古典音乐论文篇1

关键词：古典主义时期音乐中提琴协奏曲演奏技巧、要素、指南

卡尔・斯塔米兹（1745-1801），出生于德国曼海姆市，他是波西米亚著名作曲家约翰・斯塔米兹（1717-1757）的儿子。在曼海姆，约翰・斯塔米兹是位有口皆碑的作曲家，他的主要工作是与FranzXaverRichter、AntonFiltz等作曲家一起为剧院、教堂创作音乐，可以说，是约翰・斯塔米兹使曼海姆音乐发展成一种不论在演奏风格上还是在音乐创作上都与众不同的“曼海姆式”音乐，并帮助曼海姆管弦乐团进入一个前所未有的黄金时代。约翰・斯塔米兹在音乐方面取得了光辉的成就，而其子卡尔・斯塔米兹更是青出于蓝胜于蓝，1762年17岁的卡尔・斯塔米兹跟随他的父亲以及其他曼海姆德高望重的音乐家学习音乐，随后他也成为曼海姆管弦乐团中的一员，并在1770年前在乐队中担任第二小提琴手的位置，自然而然，几年以后他子承父业，成为了曼海姆管弦乐团的第二代作重要的作曲家，并扩大了曼海姆音乐风格的影响范围，使之成为欧洲众多音乐流派之一。作为一位多产的作曲家，卡尔・斯塔米茨尤其偏爱协奏曲的创作，据统计他写了至少60首协奏曲，其中包括六首中提琴协奏曲、七首长笛协奏曲、七首巴松协奏曲、十五首小提琴协奏曲、十二首单簧管协奏曲以及大提琴、钢琴协奏曲，他的作品在1810年被编成目录，但遗憾的是目录并没有被保存下来。而作为一名杰出的小提琴演奏家，卡尔・斯塔米茨实际上却更为偏爱和擅长中提琴的演奏。他的六首中提琴协奏曲（其中三首为低音维奥尔琴所创作）最初都是为方便自己在欧洲音乐会的演出而创作的。他的精彩演奏获得极大成功，使观众倾倒。德国著名音乐理论家，音乐历史学家学者，第一部J・SBach传记的作者J・NForkel在他1782年发表的文章中写道：“卡尔・斯塔米茨对自己的乐器（中提琴）创作的协奏曲，听起来挺惬意，演奏起来挺困难，品味其音色有的雄壮与柔和，给人带来极大的满足。”另一位德国诗人克里斯汀・舒伯特在他1784年发表的著作中也这样写道：“作为德国最杰出的中提琴演奏家，迷人的作曲家，卡尔・斯塔米茨对中提琴这门乐器深入的研究和理解决定了他能够为其写作出比自己其他创作的更好的作品。”事实确实是这样的，斯塔米茨最大的贡献和成果无疑是他对中提琴这件曾一度被人称作“冷门”乐器的创作。由他创作的这首D大调中提琴协奏曲是中提琴作为独奏乐器的古典协奏曲中流传最广也是最为著名的一首。它相较于同一时期的其他作品来说，无论在音乐还是演奏技巧上都更为成熟和具有这一时代的特征。也正因为如此，这首曲子自创作不久后便成为中提琴乐队考试的必考曲目之一并一直沿用至今，是检验中提琴演奏者演奏基础和古典音乐掌握能力的试金石。因尔，我们说卡尔・斯塔米茨的D大调中提琴协奏曲是中提琴演奏者学习及掌握古典主义音乐演奏方式和技巧的最佳指南。

那么我们应该从哪些方面来把握这首乐曲提高自己的演奏技能呢？下面笔者将结合全曲的三个乐章，分别从古典音乐的演奏方式，中提琴的音色和发音以及简单的手指技巧练习三个方面来简单探讨学习这首乐曲最应该注意和掌握的几点要素。

第一乐章，快板；作者采用了奏鸣曲式加上4/4拍欢快活泼的节奏，彰显了一种积极向上，开朗乐观的人生态度。整个乐章旋律线条简明，主题明确，结构规整，呈现出典型的早期古典主义音乐的特质。也正是因为这些特点，这个乐章格外适合我们对古典音乐演奏技巧上的共性特质的练习与把握。

