古典美女篇1

关键词:安格尔;《大宫女》;美学;古典主义

中图分类号:J201文献标识码:A

AestheticDeconstructionofIngres'TheGrandOdalisque

WANGChang-ping

法国古典主义画派最后的代表:安格尔让-多米尼克•安格尔,生于蒙特庞省。他曾经向杜尔兹学习绘画17岁时到巴黎,投入达维特门下。当时,达维特正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受达维特的喜爱,达维特曾为他画过一幅肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推祟拉斐尔。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。

作为19世纪新古典主义的代表,安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整”(文社里语,见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。

《大宫女》这副作品名称还可以称作《葛兰德•欧达丽丝克》,这副画是安格尔描写近东主题中最感人的作品,欧达丽丝克侧卧在华丽的丝缎,毛皮上,脱掉的衣服,珠宝等优雅的散置在正中央,柔和优美的背部面向观者,越过肩膀投射出超然冷峻的视线。由水烟,香烟袅袅上升的香炉等小道具,能看的出来是在后宫场所,所描绘的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌肤及拉斐尔风格,美貌兼备的西洋人。头发中分,装点着意大利式的发饰。

安格尔的的《大浴女》也反映了18世纪中叶贵族阶级的审美口味和追求,可引用M.特莱的一句话:“我们必须对自己说,在这个世界上除了寻找快乐,已无事可做。”在18世纪的法国,特别流行土耳其风格的主题,洛可可巨匠布歇(1703-770年)创作的《忧郁的欧达丽丝克》,与著名的《横卧的少女》一画中的姿态非常接近,女性俯卧在蓝色的天鹅绒上,打开双脚格子状的织物及让人联想到东洋的小物件,法国式的发型等,整体的气氛似妇人的闺房而不是所谓的后宫。

安格尔在还没画《大宫女》之前,西洋画家,小说家已经深深地被与世隔绝的土耳其充满异国情调的后宫所吸引。后宫是皇帝或贵族的女人们居住的地方,是有宦官虎威的森严之地,因为与世隔绝所以魅力大增,撩拨起艺术家的想象力。

以中东为题材作画的画家,大多数和安格尔一样,不曾实际造访过后宫,所以画面出现的美女显然是西洋人的外貌。这不意外,确也反映了后宫的实况,因为多数的“欧达丽丝克”(衍生自土耳其语odalik,意为“寝室之人”)是来自鄂图曼图土耳其统治下的基督教世界的“贡品”,因此至少可判定她们不是土耳其人。

这副充满异国情调,视觉功能十足的画面,绝妙的统合了正确的描写及变形。最早公开展示在1819年的巴黎一个艺术沙龙,引起了观众的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes)传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”

评论家德•凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里•杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”

这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。

康德在《判断力批判》中“认为分别一般的都要涉及厉害计较,都只是欲念的满足,主体对满足欲念的东西关心到它的存在而不关心它的形式,……审美活动却不涉及厉害关系,不是欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。”安格尔的学生迪瓦尔也帮老师辩护道:“须知,正是这样拉长了腰身造成的柔美,能立即抓住观众;假如比例绝对准确,能否象现在一样吸引人,就很难说了。”这种分析是有一定道理的,因为在安格尔看来,即使是造型严谨的古典主义传统,在形式美的前提下,也没什么不能改变其初衷的,即一切首先得符合视觉美的的习惯。克拉克也评价了这副画的价值:“实际上,那些关于她的素描是迄今为止最美的女性裸像的研究图,表现了安格尔探寻她奇特姿势时的一种思考和长期的信念。”

素描还是色彩?谁为主导?这是19画家争论的一个课题。安格尔斩钉截铁地作出了第一中选择:素描是艺术的真诚表现,“素描本身包括着书面的四分之三点五的强度”。如果我要在我的门上挂一个标签的话,我就在标签上注明:“素描派”,”我感肯定我会培养出一批画家。”因为“优美的素描图形是带有圆滑曲线的平面图,是坚实丰满的图形,赋予圆形健康美是十分重要的”。他的学生夏斯里奥没有追随他那以线条为首位的绘画方法,因此受到他的指责:“这是一个大逆不道之徒,与色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也显得很平淡,色调主要按照素描的关系来处理的。

