物质文化遗产的积极性很高，这自然是可喜的。但是，一个项目的申报成功，实际上意味着要承担起一种曾经向国家、向全民族允诺过的责任――要努力、踏实地落实各项保护措施，为保护好我们民族的这个“DNA”而尽好当地政府的一份职责。只将其看作一项工作政绩、一种荣誉，是非常错误的认识，显示出了某些地方领导者浮躁的工作心态。

建议非物质文化遗产的管理部门：在非物质文化遗产项目的申报阶段，要将保护措施制定得是否完善、合理作为是否批准该项目立项的关键内容之一，重点审查，不符合要求的，应要求相关申报单位进一步修改完善；在项目被批准后，应该定期地、不走过场地检查相关保护措施的落实情况，督促相关部门将写在纸上的保护措施落到实处。对于保护措施落实不力、造成不可挽回后果的部门领导，应该实行问责制，追究其领导责任。

七、动员各方面的积极力量来参与保护工作

《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中强调要“广泛吸纳有关学术研究机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面力量共同开展非物质文化遗产保护工作。充分发挥专家的作用，建立非物质文化遗产保护的专家咨询机制和检查监督制度”。

非物质文化遗产保护工作牵扯到方方面面，只靠一个机构或几个人是不行的，必须动员全社会的力量才能够做好这项工作。

在社会各界，都有许多热爱传统文化、愿意为此贡献自己一份力量的人。但是我们看到，过去社会力量对冀中音乐会保护工作的参与，往往是自发的，缺乏有关部门的积极协调和组织。如果有关部门能够主动地利用社会各方面的力量，发挥各种积极因素的作用，一定更有利于做好这项工作。在这方面，一些地方的成功经验值得借鉴。如北京市和浙江省等地采取招募热爱传统文化的志愿者来进行非物质文化遗产的普查、相关信息的收集、保护政策的宣传、相关资料的整理和记录、申遗材料的编写等工作，这是一种少花钱多办事的好办法。

充分发挥专家的作用，建立专家咨询机制和检查监督制度，也是做好保护工作所必需的。如果在非遗项目的认定、申遗材料的编写、保护政策的制定与实施、保护工作的监督等方面多请教有关专家，请内行人来把关，本文前面提及的冀中音乐会保护工作中的许多失误就都可以避免。

以上我们谈了冀中音乐会在非物质文化遗产保护工作方面存在的一些问题，这些问题大概不仅仅是冀中音乐会所遇到的，而是带有普遍性的。我国的非物质文化遗产保护工作刚刚开始，在工作开展的过程中肯定会遇到这样或那样的问题，我们应该正视这些问题，并提出各种应对措施去解决它。非物质文化遗产保护工作是一件功在当代、利在千秋的伟业，愿我们每个人都做出自己的一份贡献，愿我们的非物质文化遗产有一个光辉灿烂的未来！

①“鼓吹乐：以打击乐器、吹奏乐器等合奏形式为主的音乐，……”。见《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》第234页。当然，有人对这个定义也持有异议。

②张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》，山东文艺出版社2002年5月出版，第75页。

③刘阜《涞水县民间音乐考察报告》，油印本，写于1983年7月“中国民间器乐集成”普查阶段。

④张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》，山东文艺出版社2002年5月出版，第428页。

⑤⑥杨沐：《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，载《音乐研究》2004年第4期。

⑦见涞水县宣传部、文体局编《高洛音乐会》，中国文联出版社2007年出版，第836－909页。

非物质音乐文化论文篇3

关键词：非物质音乐文化传统音乐发展

在人类社会快速发展、文明高度不断提升的现实背景下，中国的经济得到了举世瞩目的发展。经济快速发展的同时，我们也面临着自然环境的不断恶化与生态平衡的破坏以及教育的西化倾向等现象。音乐文化的恶化引起了国内音乐学界地高度关注。音乐文化，尤其是非物质音乐文化遗产的可持续性发展引起广泛讨论。