演奏古典主义音乐时所需要注意的共性主要为两点：第一：“二拍不要赶，四拍不要砸”。这条道理看似简单确往往被很多中国学生忽视。首先，大部分古典协奏曲的旋律重音往往都落在在第二拍上，本曲的主题旋律就明显呈现这个特点（详见下图谱例-1），所以我们在演奏时一定要格外注意把二拍的音符拉满，这里所说的“拉满”不光是指节奏上，更指音色和音响上。把握住这一点对于演奏者的音乐性和乐感都是一种增强。而“四拍不要砸”则是指不要在每句旋律的尾音都加上格外的重音。这一特点在下面谱例-1中主题演奏开始后的第二和第四小节都有显现。在中国一个普片存在的现象是：演奏者在古典主义音乐演奏中常常因为旋律的终结感下意识的去强调旋律的尾音，这样的处理是极度不正确的。不但在音响上会造成突兀的听觉效果，从音乐上讲更是违背了作曲家的意愿和古典主义音乐的特质。笔者认为，为了避免在乐句结尾不经意的加上重音，除了演奏旋律时做到更加连贯以外，在遇到四拍尾音时还会配合左手的揉弦和右手弓速稍稍在音量上弱化对尾音的处理。这样旋律不但听起来更为动听而且音乐规格也在无形中被提高了一个档次。

第二，所有谱面上标记的强音和乐句，简单地说就是乐曲中有“f”标记的地方都不要用斗争性地激烈地演奏方式去处理（f注解：音乐术语，强音）。这一点首先是由那个时期弦乐器的形态特点所决定的。古典主义音乐时期的弦乐器由巴洛克时期的弦乐器发展而来，正处于向我们所使用的现代弦乐器的发展过渡阶段，尤其是古典主义早期，弦乐器还普遍受到很多巴洛克时期弦乐器特质的影响，比如多使用质地柔软的羊肠弦，以及使用像射箭的弓一样弯曲并且弓杆弧度向外弯曲的弓子。在这些特质的影响和制约之下，古典主义音乐中尤其是早期的古典主义音乐自然不会出现像后浪漫主义时期的作曲家肖斯塔科维奇以及20世纪近代的保罗・亨德米特等作曲家音乐中那些激烈且极具冲击力的“f”。再加上如今我们所使用的是已经经历了几百年的发展而进化成熟的现代乐器，无论从发音还是手指技巧上相较当时的乐器都要灵敏得多，演奏古典主义时期音乐，如果不稍加注意，很容易就会将乐曲中标有“f”的乐句处理的过分激烈化和情绪化，而这一点是演奏古典主义时期音乐最应该注意和避免的。另一方面，从音乐上来说，早期的古典主义音乐受巴洛克时期宫廷音乐的影响很深，这类音乐本身线条多简约、明快，几乎没有什么特别具有冲击性和斗争性的元素，所以偏于柔和的演奏和处理方才更适合在这样的音乐中使用。

演奏者如果做到了以上两点，起码保证了在音乐风格上是符合古典主义音乐时期的时代要求的。而这两点要素也同样适用于其它所有这个时期音乐的演奏。而除此之外，对于本首协奏曲的第一乐章，我们还应该注意将所有的十六分音符以及快速变幻的节奏型拉的清楚干净，还有把握好三度、五度、八度这些典型的古典主义时期的双音旋律的音准。

第二乐章，中速的行板；相对于第一乐章的快速与活泼，第二乐章在节奏上明显要舒缓得多，在音乐上呈现出一种灰暗的色调，旋律流畅，仿佛在优雅和沉着中始终带着一种淡淡的愁绪。慢乐章要求演奏者的发音和揉弦都要更加考究。那么我们在演奏时应该怎么样规范自己的发音，从而演奏出符合古典主义时代要求的音色呢？首先，我们仍然要杜绝在第一乐章中所说的激烈地、斗争性地演奏发音方式，右手在运弓时动作一定要连贯，声音也要扎实。处理重音时，音头要清楚，幅度不要太大，在一弓里声音不要从头保持到尾，音头出来后，右手马上就要放松，音头之后的声音也是要松的，不要拉成顿弓的感觉，而是一种短分号式的像钟摆一样地运行，是弧形的。我们可以通过谱例2练习感受上文所说的运弓方式。

此外，左手揉弦对于右手运弓的支持也是极端重要的。古典主义时期的揉弦都比较平缓和均匀，速度一定不要过快，动作也不要过于激烈。在演奏歌唱性旋律时，揉弦一定要连贯，在第二个指头下去之前，第一个手指的揉弦动作尽量不要停下来，第二个手指要能够跟着第一个手指的揉音动作接上去，使音与音之间都能够有“搭头”。第二乐章全曲皆为长线条抒情性的旋律，对于练习和感受上文所述的发音和揉弦的方法是最好的范例。

