造型艺术论文范文篇1

通过学习，让学生了解中国的瓷器是传统艺术中的瑰宝，它代表了中国在世界制瓷领域中高超的工艺制造水平，是中国伟大的发明之一。使学生了解我国不同历史时期的制瓷工艺、造型、装饰及不同窑场产品的艺术特征，学会运用正确的方法去观赏陶瓷艺术。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。

教学重点：

1．中国瓷器的生产和发展，瓷器与陶器的区别。

2．瓷器的造型、装饰、色彩及艺术特色。特点。

3．主要名窑的产品特征。

教学难点：

主要是有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。

教学时间：1课时

教具准备：教材、多媒体课件、录象带

教学过程：

一.组织教学：（常规）

二.导入：

提问：

1.什么是陶器？什么是彩陶？

2.中国古代陶器的造型特征是什么？

放映幻灯（贯耳瓶）

提问：这是陶器吗？应是什么器物？

三．讲授新课：（出示课题）

我国是瓷器的故乡和原生地，瓷器是我国传统的工艺美术，其工艺水平在世界上享有盛誉。

1.瓷器与陶器的关系

陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。陶器和瓷器有下列区别。

（1）烧制的原材料不同；

（2）烧制的温度不同；

（3）陶器质地疏松有一定吸水性，瓷器质地密实不透水。

2.瓷器的发展

商代出现原始瓷，东汉至三国是我国瓷器发展史上极为重要的时期，三国以后到南北朝，瓷器进入了一个辉煌的发展时期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐时期是我国瓷器的一个重要的成长时期，这时瓷器普遍用较高的火候烧成，胎质较硬。瓷器在社会生活中日渐受到重视。唐代开始有了“窑”的专称，它象征着瓷器产量的增长。宋代瓷器产量高且质量好，为明清瓷业的发展奠定了基础。元代，我国瓷器大批量行销海外。明清是我国制瓷业的鼎盛时期，造瓷技术有了很大的进步，胎釉细腻，色泽鲜明移植珐琅彩和创造粉彩是当时杰出的成就。

3．我国瓷器在造型和装饰艺术上的特色

从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系，这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致。

隋代瓷器造型有以下特征：

（1）胎体的可塑性和耐火性能加强，显得秀气。

（2）罐类器形一般为短颈、直口、圆腹。

（3）器物为小平底,底下有圆饼状实足。

隋代瓷器的纹饰常见的有几何纹、花卉纹、动物纹、人物纹，色彩也比较丰富。（重点介绍《白釉象首龙柄壶》）

唐代烧制瓷器的地域扩大，产品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工艺的最高水平。唐代瓷器作为商品广泛流传的海外，瓷器“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用的现代。唐代瓷器造型繁多，装饰更加丰富，采用手法有绘画、刻花、印花、捏塑等，内容包括日月、花草、树木、动物、人物、建筑等。五代时期继承了唐代的制瓷风格并有所发展，其中密色瓷为当时瓷器的最上品。五代时期一些重要的瓷窑体系基本形成，如定窑、耀州窑、磁州窑等。

宋代制瓷业比唐代规模更大，名窑众多，工艺水平超越前代，达到繁荣的新阶段。这是本课的重点内容。

它的主要标志是全国已形成了有代表性的瓷窑体系。影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝窑”、“官窑”、“哥窑”、“钧窑”和“定窑”。

“汝窑”的窑址在今河南省临汝，宋代属汝州，故称汝窑。

“官窑”一般指官方办的窑厂。

“哥窑”是因相传南宋时有兄弟二人均在今浙江省龙泉烧制瓷器，各有特色，兄所烧制的瓷器称“哥窑”弟所烧制的瓷器则称“弟窑”。

“钧窑”的窑址在今河南省禹县，古代属钧州，因而得名。

“定窑”的窑址在今河北省曲阳，古代属定州，故称“定窑”。

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一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象