联合国教科文组织定义的非物质文化遗产指的是“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达，并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达方式，其准则和价值通过模仿或其他方式口头相传”。2003年10月联合国教科文组织通过的《非物质文化遗产公约》中包含五个方面，而音乐就是其中之一。可持续性概念是由生态学家首先提出来的，即所谓生态的可持续性，主要用来表明自然资源及其开发利用程度间的平衡。爱德华·B·巴尔比（EdwardB.Barbier）在其著作《经济、自然资源、不足和发展》中，把从经济学的角度把可持续发展定义为“在保持自然资源的质量及其所提供服务的前提下，使经济发展的净利益增加到最大限度”。1987年世界环境与发展委员会在《我们共同的未来》的报告中正式采纳了“可持续发展”的概念，并提倡推广“既满足当代人的需要，又不损害后代人满足需要的能力”的新型发展观。

音乐的可持续发展很早就由理论学家提出来了，中国的音乐理论学家对我国非物质音乐文化遗产的研究从未停止过，研究的层面主要建立在传承和保护上，尤其是对于那些濒临失传的音乐文化，在理论上为其提供一种文化符号和文化属性的确立。笔者主要从非物质音乐文化遗产与中国传统音乐之间的关系、存在方式、商业开发以及高等音乐教育对于非物质音乐文化遗产可持续发展的重要性等几个方面浅谈以下观点。

一、非物质音乐文化遗产与中国传统音乐之间的关系

中国是一个多民族的国家，地大物博、历史悠久、幅员辽阔，数千年历史的积淀成就了优秀的民族文化。56个民族生活在中国大地上，他们用辛勤的劳动和智慧创造了多彩的音乐文化艺术，便构成了中国传统音乐。“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。

世界教科文组织评选的世界非物质文化遗产与中国传统音乐有关的分别是2001年：昆曲；2003年：中国古琴艺术；2005年：新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）；2009年：福建南音，贵州侗族大歌，广东粤剧，藏戏，甘肃花儿，西安鼓乐，朝鲜族农乐舞；2010年：京剧。从以上的评选中我们可以看出，被评为世界非物质文化遗产的音乐主要是中国传统音乐中的少数民族音乐。在全球经济一体化、多元音乐文化共存的条件下，只有传统音乐文化合理、科学的的传承与保护，能够长期的可持续性发展，才能为我们的子孙后代留下宝贵的文化资源。

二、非物质音乐文化遗产的存在方式

文化遗产作为人类创造的一种产物，属于历史与自然的积淀。非物质文化遗产具有非物质性，与物质相对立。音乐文化的存在方式种类繁多，复杂多样。在人类历史的长河中，不同民族孕育着多种形式、各具特色的音乐文化。总体来看，非物质音乐文化遗产的存在方式有两个方面：一个是固态形式，另一个是动态形式。在我国传统音乐文化中，诸多乐器的形制、宫调旋律、曲目曲谱以及记谱方式等独特的存在方式，是我们研究中国古代音乐的珍贵资料，这些内容都是以固态形式存在的。2003年被评为世界非物质文化遗产的古琴艺术，是我国传统音乐中的器乐种类，古琴本身的样式属于固态的形式，而古琴的演奏、记谱、流派是随着时间的推移而发生变化的，就是动态的存在形式。再如我国传统音乐考古过程中，出土好多古代的乐器、带有音乐表演的壁画、刻有乐舞内容的雕刻等都属于固体的存在方式，我们可以把这些出土的文物，作为活字典加以宣传，可以成立专门博物馆，把这种固态的音乐文化继承与发扬下去。只有这样，才能使我们的传统音乐文化能够可持续的发展。