他的独特的具有东方绘画特质美感的素描,是他对形的最好的表达,也是他对古典主义精神的把握所在。美国的约翰•基西克在《理解艺术》一书中说:“有两种途径我们可以复活艺术中的古典理想:第一,通过研究古典艺术的形式特征(看上去相象的特征);第二,审慎的运用古典主题。”安格尔显然不是一个表现古典题材的画家,他一生追从古典艺术的特征。拉斐尔就是他追随的崇拜者。拉斐尔在画林泉女神《迦拉丹》的时候,在书信中说“美丽的妇女太少了,他不能不按照‘自己心目中的形象’来画。……为了改变,他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。”(丹钠《艺术哲学》)。丹纳认为文艺复兴时期的艺术品不是单单复制各个部分的关系为限,“因为最的的艺术宗派正是把真实改变的最多的。”他举例意大利画派的米开朗基罗和佛兰德斯画派的鲁本斯为例子。“不论在乡村中,在庆典会上,在画室里,不论在意大利还是在旁的地方,不论是现在还是在十六世纪,没有一个真正的男人和女人,和米开朗基罗成列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄,心情悲痛的举人式的处女相象。……鲁本斯画的,《甘尔迈斯》才把躯干加阔,大腿加粗,腰部扭曲。……”

从而丹纳得出结论,“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一个方向改变的,目的是使对象的某一个‘主要特征’,……这特征便是哲学家说的事物的‘本质’,所以他们说艺术的目的是表象艺术的本质,……是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某种主要状态。”

古典美女篇2

一、中国古典舞与西方古典芭蕾舞动作原理之间的比较

（一）就“运动人体”的重心而言，西方古典芭蕾舞是高的而中国古典舞是低的。古典芭蕾舞者的身体重心保持最高位置，稳定面小，有天平的平衡感觉，使动作感觉自由灵巧、轻盈飘逸，突出了立体效果，并有表现动作的特质。中国古典舞动作重心则多降低，体重多落于脚跟，有表现平衡的特质，两脚一虚一实，一轻一重。

（二）就“运动人体”的轨迹而言，西方古典芭蕾舞是从内到外的，而中国古典舞是从外到内的。古典芭蕾技术中动作感觉是离心的、星射的，力量发自躯体的中心，由中心外展开至肩部、上臂、下臂、手部、指尖，然后继续延伸至远方；下肢从躯体中心至胯部、大腿、小腿、足部、脚尖，然后钻入地心或穿透空气。

（三）就“运动人体”的态势而言，西方古典芭蕾是开、绷、直、立，而中国古典舞是拧、倾、圆、曲。其实，不论是西方古典芭蕾还是中国古典舞都是对“运动人体”的审美开发，只不过是在不同的审美需求下从不同角度来理解、观察的。

二、中国古典舞与西方古典芭蕾舞表现和之间的比较

（一）就“运动人体”的表现而言，西方古典芭蕾示形而中国古典舞示意。西方所有的舞蹈动作与姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧、动作的意义是由舞蹈的不同需要和舞者所赋予的，尤其是西方古典芭蕾中的双人舞托举，惊人的技巧多于传情。中国古典舞动作虽然也示形，但以示意为主。“意”是动作所传达出的意味。动作均是“以意领形”“动以示意”，并且每一个舞蹈动作均有其表现的意义。

（二）就“运动人体”的追求而言，西方古典芭蕾舞主外，中国古典舞主内。西方古典芭蕾演员的面部总是冷冰冰的，如同面具，但却刻意去追求超强的肌肉力量，通过完成高难度技巧来取悦观众，使观众叹为观之，以此也使西方古典芭蕾舞的审美价值得到认同。而中国古典舞的追求则是“神、律、诗意”，“神”即神韵，是一种只可意会不可言传的感觉，是舞蹈者心态和内涵的表达。

（三）就“运动人体”的表现体系而言，西方古典芭蕾舞属一元动作而中国古典舞属多元动作。芭蕾的动作是一元的是说动作性质的相同，即不分男女，不论剧情，都是一组基本动作。而中国古典舞则不同，男女有不同的动作系列，这是源于在中国古典舞学科建设中，男舞主要以大武生为基调，女舞主要以青衣为基调；男舞雄浑刚劲，女舞则内敛秀美；男舞舞起来荡气回肠，女舞跳起来娇小迷人；男舞多以运用大云手、烽火轮、腾空跃跳对舞台产生强烈的占据感。