第三乐章，回旋曲；乐曲华丽轻快，曲调轻盈活泼，节奏富于弹性又不失简洁生动，全曲充满了愉快而又明亮的情绪。在上文中，我们基本掌握了古典主义音乐的演奏风格，又对发音等的演奏方法有了一定的了解，那么在这一乐章中我们主要解决的就是演奏时左手的一些技术问题。

这一乐章除了有双音旋律外主要是大量篇幅的速度较快的十六分音符的演奏，所以对演奏者左手动作的干净利落以及速度音准要求都很高。当然这一切是建立在右手松弛连贯的基础之上的。首先，左手按指的四个手指作用于指板的力要平衡，根据四个手指的平衡感来决定拇指和手腕的位置，拇指和手腕对于其他四个手指来说始终是持于一个中间位置，在伸张和换把时它们都要跟着调节和移动，不要一握琴就用拇指和食指把琴颈捏得死死的。按指时指尖对指板始终要有感觉，在演奏“f”和“p”时（p注解：音乐术语，弱，轻的），手指对于指板的压力是一样的，在拉“f”时手指不能捏指板，在拉“p”时手指不能减轻重量，在揉弦和换把时指尖都是主动的（而不是手臂或手腕主动），应该改感觉到左手指尖和弓子一起指挥换把，动作是直接的。演奏者不妨试着演奏谱例3来感受上文所说左手按指与换把的方法。

古典音乐论文篇2

关键词：新古典主义音乐风格斯特拉文斯基萨爷欣德米特肖斯塔科维奇

20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17，18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgorFeodro-ovichStravinsky，1882-1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。

历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。

从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》（1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。

斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。

同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。

参考文献：

[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.

[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.

古典音乐论文篇3

摘要在德国浪漫主义作曲家中,勃拉姆斯以他非凡的音乐才能,高深的艺术造诣,在世界音乐史上占据了重要地位。他的作品继承了古典音乐的传统形式,且对过去的音乐结构进行了改革与创新,独具鲜明浪漫主义特色,可以说实现了古典与浪漫的完美契合。本论文试图对此予以简单论析。

关键词:勃拉姆斯浪漫古典

中图分类号:J605文献标识码:A

勃拉姆斯是浪漫主义时期具有古典主义倾向的德国作曲家。他的音乐有着强烈的浪漫主义特征,但也展示了古典音乐传统的秩序感,体现了古典音乐文化传统的基本特点。勃拉姆斯的音乐将古典主义与浪漫主义精神兼容通变,对欧洲音乐的发展有着独特的贡献。

勃拉姆斯是德国古典主义最后的作曲家,曾与古典音乐大师巴赫、贝多芬并称德国音乐史上的“3B”。勃拉姆斯作为19世纪中、下叶浪漫派的作曲家,个性风格与艺术趣味独树一帜,和当时欧洲推崇的“综合艺术”新潮流正相反,他一生致力于“纯音乐”风格的创作,追随巴赫以来或更早的古典音乐传统,写作了除歌剧以外的各种古典体裁的作品。他在这些当时被视作“过时”的传统形式中,自由地驰骋,力图在自己的音乐创作中,体现出贝多芬式的深刻而严肃的内涵。

勃拉姆斯所喜用的一种和声手法,小下属领域的降号音系统和声,也就是从巴赫时期开始的、作为降号音和声基础的“主小七度音和声”的处理方法,也继续了贝多芬音乐中降号系统和声语言的开发成果,加以创新处理,形成了他自己富有特色的降号音系统的和声手法。而且在曲式结构方面具有古典主义式的均衡、动机的延伸、无标题性的纯器乐交响曲,还运用了巴洛克复调对位技巧等。

勃拉姆斯交响乐创作的浪漫风格和个性创新,主要表现为在处理抒情性主题时,时常突破传统基本配器原则并把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与城市、民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。乐曲以严谨的复三部曲式结构,既忠实的继承了古典主义音乐的风格,但是其音乐却充满了浪漫主义气质,并且表现出富有个人特色的创造性,还融入了匈牙利民族特有的音乐素材,特别是借用了吉普赛音乐的旋律,旋律粗犷豪放,节奏自由,是一首有创造性的、有个性的、有强烈民族情感的优秀作品。比如b小调狂想曲写作于勃拉姆斯创作的成熟时期,虽然不是一首大型作品,但是却表现出勃拉姆斯创作的许多特点。