三、非物质音乐文化遗产的商业开发

现代社会中，非物质文化遗产着实是个极具诱惑的“聚宝盆”，是蕴含着丰富的原始文化基因的文化资源宝库。但面对上千年的文化遗产宝藏，现代人决不能将其视为“摇钱树”竭泽而渔，为追求可观的经济效益而进行毫无节制的开发。必须按照可持续发展观的要求，在保持非遗资源的本体核心价值的前提下，通过适度开发获得合理的经济利益。必须尊重非物质文化遗产的文化内涵、文化属性，过分追逐经济利益的非遗商业开发，是对非物质文化遗产的背离与破坏。非遗音乐资源商业开发过程中，文化本体的研究与发展是带动文化产业经济增长的根基，非遗音乐资源的商业开发应该有助于文化本体地位的提升，使得非遗音乐文化的核心价值得以传承和永续利用。

按照可持续发展的要求，非物质音乐文化遗产的商业开发必须以文化保护和传承为指导思想，开发的前提是还原非物质文化遗产原貌，分析文化遗产古往今来生态环境的变更，探寻人类精神文明中非遗资源的文化内涵，解读非物质文化遗产的深刻精髓，以此作为弘扬传统艺术形式的根本。商业开发的目标不仅仅是产生经济效益，而是运用商业开发获得的经济效益增强“非遗”音乐文化保护和传承的能力，要取之于“非遗”并用之于“非遗”，在商业开发中使非遗音乐的文化价值得以有效保护。祖辈在生产劳动过程中留给我们丰富的精神文明遗产，我们更应在科学的保护模式下将遗产增值、守护并将它世代相传。

四、高校音乐教育对非物质音乐文化遗产发展的推动作用

随着全球一体化进程的加快，文化的交流与沟通愈来频繁，多媒体等科学技术的先进性使得我们能够得到最新的信息。改革开放以来，我国现行的教育模式受到西方教育理念的影响，教育的西化倾向比较严重。尤其是高等师范院校的音乐教育体制。高等师范院校是培养未来中小学师资队伍的主要阵地，应加强传统音乐教育的教学，加强民族音乐文化教育，应担负起传承与发展民族音乐文化的重任。我国中长期教育改革与发展纲要中明确提出要“支持民族教育事业发展，突出高等院校教育特色和民族文化传承”。在我国，居住着少数民族较多的省份具有高校资源，比如广西省的广西师范大学，内蒙古的内蒙古师范大学等，都把当地具有特色的传统音乐文化与高教音乐教育课程紧密结合，将本地区的具有特色的音乐文化资源转化为教育资源，将非物质音乐文化遗产引入高校，形成特色鲜明的教育体系，既丰富了课程体系的建设，也为非物质音乐文化遗产的动态发展奠定良好的基础。

针对目前我国非物质音乐文化遗产而言，固态的保护与动态的发展需要同步进行需要大量工作的支持。资金得不到政府的足够支持，保护型人才的培养还不够到位，健全的法律体系没有完全得到确立与完善，普通群众的保护意识不够强烈等。保护要贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针。坚持保护文化遗产的真实性和完整性，坚持依法和科学保护，正确处理经济社会发展与文化遗产保护的关系，统筹规划、分类指导、突出重点、分步实施。发展要从人文的生态环境与民族性的传承教育紧密结合，在商业开发的同时不破坏环境，在传承的过程中既保留音乐文化的核心内容，又能随着时间的推移有新的变化。只有这样，才能使我们的非物质音乐文化遗产得到真正意义的可持续发展。

参考文献：

[1]郭德纲.论少数民族音乐文化传承与内蒙古高校音乐教育2010，1

非物质音乐文化论文篇4

关键词：赣剧口述史；高职；传统音乐

作者简介：石磊（1984-），女，江西抚州人，江西科技师范大学讲师，研究方向为音乐人类学；刘晨（1991-），女，江西南昌人，江西科技师范大学讲师，研究方向为教育学；谌佳（1983-），女，江西南昌人，江西科技师范大学讲师，研究方向为音乐学。