（四）就“运动人体”的动作技术层次而言，西方古典芭蕾舞是多层次的表现，而中国古典舞则是单层次的动作技术表现。西方人认为宇宙是有整齐的秩序，有低至高之层叠，所以西方古典芭蕾舞的动作技术是由低层向高层发展，同一动作有不同层次的技术发展。而中国人在观念上个体与整体不分，一变为多，多亦可合一，所以中国古典舞的技术是单层次的，每一动作只有一种做法，亦即每一动作只有一个动作层次，还有一点是西方古典芭蕾舞的动作是联合表现的，大多数动作必须联合表现才可完成，这种动作的联合表现性也是必然的。

三、中国古典舞与西方古典芭蕾舞道具应用的比较

剑与水袖是中国古典舞表演中最常见的两种道具。剑舞身法性强，充满阳刚之气，袖舞柔媚飘逸，韵律感强。除剑、袖运用之外，还有鼓、扇子、手巾、帽子、桌子、椅子、长绸等的运用。例如中国古典舞中的绸舞体现了我国传统造型艺术以线造型，以线传神，以线抒情的审美意趣，它以飞腾跌岩的动势，舒卷盘旋的流线，起伏流畅的韵律，组成充满音乐感的时空造型，如再有与色彩相结合，就会使人联想到行云、流水、泛烟、火焰、彩虹、流电……充分发挥了道具在舞蹈中的象征手法，也正因中国古典舞中道具的巧妙运用，才更加烘托了舞蹈主题，丰富了舞蹈表意，渲染了舞蹈氛围。而谈到西方古典芭蕾舞的典型道具就非“足尖鞋”莫属了，女舞者穿上它翩翩起舞于舞台之上，通过做一些旋转、跳跃的技巧展示着“足尖鞋”的神奇，给人以蜻蜓点水般的轻盈之感。也体现着西方人所追求的典雅高贵之美。

古典美女篇3

关键词：结构特征；女装造型；新古典主义

作者简介：马旭（1978-），女，辽宁人，北京服装学院04级硕士研究生，主要研究方向：服装结构设计。

1789年的法国资产阶级大革命，不仅冲击了王室贵族的宝座，也冲击了他们日渐堕落的审美趣味。法国古典主义艺术应运而生，它力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重宁静感”，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。

在服装设计方面，复古的倾向主要体现在女服上。帝政共和制的自由性使服装脱离了中央集权的限制，古典主义倾向更加明显，自然简单的服装款式取代了华丽夸张的样式，排除了拘束、非自然的紧身胸衣和裙撑，追求淡雅自然美。因此，在服装史上1789-1825年被称为“新古典主义时期”。

新古典主义时期的女装可以看作是对文艺复兴时期以来的极端造型的反思。洛可可时期那繁缛、庞大、装饰过剩的女装造型遭到扬弃，女装造型又一次回到自然优美的形态。本文之所以以此时的女装为研究对象，就是因为新古典主义时期女装典雅自然的人本主义风格与今日服装上所倡导的人性化设计理念相统一，那么研究当时的女装结构必然对现今的服装结构设计有着重要的借鉴意义。下面分别从当时的服装制作技术、典型的长裙和短外套等几个方面来分析论述。

1服装制作技术

关于19世纪之前服装制图的书籍保存至今的少之又少。那时，裁缝们使用标记好的绸带或者以纸条为工具来测量，并在纸样裁剪的地方做记号。有许多妇女的服饰都是披挂在身上或是从现有的衣服的纸样上复制出来的。19世纪早期，伦敦和巴黎的裁缝们发明了卷尺，这成为重大变革的标志。这一时期最重要的突破莫过于标准化度量单位的使用，即英寸和厘米。这些单位易于划分，于是更复杂的制图和尺寸确定方式有了进一步的发展的可能。

2长裙

长裙（图1）是新古典主义时期具有代表性的女装样式之一，那时候的女性大都穿着轻薄面料的秀美长裙，领口宽而低，腰线提到胸下，以便使宽松的胸部更为突出，裙子自腰线自然垂下，线条非常流畅。衬裙只穿一条或根本不穿，行动扭转之间显露出自然的腰身曲线。图2是长裙的结构图，通过分析，新古典主义长裙的结构特征主要有以下几点：