实际上,所谓音乐的传统观念中“古典”与“浪漫”相互对立,表现为形式与情感的矛盾、理性与感性的冲突。浪漫主义流派的形成是为了打破古典主义时期的陈规、冲出古典主义所遵循的秩序,而追求个性化的自由领地、表现创作主体的内心情感。浪漫主义时期的作曲家喜爱单一的效果,强调和声的色彩性,逐渐远离了古典的音乐逻辑和宏大形式。在所有浪漫主义作曲家当中,可以说勃拉姆斯最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在艺术歌曲这一创作领域,勃拉姆斯是舒伯特和舒曼的继承者,他将19世纪艺术歌曲的发展推向了又一个高峰,其中《四首严肃歌曲》是作曲家依据自己的性格特点表现出的对音乐独特的理解和体验。

勃拉姆斯的音乐创作即与他的性格有着千丝万缕的联系,其音乐创作充满着矛盾与复杂性。在他的作品中,既有深沉严肃也不乏轻松幽默,既有粗犷的刚硬也不乏梦幻般的柔和。这可能都来源作者精神气质当中那种浪漫主义的独特秉性。在晚期艺术创作中所要表达的隐忍、克制、内省的一种深刻的宗教性的情感内涵。

一个人不可能完全独立于他所生活的社会环境之外。勃拉姆斯出生时,李斯特、肖邦等人已年过二十。伴随着勃拉姆斯的成长,李斯特等人也逐渐把浪漫主义音乐推向巅峰。虽然在这个以浪漫主义为主要潮流的时,勃拉姆斯为了自己的理想,力图坚定的逆流而行,最终成为一位发扬古典主义传统的、风格独特的浪漫主义的伟大作曲家。或许我们很难完全了解一个在空间、时间上距离我们遥远的人。

在勃拉姆斯的三首《小提琴钢琴奏鸣曲》当中,《d小调奏鸣曲》可说是最激烈的一首。《d小调奏鸣曲》的第一乐章,速度急切,着重表现出乐曲动荡摇摆的情绪。《小调钢琴奏鸣曲》可以看到勃拉姆斯丰富细腻的浪漫主义情怀。勃拉姆斯是孤寂的。正因为孤寂,作曲家细腻、敏感而又闭塞的情感,只有在音乐中才能淋漓尽致地流露。他的音乐就是心灵的一面镜子,散发着一种孤独悲怆的美。晚期创作虽然形式短小、形象单一,但却体现了勃拉姆斯一生的艺术追求及独到的美学观念。

尽管关于勃拉姆斯其人其作的评价历来褒贬不一,很多演奏家、理论家都称他为“德奥古典大师中的最后一人”,但是权威音乐史书却几乎都将他列为浪漫乐派中的人物。这似乎矛盾,其实不然。历史发展中新与旧之间总表现为一种辨证关系,任何新的思想或事物必定成为过去。19世纪中对勃拉姆斯的评价经过历史的演变已经暴露出它的片面性,伟大的艺术杰作是我们这个人世间的奇迹。

置身于浪漫主义时期的勃拉姆斯在时代的潮动中也陶冶了鲜明的浪漫气息,他的钢琴音乐中深受浪漫主义时期代表性音乐家的影响:舒曼钢琴音乐的诗意与幻想性以及舒柏特的藉音乐寄托希望的精神。勃拉姆斯将古典与浪漫予以很好整合后,以他个人独有的方式维系他的艺术个性。勃拉姆斯的音乐虽然与德奥古典传统有联系,但他的音乐里呈现出了古典传统所没有的新鲜元素,同时,又持有与李斯特、瓦格纳等浪漫派作曲家不同的创作原则。通过对古典主义形式的剥离,对浪漫主义音乐元素的吸收,形成的独特风格。正是他的作品中深刻的内涵与手法的创新,使得他在音乐史上占有一席之地。

参考文献:

古典音乐论文篇4

【关键词】流行音乐古典音乐大学音乐教学

一、古典与流行何以结合

试想一下，将贝多芬的钢琴曲与筷子兄弟的小苹果结合在一起，会是怎样的画面？想来这种冲突的激烈感可能不亚于在静谧高雅的咖啡厅啃猪蹄给人带来的冲击力。流行音乐和古典音乐皆由其特定的特征而与对方区分开来，因此，若突兀地将两者进行结合就可能出现不协调的结果。然而，在大学的音乐教学中，将二者进行结合仍然是老师和学生需要努力实现的效果。二者各有其特色和优劣，如果能将二者有机结合，将会是非常完美的教学典范。