中图分类号：G717文献标识码：A文章编号：1001-7518（2016）11-0093-04

高职教育以培养高等职业技术人才为目标，肩负着为一线生产部门提供强大生产力的使命。学生在未来工作中所展现的职业素养和个人素质将直接决定一线的生产力，广义上更成为影响经济发展，社会稳定的重要因素。然而目前的高等职业教育的教学体系往往出现重职业轻素质的现象，在教学资源配置和课程安排方面体现出向职业素养倾斜的特点。职业素养的培养固然为相关产业提供即时生产力，然而忽略个人素质的培养将直接影响学生的人格健全、价值取向以及知识结构，所以高职教育现在越来越重视素质教育与文化传承。

在高职教育中，音乐教育可以说是不可或缺的重要组成部分，但是由于很多历史的包括上述提到的现实原因，高职音乐教育中西方音乐一直占有着绝对的优势地位，而传统音乐处于边缘地位，普遍存在重“洋”轻“中”，重“技”轻“文”的现象，对传统音乐教育以及非物质文化遗产重视得不够。为了改变这种情况，江西高职院校近年来也开始行动起来，积极参与到对音乐类非物质文化遗产保护传承工作当中，笔者提出的赣剧口述史进入高职传统音乐教育的课程当中就是其中的一次探讨当前高职音乐传统音乐教育的教育理念与教育模式的尝试。

一、口述史与赣剧口述史的基本概述

口述史也叫作口述历史，是一种古老的传承及研究历史的方式。在我国的古代有很多先贤在治史时就采用过这种方式，例如孔子在写《春秋》时，尧、舜、禹等时期是没有文字史料记载的，于是其就运用了当时的神话、传说等现在所谓的口述史料；而其后的大史学家司马迁在他的《史记》、唐玄奘在其《大唐西域记》中也多次运用了这种口述历史的方式。可以说口述历史作为一种史学方法在我国是古已有之，但是其得到迅速发展、学界认可并产生重大影响则是近代以来的事情了。

20世纪30年代以来，西方史学界越来越意识到文献史料也并非是“客观”和“可靠”的，它总是跟随撰写者或撰写者背后的阶级意志而变换，不同的人撰写的历史史料可能是不同的甚至是完全相反的，文献史料并不能完全再现历史的事实，其客观性和可靠性受到了质疑。所以在进入20世纪中叶以后，随着上述对只重视文献史料的治史方式的反思以及录音录像技术的高速发展，由历史的亲历者口述历史的方法开始得到了广泛应用。最为著名的就是美国哥伦比亚大学成立于1948年的口述史研究室，后来这种类似的口述史研究机构也逐渐在其它大学及研究机构建立了起来，以至于到20世纪80年代美国大部分学校都开设了口述史的相关课程。同时，口述史这一治史方法从大历史的领域逐渐向专业历史领域发展，可以说是极大地丰富了研究的内容同时改变了研究的视角。中国大陆受到西方思潮的影响，从20世纪90年代以来开始重视口述史的发展和建设，并于2004年建立了中国口述史学会，多家大学及科研机构如复旦大学、中国科学研究院等也开始对口述史进行深入研究。而在艺术研究领域，也开始出现了大量的有关口述史的研究，如昆曲口述史、京剧口述史等等[1]。

笔者所探讨的赣剧，是江西的代表性艺术形式，其弋阳腔更是历史悠久影响深远，它的口述史可以说是非常重要的文化遗产。赣剧口述史就是指搜集那些赣剧历史亲历者的口述材料，如表演者潘凤霞、祝月仙、陈俐等、作曲者如程烈清等，当然还包括赣剧的舞美、伴奏以及观众等等，对他们进行多次的访谈，记录他们对历史事件如戏改的个人经历和看法，并将其内容整理归档，与正史记载对照或相互对照，以一种“人”的视角和“自下而上”的视角建构他们的赣剧历史。那么，赣剧口述史在高职院校音乐教育当中应当发挥什么样的作用呢？首先我们要看看高职院校音乐教育遇到的问题。