2.1胸、腰、臀三围的表现裙子腰线提得很高，位于胸围线以下9.8cm，相当于在乳下缘的位置上。这样，由于胸点到腰线的距离大大缩短，在胸突量不变的情况下，如果靠1个省道来解决胸腰差量，胸省量会很大，形成的胸部造型就会比较尖锐、不自然。在这里，胸省被分散成3个小省道，省尖指向胸点附近，造型柔和自然，含蓄而不夸张，毫无生硬的感觉。除了收省之外，捏褶也是处理胸腰差量的常用方法。

另外，下部的裙子由前后两片构成。侧缝线倾斜程度较小，只有9.95°，形状接近矩形，在腰部用褶裥达到收腰的效果，面料直垂到脚或地面。因此，裙子属于直线造型结构。这样的结构使得单纯从结构图上找不到明确的臀围位置。只有穿上它，在人体的支撑下才表现出隐约的腰臀曲线，充分体现新古典主义时期宁静、淡雅的艺术风格。

2.2上部衣身的立体结构处理上部衣身由前、后侧和后中三部分构成。胸立体通过3个分散的胸省塑造。后片的肩背结构用破缝的办法解决。后中片的肩胛骨以上部分被剪开，将后片肩线对接到前片肩线上。增加了前片的完整性。从后片分割线的位置上看，当时人们已经注意到后片结构的关键在于肩胛骨和背部的处理。分割线从袖窿向后中靠近，在视觉上具有收紧腰部的效果。上身严谨的立体结构与下半身裙子的直线造型形成了鲜明的对比。但在整体上，它们都表现了柔和的身体曲线和稳重的外观。

2.3比例整件衣服被腰围线分为衣身和裙子两部分。由于腰线被提升到乳下，甚至腋下附近，下身的比例被拉大了。自然直垂而下的裙子前中长114cm，再加上方形领口挖得很低，领口与胸点的纵向距离只有5.5cm。那么从前中来看，上下身的比例是12.5:114，即1:9.12。另外，后中裙摆呈弧线形，裙长达到150cm，形成长拖尾，于是更显得肢体的修长和优美。视觉上给人以肃穆感。

3短外套

短外套（Spencer）是新古典主义时期又一种典型的服装样式（见图3），它来自男装，因最初穿用它的英国Spencer伯爵而得名。它穿在长裙外面，起保暖作用。短外套被设计得极短，短到腰线以上，或到袖窿底。颜色通常是深色，与浅色的裙子形成对比。

图4是短外套的结构图，通过对结构图的分析，短外套的结构特征与长裙的上部衣身结构有类似之处：首先，衣长很短，下摆仅在胸点以下7-7.5cm，跟长裙腰线平齐。第二，胸部的处理方法相同，都使用了3个小省道。第三，后片也使用了分割线解决背部结构。而与长裙相区别的结构特征主要有：

3.1面料斜纱向的运用外套的胸围（一周围度）仅仅比长裙胸围大4cm，袖型也比较紧瘦，前身片和袖片采用正斜丝裁剪，一方面便于穿脱，另一方面也使面料柔和随体。另外后侧片跟前片结成一体，同样用斜丝，这样方便了拉动手臂和身体前驱动作。

3.2借肩处理从结构图中可以清楚的看到，后片肩胛骨上半部被接到前片肩线上。后片肩线用缩缝的方法解决肩胛骨突量。这种结构取自男装。因为通常用较厚的面料制作短外套，所以肩线很容易缝得平整。

3.3合体的长袖结构为了在袖山形成泡泡袖的膨起状态，袖山底部围度增大，袖山高减小。展开后的袖山弧线长度较长，前后区别减弱。在袖山顶端和后部抽碎褶，使袖山头成泡泡状。袖肥到袖肘附近迅速的变得细瘦了，袖子紧瘦是短外套的显著特征之一。

3.4翻领结构这是男装中的一种领型结构，应用在女装中显出一种独特的活泼和帅气。从结构图可以看出，这是一片的翻领结构。近似于现代男女衬衫的翻领结构。装领线起翘很高，有7.5cm，后中领面宽6.5cm，领座高3.5cm，差量3cm，这样大的差量要求外领口弧线必须有足够的长度，翻领才能平服。较大的起翘量可以满足这一点。另外，采用斜丝裁剪，使领子更容易平服和柔软。