古典和流行何以结合？笔者主要从四个方面来对此进行解释和可能性的探索。

第一，全面拓展学生视野。若学生将视角局限在这两者中的一个之中，其学习音乐的能力、音乐的产生技巧还有音乐的发展可能都会受到影响。只学习流行音乐，学生可能会越来越关注大众音乐审美而忽略宫廷音乐，其曲风或作词都难免会偏向通俗，其作出的音乐很容易与沉稳背离，缺乏内涵；而另一方面来讲，若只专注于古典音乐，学生难免与现代社会和现代音乐环境脱节，容易产生曲高和寡的孤寂感甚至觉得冷寂最终对现实音乐产生厌倦或反抗心理，对大众音乐和流行音乐的了解对他们来讲是必要的，学生在学习两者的过程中，自身的音乐视角也在不断加宽增多，当视域不再局限的时候，学生能够有一颗更加包容的心去接受、连接甚至创造新的篇章。

第二，在多元统一的同时，学生的综合素质也逐步加强。在大学的音乐教学中，学生不断完善自己所了解的音乐类型和特征，在此过程中，学生也开始了对多元文化的接触和了解。对多元文化和多角度的包容能够让学生在自我发展中更具包容心态，在面对新事物的时候能以更加积极的态度来面对。

第三，教学过程趣味性增加。对知识的单一追逐终究是会让学生甚至教师产生厌倦心态，而在此刻引入另一种模式或方式，则会使教学变得更有趣，能够更好地吸引学生的注意力，让学生更加主动的参与学习和讨论中来。

第四，提高教师的参与度和积极性。古典音乐和流行音乐的研究无边际可言，单从一方面进行研究时间一久教师可能会产生倦怠性，而在课堂中将古典音乐和现代音乐进行有效结合，需要教师更多的投入，这也是教学系统中的一个良好的促进机制，激励教师更好地教学。

二、古典与流行如何结合

古典音乐和流行音乐各有其特征，如何抓住这些特征将二者有机结合是我们需要考虑和探讨的问题。笔者同样从四个方面对古典与流行如何结合进行了探索。

第一，树立全面发展，注重素质的教学理念。学校要重视学生的全面发展，对于音乐某一专业学习成绩优异的学生进行嘉奖的同时，不忘对综合素质高，综合能力强的同学进行鼓励，从而激励学生对多元的追求和努力。这样才能够调动学生的积极性，在学习过程中更好地接受二者的结合，面对多元文化的碰撞不会产生文化震惊。

第二，完善教学课程设置。现在已有的教学课程，例如古典音乐概论，这种课程从课程名称上就具有非常明显的价值判断和价值偏好，为了更好地进行教学，教师在教授这类课程时应该加强多元结合，或者对于这种类型的课程进行整改，在课程设置上注重综合性教学。例如，在讲授中外音乐家研究的时候，可以给学生播放贝多芬的钢琴曲，同时也可以给学生播放周杰伦的流行音乐，两者在各自的年代的影响力都非常巨大，两者都有可取之处，学生在听音乐的过程中，完成对不同种类的音乐的鉴赏，也扩展了视野，提高了多元文化的包容力，增强了自身的综合素质。

第三，欣赏中教育，改善教学方式。大部分学生对于流行音乐的接触度大于古典音乐，并且流行音乐在日常生活中出现的频次也远大于古典音乐。因此，有些学生在学习古典音乐时容易产生一定的抵触心理，如同对陌生事物的恐惧一般。因此，教师对其教学方式进行改善是非常必要的。对于这种类型的学生，要现将其引导进两者融合的环境中来，当他放松进行音乐欣赏之时，在见缝插针地进行适当的教学和教育，这种方式一方面能够让学生记忆生刻，另一方面，这是一种对于学生来说非常容易接受和喜欢的教学方式。但这种教学方式的缺点在于对于教学进度和教学内容庞大的课程来说进程可能会很缓慢。因此，教师可以将这种教学方式和普通的授课式教学结合起来，前者活泼愉悦，后者稳重严肃，两种教学方式有机结合，从而实现更好地教学。

三、小结

流行音乐和古典音乐作为音乐类型中的两颗耀眼星星，其独特的光芒让各自都拥有了大量的追捧对象。与其单独对这些星星进行欣赏，将这两者有机结合在一起，进行全方面综合性的欣赏和思考则是现代教育的大势所趋。为了全方面培养学生的音乐审美和发展学生的音乐鉴赏能力，古典和流行这两种元素都不可或缺。本文对流行音乐和古典音乐何以结合以及如何结合进行探讨，探究两者在教学中的和谐融合的可能性与可行性。