二、高职院校传统音乐教育的问题

一直以来，高职音乐教育重视“技术”的训练胜过重视文化的“熏陶”，重视西方古典音乐而忽视中国传统音乐，高职的传统音乐教育在高职的音乐教育中一直只是一个点缀的地位。究其原因，笔者分析江西高职院校的传统音乐教育主要存在以下问题。

（一）教学内容固化，不能体现地域文化特点

20世纪80年代以来，传统音乐研究领域不断涌现出了很多新的研究成果，但是这些新的研究观点、研究方向、研究成果却较少地体现在高职院校传统音乐的教材当中，相关教材内容变化较少，虽然不断有新的教材出版，但是大部分只是换汤不换药，基本内容比较接近。中国作为一个地域辽阔民族众多的国家，拥有大量、多元的传统音乐形式。许多学生在学习这门课程时以为就是记住一些简单知识点，并未对传统音乐有更为深入的理解。江西高职院校的传统音乐教育也并未突出江西的地方文化特色，更不用说在江西非物质文化遗产中挑选出一些与音乐紧密相关的、具有重要音乐文化意义并且具有典型性与代表性的遗产如赣剧，由教师编写出特定的教材，与教学计划、大纲和教学内容进行配套教学。

（二）教学形式与方法单一

教学应该是一个双向的过程，在学生与老师的交流当中达到教学相长的目的。但是在江西高职院校的传统音乐教育当中，教师往往是唯一的讲述人，学生则是被动地接受。而且大多教师都是按照教材讲授知识点，对于学生来说难免枯燥和单一了一些。这种教学形式与方法的单一，十分容易让学生的兴趣无法被激发、积极主动性无法被调动，容易对课堂感到厌倦。针对这种情况虽然有部分老师尝试过教唱民歌戏曲、组织学生讨论等形式的改革，却不能根本改变长期形成的单向灌输知识点的单一的教学形式。

（三）教学没能传承非物质文化遗产

江西素来是一个音乐戏曲类非物质文化遗产大省，相关资源非常丰富。赣剧当然是代表性的一项，除此之外，正式入选部级非物质文化遗产名录音乐类的还有兴国山歌、于都唢呐公婆吹、万载得胜鼓、武宁打鼓歌、九江山歌、采茶戏、弋阳腔、青阳腔、广昌孟戏、宜黄戏傩舞、永新盾牌舞、鲤鱼灯舞、丰城岳家狮等。我们的高等音乐教育体系在相当长地一段时间内基本上没有起到传承中国传统音乐文化的作用，这是有其深刻的历史原因的。清末民初的中国积贫积弱已久，正处于生死存亡的紧要时刻。当时很多的有识之士希望借助各方力量包括音乐来实现中国强大的目标。所以从学堂乐歌开始到1927年中国第一所高等专业音乐学院“国立音乐院”（现上海音乐学院）的成立，西方音乐成为了“改良国乐”的工具，得到了极大地重视与普及。后来高职院校的音乐课程设置则和其它高校一样基本上沿袭了国立音乐院的体系，而国立音乐院的课程体系则来自于德国的莱比锡音乐学院，西方音乐一直占据着强势地位。而反观当时以及其后相当长一段时间的中国传统音乐，却陷入了要不要保留、如何改良的争议当中，境况堪忧。争议归争议，在后来乃至今天的高职院校的音乐教育当中，西方音乐在事实上成为了我国高等音乐教育的“正统”和“主流”，而中国传统音乐事实上成为了西乐的附属，教育的点缀[2]。

江西的高职院校近年来陆续建立起了一些音乐类非物质文化遗产保护研究机构，但是这些为数不多的机构主要还是以科学研究和演出为主，并没有把这些重要的音乐类非遗和教学紧密地结合在一起。