4小结

新古典主义时期在服装史上是具有突破性的一页。理想主义和共和制的思想在服装上表现为放松和自我表达。服装样式和结构与矫揉造作的洛可可时期形成强烈的对比。造型非常简洁朴素。腰线提高到胸下，衣身部分较合理的利用胸省解决胸突量，利用分割线来处理肩背曲面，体现出立体的空间构成形式；裙子部分直垂而下，并不强调腰、臀的位置和曲线造型，属于平面构成结构。这样，整体上立体与平面和谐统一。在结构处理方面，开始借鉴男装的造型方法。在裁剪方面，注重面料纱向的运用，对提高服装的穿着舒适性具有积极作用。

虽然时间已过去两百年，但新古典主义时期的女装在我们今天看来仍有清新自然的感觉，近年以这种古典风格为设计元素的女装也较流行，比如：各种针织或机织短上衣，在胸下系带或抽褶的女衫等等，这些都源于新古典主义时期的女装。古时的造型方法为我们提供了丰富的资源，非常值得借鉴与利用。

参考文献

[1]FrancoisBoucher.AHistoryOfCostumeInTheWest[M].London:ThamesandHudson,1987:333-360.

[2]vonAngelikaSproll.FrühesEmpire[J].Rundschau（国际女士服装评论）,20__,2:19-28.

古典美女篇4

关键词：神话女性文化

神话是古希腊文学的主要成就之一，它包含着丰富的西方文化，而在神话故事中描写女神的篇幅占了60%多。通过了解和分析神话故事中的典型女性人物形象，找出女神故事中女性形象所蕴含的丰富多彩的西方女性文化，在这里主要从以下几个方面进行阐述。

一、女神故事中女性的尊荣

女性的尊荣，无非包括女性的身份、地位、权利、荣耀以及别人对她们的尊重。希腊神话中的女性形象经历一个很明显的转变，即从最初的主宰万物到后来退居二线，不论是权力、能力、地位等都降低很多。这些女性的命运随着社会性质的改变而改变着，既是人类认识的不断加深扩展，也反映了原始母系氏族社会到父系氏族社会再到奴隶社会的历史转变。这种转变所承载的女性形象的变更是带有悲剧性质的。一方面，女性的权威不断受到侵犯和动摇；另一方面，不甘现状的女性又不断的抗争反击试图东山再起。然而历史的不可改变却决定了这种抗争只是徒劳的挣扎。在古希腊神话中，赫拉就是典型的代表。她是宙斯的姐姐，与宙斯结婚后贵为天后，她是宙斯唯一的名正言顺的合法妻子，代表着女性的美德和尊严。她梳着美丽的头发，分享着她丈夫的权利，曾自信满满地争抢“金苹果”，可见她美艳高傲。她往往以战服出现，手持钢刀，头戴镶有花叶的冠冕，威风凛凛，是追求力量的强悍形象。赫拉身后常伴随着季节女神奥雅丝，社交女神卡莉丝和彩虹女神伊丽丝，出行时，与宙斯一样伴有雷霆闪电，足见她的虚荣心有多大。赫拉倚仗夫荣妻贵的权力，凭靠自己的美貌和肉体来支使宙斯，或诱使宙斯妥协，这既是赫拉作为女性的悲哀，也是骄傲。悲哀的是这种行径表明赫拉承认了自己在家庭中处于次要地位，她的丈夫宙斯拥有的才是绝对权威；骄傲是她懂得运用《乱世佳人》里的智慧，为自己的权力和尊严以另一种方式抗争到底。除了典型的赫拉之外，其他的女神都有与之职位相等的尊荣。在古希腊神话中，男权社会里总的来说女性的意识还算是比较强的，赫拉疯狂的跟踪宙斯，采取手段对付他的情人，她既不能像盖亚那样公然的鼓动自己的子女来反抗丈夫，也不能利用自己的权力去管制丈夫。只能用她的权威来欺压比她地位低的女性，以此获得安慰与泄愤。赫拉的形象则是嫉妒情感的集中体现。就女人而言，有两性关系的上的嫉妒，实际上是争取男女平等的先声，包含着现代爱情的萌芽。