流行音乐和古典音乐的结合，可以全面扩展学生的视野；在多元统一的同时，逐步加强学生的综合素质；增强教学过程中的趣味性，同时也能提高教师的参与度和积极性。两者如何有机结合在一起呢？两者的结合，需要学校树立全面发展，注重素质教育的教学理念；要巧用现代技术，科学开展活动；同时，要完善教学课程，并且改善教学方式，在欣赏中教育。

总的来说，在教学过程中，将二者进行有机结合，从学生的角度来对教学进行思考以及从教师的角度对教学进行思考，这两种角度缺一不可。学生作为受教育的主体，而教师作为授课的主体，只有从这两者的角度来对综合多元教学进行思考，才有可能将流行与古典完美结合。

【参考文献】

[1]郭然.试论大学音乐素质教育中古典与流行的有机结合.新课程学习（中），2014（1）.

[2]潘轶.试论大学音乐教学中古典与流行的结合.北方音乐，2014（9）.

[3]饶丽.大学音乐教学中古典与流行的结合路径探讨.现代装饰（理论），2015（10）.

古典音乐论文篇5

【关键词】古典音乐钢琴演奏美学研究

中国古典音乐通过钢琴演奏，能够更鲜明和灵活地被听众所接受，是一种全新艺术的展现，突破了用东方古典乐器所展现出的民族气息，赋予中国古典音乐一种全新美的韵味与魅力。

一、中国古典音乐的分析

（一）中国古典音乐的概念

中国古典音乐是众多音乐形式中的一种音乐类别。中国古代的音阶分为：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，称为七声音阶，就是现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。七声音阶通常以雅乐和燕乐作为主要载体。通常在宫廷的祭祀活动或者朝会仪礼中会采用雅乐。雅乐起源于我国周代，起初用于祭祀天地、祭祀祖先、宫廷朝会、军事大典等。燕乐指的是在中国隋唐时期到宋朝时期的宫廷宴请所用的歌舞音乐，具有很强的娱乐欣赏性，又称宴乐。宴乐由声乐、舞蹈、百戏、器乐等几种音乐形式组成，其中舞蹈、歌唱音乐在隋唐时期占有较为重要的地位。燕乐中的乐器有箜篌、方响、筚篥、羯鼓、琵琶、笙、笛等。

（二）中国古典音乐的特点

中国传统古典音乐通常具有抽象、深邃和虚幻的特点，可以使人体悟到真实的高山流水、山竹花鸟，随着缓缓的音乐应运而生，通过这种深邃的音乐可以将千古缠绵不绝的生命呼唤显现在人的眼前。那种说不清、道不尽的唯美感觉，就是中国古典音乐所崇尚的一种淡泊、典雅、含蓄、委婉之美，也是中国古典音乐独具之美。中国古典音乐注重的是心灵和心理上的感觉，就是通过音乐将生命的体验和领悟表现出来，最能体现的是中华上下五千年的生命意蕴。中国古典音乐，无论是在心灵上亦或是在感情上，所崇尚的都是一种同大自然的交织相应，显现的都是诗情画意般美的意境。

中国古典音乐注重对情感的反映，通过乐曲可以使听众得到一种主观上的感受，通过乐曲也能够展现出当时的社会意识形态及人类情感世界。中国古典音乐通过作曲者对情感的捕捉，再配上旋律、声调、词、曲等综合形式，把作品呈现出来。中国古典音乐可以通过旋律、声调、词曲等元素的变化展现作品的内涵意境所在。中国古典音乐具有极强的感染力，使听众在听觉和感官上得到一种自然美、人性美、社会美的意境感受。

二、钢琴演奏的分析

（一）钢琴乐器的表现力

钢琴是众多西方乐器中演奏的表现力最为丰富的乐器之一，素有“乐器之王”的美誉，演奏起来非常引人入胜。没有任何一种乐器，可以独自将宏大的气势表现得丰富多彩、绚丽辉煌。钢琴的音域很广，可以达到6到7个八度，通过力度由弱到强的变化，表现多彩的变化，足以同一支交响乐队相媲美，钢琴演奏者可以独自一人通过钢琴创造出一个完美的作品，塑造一场生动的画面。