三、赣剧口述史在高职院校传统音乐教育中的价值

赣剧，是赣东北部的一种传统戏曲形式，历经了数百年的成长、成熟，经历了赣东北城市化进程中的点点滴滴，是江西省近代传统音乐由乡村走向城市、由单一乐种走向多种音乐形式融合的代表，具有非常重要的研究与传承价值。而赣剧口述史则更是从一种独特的视角来开展对赣剧的研究，从单纯的文献求证、音乐本体研究转向表演者、创作者、观众等民间史料的挖掘。赣剧口述史的研究是为了更好地保护和传承这一重要的地域性非物质文化遗产，而高职院校音乐教育的一个重要功能也是保护和传承非物质文化遗产。所以，赣剧口述史进入到江西高职院校的音乐教育当中，正好可以解决以往高职院校音乐教育当中遇到的上述问题，从而产生了以下价值。

（一）教学内容更具地方特色，更好地发掘保存珍贵的口述史料

口述历史与书本文献最大的不同就是口述史主要是对民间的、边缘的、个人的史料的发掘。其视角是由下向上的，这区别于传统的史学研究。很多重要的、细节的史料都可以借由当事者之口叙述出来。

赣剧口述史同样具有这个特征，其价值意义不可谓不大。赣剧历史非常长，经历过近代赣剧发展的人也特别多，但是随着时间的推移，很多赣剧历史的亲历者陆续离世（著名的赣剧表演艺术家童庆i就在笔者写作前几日离世），有些年事已高记忆开始模糊，有些因为疾病的关系甚至已经不能够和别人进行正常的语言沟通。如果这些赣剧表演创作者的口述史料没有被及时发掘记录整理，不可谓不是一个遗憾。所以对于赣剧以及所有的非物质文化遗产来说，口述史工作即非常重要，又非常紧急。江西高职院校在非物质文化遗产保护中，具有得天独厚的学术研究优势，应充分利用自己的科学研究资源，对非物质文化遗产保护的理论和方法进行创新性研究，并且将这些科研成果转化为教学内容，这样既可以保存大量传统音乐的口述史料，又可以结合相关内容展开教学工作。

因此，重视赣剧口述史的研究工作，充分发挥赣剧口述史在江西高职院校传统音乐教学中的应用，会使教学更具地方特色同时也能够更好地发掘和保存珍贵的口述史料。

（二）教学形式多元化

赣剧口述史走进教学课堂后，传统的单一教学形式可以得到改变。例如，更多的和赣剧历史有关的人，更多这样鲜活的而不是教科书上冷冰冰的名字可以走进传统音乐的课堂，和学生进行面对面的交流。这些亲历者的口述历史就像文献书本上的历史一样，离“历史真相”的距离也许尚远，但至少是活着的、细节的、不枯燥的。可以请经历过50年代“戏改”的赣剧艺人说说他们在“戏改”前后的变化，包括曲目、唱腔、音乐、伴奏、服装的变化，当然更包括住房、工资、身份等的变化，甚至可以更为细致；可以请赣一班、赣二班、三、四、五、六班的学员们谈谈自己学艺的异同。这些亲历者们用生活化的语言把赣剧的历史变为了自己的故事，而具有“故事性”的历史知识，学生会更为容易接受。此外，教学环境也可以灵活机动，对赣剧人物的访谈可以是对他们“请进来”，请他们来学校来课堂进行讲述与访谈；也可以是“走出去”，教师和学生去赣剧院、去赣剧艺术研究中心等场所进行交流。这样的形式让学生不再拘束于课堂之中，不仅形式上更为灵活，也可开阔学生眼界。