经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透

一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。

作者：朱文晶单位：中国矿业大学

造型艺术论文范文

雕塑造型艺术美学之所以能够在水彩绘画上得到应用，是因为彼此存在着多个契合点。这不仅取决于雕塑造型艺术美学的包容性，还与水彩绘画的容纳性有着密切联系。而对于这些契合之处的分析，将极大地促进彼此结合形式的多样性以及结合程度的密切性。首先，我们应当明白艺术之间的审美价值理念是相通的。雕塑造型艺术美学是从雕塑艺术的审美鉴赏中得到的，需要在全面审视雕塑艺术后，进行合理的评定。这对于水彩绘画来说亦是如此，创作水彩绘画需要创作者基于美的角度进行设计思考，鉴赏时则需要欣赏者以一种审美的眼光加以品味。这使得雕塑造型艺术美学与水彩绘画产生审美价值的契合，因而探讨雕塑造型艺术美学对于水彩绘画也就有了契合的基础。其次，雕塑造型艺术美学并不是假想。雕塑造型艺术美学对水彩绘画具有现实的价值。这种美学涵盖了较为广泛的美学定理，将其原理运用到水彩绘画的创作中去，不仅可以丰富水彩绘画的表现力，而且能够提升水彩绘画的艺术审美的能力。反之，这种提升对雕塑造型艺术美学提出了更高的要求，促使其产生有益的改变。最后，应当明白雕塑造型艺术美学在水彩绘画的应用并不是偶然。雕塑艺术来源于生活，更要回归于生活。随着时代的变迁，雕塑艺术逐渐成为人们生活中不可或缺的一部分。而雕塑造型艺术美学也不再局限于雕塑艺术的范畴，转而朝向不同的艺术领域进行辐射，以其美学观影响着其他艺术的再创造，水彩绘画亦是如此。伴随着艺术探究的深入，这种趋势更加明显。这对水彩绘画及雕塑造型艺术美学的发展是十分有力的，这也使两者的相互配合有了契合的未来。

二、如何在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学

既然我们已经了解到雕塑造型艺术美学与水彩绘画上能够如此完美的匹配，那么就有理由将雕塑造型艺术美学运用到水彩绘画上。事实上，在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学有着许多必然的合理性，而且雕塑造型艺术美学也能够应用到水彩绘画的方方面面。

（一）水彩绘画的构思

和其他绘画一样，水彩绘画也应有必要的构思，这对水彩绘画的合理布局以及进一步创造都是必不可少的。从雕塑造型艺术美学的构思角度来说，这种美学往往注重整体风格的塑造，开始雕塑的那一刻便定下了基本的格调，此后各种反复、转折，都是在为这种基调定型，一旦出现差错便直接影响整体和谐及美感。在水彩绘画上运用这种构思，可以将整体的思想运用到对绘画画面的把握，做到心中有数，每一步都在为整体而服务。

（二）水彩绘画的创作

从雕塑造型艺术美学看来，任何艺术活动的开展都有其最为恰当的表达方式。如不同的题材使用不同的材料和表达方式、不同的主题需要不一样的表现形式和技巧等。而对于水彩绘画来说，水彩画追求色和水相混合、色彩上的搭配和光影上的协调。将雕塑造型艺术美学的原理运用到水彩绘画的创作上来，使整体协调、主次分明，实现水的灵动、色彩的鲜丽、光影的体感交相呼应。

（三）水彩绘画的思想

可以说任何事物的形成必然存在其最初的诉求，对水彩绘画来说绘画的目的是想要表达某种思想。而就雕塑造型艺术美学想要传递的美学思想就是通过某些物象的展示传达理念。这种场景或许是真实地再现，或者是经过艺术化加工的再创造，但都真切地传达了雕塑艺术想要表达的真挚思想。这对于水彩绘画思想上的启发必然是巨大的，渐渐的水彩绘画的思想开明起来，将创作者的真切表达融入到水彩画作当中，赋予作品以深邃的思想。

三、雕塑造型艺术美学在水彩绘画中应用的意义

雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以广泛运用，不仅显示了雕塑造型艺术美学强大的生命力，而且展现了其应用的价值。可以说雕塑造型艺术美学能够运用具有极大的现实意义。一方面，雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上应用，验证了其美学理论转化为实践的能力，而且应用也较为合理，这又反映了雕塑造型艺术美学理论的正确性。因此，雕塑造型艺术美学的应用就具有了现实意义。另一方面，当水彩绘画运用这些理论进行创作时，将会对美学理论作进一步验证。这样便会使得雕塑造型艺术美学发现其适应过程中的不足，反过来促进雕塑造型艺术美学的自我完善。由此可见，雕塑造型艺术美学与水彩绘画是相互辩证发展的，而雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以应用，也是具有应用的迫切性与应用的现实性——即应用的意义鲜明。

四、结语