（二）钢琴演奏的音色特点

在数以百计的音乐弹奏中，钢琴演奏具有其独特的美学效应和发音特色。钢琴具有独特的如歌般的清脆悦耳的灵透的音色，可以将演奏者的情感表达得淋漓尽致，对于钢琴的演奏，要求必须具有纯熟的弹奏技艺，加上演奏者对于音乐深层内涵的理解。钢琴演奏出的音色时而优美甜蜜，时而咆哮愤怒，时而微微细语，时而奔腾豪放，其音色的变化具有极为广阔的空间和延展性。钢琴所独具的音色之美，是其他乐器无法比拟和仿效的。

三、中国古典音乐同钢琴演奏结合所产生的美学效应

通过中国古典音乐同西方乐器钢琴的结合就产生了一种全新的音乐——中国钢琴古典音乐。中国钢琴古典音乐同以往所说的单独钢琴音乐不同，同单独的中国古典音乐也不同，它是一种通过钢琴所演奏出的中国古典音乐，是一种全新的音乐艺术表现手法，是一种东西方的艺术相互结合所产生的结晶。中国古典钢琴音乐演奏具有极强的复杂性，演奏者除了要对音乐深入理解，还要在演奏时极为投入，把握和领会中国古典音乐真正的灵魂及内涵。只有把中国古典音乐与钢琴发音极为巧妙地结合在一起，才能够弹奏出极具中国神韵和静雅风格的中国古典钢琴音乐。

中国古典音乐同西方的音乐，在情感和意境表达、创作手法和表现形式上都有很大区别，中国古典音乐追求的是“神”“韵”“意”的传达和表现，音乐所要展现的是意境和内涵。通过与钢琴的结合，能够很好地弥补中国乐器所演绎的不足，更好地将中国古典音乐通过钢琴的音色表现出来，完美地展现出中国古典音乐的内涵。

（一）对于意境美的表达

钢琴具有极为立体化的音色，可以将中国古典乐曲的意境很好地诠释出来。在中国古典音乐作品中，无法找到纯粹的写实之物，大多是用来歌咏和抒情之作，无论是借景抒情还是借情叙景，都是一种在心理上的感情抒发。下面笔者以几首作品为例，对中国古典音乐用钢琴弹奏表达意境美做更深入的分析。

1.由王建中改编的现代钢琴曲代表作《梅花三弄》通过改编之后，使人们可以透过音乐感受到梅花的时而动态、时而静态的美，并且可以感受到通过傲骨之梅所创造出的意境，从而更加深刻地表达出作者高洁冷峻的情操。改编后的《梅花三弄》不仅再度发挥了原创的艺术之美，并且在原作旋律的基础上，更好地诠释了原作的精神内涵。

2.由陈培勋改编的现代钢琴曲之作《流水》，改编之后，使这首作品更加凸显出作品所要展现的流水之动态和人类同自然界之间相互依赖的意境。听众可以通过钢琴弹奏感受到作品所描绘的流水潺潺的小溪和波涛彭湃的江河，正是作曲者所要抒发的对祖国大好山河的热爱之情。

3.由黎英海改编的现代钢琴曲《阳关三叠》，通过改编之后，成为一首三段式结构的重奏曲。这首改编曲既保留了原作唐代琴歌的音乐特色，又加入了钢琴的特色，融入了一些不同类型的音色，使作品更加丰富，使人能够感觉到更多的层次感，作品改编后，非但没有失去古曲的特色，还增添了音乐的充实感，使旋律线条的音乐更能适应现代钢琴的演奏。

由以上几首古曲改编后的代表作来看，在旋律和音调上仍然具有传统音乐的古朴特点，又在旋律和音调上做了新的创造和发展，使作品不仅能适应现代钢琴的演奏，更创造出了一种深邃久远与现代派融合的意境，彰显了古典音乐的古雅内涵，又使乐曲显得更加余韵无穷。

（二）对于情感美的传递

通过钢琴演奏出的中国古典音乐可以更生动地传递出作曲者想要表达的情感之美，透过音乐的聆听仿佛能感受到作曲者在向人们描述着一个远古的故事。无论何种艺术作品都有其所要表达的情感内涵附着在作品里，听众能够在欣赏乐曲的同时，感悟到乐曲所要表达的情感，欢乐或是悲伤、幸福或是忧郁，都能够在享受乐曲的同时深刻地体会和感受到。

1.感受乐曲美妙情感

对于乐曲美妙境界的感受，是通过钢琴弹奏出的音符来传递的，无论欢快的还是低沉的乐曲都能够带给人全新的体验，使听众跳出现实世界，暂时“停留”在乐曲里进行一种精神层面的享受，更多地感触乐曲中的人与事物。