传统音乐本就不是枯燥的，而是传统上课方式让其变得枯燥了，赣剧口述史进入江西高职院校的传统音乐教育可以说是非常有助于教学形式的多元化。

（三）更好地传承非物质文化遗产

高职生是社会发展的主力军，是将来社会建设的重要组成部分，而传统音乐是我国音乐文化的精髓，是民族认同的重要因素，高职院校的音乐教育除了教授给学生有关音乐的技能外，是否还应该承担起传承我们优秀的文化遗产的重任呢？答案当然是肯定的，但实际情况却不尽如人意。许多学生不熟悉不了解自己的民族音乐，不喜欢传统的民族音乐却热衷于西方古典音乐或流行音乐。音乐类的非物质文化遗产在相当长的一段时期内都是由专业院团、民间音乐团体进行传承的，高校的音乐教育则长期使用西方的音乐教育体系。这一方面使得中国的高职音乐教育走上了所谓“系统化”、“国际化”“专业化”的道路，在一定程度上推动了中国音乐向前发展，另一方面却也使得高职院校对于中国传统音乐的传承受到了长期的忽视。要使音乐类非物质文化遗产能够在高职院校的音乐教育中得到有效地传承，首先要充分认识到音乐类非物质文化遗产的重要性与高职院校传承非物质文化的必要性。

而赣剧口述史进入江西高职院校传统音乐教育当中就是对高职院校传承非物质文化遗产的一次很好的尝试。赣剧口述史可以使学生认识到传统音乐不仅仅是教科书上冰冷的文字，不仅仅是时间、地点、人物、时间组成的重要历史事件，而是一个个鲜活的人和一件件具体的事。这使得学生会大大提高对赣剧等非物质文化遗产的兴趣。另外在赣剧口述史及其它非物质文化遗产口述工作的实施阶段，需要多方面的协调、配合和互动，它进入了传统音乐的教学课堂之后，会使得师生共同做前期准备工作、访谈工作、资料整理工作等，让学生在教学中加深对非物质文化遗产的了解、增加对非物质文化遗产的感情，以利于高职院校能够更好地将非物质文化遗产传承下去[3]。

由此可见，赣剧口述史作为一种新的视角的研究，在江西高职传统音乐教育中具有其重要性与必要性。它与江西高职传统音乐教育相结合可以使得教学内容更具地方特色、更好地发掘保存珍贵的非遗口述史料、也会使得教学形式更为多元化并且能更好地传承优秀的非物质文化遗产。可以说赣剧口述史进入江西高职院校的传统音乐教育当中是对探索未来新的音乐教育体系的一次有益尝试。

参考文献：

[1]马津，马东风.音乐教育视阈中的口述史研究[J].西安音乐学院学报，2014（4）：129-137.

非物质音乐文化论文篇5

关键词：“本土化”教学实践音乐类物质文化遗产传承

近年来，随着我国非物质文化遗产理论研究与实践的不断发展，对于非物质文化的保护和传承已经引起了社会各界的普遍关注。我国拥有多项部级以及省级非物质文化遗产，对于非物质文化保护过程中出现的问题和挑战，相关单位应积极面对，尤其是在非物质文化资源丰厚的音乐类领域，更是应该积极探索和尝试多种不同路径，以取得对音乐类非物质文化的保护和传承。

一、“本土化”教学实践的方式

在近年来高等艺术院校的教学实践过程中，对于音乐类非物质文化遗产的保护，要结合教学实践传承民族民间音乐艺术的举措来进行，立足当地的文化特色，重点突出“本土化”的特色。所以，本文提出了高等音乐艺术教学的“本土化”教学实践方式，也就是立足于非物质文化发源地的丰富人文资源，在此基础上，选择非物质文化所在地民族艺术特色最突出音乐艺术价值比较高却濒临传承危机的音乐类非物质文化品种，通过将其熟练掌握的传承人请入课堂实施教学的方式，使学生近距离观察到少数民族“本土化”的音乐形态与表演技能，并建立良好的少数民族传统音乐学习机制。通过艺术教育与传统音乐保护相结合的教学方法，使学生逐渐养成对少数民族民间音乐文化的传承与保护的习惯，促进音乐类非物质文化遗产的传承。

二、“本土化”教学实践对音乐类非物质文化遗产传承的意义

（一）保护精神家园的现实意义

一直以来，我国对于音乐类非物质文化遗产的传承大多是师傅带徒弟式的口传心授，大多没有相应的文字记录等传承方式，这样做的结果就是非物质文化遗产逐渐流失消失，没有真正起到对民族文化的传承作用，而通过“本土化”教学实践，让学生近距离观察以及学习的前提下，通过文字记录等方式对音乐类非物质文化遗产真正地实现保护和传承，有着保护精神家园的现实意义。