二、女神故事中女性的智慧

在古希腊神话中，女神都是有智慧的，她们都有各自的特长，在不同的职位上得以发挥，而她们的名字很多都是根据她们的特长命名的，如智慧女神雅典娜、灶神赫斯提亚、爱与美之神阿佛洛狄忒、月亮女神阿耳忒弥斯等，最能代表女性智慧的非智慧女神雅典娜莫属。古希腊被看作西方文明的摇篮，它的首都雅典就是以智慧女神雅典娜的名字命名的。雅典娜是希腊神话中的智慧和战争女神，相传，雅典娜是天神宙斯的女儿，她兼有双亲的长处，成为智慧和力量的象征。最早，她是主宰乌云、雷电、丰产的女神。后来她成为科学的保护者和传播者。据说她教会人们的驯马用牛马，制车造船，赐给人们犁耙、纺锤和织机；她发明了长笛，被认为是音乐的保护神；她还赐给人间法律，让人间设立法庭，保护城市，维护社会秩序。所以她又被看作护城女神。她曾因由于没有得到金苹果而不保佑特洛伊城，致其走向死亡。作为她父亲——宙斯，对她也是好生敬畏，虽然宙斯惧怕雅典娜的智慧，但雅典娜却是宙斯最喜欢的女儿，宙斯对他这个女儿非常宠信，甚至允许她玩弄自己的霹雳神杖。雅典娜战斗是非常勇敢，但是她只帮助抗击外侵之敌，从不主动攻击他人，这也是男战神阿瑞斯和女战神雅典娜之间的最大区别。正如宙斯所预料的，雅典娜所拥有的智慧远胜其他诸神，代表智慧、推理和纯洁，因此，在希腊神话中，雅典娜成为多个神话故事中占主导地位的神，很多希腊英雄都是借助于雅典娜的智慧和力量才得以取得胜利。以智慧女神雅典娜作为女性智慧的代表，是最合适不过的了。在我看来古时的“女子无才便是德”在当时就不成立了，雅典娜在当时是很受诸神尊重的、敬仰的，她展现了女性的魅力，代表西方女性的特质，这也是现在女性的最显著的特征。时代在不断地发展，智慧也在不断地进步。希腊神话中各种各样的女神展示了各种不同智慧的西方女性形象，

三、女神故事中女性的爱与美

人们常说爱与美都是女人的本质，女人天生具有爱与美的心理，说到女性的爱与美我们毋庸置疑的会想到古希腊神话中的爱与美之女神阿芙洛狄特，在希腊神话中，女神都是以漂亮迷人的形象出场，每一个故事都少不了女性的参与，可见女性的重要性。而在描写中每个女神都有其吸引人的地方，不同的打扮不同的性格，展现一个个鲜活的形象。专司女性魅力与美貌的爱与美之女神阿芙洛狄特，她司掌人类的爱情、生育以及一切动植物的生长繁衍。相传，她置身于百花丛中，玫瑰花、银莲花、紫罗兰、水仙花、百合花等与她朝夕相伴。鸽子、麻雀、天鹅和燕子4种圣鸟为她曳车，有时又是她的使者。她身边常有美丽的四季女神、美惠女神和小爱神埃罗斯伴随，他们把美丽和温暖带给人间。她不仅可赐人以美貌和魅力，还可使诸神为情欲所左右。她有一神奇的腰带，无论是谁，只要系上它，便能得到渴望的爱情。据说．天后赫拉就是以此博得了宙斯的垂青。这根腰带能使黯淡的爱情重新富有魅力，使钟情者心中重燃爱情之火。所谓“帕里斯裁决”，是有关阿芙洛狄特的最著名传说，而这导致了著名的战争——特洛伊战争的爆发。阿芙洛狄特不仅与凡人有许多爱情瓜葛，还帮助凡世男子赢得心上人之爱。她曾助希波墨涅斯得到阿塔兰塔，曾助伊阿宋得到美狄娅，曾助帕里斯得到海伦，还曾助其子埃涅阿斯得到狄多。然而，无论神祗还是凡人，只要对她稍有触犯，便会招致无情的惩罚。女神故事中女性的爱与美在她身上得以集中体现了。

古典美女篇5

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。

女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。