2.感悟乐曲情感之内涵

透过中国古典钢琴音乐，能够更深层次地挖掘到作曲者的思想意图，从而产生一种情感共鸣，感悟到作品中的灵魂所在，充分感受到作品中鲜活的人物及情感。透过中国古典钢琴音乐，可以把作品中某一时期的情感灌注其中，充分展现作曲者所要表达的意图。

3.灵魂的震撼体验

中国古典钢琴音乐可以拉近听众与作曲者的距离，排除时间的距离，实现两者间的时空对话，灵魂交流。钢琴所发出的的音色，可以使听众体验到作品当时所处的环境，从而通过对听众灵魂的碰触，感受到一种全新的震撼。在人类的灵魂深处，都存在着某种最为真实的情愫，恰巧通过音乐可将其唤醒，通过音乐使灵魂得到一种全新的震撼体验。

（三）对于旋律美的表现

对于音乐而言，其线条之美感是由旋律构成的。音乐透过旋律直接影响听众的听觉感官，使其直接获取到一幅臆造的景象盘旋于脑海。例如《渔舟唱晚》，透过颤音、滑音、跌宕起伏的旋律可以使听众仿佛置身一艘出海的渔船之上，感受到渔船被海水击打的水浪和渔家的歌唱萦绕在耳畔，击浪声、欢歌声美妙地相互交织在一起……中国古典钢琴曲在旋律上力求保留古典滑音、颤音，还加入了新的创造，在旋律上赋予了新意。通过对于音色变化、音乐力度和节奏的把握，使乐曲在旋律上更加丰富生动、起伏跌宕。通过钢琴演奏，不仅能表现出乐曲的古典之神韵，还能够融入西方的复调方法，使乐曲更加具有旋律上的线条变化之美，使乐曲更具表现力等。钢琴演奏更能够帮助欣赏者加深对原作的理解，激发其对美好事物、情感或生活的体验，进而展开对其的追求及创造。

（四）对于古雅典范美的诠释

中国古典音乐通过改编成钢琴曲，可以在保留原曲目的基础上融入西方音乐的曲式结构，形成一种全新的具有古雅之美的乐曲。中国古典乐曲通过改编能够更好地发挥出其古雅典范之美，听众可以透过钢琴美妙绝伦的飘逸质感，呈现古曲的淡泊幽静的古雅之美，更加拓宽了中国古典音乐的美学意境。中国古典音乐通过改编成钢琴曲，会将原有的淡雅从容、从俗到雅的平和幽静展现得淋漓尽致，使这种唯有中国古典音乐独具的博大、深邃、广袤的情怀得到一种极致的展现。如改编后的《梅花三弄》更加深刻体现了原曲的内涵精神，在乐曲的前奏上使用了低音八度的装饰音，使乐曲的音域更加浑厚辽阔，呈现出一种遥远的古雅之美；在乐曲的高潮部分，改编者利用翻滚的音色凸显出梅花的孤傲之雅；在乐曲的结尾上，利用小二度的旋律使整个乐曲的基调变得轻松幽静，表现出古曲的格调及变化创新，让听众感受到梅花不惧严寒的高尚品格，同时又美丽孤傲的淡泊风雅之感。整个乐曲分为六个部分，第一部分旋律较和缓，在缓慢的乐曲中描绘出梅花的透明清秀；第二部分略见活跃之感，利用高音与低音的对比刻画出梅花的淡雅之美；第三、四部分则情绪高昂，显示梅花的刚烈气质；第五、六部分又转入平静舒缓，让听众联想到梅花的典雅之风。这六部分通过钢琴跌宕起伏的演奏给听众一种意犹未尽之感，梅花的超凡脱俗的气度及浑然天成的淡泊之美被一一呈现出来，极致地反映出东方艺术的古雅之美。

结语

随着改革开放，对外文化的交流，在音乐方面，东西方也产生了相互的借鉴与交融，中国古典音乐与钢琴就是一种全新的、特别的艺术交融，通过钢琴所演绎出的具有浓郁中国古典味道的中国钢琴古典音乐，是中国及西方音乐艺术史上的一个具有划时代意义的创新，对于民族风格的体现也极具意义。尽管在风格或是审美观、哲学观、宗教观、艺术观等方面东西方都存在着很大差别，但中国古典音乐与钢琴的相互结合、交相辉映却给人带来了一种全新的、美的享受和听觉震撼。

（注：本文为哈尔滨师范大学人文社会科学青年学术骨干资助项目，项目编号：SGB2012—18）

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