（二）有利于保护优秀文化，维护文化多样性

通过“本土化”教学实践的运用对音乐类非物质文化遗产进行传承，有利于让长期忽视的优秀民族文化进入主流教育的范围，进而使优秀古老的民族艺术文化得到延续与传承，在保护优秀文化的基础上，实现了民族文化多样性的维护。

（三）有利于继承和发展优秀文化，弘扬民族精神

音乐类非物质文化遗产凝聚着中华儿女的辛勤劳动和创新，是中华文明的重要组成部分，对于非物质文化的保护，可以增强人民的民族自豪感和自信息，而就当前来说，“本土化”教育传承是最佳的音乐类非物质文化遗产的保护和传承形式，通过这种方式，可以让学生近距离接受中国博大精深的传统文化，切身感受非物质文化的魅力，从而加深对祖国以及非物质文化所在地的了解，激发学生的民族自豪感，培养学生的爱国主义精神，并使非物质文化所传达的民族精神世代相传。

（四）继承的前提下进行非物质文化遗产的创新与开发

对于音乐类非物质文化的继承不应在继承后就草草了事，而是应该建立科学有效的非物质文化传承机制，通过对音乐类非物质文化遗产编制代表作、授予称号以及资助扶持等等方式，进行相关的继承人传习活动，在尊重民间文化艺术本身发展规律的基础上，进行开放性与共融性的创新与发展，完善音乐类非物质文化遗产的传承。

三、“本土化”教学实践的具体实施办法

（一）在高等艺术院校创建民族音乐传承的“文化空间”

所谓的“文化空间”就是具有文化意义或性质的物理空间、场所等，以云南少数民族的音乐类非物质文化遗产的保护与传承为例，云南的民间音乐与其定期开展的文化、宗教以及民俗活动等息息相关，在“本土化”的教学实施中，就要进行相应的背景性教学，比如讲述演奏的音乐在形成过程中的运用场所、形式、如何表演学习以及音乐样式的存在状态、是否有资料记录、乐谱记录、特定限制等等，让学生在了解上述信息的情况下，创建艺术高校课堂的“文化空间”，丰富音乐类非物质文化遗产的整体性。在未来的教育发展中，也可以在条件允许的前提下，让学生亲临少数民族的音乐艺术式样的生存环境，让学生亲身以“局内人”的身份去体验和认知这种音乐形式背后所蕴含的民族文化，在了解学习中更好地进行音乐类非物质文化遗产的传承。

（二）在创建“文化空间”的基础上促进文化认同

“文化认同”是对一个群体或文化的身份认同，在艺术高校“本土化”教学实践的实施过程中，基于高校封闭环境的现状，学生更容易将自己的注意力集中在少数民族民间音乐的表现手法上，可以进行音乐样式以及艺术思维的渗透，通过和音乐艺术传承人接触，构成一种少数民族音乐文化交流的“文化空间”，促进学生对所学音乐文化的文化认同感，进而较为全面地进行对非物质文化的了解与传承。

四、结语

综上所述，为了更好地保护和传承音乐类非物质文化遗产，本文应用“本土化”教学理念，从“本土化”教学实践入手，在对“本土化”教学实践保护和传承音乐类非物质文化遗产意义的研究基础上，进行了对音乐类非物质文化遗产的教学实践探索，通过在高等艺术院校创建名族音乐传承的“文化空间”和促进文化认同等方法的运用，为更好地保护和传承音乐类非物质文化遗产做出了积极探索。

参考文献：

[1]马薇.云南省高等音乐艺术教育“本土化”教学实践――兼论实践对音乐类非物质文化遗产传承的积极意义[J].民族艺术研究，2011，（02）.